Feeds:
Δημοσιεύσεις
Σχόλια

Posts Tagged ‘Πολιτισμός’

Δαναός – Η πρώτη εφημερίδα του Άργους


 

Εφημερίς του Λαού. Άργος, 7 Απρ. 1883 – 4 Απρ. 1885, αρ. φ. 1-59 (περ. Α’) και 20 Αυγ. 1886 – 7 Φε6ρ. 1887, αρ. φ. 1-18 (περ. Β’). Εκδότης- διευθυντής: Ιωάννης Κ. Υψηλάντης. Συντάκτης: Δ. Κ. Βαρδουνιώτης (20 Ιουλ. 1884 – 21 Μαρτ. 1885<;>, αρ. φ. 39-57<;>). Εβδομαδιαία, τετρασέλιδη, δίστηλη, διαστάσεων 32×21 εκ. περίπου (σχήματος 4ου). «Συνδρομή ετησία Διά τους εν Αργεί δραχ. ν.[έαι] 5, Διά τους εκτός [δραχ. νέαι] 6» και από 14 Απρ. 1883 (αρ. φ. 2) «Διά τους εν τω εξωτερικά) [δραχ. νέαι] 10». «Τύποις Ιωάννου Κ. Υψηλάντου».

Η πρώτη εφημερίδα του Άργους. Αρχή της έχει να μην ανήκει σε κανένα κόμμα, αλλά να υποστηρίξει με θέρμη το δίκαιο κάθε πολίτη, να εκφράζει πιστά το φρόνημα και τις ανάγκες του τόπου, να προστατεύει με θάρρος τα συμφέροντά του. Επιδιώκει ωστόσο να μην ασχολείται αποκλειστικώς με πολιτικά θέματα, αλλά να αποτελέσει κοινωνική εφημερίδα που θα δημοσιεύει επιστημονικά και ποικίλα άρθρα.

 

Δαναός – Η πρώτη εφημερίδα του Άργους

 

Ενδιαφέρεται κυρίως για θέματα τοπικού ενδιαφέροντος ή ζητήματα ευρύτερα περιφερειακά, που όμως πάλι συνδέονται άμεσα με την περιοχή. Ακόμα και όταν φαίνεται να υπερβαίνει τα όρια της Πελοποννήσου και του ελληνικού κράτους, πάλι πρόκειται για θέματα που αφορούν άμεσα την περιοχή-πόλη, όπως η «δίκη των εν Σμύρνη συμπολιτών μας, των κατηγορουμένων, ότι είνε λησταί Σάμιοι» (σε συνέχειες, 31 Ιουλ. 1884 – 17 Νοε. 1884, αρ. φ. 40-50). Πολιτικά υποστηρίξει σταθερά τον Θ. Δεληγιάννη, ενώ επιτίθεται κατά του X. Τρικούπη. Αναδημοσιεύει άρθρα ή ειδήσεις από τις εφ. Η Αργολίς, Ανεξαρτησία, Νέα Εφημερίς, Μη χάνεσαι, Καρτερία, Πρωία· σε αρκετές προσκολλά σχόλιο με υπογραφή «Σ.Σ.Δ.» (Σημείωση/Σχόλιο Συντάκτου Δαναού). (περισσότερα…)

Read Full Post »

Αθηνά (Δεκαπενθήμερο περιοδικό 1831)


 

Αθηνά ήτοι Ανάλεκτα Γεωγραφικά, Φιλολογικά, Ιστορικά, Οικονομικά και περί Εφευρέσεων. Ναύπλιο, 1 Ιαν. – Απρ. 1831, αρ. τχ. 1-8, σ. 1-128. Εκδότες: Γεώργιος Αινιάν – Γεώργιος Χρυσίδης. Διευθυντής: Γρηγόριος Παλαιολόγος. Μότο: «Ου γαρ έστι παρά ότου αν άνθρωπος θειότερον βουλεύσαιτο, ή περί παιδείας και αυτού και των αυτού οικείων» (Πλατ. Θεαγ.). Δεκαπενθήμερο, δεκαεξασέλιδο, με συνεχή σελιδαρίθμηση, διαστάσεων 22×14 εκ. Δεν υπάρχει ξεχωριστή σελίδα τίτλου, αλλά στην πρώτη σελίδα δηλώνονται τα στοιχεία του τεύχους και εν συνεχεία δημοσιεύεται το κείμενο. Τα οκτώ τεύχη που εξεδόθησαν είναι συσταχωμένα με χάρτινο περίβλημα όπου σημειώνεται ο πλήρης τίτλος, ο τόπος – χρόνος έκδοσης κ.λπ. Είναι πιθανό ότι το τεύχος Απριλίου τυπώθηκε και κυκλοφόρησε αργότερα, γιατί η «Ειδοποίησις» του Γ. Χρυσίδη, η οποία δημοσιεύεται στην τελευταία σελίδα, 123, έχει ημερομηνία 25 Μαΐου. «Εν τη Εθνική Τυπογραφία, διευθυνομένη υπό Παύλου Πατρικίου».

 

Αθηνά ήτοι Ανάλεκτα Γεωγραφικά, Φιλολογικά, Ιστορικά, Οικονομικά και περί Εφευρέσεων

 

Σχεδόν το σύνολο του τεύχους το συντάσσει ο Γεώργιος Αινιάν. Άλλοι συνεργάτες που δημοσιεύουν ενυπόγραφη ύλη είναι ο Γρ. Παλαιολόγος, διευθυντής, και ακόμη ένας που υπογράφει με το αρχικό «Τ». Πρόκειται πιθανώς για τον Κ. Τόμπρα, γιατί τα θέματα των άρθρων του αναφέρονται στην τυπογραφία («Αυτή η λαμπρά εφεύρεσις εξετέλεσε τον σκοπόν της ανακαλύψεως των γραμμάτων, διότι εχρησίμευσεν ως μέσον παιδείας») και σε άλλους τεχνικούς κλάδους (όπως περί ταχυγραφίας, εφημερίδων κ.ά.). (περισσότερα…)

Read Full Post »

Γαζής Άνθιμος (Βυζίτσα, 1758 – Ερμούπολη, 1828)


 

Προσωπογραφία του Άνθιμου Γαζή. Ελαιογραφία σε μουσαμά του Αυγούστου Πικαρέλλη. Συλλογή προσωπογραφιών Εθνικού Ιστορικού Μουσείου.

Κληρικός, λόγιος, εκδότης, μεταφραστής, απόστολος της Φιλικής Εταιρείας και αγωνιστής. Το οικογενειακό του όνομα ήταν Αναστάσιος Γκάαζαλης. Γεννημένος στη Βυζίτσα, μικρό χωριό κοντά στις Μηλιές του Πηλίου, είναι μαζί με τον Δανιήλ Φιλιππίδη και τον εξάδελφό του Γρηγόριο Κωνσταντά, ιδρυτές της Μηλεωτικής Σχολής.

Εργάσθηκε επίμονα για την προαγωγή της παιδείας του έθνους και για την εθνική απελευθέρωση. Έλαβε τις πρώτες εγκύκλιες σπουδές στην πατρίδα του και ακολούθησε μαθήματα σε γνωστά σχολεία του ελληνισμού. Χειροτονήθηκε διάκονος το 1774. Στην Κωνσταντινούπολη έλαβε το αξίωμα του αρχιμανδρίτη και μετονομάστηκε σε Άνθιμος. Το έτος 1796 έφθασε στη Βιέννη όπου υπηρέτησε ως εφημέριος του ναού του Αγίου Γεωργίου έως το 1817 όταν, μυημένος ήδη στην Φιλική Εταιρεία, ταξίδεψε στις Παρίστριες Ηγεμονίες με σκοπό την διάδοση και την επίτευξη των στόχων της Εταιρείας. Με την έκρηξη της Επανάστασης ανέλαβε έντονη δράση, συμμετέχοντας στην εξέγερση της ιδιαίτερης πατρίδας του, της Μαγνησίας.

Στην αυστριακή πρωτεύουσα ο Γαζής ανέπτυξε πολλές δραστηριότητες, μη περιοριζόμενος στα εκκλησιαστικά του καθήκοντα ασχολήθηκε συγχρόνως με εκδοτικές εργασίες ως υπεύθυνος επιμελητής ελληνικών επιστημονικών βιβλίων μεταξύ των οποίων μεταφράσεις του Δανιήλ Φιλιππίδη (Condillac, Λογική 1801· Lalande, Αστρονομία, 1803). Το έτος 1799 μεταφράζει και εκδίδει το βιβλίο του Benjamin Martin, Γραμματική των Φιλοσοφικών Επιστημών.

Στην πρώτη δεκαετία του 19ου αιώνα εκδίδει γεωγραφικούς χάρτες, γεωγραφικά βιβλία (Γεωγραφία του μητροπολίτη Μελετίου, 1807) και βάζει σε εφαρμογή το σχέδιό του για την έκδοση του Ελληνικού Λεξικού (τ. Α’: 1809, τ. Β’: 1812, τ. Τ’: 1816).

 

Παγκόσμιος χάρτης του Άνθιμου Γαζή (1800). Αντίτυπο της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας.Ο σπάνιος παγκόσμιος χάρτης του Γαζή χρηματοδοτήθηκε «χάριν των φιλομαθών» από τον ελληνικής παιδείας λόγιο Γεώργιο Γολέσκου (Iordache Golescu), γιο του «ενδοξοτάτου άρχοντος μεγάλου Βορνίκου Ραδουκάνου Γολέσκου» (όπως αναγράφεται στο χάρτη) και πρεσβύτερο αδελφό του γνωστού διαφωτιστή Κωνσταντίνου Γολέσκου (Dinicu Golescu). Στο κάτω δεξιά μέρος του χάρτη απεικονίζεται η εικόνα του Αλέξανδρου Μουρούζη, του φαναριώτη ηγεμόνα της Βλαχίας εκείνη την εποχή. Αντίτυπο εκτίθεται και στην Κοβεντάρειο Δημοτική Βιβλιοθήκη Κοζάνης.

 

Στην αυστριακή πρωτεύουσα ανέπτυξε δεσμούς με ξένους λογίους (Villoison, Barbié du Bocage, B.J. Kopitar, F.K. Alter, Fr. Thiersch), επιτυγχάνοντας, χάρη στις επαφές του, τη δημοσίευση επιδόσεων και επιτευγμάτων ελληνικών σε φιλολογικά περιοδικά και εφημερίδες της Αυστρίας και Γαλλίας.

Σημαντικές στάθηκαν και οι πολιτικές του δραστηριότητες ιδίως την εποχή του Συνεδρίου της Βιέννης (1814). Οι στενές σχέσεις του με τον μητροπολίτη πρώην Ουγγροβλαχίας Ιγνάτιο και τον Ιωάννη Καποδίστρια, υπουργό Εξωτερικών της Ρωσίας, τον κατέστησαν ύποπτο στην μυστική αυστριακή αστυνομία που έκτοτε τον παρακολουθούσε.

Τον Ιανουάριο 1811, εκδίδει στη Βιέννη, το πρώτο ελληνικό περιοδικό γενικής παιδείας Ερμής ο Λόγιος. Η έκδοση πραγματοποιήθηκε με την συμπαράσταση και την οικονομική χορηγία του μητροπολίτη Ιγνατίου και της «Φιλολογικής Εταιρείας» του Βουκουρεστίου, σε μια προσπάθεια ενίσχυσης και ανανέωσης των ελληνικών πνευματικών επιδόσεων. Την ανάγκη για τη δημιουργία ελληνικού φιλολογικού περιοδικού είχε επισημάνει νωρίτερα ο Αδαμάντιος Κοραής, υποδεικνύοντας τον Άνθιμο Γαζή ως τον πλέον κατάλληλο να το διευθύνει.

Ο Άνθιμος Γαζής παρέμεινε εκδότης του περιοδικού στα πρώτα, δύσκολα χρόνια (1811-1815). Συγκέντρωσε αξιόλογο αριθμό συνεργατών, με στόχο την παρουσίαση θεμάτων σχετικά με την γλώσσα και την φιλολογία, την αρχαιολογία, την ελληνική μυθολογία, τις επιστήμες, την βιβλιοπαραγωγή, ελληνική και ξένη. Η συμβολή του στην έκδοση του Λόγιου Ερμή στάθηκε αποφασιστική, ιδίως χάρη στην επιμονή που έδειξε στην πρώτη περίοδο για την επιβίωσή του. Έτσι το περιοδικό συνέχισε να εκδίδεται και μετά την αναχώρηση του από την Βιέννη, με την ευθύνη του Θεόκλητου Φαρμακίδη και του Κωνσταντίνου Κοκκινάκη (1816-1821).

Τον πολυκύμαντο βίο του τελείωσε στην Ερμούπολη, τον Νοέμβριο 1828, ταλαιπωρημένος και παραμερισμένος Διδάσκαλος στην Τήνο, μετά το πέρας του Πολέμου της Ανεξαρτησίας, δεν βρήκε την συμπαράσταση την οποία επερίμενε. Απέθανε «εν εσχάτη πενία και ελεεινότητι», σύμφωνα με τον βιογράφο του Αδ. Κοραή. Δ. Θερειανό (Αδ. Κοραής, υπό Δ. Θερειανού, τ. Β’, 1890, σ. 296).

 

Εργογραφία

 

  • Γραμματική των φιλοσοφικών επιστημών του Μπεντζαμίν Μαρτέν, Βιέννη, 1799
  • Άτλας περιέχων καθολικούς γεωγραφικούς πίνακας της υδρογείου σφαίρας, Βιέννη, 1800
  • Carte de la Grece ή Πιναξ Γεωγραφικός της Ελλάδος, 1800
  • Πίναξ Γεωγραφικός της Ευρώπης, 1807
  • Πίναξ γεωγραφικός της Ασίας, 1807
  • Πίναξ γεωγραφικός της Αμερικής, 1807
  • Πίναξ γεωγραφικός της Αφρικής, 1807
  • Ελληνική Βιβλιοθήκη, Βενετία, 1807
  • Λεξικόν Ελληνικόν, Α΄ τόμος, Βενετία, 1809
  • Λεξικόν Ελληνικόν, Β΄ τόμος, 1812
  • Μαγνησία, 1814
  • Λεξικόν Ελληνικόν, Γ΄ τόμος, 1816

Επίσης, ο Άνθιμος Γαζής επιμελήθηκε την έκδοση των παρακάτω έργων:

  • Αδολεσχία Φιλόθεος του Ευγένιου Βούλγαρη, Βιέννη, 1801
  • Εις δόξαν Πατρός, Υιού και Αγ. Πνεύματος, του ενός Θεού, Βιέννη, 1801
  • Λογική του Κοντιγιάκ σε μετάφραση Δ.Φιλιππίδη, Βιέννη, 1801
  • Εγχειρίδιον συμβουλευτικόν περί φυλακής των πέντε αισθήσεων του Νικόδημου Αγιορείτου, Βιέννη, 1801
  • Χημική Φιλοσοφία του Φουρκρουά σε μετάφραση Ηλιάδη Θεοδόσιου Βιέννη, 1802
  • Επιτομή Αστρονομίας του Λαλάνδ σε μετάφραση Δανιήλ Φιλιππίδη, Βιέννη, 1802
  • Σύνοψις των κωνικών τομών Γουίδωνος του Γρανδή σε μετάφραση του Γερμανού Σπαρμιώτη, Βιέννη, 1802
  • Ακολουθία των μαρτύρων Μανουήλ, Σαβέλ και Ισμαήλ, Βιέννη, 1803
  • Αναλυτική πραγματεία των κωνικών τομών του Καϊλλέ, σε μετάφραση Κωνσταντίνου Κούμα, Βιέννη, 1803
  • Γεωγραφία του Νικ. Θεοτόκη, Βιέννη, 1804
  • Ιστορία Καρόλου του ΙΒ΄ Βασιλέως της Σουηδίας του Βολταίρου σε μετάφραση του Κ.Τζιγαρά, Βιέννη, 1806
  • Γεωγραφία του Μελετίου Μήτρου, Βενετία, 1807.

 

Βιβλιογραφία


  • Αικατερίνη Κουμαριανού, «Άνθιμου Γαξή “Λεξικόν Ελληνικόν”. Η ιστορία μιας λεξικογραφικής προσπάθειας». Ο Ερανιστής, τ. Β’, τχ. 9/10 (1964), 163-186 και σε ανάτυπο·
  • Αλληλογραφία (1794-1819) Δανιήλ Φιλιππίδης – Barbie du Bocage – Άνθιμος Γαξής, έκδοση-σχόλια Αικατερίνη Κουμαριανού, πρόλογος Κ.Θ. Δημαράς, Αθήνα. ΟΜΕΔ, 1966.
  • Πολύχρονης Κ. Ενεπεκίδης, Κοραής – Κούμας – Αν. Γαξής … ελληνικός τύπος και τυπογραφεία της Βιέννης, 1790-1821. Έρευναι εις ευρωπαϊκά αρχεία και χειρογράφους συλλογάς, Αθήνα, Εστία, 1967.
  • Ι. Μ. Χατξηφώτης. Άνθιμος Γαξής, 1758-1828. Νέα θεώρηση της ζωής και του έργου του με επιλογή κειμένων του και δεκαέξι πίνακες, Αθήνα, Εστία, 1969.
  • Οι τρεις Μηλιώτες διδάσκαλοι του γένους, Ανθ. Γαξής – Γρηγ. Κωνσταντάς, Δαν. Φιλιπίδης: βίοι παράλληλοι – πτυχές της ζωής και του έργου τους. Πρακτικά του Α’ Πανελληνίου Συνεδρίου 30 Σεπτ. – 1 Οκτ. 2000, επιμ. Κώστας Λιάπης, Βόλος 2000.

 

Αικατερίνη Κουμαριανού (1919-2012)

Ιστορικός, ομοτ. Καθηγήτρια Πανεπιστημίου Σορβόννης.

Ινστιτούτο Νεοελληνικών Ερευνών, «Εγκυκλοπαίδεια του Ελληνικού Τύπου 1784-1974», τόμος Α΄, Αθήνα, 2008

 

Read Full Post »

Βυζάντιος Αλέξανδρος, Σκαρλάτου (Ναύπλιο, 14 Ιουλ. 1841 – Αθήνα, 28 Δεκ. 1898)


 

Αλέξανδρος Βυζάντιος (1841-1898). Δημοσιεύεται στο: Εθνικόν Ημερολόγιον, Χρονογραφικόν, Φιλολογικόν και Γελειογραφικόν (1900, σελ. 161-163) – Σκόκος Κωνσταντίνος.

Ο ποιητής και δημοσιογράφος Αλέξανδρος Βυζάντιος Σκαρλάτου γεννήθηκε στο Ναύπλιο το 1841. Πατέρας του ήταν ο λόγιος Σκαρλάτος Βυζάντιος, και μεγαλύτερος αδελφός του ο Αναστάσιος, διπλωμάτης, ποιητής, λογογράφος και πολιτικός δημοσιογράφος.

Σπούδασε νομικά στην Αθήνα και τη Λειψία, όπου ανακηρύχτηκε διδάκτωρ της νομικής το 1864. Γνώριζε ιταλικά, γερμανικά, γαλλικά και αγγλικά. Ακόμη σπουδαστής αναμίχθηκε με την πολιτική ως μέλος της «Χρυσής Νεολαίας» και πήρε μέρος στο κίνημα κατά του Όθωνα.

Στην Αθήνα άσκησε τη δημοσιογραφία από την εφ. «Χρυσαλλίδα». Στα νιάτα του δημοσίευσε ποιήματα στον χώρο της «Αθηναϊκής Σχολής». Δεκαεννέα ετών έλαβε το τέταρτο βραβείο στον Ποιητικό Διαγωνισμό του Πανεπιστημίου Αθηνών (1860) και δύο χρόνια αργότερα παμψηφεί το πρώτο βραβείο με το μακρό επικολυρικό ποίημα Σωκράτης και Αριστοφάνης.

Στη συνέχεια εξελίχθηκε σε μία από τις ξεχωριστές μορφές της δημοσιογραφίας, ως συντάκτης και εκδότης. Άρχισε τη σταδιοδρομία του το 1868 ως συντάκτης στην εφ. Ημέρα της Τεργέστης, όπου προσλήφθηκε από τον αδελφό του Αναστάσιο Βυζάντιο. Από το 1874, ανέλαβε μόνος του τη διεύθυνση της εφημερίδας την οποία μετονόμασε σε Νέα Ημέρα και εργάστηκε ως εκδότης της για εικοσιπέντε περίπου χρόνια. Το έντυπο αυτό έγινε εφημερίδα όλων των Ελλήνων και με το κύρος της επηρέασε σοβαρά τα πολιτικά πράγματα της χώρας. Με τη βαθιά νομική και φιλοσοφική του κατάρτιση, την πολιτική του σύνεση, αλλά και την αγωνιστικότητα και τη γλωσσομάθεια του και, έχοντας ζήσει σε χώρες εξελιγμένες, προσπάθησε να επιβάλει τη συνέπεια στα κομματικά ζητήματα και έλαβε επίσημα θέση επάνω σε κρίσιμα πολιτικά θέματα, όπως ήταν η ενίσχυση του βασιλικού θεσμού, η κρίση για τον Χαρίλαο Τρικούπη, η ανατολική κρίση κ.ά.

 

Η «ανισορροπία» των κομμάτων είναι ίσως δυστύχημα εν ταις χώραις, ένθα έκαστον κόμμα αντιπροσωπεύει ιδίας αρχάς. Αλλ’ εν Ελλάδι ένθα τα κόμματα ουδέν άλλο είναι, ή κατά το μάλλον και ήττον πολυάριθμοι σπείραι θεσιθηρών και ουδέν άλλο αντιπροσωπεύουσιν, ή άθροισμά τι ιδιωτικών συμφερόντων, τι κερδίζει, ερωτώ, ή τι ζημιούται ο τόπος εάν ο δείνα ή δείνα κομματάρχης αριθμεί περισσοτέρας ή ολιγωτέρας ψήφους εν τη Βουλή;

 ………………………………

 Η Ελλάς είναι αδύνατον να ίδη καλητέρας ημέρας, είναι αδύνατον ν’ ανακύψη εκ της παρούσης ελεεινότητος, εάν δεν παύση ο πολιτικός ούτος γενιτσαρισμός, εάν δεν ισχύσωσι και παρ’ ημίν οι ολίγοι και οι άριστοι, οίτινες σήμερον είναι οιονεί εννόμως αποκεκλεισμένοι από πάσης εις τα δημόσια συμμετοχής.

 «Τίς πταίει, η Βασιλεία ή τα κόμματα;», Κλειώ Τεργέστης, Μάιος 1874. Σπ. Β. Μαρκεζίνης, Πολιτική ιστορία της νεωτέρας Ελλάδος 1828-1964, Γ΄. Πάπυρος, 1966.

 

Διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στο ζήτημα της απελευθερώσεως της Κρήτης λόγω της συνεχούς επαφής του με τους οπλαρχηγούς, πολιτικούς και ιεράρχες και του κύρους που εξασκούσε σε ξένους πολιτικούς παράγοντες.

Το πρώτο βιβλίο του Αλ. Βυζάντιου κυκλοφόρησε το 1860. Ο συγγραφέας έγραψε τα έργα του σε γλώσσα αρχαΐζουσα, αλλά με ρομαντισμό, λυρική διάθεση και έμπνευση.

Στα 1898 επέστρεψε στην Ελλάδα και πέθανε τον ίδιο χρόνο, στις 28 Δεκεμβρίου. Μετά τον θάνατό του και με την επιμέλεια του Γρηγορίου Σ. Βυζάντιου δημοσιεύτηκε η συλλογή με τίτλο Έργα Αλεξάνδρου Σ. Βυζαντίου, όπου  και συμπεριλήφθηκαν όλα τα ποιητικά και επιστημονικά έργα του (Αθήνα 1902).

Ο Θ. Λιβαδάς, στη νεκρολογία του για τον Αλ. Βυζάντιο στη Νέα Ημέρα (1/13 Ιαν. 1899) τονίζει την ανεγνωρισμένη φιλοπονία του: «Ο Έλλην [δημοσιογράφος εν Τεργέστη] οφείλει, πλην του αναποφεύκτου κυρίου άρθρου, να συντάξη πολλάκις αυτός κι επιφυλλίδα σπουδαίαν και διδακτικήν, να ερμηνεύη είτε εν εκτάσει είτε συνοπτικώς τας περί των ελληνικών κρίσεις των κρατίστων ευρωπαϊκών εφημερίδων και περιοδικών, να κατατριβή δε πλείστας ώρας όπως σταχυολογή, ερμηνεύη, συνοψίζη, εξονυχίζη τα λεγά­μενα νέα της Ημέρας, μόνος μονώτατος, νύκτωρ και μεδ’ ημέραν εργαζόμενος».

 

Πηγές


  • Λ. Σταθακόπουλος – Γ. Γκίκας, Ανθολογία Ποιητών Αργολίδος και Κορινθίας 1798-1957, σ. 51, Αθήνα 1958.
  • Δ. Κ. Βαρβουνιώτης, «Η Νεότης ενός Ποιητού», εφ. «Δαναός», 15-1-1900.
  • Έργα Αλεξάνδρου Σ. Βυζαντίου. Εκδίδονται υπό Γρηγορίου Σ. Βυζαντίου, εισαγωγή Ι. Λ. Χαλκοκονδύλης, Αθήνα 1902.
  • Ε. Π. Φωτιάδης, Νεοελληνική Ιστοριογραφία Α’, Αθήνα, εκδ. Ζαχαρόπουλος, [1959].
  • Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό, τ. Β’, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1984, σ. 372-373.
  • Panayotis Moullas, Les concours poétiques de l’ Université d’ Athènes 1851-1877,  Αθήνα 1989 (και ειδική βιβλιογραφία σ. 443).
  • Lucia Marcheselli Loukas, «Βυζάντιος Αλέξανδρος», Ινστιτούτο Νεοελληνικών Ερευνών, Εγκυκλοπαίδεια του Ελληνικού Τύπου 1784-1974, τόμος Α΄, Αθήνα, 2008

 

Read Full Post »

Οθωμανικές αφηγήσεις για την Ελληνική Επανάσταση: Από τον Γιουσούφ Μπέη στον Αχμέτ Τζεβντέτ Πασά | Σοφία Λαΐου – Μαρίνος Σαρηγιάννης


 

Προτάσεις βιβλίων από την Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας & Πολιτισμού

 

«Η αρχή των κινημάτων [των Ρωμιών] ήταν στα μέσα του μήνα Τζεμαζιουλέβελ του έτους 1236, που είναι το έτος 1820 από τη γέννηση  του Χριστού. Στο διάστημα αυτό, εγώ ο αμαθής και αδύναμος από κάθε άποψη, Αχμέτ Πασά- ζαντέ Μιρ Γιουσούφ ο Μοραΐτης, όντας ιππέας της Υψηλής Πύλης, στάλθηκα από την Υψηλή Πρωτεύουσα για να ρυθμίσω κάποιες φοροεκμισθώσεις, και με την ευκαιρία πήγα να επισκεφτώ τους δικούς μου στην πόλη και γενέτειρά μας, το κάστρο του Ναυπλίου. Διέμεινα εκεί κάποιο διάστημα για τις ταπεινές δουλειές μου και εκεί ήμουν, όταν το εν λόγω μιλλέτι ξεκίνησε την ανυποταξία του».

Έτσι ξεκινά η αφήγηση του Γιουσούφ Μπέη, αξιωματούχου της Υψηλής Πύλης και αυτόπτη μάρτυρα των γεγονότων της Πελοποννήσου. Ο Οθωμανός αξιωματούχος που εγκλωβίστηκε στο Ναύπλιο κατά την έναρξη της Επανάστασης και παρέμεινε εκεί ώς την παράδοση του κάστρου (Νοέμβριος 1822), ήταν γιος του γεννημένου στο Ναύπλιο διοικητή του πασαλικιού του Μοριά Αχμέτ πασά Σαλλάμπας και μητέρα του υπήρξε μια Ελληνίδα που αιχμαλωτίστηκε κατά τα Ορλωφικά. Ο ίδιος μιλούσε ελληνικά και είχε κοινωνικές επαφές με Έλληνες. Μετά την απελευθέρωσή του κατέγραψε τις μαρτυρίες του, και το κείμενο παρέμεινε αδημοσίευτο.

 

Οθωμανικές αφηγήσεις για την Ελληνική Επανάσταση… Στο εξώφυλλο, «Μερική άποψη του Ναυπλίου και το Παλαμήδι», αγνώστου, υδατογραφία.

 

Οι «Οθωμανικές αφηγήσεις για την Ελληνική Επανάσταση: Από τον Γιουσούφ Μπέη στον Αχμέτ Τζεβντέτ Πασά» είναι ένα από τα τρία πρώτα βιβλία της επιστημονικής σειράς «Ιστορική Βιβλιοθήκη 1821» – σε επιμέλεια της Μαρίας Χριστίνας Χατζηιωάννου, διευθύντριας ερευνών και διευθύντριας του Ινστιτούτου Ιστορικών Ερευνών του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών (ΕΙΕ). Παρουσιάζει για πρώτη φορά την πρόσληψη της Επανάστασης από την οθωμανική πολιτική ελίτ. Έτσι, στην ακαδημαϊκή συζήτηση για την Ελληνική Επανάσταση από την οποία σε μεγάλο βαθμό απουσίαζε η οθωμανική πλευρά, προστίθεται μια ολοκληρωμένη πλέον ιστορική εργασία. Αυτό το έργο, όπως και ολόκληρη η σειρά, εντάσσεται στο ερευνητικό και εκδοτικό πρόγραμμα που αφορά επιμέρους και λιγότερο γνωστές από την υπάρχουσα βιβλιογραφία όψεις της Επανάστασης του 1821. Υλοποιείται με τη στήριξη του Ιδρύματος Αικατερίνης Λασκαρίδη. (περισσότερα…)

Read Full Post »

Σχολεία «Συγγρού» ή «Τύπου Καλλία» στον Δήμο Ερμιονίδας


 

Σύμφωνα με τα επίσημα στοιχεία που περιέχονται στο «Τμήμα των Αρχείων της Τεχνικής Υπηρεσίας του Υπουργείου Παιδείας που βρίσκεται κατατεθειμένο στις Τεχνικές Υπηρεσίες της Νομαρχίας Αργολίδας» από τα δεκαέξι σχολεία «Συγγρού» που κατασκευάστηκαν στον Νομό την περίοδο 1898 – 1910, τα τέσσερα ανήκουν στην επαρχία Ερμιονίδας. Πρόκειται για τα διδακτήρια:[1]

 

  • Διδύμων (Διτάξιο, 1900)
  • Διδύμων (Μονοτάξιο, 1901)
  • Ερμιόνης (Διτάξιο, 1903)
  • Κρανιδίου (Διτάξιο, 1905)

 

Ειδικότερα στα σχετικά Φ.Ε.Κ. αλλά κυρίως στο έντυπο του «Υπουργείου Εκκλησιαστικών και Δημοσίας Εκπαιδεύσεως- Γραφείον Αρχιτεκτόνων» που περιλαμβάνει τους πίνακες που εμφανίζουν «την δαπάνην των προς ανέγερσιν διδακτηρίων της Δημοτικής Εκπαιδεύσεως 1897-1909» και σύμφωνα με τον νόμο ΒΤΜΘ΄ (2349)/1895 αναφέρονται τα εξής ενδιαφέροντα στοιχεία για τα σχολεία της επαρχίας μας.[2]

 

  • Δήμος Διδύμων

 

Διδύμων Αρρένων: Διτάξιο (τύπου Γ΄), χωρητικότητα 102 μαθητές, δαπάνη κατασκευής δεκαοκτώ χιλιάδες εννιακόσιες πενήντα πέντε δραχμές (18.955 δρχ.), ετήσιο ενοίκιο «όπερ θα επλήρωνεν ο Δήμος» διακόσιες πενήντα δραχμές (250 δρχ.), «πληρωτέον ποσόν» γι’ αγορά οικοπέδου εκατόν είκοσι έξι δραχμές και πέντε λεπτά (126,05 δρχ.) Σήμερα στο σχολείο στεγάζεται το Λαογραφικό Κέντρο των Διδύμων.

 

Σχολείο Διδύμων Αρρένων, σήμερα στεγάζεται το Λαογραφικό Κέντρο των Διδύμων.

 

Διδύμων Θηλέων: Μονοτάξιο (τύπου Δ΄), χωρητικότητα 70 μαθήτριες, δαπάνη κατασκευής δεκαέξι χιλιάδες είκοσι πέντε δραχμές (16.025 δρχ.), ετήσιο ενοίκιο που θα πλήρωνε ο Δήμος τριακόσιες εξήντα δραχμές (360 δρχ.), ενώ η παραχώρηση του οικοπέδου έγινε δωρεάν. Ο μειοδοτικός διαγωνισμός της κατασκευής του διδακτηρίου έγινε σύμφωνα με την υπ΄αρ.4067/18 Οκτωβρίου 1901 Υπουργική απόφαση. Το μονοτάξιο διδακτήριο των Διδύμων, όπως και τα άλλα δύο του Νομού Αργολίδας της παλαιάς Επιδαύρου και του Λυγουριού, κατεδαφίστηκε λόγω κακής κατάστασης το 1939 – 1940. (περισσότερα…)

Read Full Post »

Το «Κρυφό Σχολειό» και η ρητορική της εικόνας – Γιάννης Παπαθεοδώρου


 

Ο μύθος εξαφανίζεται, μένει όμως, πολύ πιο δόλιο, το μυθικό.

Ρολάν Μπαρτ, Μυθολογίες

 

Ένα «εθνικό σύμβολο»

 

«Χάσαμε το Κρυφό Σχολειό» έγραφε με μεγάλα γράμματα το πρωτοσέλιδο της εφημερίδας Καθημερινή, στις 14 Δεκεμβρίου 1993. [1] Το «Κρυφό Σχολειό», το περίφημο έργο του Νικολάου Γύζη, είχε αγοραστεί από ανώνυμο συλλέκτη κατά τη διάρκεια της πρώτης δημοπρασίας του οίκου Christie’s, έναντι της τιμής των 170 εκατ. δρχ. Το πλαφόν που είχε ορίσει η ελληνική Πολιτεία για να μπορέσει να προσθέσει το έργο στην Εθνική Πινακοθήκη ήταν 80 εκατ. δρχ. Τα αλλεπάλληλα «χτυπήματα», ωστόσο, εκτόξευσαν την τιμή σε δυσθεώρητα ύψη, καθιστώντας τον Γύζη (αλλά και τον συγκεκριμένο πίνακα) πρώτο στο ιδιότυπο χρηματιστήριο αξιών των έργων τέχνης.

Η πολιτεία αμήχανη προσπάθησε να δικαιολογήσει την αδυναμία της να αποκτήσει ένα τόσο σημαντικό πίνακα με «εθνικό θέμα», ενώ παράλληλα οι φήμες για τον «ανώνυμο αγοραστή» φούντωναν. Ποιος ήταν εκείνος που τολμούσε να πάρει το «Κρυφό Σχολειό» μακριά από τους φυσικούς και αυτονόητους ιδιοκτήτες του; Σε ποια ιδιωτική συλλογή θα κατέληγε ένα έργο που φλόγισε τον νου και την καρδιά των Ελλήνων για περίπου εκατό χρόνια; Στην ειδησεογραφία των ημερών εκείνων μπορεί κανείς να διακρίνει ότι το αίσθημα της απώλειας συνοδεύεται από μια κριτική για την ίδια την αναποτελεσματικότητα του κράτους. Το «Κρυφό Σχολειό», αίφνης γινόταν αφορμή για να εκφραστεί η δυσαρέσκεια απέναντι σε θεσμούς όπως η Πινακοθήκη αλλά και το ΥΠΠΟ, που δεν μπόρεσαν να κρατήσουν το έργο στην Ελλάδα.

Ευτυχώς η «εθνική» αγωνία δεν κράτησε πολύ. Λίγες μέρες αργότερα, ο μεγαλοεργολάβος κατασκευαστικών έργων κ. Πρόδρομος Εμφιετζόγλου, σε συγκέντρωση οικονομικών συντακτών, αποκάλυψε ότι αυτός ήταν ο αγοραστής του πίνακα. «Το Κρυφό Σχολειό», δήλωνε ο Π.Ε., «θα το έπαιρνα ακόμα και αν έπρεπε να ξεπουλήσω ό,τι είχα και δεν είχα. Θα θυμίσει, σε πάρα πολλούς αυτό που έχουν ξεχάσει. Ότι πάνω από τα ταπεινά, υπάρχουν ιδανικά για τα οποία πολέμησαν περήφανα οι πατέρες μας. Αυτή η περηφάνια μάς λείπει». [2] Ο κάτοχος του πίνακα διευκρίνισε επίσης πως δεν θα τον δωρίσει στην Εθνική Πινακοθήκη αλλά θα δανείζει το έργο, όποτε του ζητείται, «για να το δουν όλοι, από τη Μακεδονία και τη Θράκη μέχρι την άλλη άκρη της Ελλάδας». Πράγματι, λίγο καιρό αργότερα, ο πίνακας παρουσιάστηκε στην έκθεση «Το παιδί στη Νεοελληνική Τέχνη, 19ος-20ός αιώνας», στην Εθνική Πινακοθήκη. Αποτέλεσε την «ατραξιόν» της έκθεσης και συγκέντρωσε το ενδιαφέρον της εικαστικής κριτικής αλλά και της δημοσιογραφίας. Δεν χρειάζεται να σημειωθεί, βέβαια, η υψηλή επισκεψιμότητα της έκθεσης από σχολεία και συλλόγους, ανά την Ελλάδα. Το «Κρυφό Σχολειό» είχε επιτέλους «επαναπατριστεί», κατοχυρώνοντας, δίπλα στην υψηλή αγοραστική του αξία, τη συμβολική του υπεραξία στη δημόσια σφαίρα.

 

Η μάχη των συμβόλων

 

Λίγο καιρό μετά τον πρώτο δημοσιογραφικό θόρυβο για το «Κρυφό Σχολειό», ο Αλέξης Πολίτης δημοσίευε στην Αυγή της 25ης Μαρτίου 1994 ένα μικρό άρθρο με τίτλο «Φεγγαράκι μου λαμπρό…». [3] Εκεί επιχειρούσε να εντοπίσει τα ίχνη της πρώτης φάσης του μύθου του Κρυφού Σχολειού, εστιάζοντας παράλληλα «στην κατανόηση των μηχανισμών που τον τροφοδότησαν». Τρία χρόνια αργότερα, το 1997, το βιβλίο του Αλκή Αγγέλου, Το χρονικό ενός μύθου [4] άνοιγε ξανά τη συζήτηση για την ύπαρξη – ορθότερα, για τη μη ύπαρξη – του Κρυφού Σχολειού στα χρόνια της οθωμανικής κυριαρχίας, προκαλώντας πλήθος αντιδράσεων· και δεν αναφέρομαι μόνο στα επικριτικά άρθρα και φυλλάδια, για τον «αρνητή». Το θέμα της αμφισβήτησης του Κρυφού Σχολειού απασχόλησε ακόμη και την Ιερά Σύνοδο της Εκκλησίας της Ελλάδος, η οποία, σε συνεδρίασή της (7-10 Ιουλίου 1998), αποφάσισε να εκδοθεί ειδική πραγματεία, που όχι μόνο θα αναιρούσε τις ενστάσεις των ιστορικών και των φιλολόγων, αλλά θα συνεισέφερε στην έρευνα με νέα ισχυρά τεκμήρια για την ύπαρξη του Κρυφού Σχολειού. Και πράγματι, λίγο καιρό αργότερα, εκδόθηκε από την Αποστολική Διακονία φυλλάδιο (και όχι βιβλίο) με τίτλο Το Κρυφό Σχολειό: Μύθος ή πραγματικότητα; Αθήνα 1999. [5]

 

Νικόλαος Γύζης, «Σχολείον κρυπτόν», Λάδι σε ξύλο, 1885-86. Ιδιωτική συλλογή.

 

Δεν είναι της ώρας να σχολιάσουμε τα επιχειρήματα αυτής της βιβλιογραφίας. [6] Τα περισσότερα, άλλωστε, επαναλαμβάνουν κοινούς τόπους της «επινοημένης παράδοσης», γνώριμες στρεβλώσεις της ιστορικής και φιλολογικής μεθοδολογίας, επικίνδυνες μεταβάσεις από την περιοχή της επιστημονικής δεοντολογίας στις ανάγκες της εθνικής σκοπιμότητας. [7] Αυτό που με ενδιαφέρει, για την ώρα, είναι να επιστρέψω στην καταστατική σημασία που έχει το ποίημα «Το Κρυφό Σχολειό» του Ιωάννη Πολέμη (1899), καθώς και η ταυτόχρονη δημοσίευσή του μαζί με τον πίνακα του Γύζη στο περιοδικό Εθνική Αγωγή. Εκκινώντας από μια παρατήρηση του Αλέξη Πολίτη, που νομίζω πως δεν προσέχτηκε τόσο πολύ στον καιρό της, θα επιχειρήσω να εξετάσω τη λειτουργία της σύνδεσης του ποιήματος με τον πίνακα. Πρόκειται για ένα «δίπτυχο που αλληλοσχολιάζεται και αλληλοσυμπληρώνεται», σημείωνε σχετικά ο Πολίτης στο άρθρο του· ένα δίπτυχο που «ακτινοβόλησε σ’ ολόκληρον τον εκπαιδευτικό κόσμο, που έκανε κάθε ελληνική καρδιά να ριγήσει από τα πάθη των προγόνων – αλλά κι από το πείσμα – τους να αντισταθούν. Η αξία των γραμμάτων, κεντρικό μοτίβο της ιδεολογικής υπεροχής των Ελλήνων, ολοκλήρωσε τον πρώτο της κύκλο».[8]

Βασική αφετηρία της εργασίας μου είναι ότι τόσο το ποίημα του Πολέμη όσο και ο πίνακας του Γύζη δεν πρέπει να εξετάζονται βέβαια ως τεκμήρια για την ύπαρξη ή μη του «Κρυφού Σχολειού», αλλά ως υλικά μιας πολιτισμικής κατασκευής και ως καλλιτεχνικές μορφές κοινωνικής διευθέτησης και διαχείρισης της ιστορίας και της κουλτούρας. Ειδικά ετούτη την τελευταία παράμετρο την θεωρώ σημαντική, ακριβώς γιατί συνδέει τη φιλολογία με ένα ορισμένο είδος πολιτισμικής ανάλυσης, την οποία με τον δικό του τρόπο υπηρέτησε πρακτικά ο Αλέξης Πολίτης στη μακρόχρονη ενασχόλησή του με τους μύθους και τα στερεότυπα του Νέου Ελληνισμού.

Ξαναδιαβάζοντας, σήμερα, είκοσι χρόνια μετά το άρθρο του για το Κρυφό Σχολειό, την ανάλυση του Αλέξη Πολίτη για το «Φεγγαράκι μου λαμπρό», ο ερευνητής μπορεί να διευρύνει τα ερωτήματα που άρρητα ενυπάρχουν στο άρθρο. Θα μπορούσα να τα συνοψίσω ως εξής: πώς μελετάει ένας φιλόλογος φαινόμενα «ειδολογικού υβριδισμού» σε ό,τι αφορά την παραγωγή πολιτισμικών νοημάτων (π.χ. «το δίπτυχο» ποιήματος και πίνακα); Πώς αντιμετωπίζει την πρόκληση να ασχοληθεί με ρητορικές επιτελέσεις που προϋποθέτουν τη διαπλοκή και τη μείξη διαφορετικών πολιτισμικών αντικειμένων, ειδών και καθιερωμένων ιεραρχιών (υψηλό/χαμηλό); Και τέλος, πώς μελετάει κανείς σήμερα το «μυθολογικό κενό» της νεοελληνικής πολιτισμικής συνείδησης, με μια πολιτική εγρήγορση που δεν θυσιάζει ωστόσο τις επιστημονικές της αξιώσεις;

Η παρούσα εργασία αποτελεί περισσότερο μια δοκιμή αναστοχασμού γύρω από αυτά τα ερωτήματα· δοκιμή που φέρει τα ίχνη της θητείας στον λόγο του Αλέξη Πολίτη. Για πολλούς από εμάς τους νεότερους φιλολόγους, η ιστορική του ματιά και ο καθαρός του λόγος στάθηκαν ισχυρά αντίβαρα τόσο απέναντι στην «έκρηξη της θεωρίας» όσο και απέναντι στον ιμπρεσιονισμό της «παραδοσιακής» φιλολογίας. Κάπου εκεί στα μέσα της δεκαετίας του ’90, άλλωστε, δίπλα στη «μάχη των εθνικών συμβόλων», μια άλλη παράλληλη μάχη διεξαγόταν στα αμφιθέατρα, στις ταβέρνες και στα μπαράκια. Η «εισαγωγή της θεωρίας» – για να χρησιμοποιήσω μια μάλλον άκομψη έκφραση εκείνης της εποχής – στις νεοελληνικές φιλολογικές και ιστορικές σπουδές δημιουργούσε αναπόφευκτες συγκρούσεις και αντιπαραθέσεις, που αδικούσαν συχνά τα ίδια τα επιχειρήματα. Οι σχετικές εργασίες του Αλέξη Πολίτη, ιδίως αυτές που περιλαμβάνονται τώρα στο βιβλίο του Το μυθολογικό κενό, υπερασπίζονταν ένα μοντέλο έρευνας, το οποίο διαφοροποιούνταν από την άκριτη υποδοχή της θεωρίας, [9] διεκδικώντας ταυτόχρονα έναν άλλο δρόμο για τη διεπιστημονική σύνδεση της φιλολογίας με την ιστορία και την ανθρωπολογία. Από τη σημερινή σκοπιά, θα μπορούσε κανείς να πει πως ο Αλέξης Πολίτης «έφτανε» έτσι από τα δικά του μονοπάτια σε εξίσου θεωρητικές ζητήσεις, που είχαν απασχολήσει μόνο περιθωριακά ώς τότε τη νεοελληνική φιλολογία.

Επιλέγοντας σήμερα, σε μια εποχή «μετά τη θεωρία», να επισκεφτώ εκ νέου το θέμα του «Κρυφού Σχολειού», θα ήθελα επομένως να σχολιάσω και αυτά τα μονοπάτια του Αλέξη Πολίτη: τις «νεοελληνικές μυθοπλασίες». [10] Αν με τον όρο αυτόν εννοούμε μια ορισμένη πολιτισμική συνθήκη, στην οποία ο μύθος υποκαθιστά και ταυτόχρονα ανακαθορίζει τη νεοελληνική ιστορική πραγματικότητα, τότε η ίδια η διαδικασία της μυθοποίησης προβάλλεται όχι ως παρένθετο αλλά ως υποχρεωτικό ερευνητικό έδαφος για τη γνώση του αντικειμένου. Και είναι ακριβώς αυτό το είδος των ερευνητικών ερωτημάτων που υποχρεώνουν τον φιλόλογο να συναντηθεί με τα εργαλεία της πολιτισμικής ιστορίας, για να κατανοήσει τους περίπλοκους τρόπους με τους οποίους η λογοτεχνία συμμετέχει στην ευρύτερη «πολιτισμική ποιητική».[11]

Ειδικότερα σε ό,τι αφορά τα ζητήματα των ιδεολογικών χρήσεων[12] του Εικοσιένα, καταλαβαίνουμε πως η λογοτεχνία έπαιξε καταστατικό ρόλο στην καθιέρωση, την εδραίωση και τη διάχυση του μύθου του Κρυφού Σχολειού, τόσο μέσα από τις μυθοπλαστικές εκδοχές εξιστόρησης του Εικοσιένα όσο και μέσα από τις θεσμικές χρήσεις των σχετικών κειμένων (π.χ. Το «Κρυφό Σχολειό» του Ιωάννη Πολέμη στην εκπαίδευση). Με άλλα λόγια, η μελέτη των «νεοελληνικών μυθοπλασιών» εντάσσεται οργανικά μέσα στο σύγχρονο πεδίο έρευνας του εθνοσυμβολισμού,[13] και μπορεί να τροφοδοτήσει τις νεότερες εργασίες με ένα γόνιμο πεδίο προβληματισμού.

Αναμφισβήτητα, το «Κρυφό Σχολειό» – εννοώ τον πίνακα του Νικολάου Γύζη, συνοδευμένο βέβαια από το γνωστό ποίημα του Ιωάννη Πολέμη, αποτελεί ίσως την πιο χαρακτηριστική στιγμή των «νεοελληνικών μυθοπλασιών». Δεν είναι μόνο η στιγμή της κατοχύρωσης του σχετικού μύθου·[14] είναι η στιγμή της επινόησης ενός νέου τρόπου κυκλοφορίας του μύθου: με λόγο και εικόνα. Στο πλαίσιο του νεοελληνικού εθνοσυμβολισμού ίσως να μην υπάρχει κανένα άλλο έργο τέχνης που να συναγωνίζεται την αίγλη αυτού του δίπτυχου·[15] τις χρήσεις και τις καταχρήσεις της πολιτισμικής του σημασίας, τις αντιπαραθέσεις γύρω από την τεκμηριωτική του αξία, τον απόηχό του στη σύγχρονη νεοελληνική κουλτούρα. Στο άρθρο μου αυτό, λοιπόν, επιχειρώ να «ξαναδιαβάσω» το συγκεκριμένο δίπτυχο, εξετάζοντας ταυτόχρονα την καταστατική στιγμή του μύθου.

 

Ο ζωγράφος και ο ποιητής

 

Ας ξεκινήσουμε, όμως, από μερικά γνωστά πραγματολογικά δεδομένα. Ο πίνακας του Νικολάου Γύζη, που είναι σήμερα γνωστός ως «Το Κρυφό Σχολειό», εκτέθηκε για πρώτη φορά στην Αθήνα το 1888. Στην αφετηρία της ενασχόλησης του ζωγράφου, η σύλληψη του «κρυφού σχολειού» συνυπάρχει με τη βεβαιότητα της απαγόρευσης των σχολείων στην περίοδο της οθωμανικής κυριαρχίας. Συγκεκριμένα, σε επιστολή προς τον πεθερό του, κατά την περίοδο της δημιουργίας του πίνακα (24.1.1886), ο Γύζης περιγράφει τις προθέσεις του ως εξής: «Διά του υπογείου, της κλειστής θύρας και παραθύρου και διά του ωπλισμένου νέου, εσκέφθην να παραστήσω την εποχήν εκείνην της Ελλάδος, ότε επί Τουρκοκρατίας ήσαν αυστηρώς απηγορευμένα τα σχολεία και μόνον εν κρυπτώ ελειτούργουν». Και συνεχίζει: «ηθέλησα να παραστήσω μυστηριώδη πράξιν εις σκοτεινόν υπόγειον μόνον διά μιας ακτίνος ηλίου εισερχόμενης εντός».[16] Ξέρουμε βέβαια πως οι προθέσεις των δημιουργών δεν είναι δεσμευτικές για την πρόσληψη του έργου τους. Πόσο μάλλον όταν το έργο προσφέρεται για ποικίλες ιδεολογικές χρήσεις. Ο πίνακας με τον αρχικό τίτλο Σχολείον κρυπτόν ολοκληρώνεται πάντως τους αμέσως επόμενους μήνες, και ο Γύζης τον στέλνει με φωτογραφία στον φίλο του Νικηφόρο Λύτρα.

Όταν αργότερα το έργο εκτέθηκε στην Αθήνα δεν φαίνεται να έκανε ιδιαίτερη εντύπωση στο πλατύ κοινό. Η λαϊκή διάδοση του μύθου μέσα από το «Φεγγαράκι μου λαμπρό» έβρισκε πάντως ένα αξιοσημείωτο συμπλήρωμα, που δημιουργούσε την ψευδαίσθηση της αληθοφάνειας μέσω του ηθογραφικού ρεαλισμού.

Ο προσεκτικός βιογράφος του Γύζη Μαρίνος Καλλιγάς, αφού εντάξει το έργο στη γενική κατηγορία της ηθογραφίας – η σχολή του Μονάχου ήταν γνωστή ανάμεσα σε άλλα και για τις οριενταλιστικές ηθογραφίες της – σημειώνει πως, σε μια σειρά έργων του Γύζη αυτής της περιόδου, η θεματογραφία της ελληνικής παράδοσης αναδύει μια «παλαιότητα», που εδώ βέβαια δεν είναι άλλη από την αναπαράσταση της προεπαναστατικής περιόδου. «Όλοι οι Έλληνες, εξάλλου», γράφει ο Καλλιγάς, «θα αναγνώριζαν ως γνήσια την απεικόνιση του “Κρυφού Σχολειού”, ενώ βέβαια κανείς δεν θα είχε δει ποτέ μια τέτοια σκηνή στην πραγματικότητα». [17] Το σίγουρο είναι ένα: «η εικονογράφηση του θέματος του Κρυφού Σχολειού, από έναν αναγνωρισμένο μάλιστα ζωγράφο, δεν μπορεί να έμενε χωρίς επιπτώσεις στην εξέλιξη του μύθου για το Κρυφό Σχολειό, όπως αυτός έχει διαμορφωθεί στα τέλη του αιώνα».[18]

Το 1899, ο Ιωάννης Πολέμης, εμπνεόμενος από τον πίνακα του Γύζη, δημοσίευσε στο περιοδικό Εθνική Αγωγή  το ποίημά του «Το Κρυφό Σχολειό», που μεταγενέστερα γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία ιδίως μέσα στον χώρο των νεοελληνικών αναγνωσμάτων της υποχρεωτικής εκπαίδευσης. Ο τίτλος του ποιήματος αντικατέστησε τον αρχικό τίτλο του έργου του Γύζη, κατοχυρώνοντας, επιπλέον και εφεξής, την κοινή πρακτική τιτλοφόρησης τόσο για τον πίνακα όσο και για το ποίημα. Ήδη με τον πρώτο στίχο, ο προσεκτικός αναγνώστης μπορεί να καταλάβει τις διαφορές:

 

Απ’ έξω μαυροφόρ’ απελπισιά,

πικρής σκλαβιάς χειροπιαστό σκοτάδι

 

Ας σημειώσουμε πρόχειρα τις μετατοπίσεις. Η «ακτίνα του ήλιου» (Γύζης) έγινε «χειροπιαστό σκοτάδι» (Πολέμης), η καθαρεύουσα (Σχολείον κρυπτόν) έγινε δημοτική (Το Κρυφό Σχολειό), και κυρίως, η τεχνική παρουσίασης του ποιήματος και του πίνακα απέκτησε πλέον ενιαίο και συνδυαστικό χαρακτήρα. [19] Όπως είναι γνωστό, το ποίημα του Πολέμη εκδόθηκε μαζί με την τσιγκογραφία του Γύζη, στο πρωτοσέλιδο του περιοδικού Εθνική Αγωγή που εξέδιδε ο Γεώργιος Δροσίνης, την πρωτοχρονιά του 1899. Αν δεν κάνω λάθος, πρόκειται για το πρώτο νεοελληνικό ποίημα που εκδίδεται όχι απλώς με αφορμή την εικαστική απεικόνιση του μύθου αλλά ως ερμηνεία του ίδιου του πίνακα. Κι είναι, επίσης, η πρώτη φορά που ο νεοελληνικός πολιτισμικός εθνικισμός γνωρίζει ένα σημαντικό εκσυγχρονισμό σε ό,τι αφορά υλικά του μύθου του Κρυφού Σχολειού. Από το δημώδες παιδικό τραγούδι «Φεγγαράκι μου λαμπρό» έχουμε περάσει στο λόγιο δίπτυχο που «αλληλοσχολιάζεται και αλληλοσυμπληρώνεται», όπως παρατηρεί ο Πολίτης, κερδίζοντας, μέσω της «δημοτικιστικής θερμότητας», μεγάλη αποδοχή στον νου και στην καρδιά των δασκάλων και των μαθητών. «Ο μύθος απέκτησε πια στην αυγή του δικού μας αιώνα σχεδόν, και ονομασία, ή ίσως απλά την κατοχύρωσε».[20]

 

«Κρυφό Σχολειό», ο πίνακας του Νικολάου Γύζη και το ποίημα του Ιωάννη Πολέμη, πρωτοσέλιδο στο περιοδικό του Γ. Δροσίνη «Εθνική Αγωγή», 1η Ιανουαρίου 1899.

 

Θα ήταν καλό πριν προχωρήσουμε, να γνωρίσουμε τη θέση των προσώπων «σε καιρό και σε τόπο». Ο Πολέμης είχε επιστρέφει από το Παρίσι, στα τέλη του 1890, και περιφερόταν σε πνευματιστικές συγκεντρώσεις της Αθήνας ως το απόλυτο «υπνωτιστικό υποκείμενο». [21] Ο ποιητής, πέφτοντας σε κατάσταση ύπνωσης ζωγράφιζε ιχνογραφήματα και, σύμφωνα με τον παριστάμενο νευρολόγο Σίμωνα Αποστολίδη, οι σφυγμοί του έφταναν από τους 80 στους 140, ανάλογα με την ένταση του καλέσματος των πνευμάτων: του Βούδα, της Σαπφούς, του Γκαίτε και του Ουγκώ, τα οποία του υπαγόρευαν και ποιήματα. (Μερικά από αυτά, μάλιστα, δημοσιεύτηκαν ως «ντοκουμέντα» υπνωτιστικής εναίσθησης στο Άστυ). Ο Πολέμης πίστευε στον πνευματισμό και τον αποκρυφισμό, στον οποίο είχε μυηθεί όταν σπούδαζε στη Γερμανία.

 

Ιωάννης Πολέμης (1862-1924), δημοσιεύεται στο «Ημερολόγιον Σκόκου», 1889.

 

Στους λογοτεχνικούς κύκλους της Αθήνας λειτουργούσε σαν ένα αυθεντικό μέντιουμ, με ικανότητες τηλαισθησίας, διόρασης και αυτόματης καταγραφής ποιημάτων σε διάφορες γλώσσες. (Η Σαπφώ του τα υπαγόρευε στα αρχαία ελληνικά και ο Ουγκώ – κατά έναν παράδοξο τρόπο – του υπαγόρευε ποιήματα στα νέα ελληνικά). [22] Σε ό,τι αφορά τα λογοτεχνικά του ενδιαφέροντα, είχε διαφοροποιηθεί από τον λόγιο και κάποτε «σκοτεινό» Παλαμά, υιοθετώντας μια ποίηση με ρομαντικές αφετηρίες, έντονο διδακτισμό, ονειροπόλα διάθεση και εύκολα νοήματα.[23]

Ο Γύζης είχε ήδη γίνει καθηγητής στην περίφημη σχολή του Μονάχου και, εκτός από τις ηθογραφικές παραστάσεις του, τα έργα του είχαν ήδη έντονο και συμβολιστικό χαρακτήρα. Επηρεασμένος κι αυτός από το πνευματικό κλίμα των Γερμανών νεορομαντικών είχε στραφεί στον μυστικιστικό συμβολισμό, που μάλλον δεν άρεσε στο ευρύ αθηναϊκό κοινό. Είναι σχεδόν βέβαιο πως στην ίδια όψιμη περίοδο έχει στραφεί στον θεοσοφισμό και γι’ αυτό η ζωγραφική του υποβάλλει έντονα την εξίσωση αισθητικής και θρησκείας. Παρ’ όλα αυτά, ο Γύζης ήταν ένας «ζωγράφος για πολλούς» κι ένας «καλλιτέχνης για λίγους».[24]

 

Νικόλαος Γύζης, περιοδικό «Εστία», τ. 470, 1885.

 

Οι αλληγορικές μορφές και τα αλλόκοτα πλάσματα που είχε κατά καιρούς εκθέσει στην πρωτεύουσα δεν ήταν μόνο «δύσκολα» για το πλατύ κοινό αλλά ίσως και προκλητικά. Ένα μόνο παράδειγμα. Όταν το 1899 εκθέτει τη «Δόξα των Ψαρών» στην Καλλιτεχνική Έκθεση Αθηνών, εμπνευσμένη από το ομώνυμο ποίημα του Σολωμού, κάποιοι θα μιλήσουν για έργο «παράτολμον υψιπέτιδος φαντασίας». «Μου την είπαν ζουρλοκαμπέρω», γράφει ο Γύζης χολωμένος από το Μόναχο, απειλώντας να την κάψει. «Η Δόξα του», θα γράψει ο Μποέμ, «μας φαίνεται ως ποίημα λουστραρισμένον αγαθού στιχοπλόκου συγκινούντος τας απλοϊκάς αισθήσεις». Η «Δόξα δεν εννοήθη» σημείωνε σχετικά ο Ξενόπουλος, προσπαθώντας να διαφοροποιηθεί από τους απλοϊκούς θεατές και τους βλοσυρούς κριτικούς, για να διασώσει τον Γύζη.[25]

Ας συνοψίσουμε με ένα πρόχειρο πρώτο συμπέρασμα. Η ποίηση του Πολέμη και η ζωγραφική του Γύζη ήταν ώς τότε, δηλαδή στη συγχρονία του τέλους του 19ου αιώνα, αρκετά συμβατές με τις προσδοκίες και τις διανοητικές ροπές των αποκρυφιστών νεορομαντικών. Σπεύδω, ωστόσο, να προλάβω το διαφαινόμενο ερώτημα: θα μπορούσε άραγε να είναι το «Κρυφό Σχολειό» ένας αποκρυφιστικός πίνακας; Ας μην προτρέχουμε. Η «μυστηριώδης πράξη» που ήθελε να ζωγραφίσει ο Γύζης και πήρε το όνομα «Κρυφό Σχολειό» από τους στίχους του Πολέμη δεν είναι απαραίτητο να παραπέμπει σε κάποιο αποκρυφιστικό κώδικα. Τους δύο καλλιτέχνες τους ένωνε, βέβαια (όπως και τους περισσότερους νεορομαντικούς του τέλους του 19ου αιώνα), η κοινή πεποίθηση για τη «συμπολιτεία του ωραίου»: μια οργανική αντίληψη για τη συνολική αρμονία της τέχνης, στην οποία ποίηση, μουσική και ζωγραφική αποτελούσαν τα κοινά, συμπληρωματικά και ενιαία μέσα μιας συναισθητικής εμπειρίας. [26]  Οι παραλληλισμοί μεταξύ ποίησης και ζωγραφικής δεν ήταν απλώς νόμιμοι αλλά ίσως και επιβεβλημένοι. Ο Γύζης, στα τελευταία του χρόνια, δήλωνε πως αν άλλαζε τέχνη, θα ’θελε να γίνει ποιητής και ο Πολέμης έγραφε ήδη επικαιρικά ποιήματα εμπνευσμένα από λευκώματα και επίκαιρες σκηνές της καθημερινότητας.

Περισσότερο όμως από τον Γύζη ο Πολέμης είχε προσαρμοστεί στις αναγνωστικές προσδοκίες των πιο πλατιών στρωμάτων. Είχε, όπως ήδη ειπώθηκε, εγκαίρως διαφοροποιηθεί από τον Παλαμά (1893) κατηγορώντας τον για στίχους «αδικαιολογήτως ασαφείς» [27] και είχε προσαρμόσει την ποίησή του στα γούστα του ευρύτερου κοινού. «Αυτή η αντίληψη φαίνεται να καθορίζει ολόκληρο το έργο του: η διάθεση να ανταποκριθεί σε προσδοκίες, να διερμηνεύσει αισθήματα, να νουθετήσει σύμφωνα με τις καθιερωμένες κοινωνικές προδιαγραφές».[28] Και βέβαια η αντίληψη δεν ήταν άσχετη από την επαγγελματική του θέση μέσα στο νεοσύστατο λογοτεχνικό πεδίο. «Ο κ. Πολέμης ανήκει εις την αρτιπαγή εκείνην εν Αθήναις σχολήν των δημοσιογράφων-ποιητών», θα γράψει ο Νιρβάνας για την πρώτη του ποιητική συλλογή (τους Χειμωνανθούς), το 1888.[29]

 

Στον απόηχο του ’97

 

Νομίζω, επομένως, πως αλλού πρέπει να αναζητήσουμε τον μίτο που ένωσε τον πίνακα με το ποίημα, σφραγίζοντας ανεξίτηλα το φαντασιακό του Εικοσιένα στη νεότερη ελληνική πολιτισμική συνείδηση. Περισσότερο από τον νεορομαντικό αποκρυφισμό, άλλωστε, τους δύο καλλιτέχνες τους ένωνε η πατριδολατρία, καθώς και η ανάδυση μιας νέας καλλιτεχνικής συνείδησης που σφραγιζόταν από τη ματαίωση των συλλογικών ελπίδων. [30] Αυτή οδήγησε άλλωστε και τον Γεώργιο Δροσίνη να συμπεριλάβει τον πίνακα και το ποίημα στο πρωτοσέλιδο του περιοδικού του. Αξίζει να μείνουμε λίγο στα ιστορικά συμφραζόμενα της παρουσίασης του «διπτύχου». Ας μην ξεχνάμε πως το περιοδικό Εθνική Αγωγή εκδίδεται στον απόηχο της ταπεινωτικής ήττας του 1897, και, χωρίς να έχει άμεση σχέση με τα εκπαιδευτικά νομοσχέδια του Ευταξία (1899), «που συνδέουν τον πόλεμο με τις αλλαγές στην εκπαίδευση», στα επιχειρήματα της έκδοσής του μπορεί κανείς να διακρίνει τις νέες προτεραιότητες της παιδείας. Παραθέτω:

 

Αλλ’ ό,τι εγένετο πολύ υπολείπεται εκείνου, το οποίον ώφειλε να γείνη, τούτο δε κατέδειξε και η τελευταία εκ του πολέμου συμφορά, η αποκαλύψασα ως κυριωτάτην αφορμήν του ολέθρου την έλλειψιν εθνικής αγωγής. Τα σοφά ταύτα διδάγματα, κυρωθέντα δυστυχώς και υπό των τελευταίων παθημάτων ημών επιβάλλουσιν ως ιεράν υποχρέωσιν ουχί μόνον εις την επίσημον του Κράτους Αρχήν, αλλ’ εις πάντα δυνάμενον οπωσδήποτε να συμπράξη εις το μέγα έργον της εθνικής αγωγής, επείγουσαν και σοβαράν την μέριμναν, ταχείαν και αποτελεσματικήν την ενέργειαν. Προς τον Οίκον, προς το Σχολείον, προς την Κοινωνίαν, προς τους τρεις τούτους μεγάλους εθνικούς παράγοντας ας στραφή η όλη ημών προσοχή.[31]

 

Είναι φανερό πως βρισκόμαστε στην περιοχή της εθνικής παιδαγωγίας. Στην ίδια σκοπιμότητα εγγράφεται και η κοινή δημοσίευση του ποιήματος μαζί με τον πίνακα, που συν τοις άλλοις αντλούν τη θεματολογία τους από ένα εντέλει «εκπαιδευτικό θέμα».

Ο Γύζης ήταν ήδη συνδρομητής της Εθνικής Αγωγής και ο Πολέμης τακτικός συνεργάτης της. Έτσι, όταν ο Δροσίνης παρήγγειλε στον Γύζη να του στείλει το Σχολείον Κρυπτόν σε τσιγκογραφική αναπαραγωγή, ο ζωγράφος συμφώνησε αμέσως, αν και πιθανώς να γνώριζε πως η ασπρόμαυρη εκδοχή του πίνακα αδικούσε καταφανώς το αρχικό έργο. Δεν ξέρουμε αν ο Γύζης ήταν ενήμερος για το ποίημα του Πολέμη, ή αν ο Δροσίνης απευθύνθηκε ξεχωριστά στον καθένα. Το σίγουρο όμως είναι πως ο Πολέμης ήταν ο πλέον ταιριαστός από τη Νέα Αθηναϊκή Σχολή για να γράψει ένα τέτοιο ποίημα. Η πατριδολατρική του στάση ήταν αναμφισβήτητη, η θρησκευτικότητα των ποιημάτων του αναγνωρίσιμη, οι εθνικοί θρύλοι πανταχού παρόντες και ο διδακτισμός του (κυρίως με απεύθυνση στο πλατύ κοινό) ήταν έντονος. Τόσο ο ζωγράφος όσο και ο ποιητής συμφωνούσαν επιπλέον και. σε τούτο: κάθε απόπειρα αναμόρφωσης της κοινωνίας περνούσε πλέον υποχρεωτικά από την παιδεία και την «εθνική αγωγή». Κάθε άλλο λοιπόν παρά τυχαία συνάντηση ήταν αυτή που έγινε στο πρωτοσέλιδο εκείνης της Πρωτοχρονιάς του 1899.

 

Κάτωθι εικόνος Γύζη

 

Νικόλαος Γύζης (Σκλαβοχώρι Τήνου, 1842 – Μόναχο, 1901).

Στο περιοδικό Εθνική Αγωγή, κάτω από τον πίνακα του Γύζη υπάρχει ο τίτλος «Το Κρυφό Σχολειό», ακολουθεί ο μεσότιτλος «Εικών Ν. Γύζη» και έπεται το ποίημα του Πολέμη. Είναι σαν ο πίνακας και το ποίημα να μοιράζονται τον ίδιο τίτλο, ή μάλλον σα να ήταν το ποίημα προέκταση του πίνακα. Αυτό φαίνεται άλλωστε και από τη «γεωμετρία» της σελίδας. Ένα χρόνο μετά, στην έκδοση του ποιήματος (συλλογή Αλάβαστρα, 1900), ο τίτλος θα εντείνει αυτήν την ακολουθία της εικόνας και του λόγου, έστω και μετωνυμικά – δηλαδή διά της απουσίας. Ο τίτλος θα παραμείνει βέβαια ο ίδιος («Το Κρυφό Σχολειό»), και αμέσως μετά – ελλείψει εικονογράφησης – ο συγγραφέας θα σημειώσει ανάμεσα σε αγκύλες: [«κάτωθι εικόνος Γύζη»]. Ας προσέξουμε τόσο το «κάτωθι» όσο και τη γενική αναφορά στην «εικόνα» του Γύζη, για να διαπιστώσουμε μια διπλή κίνηση οικειοποίησης του πίνακα, τόσο ως προς το περιεχόμενο όσο και ως προς τον τίτλο. Είναι μάλλον βέβαιο ότι ο Πολέμης «ξαναγράφει» τον πίνακα, χαρίζοντάς του πλέον μια νέα ερμηνεία, που ήδη φαίνεται από τον νέο τίτλο. Αν ήθελε να κρατήσει τον αρχικό τίτλο του πίνακα θα το είχε κάνει. Αρκεί να συγκρίνουμε τις επιλογές του, με βάση μια αντίστοιχη συγγραφική στρατηγική, εφαρμοσμένη σε άλλο πίνακα του Γύζη: «Το παραμύθι της Γιαγιάς», στη συλλογή Το παλιό βιολί, 1909. Εκεί το παρακειμενικό σχόλιο είναι σαφώς διαφορετικό. «Κάτω από την συνώνυμον εικόνα του Γύζη», γράφει ο Πολέμης, μέσα σε αγκύλες. Γνωρίζει, λοιπόν, πολύ καλά πότε η εικόνα είναι συνώνυμη και πότε όχι.

Στο «Κρυφό Σχολειό», επομένως, οι προτεραιότητες ήταν διαφορετικές. Το δίπτυχο εικόνας και κειμένου δεν δημιουργούσε απλώς νέες συνδηλώσεις αλλά έφτιαχνε νέες μορφικές σχέσεις για την παραγωγή του νοήματος. Πόσο μάλλον όταν πρόκειται για μια μοναδική περίπτωση «νεοελληνικής μυθοπλασίας», όπου η ποίηση «συναντήθηκε» με τη ζωγραφική μέσα από έναν κοινό ορίζοντα νοοτροπιακής ταύτισης. «Ο Πολέμης, δηλαδή», γράφει ο Αλκής Αγγέλου, «ως γνήσιος τυπικός εκπρόσωπος του αστικού ρομαντισμού ελκύσθηκε από τον πίνακα του ζωγράφου, ακριβώς επειδή διέκρινε στον πίνακα τα στοιχεία εκείνα που τροφοδοτούσαν τη δική του έμπνευση». [32] Και η «έμπνευση» του Πολέμη δεν μπορεί παρά να ανταποκρίνεται στη «νοητικότητα του μέσου αναγνώστη» της εποχής· οι περίφημοι «μέσοι όροι», όπως θα έλεγε ο Κ. Θ. Δημαράς, κατασκευάζουν, και στην περίπτωση αυτή, το ευνοϊκό περιβάλλον αλλά και τις κατάλληλες δεκτικότητες για την κυκλοφορία του μύθου μέσα από το δίπτυχο εικόνας και λόγου.

Σε αυτό το σημείο, το ερώτημα που προκύπτει είναι εύλογο. Πώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε το συγκεκριμένο δίπτυχο ως πυρήνα της «εικονολογίας» του «Κρυφού Σχολειού»; Αν το «Κρυφό Σχολειό» είναι μια ιστορία με λόγια και εικόνες, τότε μάλλον μια απλοϊκή φιλολογική προσέγγιση που θα έδινε έμφαση στην έμπνευση του ποιητή από τον πίνακα του ζωγράφου, θα αδικούσε και το κείμενο και την εικόνα. Είναι προφανές πως βρισκόμαστε μπροστά σε μια μάλλον πιο πολύπλοκη στρατηγική, και αυτήν καλούμαστε να μελετήσουμε με τα αντίστοιχα διανοητικά εργαλεία.

 

Στοιχεία για μια θεωρία της ανάγνωσης των εικόνων

 

Παρόλο που η χρήση της εικόνας ως ιστορικού τεκμηρίου έχει μπολιάσει εδώ και χρόνια την πολιτισμική ιστορία, [33] για τους ιστορικούς της λογοτεχνίας και των ιδεών η στροφή προς τη μελέτη της εικόνας, ή ακριβέστερα, προς τη μελέτη των οπτικών αφηγήσεων, αποτελεί ένα μάλλον πρόσφατο ερευνητικό πεδίο. Η ιδέα, πάντως, για μια «ανάγνωση των εικόνων» είναι αρκετά παλιά στις λογοτεχνικές σπουδές, ήδη από τότε που ο Ρολάν Μπαρτ στις Μυθολογίες [34] του πρότεινε τη δική του «εικονογραφική μέθοδο» για τη μελέτη του μύθου και των στερεοτύπων. Στον Μπαρτ, άλλωστε, χρωστάμε και την ανάλυση για τη «ρητορική της εικόνας»: την ανάλυση, δηλαδή, μιας ειδικής και παραπληρωματικής σχέσης μεταξύ εικονικών και λεκτικών σημείων, στην οποία τόσο ο λόγος όσο και η εικόνα αποτελούν αποσπάσματα μιας κοινής αφήγησης, μιας ενιαίας ρητορικής στρατηγικής, «ενός γενικότερου “συντάγματος”», [35] με συνδηλώσεις που παράγονται από το πεδίο της ιδεολογίας και αναπαράγουν σημαίνουσες όψεις της ιδεολογίας.[36]

Από τη δεκαετία του ’80 και έπειτα, στους όμορους χώρους της θεωρίας της λογοτεχνίας, της ιστορίας της τέχνης αλλά και των «σπουδών του πολιτισμού της εικόνας» (visual culture studies), έγινε ολοένα και περισσότερο φανερό πως η συνύπαρξη και αλληλεπίδραση μεταξύ οπτικών και κειμενικών μορφών αναπαράστασης αποτελεί συστατικό στοιχείο των πολιτισμικών τεχνολογιών της νεωτερικότητας. Η πειθαρχία του βλέμματος σε συνδυασμό με την οργάνωση της γραφής λειτούργησαν καθοριστικά στη διαμόρφωση της νεωτερικής ιδεολογίας και κουλτούρας, επηρεάζοντας τα ίδια τα κοινωνικά υποκείμενα σε ό,τι αφορά την εικόνα του εαυτού τους αλλά και του κόσμου. Κανείς δεν μπορεί, σήμερα, να φανταστεί τον 19ο αιώνα χωρίς την έννοια της «εθνικής ζωγραφικής» ούτε τον 20ό αιώνα χωρίς την ανάδυση αυτού που ο Γκι Ντεμπόρ ονόμασε «κοινωνία του θεάματος». Τα τελευταία χρόνια, εγκαινιάζοντας τη λεγάμενη «εικονιστική στροφή» (pictorial turn), οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας και οι ιστορικοί της τέχνης έχουν προεκτείνει αυτή την προσέγγιση, καλλιεργώντας πλέον το πεδίο της πολιτισμικής «εικονολογίας» [37] ως τον κατεξοχήν χώρο μεθοδολογικού προβληματισμού αλλά και διεπιστημονικής συνάντησης [38] για τη μελέτη των «εικονο/κειμένων», διευρύνοντας, παράλληλα, και το πεδίο των συγκριτικών σπουδών.

Σε αυτή τη νέα «διαγραμματολογία», [39] σύμφωνα με την εύστοχη έκφραση του W. J. Τ. Mitchell, η εικόνα και ο λόγος μελετώνται ως ένας υβριδικός τρόπος παραγωγής συμβολικού νοήματος, που εντάσσει τους αντιληπτικούς καταναγκασμούς της όρασης μέσα σε έναν συγκεκριμένο διηγητικό ορίζοντα, οδηγώντας τον θεατή/αναγνώστη σε συχνά χειραγωγούμενα, και πάντως ιδεολογικά προσανατολισμένα ερμηνευτικά εγχειρήματα. Εξειδικεύοντας αυτή την προβληματική, η «οπτική ρητορική» [40] ανέδειξε τη σημασία και τη συμβολική αξία των «οπτικών αφηγήσεων», ιδίως εκείνων που εγγράφονται οργανικά, και πολύπλοκους τρόπους στην «τέχνη της πειθούς»: στην εμπρόθετη, δηλαδή, δημιουργία, παρουσίαση, έκθεση και χρήση μιας εικόνας ή ενός «εικονοκειμένου», προκειμένου να επηρεαστούν οι αντιλήψεις, οι ιδέες αλλά και συμπεριφορές του κοινού, στη δημόσια σφαίρα.

 

«Το Κρυφό Σχολειό»: ένα εικονοκείμενο;

 

Μετά από αυτές τις σύντομες θεωρητικές επεξηγήσεις επιστρέφω ξανά στο κύριο θέμα μου, διευκρινίζοντας ότι στην ανάλυσή μου ο πίνακας του Γύζη και το ποίημα του Πολέμη δεν νοούνται πλέον ως αυτόνομα καλλιτεχνικά είδη (ποίηση και ζωγραφική) αλλά ως ένα ενιαίο πολιτισμικό εικονοκείμενο. (Αυτή άλλωστε δεν είναι μόνο δική μου επιλογή αλλά και επιλογή του Γεωργίου Δροσίνη, που καταχώρισε με αυτόν τον τρόπο το «Κρυφό Σχολειό» στο πρωτοσέλιδο της πρωτοχρονιάτικης Εθνικής Αγωγής). Αν είναι έτσι, αυτό που μας ενδιαφέρει είναι η «ρητορική της εικόνας»: ο τρόπος, δηλαδή, που υποτάσσονται οι φυσικοί καταναγκασμοί της όρασης σε έναν συγκεκριμένο τύπο ερμηνείας και αποκωδικοποίησης των σημασιών της εικόνας. Το συνοδευτικό κείμενο, με άλλα λόγια, «οδηγεί τον αναγνώστη ανάμεσα στα σημαινόμενα της εικόνας, τον κάνει να αποφεύγει ορισμένα από αυτά και να δέχεται άλλα». [41] Το ποίημα του Πολέμη λειτουργεί, με άλλα λόγια, σαν ένας «κατανομέας νοημάτων», που μέσα από μια παραπληρωματική ποιητική αφήγηση κατασκευάζει μια επιλεγμένη έννοια «κρυφού σχολειού» και της αποδίδει συγκεκριμένες ιδιότητες.

Αν θέλαμε να ορίσουμε αυτούς τους ερμηνευτικούς κόμβους του ποιήματος που κατοχυρώνουν την αναδιηγητική αξία αναμετάδοσης των σημασιών του πίνακα, θα μπορούσαμε να διακρίνουμε τρεις ρητορικούς τόπους. Αναμφισβήτητα, η έννοια της «σκλαβιάς» είναι αυτή που κατέχει τη δεσπόζουσα σημασία. Ήδη από την πρώτη στροφή, η «πικρή σκλαβιά», το «φοβισμένο φως του καντηλιού» και τα «σκλαβόπουλα» σηματοδοτούν μια ορισμένη αντίληψη για τα χρόνια της οθωμανικής κυριαρχίας. Το κρυφό σχολειό δεν είναι μόνον ο τόπος μιας παράνομης εκπαιδευτικής διαδικασίας, αλλά και ο τόπος που «κατοικεί του σκλάβου η αλυσόδετη πατρίδα» (β’ στροφή). «Εκεί η ψυχή πιότερο αγροικά/τον πόνο της σκλαβιάς της», μες «τη σιγαλιά που δένει στο λαιμό πνιγμού θηλειά». Η πύκνωση της έννοιας – μιας έννοιας, ας σημειωθεί, δύσκολα απεικονίσιμης σε έναν τέτοιο πίνακα – δεν μεταφράζει μόνο επί το «θυμικότερο» και το «δημοτικότερο» την αρχική σύλληψη του Γύζη για το «Σχολείον κρυπτόν». Στην πραγματικότητα, επιτείνει μια αρκετά διαδεδομένη αντίληψη για το ίδιο το σχήμα της οθωμανικής κυριαρχίας ως, ήδη και πάντα, «σκλαβιάς». Δε χρειάζεται νομίζω να θυμίσω πως η έννοια της «σκλαβιάς» θα ακουγόταν μάλλον φορτισμένα μετά την ταπεινωτική ήττα του ’97 και το ανολοκλήρωτο (αλλά πάντως ακόμη γοητευτικό) πρόγραμμα της Μεγάλης Ιδέας.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, τοποθετείται και ο δεύτερος ερμηνευτικός κόμβος, που σχετίζεται άμεσα με την αξία των γραμμάτων και το αγαθό της μόρφωσης. Εδώ ο Πολέμης δεν πρωτοτυπεί, βέβαια. Ακόμα και το «Φεγγαράκι μου λαμπρό» τόνιζε αυτή την αξία, χωρίς απαραίτητα να τη συνδέει με οποιοδήποτε εθνικο-απελευθερωτικό ή άλλο πρόταγμα. Η διαφορά με το ποίημα του Πολέμη είναι πως εδώ η ίδια η παιδευτική πράξη έχει αποκτήσει μυστικιστικό περιεχόμενο. Ο παπαδάσκαλος μιλάει με «λόγια μαγικά» και «προφητικά», μέσα σε τρεμάμενα κεριά, όνειρα, ψαλμούς και μελωδίες «ενός κόσμου άλλου». Τα βιβλία είναι μάλλον προσχηματικός διάκοσμος: η άφθαρτη γνώση που μεταφέρουν δείχνει τα πανάρχαια μεγαλεία. Η διδασκαλία έχει κι αυτή αντικατασταθεί από τη μυστικιστική μέθεξη («ανατριχιάζει ακούοντας καθείς»). Η ψυχή – και όχι ο νους – «βλέπει τι έχασε, τι έχει, τι της πρέπει».

Φτάνουμε, έτσι, στο τρίτο ερμηνευτικό κλειδί: τα εθνικά πεπρωμένα, και βέβαια το αίτημα της ελευθερίας, έτσι όπως επιτακτικά ακούγεται στο τελευταίο τρίστιχο: «Η λευθεριά/σαν της αυγής το φεγγοβόλο αστέρι/της νύχτας το ξημέρωμα θα φέρη». Το μοτίβο, ασφαλώς, δεν μας ξενίζει. Αμφιβάλλω αν υπάρχει κάποιο ποίημα της λεγόμενης πατριωτικής ποίησης που να μην υποβάλλει άμεσα ή έμμεσα κάποια ιδέα ποθητής απελευθέρωσης, συνδέοντας το Εικοσιένα με τις μελλοντικές πολεμικές επιχειρήσεις του έθνους. Η προφητική φωνή του παπαδάσκαλου θα ήταν οπωσδήποτε μια παρηγορητική λύση σε μια εποχή που η εθνική αναδίπλωση, σε στρατιωτικό και διπλωματικό επίπεδο, ήταν επιβεβλημένη.

Άφησα ασχολίαστο ένα σημείο του ποιήματος που είναι ίσως και το πιο προφανές: την ανάδυση της θρησκευτικότητας ως κρίσιμου διαμεσολαβητή, από την αρχή ώς το τέλος, των επιμέρους νοημάτων που «προβάλλονται» στον πίνακα. Δεν είναι μόνον η φιγούρα του παπαδάσκαλου που επικυρώνει αυτόν τον κρίκο. Είναι βέβαια η «εκκλησιά που παίρνει κάθε βράδυ την όψι του σχολειού», αλλά και «το φως του καντηλιού», η «εικόνα του Χριστού ψηλά, που εβούβανε τα στόματα των πλάνων», ο ψαλμός που «ακούγεται βαθύς» κλπ.

Μίλησα παραπάνω για προβολή νοημάτων στον πίνακα· έτσι κι αλλιώς η «ρητορική της εικόνας» έχει ασταθή, ασυνεχή και πάντως «προσθετικό» χαρακτήρα. Πουθενά, π.χ., στον πίνακα του Γύζη δεν υπάρχει ένδειξη ότι ο χώρος είναι εκκλησία, πουθενά δεν υπάρχει εικόνα του Χριστού, πουθενά δεν υπάρχει καντήλι, και βέβαια πουθενά δεν απεικονίζεται κάποιος που ψέλνει. Ας θυμηθούμε και πάλι πώς περιγράφει ο ίδιος ο Γύζης τη «σκηνογραφία» του πίνακα: «Διά του υπογείου, της κλειστής θύρας και παραθύρου και διά του ωπλισμένου νέου, εσκέφθην να παραστήσω την εποχήν εκείνην της Ελλάδος, ότε επί Τουρκοκρατίας ήσαν αυστηρώς απηγορευμένα τα σχολεία και μόνον εν κρύπτω ελειτούργουν».

Δεν μας ενδιαφέρουν, ωστόσο, οι αρχικές προθέσεις του ζωγράφου για να τις αντιπαραβάλλουμε στις υστερόχρονες αλλοιώσεις τους από τον ποιητή. Σημασία έχει ότι ο Πολέμης «είδε» στον πίνακα και την εκκλησία και το καντήλι και την εικόνα του Χριστού· και «άκουσε» την ψαλμωδία. Αυτή είναι, άλλωστε, και η κατεξοχήν λειτουργία ενός εικονοκειμένου. Αναλαμβάνει να μετατρέψει τα σημεία ενός συστήματος σε ένα νέο σύστημα συμπαραδήλωσης, δημιουργώντας έτσι μια νέα πληροφοριακή δομή. Σε αυτή τη νέα δομή το ποίημα αποκτά την αξία μιας υποκατάστασης/συμπλήρωσης του ίδιου του πίνακα μέσα από μια σειρά καθορισμένων μεταφορών. Το «Κρυφό Σχολειό» ως ενιαίο εικονοκείμενο έχει πολύ περισσότερα λεξιλόγια και υποκώδικες από όσα έχει ξεχωριστά ο πίνακας και το ποίημα.

 

Μια «αντιπνευματική κοινωνία»;

 

Ελπίζω να είναι φανερό πως οι μεταφορές αυτές δεν προέρχονται μόνον από την ποιητική ιδιόλεκτο του Πολέμη, αλλά και από τους κοινούς τόπους της εποχής του και της συγκυρίας μέσα στην οποία γράφτηκε το ποίημα. «Μήπως ο κ. Πολέμης», αναρωτιόταν στα 1918 ο Ρήγας Γκόλφης, «για την ώρα έγινε η πνευματική ανάγκη της κοινωνίας μας;».[42]

 

Ιωάννης Πολέμης, ελαιογραφία του Γ. Ν. Ροϊλού.

 

Πράγματι, ας θυμηθούμε κι εδώ τις κρίσιμες παρατηρήσεις του Κ. Θ. Δημαρά για την εποχή. Η κοινωνία του Πολέμη «δεν ήταν η κοινωνία που βγήκε από το ’97 αλλά η κοινωνία που το προκάλεσε και το δέχθηκε».[43] Ήταν η κοινωνία που τίμησε τον Παράσχο και αγάπησε τον Πολέμη, ακριβώς γιατί της εξασφάλιζε ένα καταφύγιο στην παράδοση, και στις ηθικές αξίες της φυλής, χωρίς καινούργια προβλήματα, «αναζητήσεις και αγωνίες». «Άνθρωποι που αγαπούσαν να αποκοιμίζονται με λόγια»,[44] γράφει ο Δημαράς, για να χαρακτηρίσει με τον δικό του τρόπο την οριοθέτηση των αναγνωστικών προσδοκιών και την «αντιπνευματική κοινωνία» της εποχής. Το εύκολο γούστο, οι κοινοί τόποι, οι εύληπτοι τρόποι, ο κραυγαλέος διδακτισμός, οι δραματοποιημένες επαναλήψεις του εθνικού αφηγήματος και οι μεγαλοϊδεατικές φαντασιώσεις ήταν αρκετές για να θρέψουν τις λογοτεχνικές προτιμήσεις ενός νέου κοινού, που εκπαιδευόταν καθημερινά μέσα από τον εφήμερο λόγο των εφημερίδων και των περιοδικών, προσανατολισμένο προς την εθνική παιδαγωγία. Δεν θα ήταν υπερβολή νομίζω να υποστηρίξει κανείς πως το Κρυφό Σχολειό – αυτό το «Κρυφό Σχολειό», του 1899 – είναι, σε πρώτη φάση, μια «παραλογοτεχνική» κατασκευή που απέκτησε, με τον καιρό, αυτόνομη παιδευτική αξία μέσα στα σχολικά εγχειρίδια.

Μπορούμε να αποτιμήσουμε και ποσοτικά τα αποτελέσματα τούτης της «ευχάριστης διδασκαλίας» στη «μακρά διάρκεια». Μέχρι και το 1976, το ποίημα του Πολέμη για το Κρυφό Σχολειό ήταν το πιο συχνά ανθολογημένο ποίημα ολόκληρης της νεοελληνικής ποίησης στα Νεοελληνικά Αναγνώσματα,[45] στη σύνταξη των οποίων είχε άλλωστε παίξει πρωταγωνιστικό ρόλο και ο ίδιος ο ποιητής ήδη από τη δεκαετία του 1910. Ξεπερνάει στις επανεκδόσεις ακόμα και το άλλο περίφημο ποίημά του, με τον τίτλο «Τι είναι η πατρίδα μας». Ας μη βιαστούμε, ωστόσο, να κατατάξουμε τον Πολέμη στους «σχολικούς ποιητές». Το σωστό ερώτημα είναι να δούμε τι επέτρεψε στον Πολέμη να εξελιχθεί σε «σχολικό ποιητή», αφού πρώτα είχε ανταποκριθεί στον ορίζοντα προσδοκίας του μεγάλου κοινού της εποχής του. Εντελώς ενδεικτικά αναφέρω το σταδιακό πέρασμά του από τα νεωτεριστικά λογοτεχνικά έντυπα στα οικογενειακά περιοδικά ποικίλης ύλης, και βέβαια την άμεση απόκρισή του στη «δομή της αίσθησης» της κοινωνίας, μετά το ’97.

Ο λόγος στον Καραντώνη, που, με τη δική του πάντα οπτική γωνία, μας εξηγεί τα αιτούμενα των, κατά βάση, συντηρητικών νοοτροπιών.

 

Ο Πολέμης ένοιωθε την ανάγκη να εξυπηρετήσει με τον τρόπο του, τα γενικώτερα παιδευτικά ιδανικά της μετά το 1897 Ελλάδας: την τόνωση του πατριωτικού συναισθήματος, τη διδασκαλία της πολεμικής αρετής, την υποστήριξη των αξιών που λέγονται τιμή, συνέπεια, αξιοπρέπεια, φιλότιμο, ταπεινοφροσύνη, τη μεγάλη χριστιανική αρετή της καλοσύνης, και την αγάπη στην ελληνική φύση, παρουσιασμένη μέσα από την απλή ζωή του λαού. […] Ακόμα και την αγάπη την τραγούδησε περιτυλιγμένη σε πέπλους ελληνικής αιδούς, απαλλαγμένη από κάθε χυδαιότητα και προκλητικό αισθησιασμό, ντροπαλή συνεσταλμένη, μια αγάπη που της αρέσουν περισσότερο οι εκκλησίες, που της αρέσουν τα στεφανώματα, παρά τα κρυφά και πονηρά μέρη της αντικοινωνικής ενοχής.[46]

 

Θα άξιζε μια εκτενέστερη μελέτη για την «κοινωνιολογία του φιλολογικού γούστου» προκειμένου να καταλάβουμε τη θέση του Πολέμη μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο του καιρού του και την κατοπινή του ενσωμάτωση στην εκπαίδευση. Όμως, εδώ, δεν μάς απασχολεί αυτό το θέμα. Παρακολουθήσαμε απλώς την ιδρυτική πράξη ενός λογοτεχνικού μύθου που διαχειρίστηκε έναν άλλο, ευρύτερο «εθνικό μύθο». Τη σημασία της ιδρυτικής στιγμής αυτής μπορούμε να την διαπιστώσουμε άμεσα, στα συγχρονικά της τεκμήρια.

Αμέσως μετά τον θάνατο του Γύζη, ο Κίμων Μιχαηλίδης γράφει στα Παναθήναια (1901) μια εκτενή νεκρολογία στην οποία παρουσιάζει και ερμηνεύει τα κύρια έργα του Γύζη. Δεν είναι τυχαίο ότι κι εκεί το ποίημα του Πολέμη προτείνεται ως «κυριολεκτική» ερμηνεία του πίνακα. Ένας πρώτος κύκλος μνημείωσης του έργου διά του ποιήματος μόλις είχε ανοίξει, δημιουργώντας μια πολιτισμική «συνήχηση», που έφτασε ώς τις μέρες μας. Λίγο αργότερα, ο ίδιος ο Παλαμάς στο ποίημά του για τον Γύζη θα ακολουθήσει κι αυτός το δρόμο που είχε ανοίξει ο Πολέμης: αναφερόμενος στα έργα του ζωγράφου, θα βρει μια καλή αφορμή για να συστοιχίσει ποιητικά τη θεματολογία με την ηθική αξία και τα ιδανικά της φυλής. Για άλλη μια φορά ο «εθνοσυμβολισμός» έβρισκε νέες ρητορικές επιτελέσεις για να μεταφέρει τα ιδεολογικά του προτάγματα στο πεδίο της τέχνης.

Ας μείνουμε λίγο ακόμη στο γύρισμα του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. Στα 1910, ο Πολέμης εξέδωσε μια σημαντική ανθολογία με τον τίτλο Λύρα. Ανθολογία της νεωτέρας ελληνικής ποιήσεως. Είναι σαφέστατα η ώρα της εσωτερικής σύγκρουσης μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο ανάμεσα στους «παλιούς» και στους «νέους». Εκεί ανάμεσα σε άλλους παρουσιάζει και τον νέο ποιητή, τον Γιάννη Βλαχογιάννη. Δεν μπορώ να αποφύγω τον πειρασμό να μην υπενθυμίσω την ιστορική ειρωνεία που κρύβεται πίσω από αυτήν τη χειρονομία. Ο ίδιος ο Πολέμης ήταν ο πρώτος ανθολόγος του σημαντικότερου αρνητή του μύθου του Κρυφού Σχολείου. Πολλά χρόνια αργότερα, ο γέρος πια Γιάννης Βλαχογιάννης, ο σημαντικότερος ίσως ιστοριοδίφης του Εικοσιένα, έγραφε στο περιοδικό Νέα Εστία:

 

Ανάμεσα σ’ όσες διατριβές έτυχε να διαβάσω γραμμένες από παιδαγωγικούς άντρες ή γυναίκες, δεν είδα καμιάν ιστορική μαρτυρία, που να βεβαιώνη την ύπαρξη κρυφού σκολειού, όμως ούτ’ εγώ μέσα στον αμέτρητο σωρό ανέκδοτου υλικού για της σκλαβιάς τα σκολειά, που έχω συναγμένο, δεν απάντησα τίποτε που να κάνη λόγο για το σκολειό έξω από το τραγούδι. […]. Όλο αυτό το φανταχτερό και κούφιο και χωρίς θεμέλιο χτίσμα πέφτει σε μια στιγμή σωρός μ’ ένα λόγο μοναχά: Ποτέ ο Τούρκος, ο αγράμματος δε μπόδισε το Χριστιανό γράμματα να μαθαίνη, και μονάχα πολύ σπάνια έμπαινε στη μέση να χωρίζη τους δασκάλους άμα πιάνονταν από τα μαλλιά και γίνονταν σκάνταλο με τα μεγάλα τους σκολειά.[47]

 

Ο Πολέμης δεν ζούσε πια. Χάρη στην ποίησή του όμως το Κρυφό Σχολειό εξακολούθησε να ζει στα σχολικά αναγνώσματα, στις εθνικές επετείους, στους πανηγυρικούς λόγους, στο διαδίκτυο και κυρίως στις συνειδήσεις των Νεοελλήνων, που ακόμη και σήμερα πιστεύουν πως το Κρυφό Σχολειό είναι πρωτίστως ένα εθνικό θέμα.

 

Το μυθολογικό κενό

 

«Κάθε μυθολογική θεώρηση ενός ζητήματος δημιουργεί στο μυαλό μας ένα κενό: στη θέση της γνώσης έρχεται να εισχωρήσει ένα ασαφές μόρφωμα που την αντικαθιστά», σημειώνει ο Αλέξης Πολίτης. [48] Τι σημαίνει ακριβώς ετούτη η έννοια του «κενού» την ώρα της μελέτης ενός πολιτισμικού φαινομένου; Αν θέλουμε κατ’ αρχάς να ιστορικοποιούμε τα ερωτήματά μας, θα πρέπει να αντιστοιχίσουμε την οπτική γωνία του Αλέξη Πολίτη με άλλες περιπτώσεις της μεταδημαρικής παράδοσης που επέμειναν στην κριτική της «εθνικής ρητορείας».

Σημειώνω πρόχειρα: την «αποσχηματοποίηση» (Αλκής Αγγέλου), την κριτική στη «δικανική ιστορία» (Σπύρος Ασδραχάς), «τις ιδεολογικές χρήσεις της ιστορίας» (Φίλιππος Ηλιού). Θα μας πήγαινε μακριά ετούτη η συζήτηση για τον τρόπο εργασίας του νεοελληνιστή απέναντι στην «εθνωφελή» λειτουργία της επιστήμης. Αρκούμαι μόνο στο να σημειώσω ότι το «απέναντι» έχει κυριολεκτικά πολιτική σημασία, αφού αυτή η γενιά έδωσε τη μάχη της «απομυθοποίησης», έχοντας στον νου της τόσο την παραμορφωμένη πρόσληψη της ιστορικής πραγματικότητας όσο και τους κινδύνους μιας εξίσου ιδεολογικοποιημένης επιστήμης. Πάνε είκοσι χρόνια από τότε που ο Αλέξης Πολίτης πρότεινε τον χώρο των «Νεοελληνικών Μυθοπλασιών» ως προνομιακό πεδίο για μια πολιτική παρέμβαση των νεοελληνιστών στο πεδίο της λογοτεχνίας και της κουλτούρας. Η απόπειρα αξίζει να έχει τη δική της συνέχεια από τους συνομιλητές και μαθητές του.

Για την ώρα ας μείνουμε στο «πρώτο σκαλί»: το Κρυφό Σχολειό. Αποκομμένο από οποιονδήποτε ερευνητικό και επιστημονικό έλεγχο, το Κρυφό Σχολειό απέκτησε μια νέα, δεύτερη ζωή μέσα στη νεοελληνική κουλτούρα, σε σημείο μάλιστα, που το ίδιο το ποίημα και ο πίνακας έφτασαν να θεωρούνται αυθεντική και αδιαμεσολάβητη πηγή για την ιστορία. «Την πραγματικότητα δεν την αποδομεί η λήθη, την αποδομεί ο μύθος», διαπίστωνε με άλλη αφορμή ο Αλέξης Πολίτης. [49] Δεν έχει κανείς παρά να «σερφάρει» σε μερικές συναφείς σελίδες του διαδικτύου για να διαπιστώσει πως ο πίνακας του Γύζη και το ποίημα του Πολέμη αναφέρονται ακόμη ως τεκμήρια για την ύπαρξη του Κρυφού Σχολειού. Στον αντίποδα αυτής της χρήσης το Κρυφό Σχολειό επιβιώνει ακόμη και στις πιο παρωδιακές εκφορές του ως ισχυρό διακείμενο της νεοελληνικής αντικουλτούρας (εικ. 3). Το εντυπωσιακό, σε αυτή την περίπτωση, δεν είναι τα ανθεκτικά υλικά του μύθου αλλά η δύναμη του μυθικού, έτσι όπως το περιέγραφε ο Ρολάν Μπαρτ στις δικές του Μυθολογίες: «ο μύθος εξαφανίζεται, μένει όμως, πολύ πιο δόλιο, το μυθικό». Το μυθικό είναι πλέον εκείνο που εκδιπλώνεται μπροστά μας, πριμοδοτώντας διαρκώς τον οικείο, τον γνωστό μας, τον τετριμμένο· τον μπανάλ εθνικισμό που μας περιβάλλει. Αυτό το τόσο δικό μας «μυθολογικό κενό».

 

Υποσημειώσεις


 

[1] http://www.kathimerini.gr/4dcg/_w_articles_kathuseful_1_28/12/2011_1286717

[2] http://imenos.blogspot.gr/2009/03/hellenicrevenge.html

[3] Το άρθρο είναι τώρα ενταγμένο στη συλλογή δοκιμίων του Αλέξη Πολίτη, Το μυθολογικό κενό. Δοκίμια για την ιστορία, τη φιλολογία, την ανθρωπολογία και άλλα, Αθήνα 2000, σ. 25-39.

[4] Βλ. Άλκης Αγγέλου, Το Κρυφό Σχολειό. Χρονικό ενός μύθου, Αθήνα 1997.

[5] Η έκδοση έγινε με την ευθύνη και επιμέλεια της Επιτροπής Εθνικής Κληρονομιάς της Ιεράς Αρχιεπισκοπής Αθηνών». Βλ. http://www.antibaro.gr/node/85G

[6] Τελευταία βιβλιογραφική κατάθεση σε αυτή την κατεύθυνση είναι το βιβλίο του Γιώργου Κεκαυμένου, Κρυφό Σχολειό. Το χρονικό μιας ιστορίας, Αθήνα 2012.

[7] Στην κατεύθυνση αυτή, βλ. τη διεισδυτική ανάλυση του Παναγιώτη Στάθη, «Ιστορική κουλτούρα και κατασκευασμένη μνήμη. Τα κρυφά σχολειά», στον συλλογικό τόμο Μύθοι και Ιδεολογήματα στη σύγχρονη Ελλάδα, Αθήνα 2005, σ. 225-243.

[8] Βλ. Πολίτης, Το μυθολογικό κενό, ό.π., σ. 39.

[9] Βλ. π.χ. το άρθρο του «για τη μυθοποίηση του οριενταλισμού» στις εργασίες του Edward Said, Το μυθολογικό κενό, ό.π., σ. 116. Ας καταγραφεί και εδώ η παλιά μου διαφωνία με αυτό το άρθρο. Το βιβλίο του Said, κλασικό πλέον στις λογοτεχνικές σπουδές, υπερβαίνει κατά πολύ την κατηγορία για «ενοχοποίηση» της Δύσης.

[10] Υπενθυμίζω πως το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου Το μυθολογικό κενό φέρει τον τίτλο «Νεοελληνικές μυθοπλασίες». Υπενθυμίζω επίσης πως πάλι με αφορμή το θέμα του Κρυφού Σχολειού, ο Αλκής Αγγέλου προτείνει τη μεθοδολογική μετατόπιση της έρευνας από «τον χώρο της ιστορικής έρευνας στην περιοχή των συμβόλων που διαμορφώνουν την ιστορική συνείδηση», ονομάζοντας συμβατικά το πεδίο αυτό «Νεοελληνική Μυθολογία». Βλ. Α. Αγγέλου, Το Κρυφό Σχολειό, ό.π., σ. 70.

[11] Βλ. ενδεικτικά, Peter Burke, Τι είναι πολιτισμική ιστορία;, μτφρ. Σπύρος Σηφάκης, Αθήνα 2009.

[12] Για την έννοια των ιδεολογικών χρήσεων ως μηχανισμού πρόληψης, ανακατασκευής και εμπρόθετης αλλοίωσης του παρελθόντος, προκειμένου να εξυπηρετηθούν μεταγενέστερες ανάγκες και σκοπιμότητες, βλ. Φίλιππος Ηλιού, Ιδεολογικές χρήσεις τον κοραϊσμού στον 20ό αιώνα, Αθήνα 2003 (α’ εκδ. 1989, από τις εκδόσεις Ο Πολίτης), σ. 22.

[13] Η ερμηνευτική της «εθνοσυμβολικής προσέγγισης» εισάγεται στις μελέτες του έθνους και του εθνικισμού από τον Anthony D, Smith, και αφορά τη μελέτη της χρήσης των εθνικών μύθων, των μνημονικών ιχνών, των συμβόλων και των κληρονομημένων παραδόσεων, που διαμορφώνουν μέσα από την αίσθηση του ζωντανού και βιωμένου παρελθόντος την εθνική ταυτότητα. Βλ. ενδεικτικά Anthony Smith, Myths and Memories of the Nation, Oxford University Press 1999, ιδίως σ. 9-18. Για μια συνθετική και κριτική ανάλυση της «εθνοσυμβολικής προσέγγισης», βλ. Montserrat Guibernau -John Hutchinson (επιμ.), History and National Destiny: Ethnosymbolism and its Critics, Οξφόρδη 2004. Στη σχετικά πρόσφατη βιβλιογραφία για τον ρόλο της τέχνης στις εθνοσυμβολικές πρακτικές, σημαντική συμβολή αποτελεί ο συλλογικός τόμος Athena S. Leoussi – Steven Grosby (επιμ.), Nationalism and Ethnosymbolism: History, Culture and Ethnicity on the formation of nations, Εδιμβούργο 2006, σ. 55-98. Για την αξιοποίηση αυτής της προσέγγισης στη μελέτη της εθνορομαντικής ποίησης, βλ. Γιάννης Παπαθεοδώρου, Ρομαντικά Πεπρωμένα. Ο Αριστοτέλης Βαλαωρίτης ως «εθνικός ποιητής», Αθήνα 2009.

[14] Βλ. Πολίτης, Το μυθολογικό κενό, ό.π., σ. 39.

[15] Για τη λειτουργία της ζωγραφικής ως «εθνικής τέχνης» στο πλαίσιο του «εθνοσυμβολισμού», βλ. Athina S. Leoussi, «The ethno-cultural roots of national art», στον συλλογικό τόμο M. Guibernau – J. Hutchinson (επιμ.), History and National Destiny, ό.π., σ. 143-159.

[16] Βλ. Επιστολαί τον Νικολάου Γύζη  (επιμ. Γεωργίου Δροσίνη και Λάμπρου Κορόμηλά), Αθήνα 1953, σ. 139. Βλ. και Πολίτης, Το μυθολογικό κενό, ό.π., σ. 35.

[17] Βλ. Μαρίνος Καλλιγάς, Νικόλας Γύζης. Η ζωή και το έργο του, Αθήνα ²1995, σ. 112 (η υπογράμμιση δική μου).

[18] Βλ. Α. Αγγέλου, Το Κρυφό Σχολειό, ό.π., σ. 58.

[19] Οι παλαιότεροι μαθητές – και πάντως σίγουρα οι συμμαθητές μου – θυμούνται ακόμη τους τοίχους των αιθουσών των ελληνικών σχολείων να διακοσμούνται από τη σχετική αναπαραγωγή του πίνακα του Γύζη. Κατά την ώρα της ανάγνωσης του ποιήματος, η «κορνίζα» ήταν η αυτονόητη απόδειξη για την «αλήθεια» των στίχων. Σύμφωνα, ωστόσο, με προφορική μαρτυρία του Τριαντάφυλλου Σκλαβενίτη, στη μεταπολεμική Λευκάδα η ένδεια του σχολικού «εποπτικού υλικού» δεν επέτρεπε τέτοιες ταυτίσεις. Το ποίημα αρκούσε από μόνο του για να    πετύχει την απαραίτητη θερμοκρασία της «εθνικής συγκίνησης». Δεν πρόλαβα σε αυτή τη φάση της έρευνας να εξακριβώσω πότε αρχίζει η πολλαπλασιαστική αναπαραγωγή του πίνακα του Γύζη με στόχο τη διακόσμηση των σχολικών αιθουσών.

[20] Βλ. Πολίτης, Το μυθολογικό κενό, ό.π., σ. 39.

[21] Βλ. Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, Η τέχνη πτεροφυεί εν οδύνη. Η πρόσληψη τον νεορομαντισμού στο πεδίο της ιδεολογίας, της θεωρίας της τέχνης και της τεχνοκριτικής στην Ελλάδα, Αθήνα 2005, σ. 206.

[22] Βλ. Ματθιόπουλος, ό.π., σ. 207.

[23] Βλ. σχετικά την αναλυτική και «ακριβοδίκαιη» εισαγωγή της Έρης Σταυροπούλου στην ανθολογία Ιωάννης Πολέμης. Επιλογή Ποιημάτων, εισαγωγή, ανθολόγηση, επιμέλεια Έρη Σταυροπούλου, Αθήνα 2005, σ. 13-59.

[24] Βλ. Ματθιόπουλος, ό.π., σ. 537.

[25] Ό.π., σ. 537-541. Αντλώ όλες τις πληροφορίες από το οικείο κεφάλαιο του Ματθιόπουλου στο οποίο γίνεται λόγος για την υποδοχή του έργου του Γύζη στην Ελλάδα. Για μια άλλη προσέγγιση με έμφαση στην εικαστική ανάλυση, βλ. Νέλλη Μισιρλή, Γύζης, Αθήνα 1996.

[26] Βλ. τις καίριες επισημάνσεις του Ματθιόπουλου, Η τέχνη πτεροφυεί εν οδύνη, ό.π., σ. 354-358.

[27] Βλ. Έρη Σταυροπούλου, Ιωάννης Πολέμης, ό.π., σ. 25.

[28] Ό.π., σ. 25.

[29] Ό.π., σ. 29.

[30] Βλ. Αγγέλα Καστρινάκη, «Ο ποιητής είν’ ο μεγάλος πατριώτης!», στον συλλογικό τόμο Ο πόλεμος τον 1897. Διήμερο με την ευκαιρία των 100 χρόνων (4 και 5 Δεκεμβρίου 1997), Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 1999, σ. 193-204.

[31] Βλ. Αλέξης Δημαράς, «Ο πόλεμος του 1897 και τα εκπαιδευτικά», στο Ο πόλεμος του 1897, ό.π., σ. 139. Ειδικότερα για το περιοδικό Εθνική Αγωγή, βλ. Κ. Π. Δεμερτζής, Το περιοδικό «Εθνική Αγωγή» του Γ. Δροσίνη. Βιβλιογραφική παρουσίαση, Αθήνα χ.χ.

[32] Βλ. Α. Αγγέλου, Το Κρυφό Σχολειό, ό.π., σ. 62.

[33] Βλ. ενδεικτικά Peter Burke, Αυτοψία. Οι χρήσεις των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών, μτφρ. Αντρέας Π. Ανδρέου, Αθήνα 2003.

[34] Βλ. Ρολάν Μπαρτ, Μυθολογίες. Μάθημα, μτφρ. Καίτη Χατζή δήμου – Ιουλιέττα Ράλλη, επιμ. μτφρ. Γιάννης Κρητικός, Αθήνα 1973.

[35] Βλ. Μπαρτ, Εικόνα – μουσική – κείμενο, μτφρ. Γιώργος Σπανός, πρόλ. Γιώργος Βέλτσος, Αθήνα 1988, σ. 49.

[36] Γράφει σχετικά ο Μπαρτ: «Ο κοινός αυτός χώρος των σημαινομένων συμπαραδήλωσης είναι ο χώρος της ιδεολογίας, η οποία δεν θα μπορούσε παρά να είναι μοναδική για μια δεδομένη κοινωνία και ιστορία, όποια κι αν είναι τα σημαίνοντα συμπαραδήλωσης στα οποία προσφεύγει»: ό.π., σ. 56.

[37] Για την έννοια της «εικονολογίας», βλ. την κλασική μελέτη του W. J. Τ. Mitchell, Iconology: Image, text, ideology, Σικάγο 1986, σ. 1- 46.

[38] Βλ. W. J. Τ. Mitchell, «Interdisciplinarity and Visual Culture», Art Bulletin, 70, τχ. 4 (1995), 540-544. Του ίδιου, «Showing seeing: a critique of visual culture», Journal of Visual Culture, Ι,τχ. 2 (2002), 165-181.

[39] Βλ. W. J. T. Mitchell, «Diagrammatology», Critical Inquiry, 7, τχ. 3 (άνοιξη 1981), 622-633.

[40] Για την προσέγγιση αυτή, βλ. Charles A. Hill – Marguerite Helmes, Defining Visual Rhetorics, Λονδίνο 2004, σ. 1-24. Ειδικότερα για τις προϋποθέσεις που πρέπει να συντρέχουν για να αποτελεί μια οπτική αφήγηση αντικείμενο της Ρητορικής, αλλά και για τη θεωρητική πρόκληση των οπτικών συμβόλων, βλ. το άρθρο της Sonja Κ. Foss, «Framing the Study of Visual Rhetoric: Toward a transformation of Rhetorical Theory», στον ίδιο τόμο, σ. 303-313.

[41] Βλ. Μπαρτ, Εικόνα – μουσική – κείμενο, ό.π., σ. 48.

[42] Βλ. Σταυροπούλου, Ιωάννης Πολέμης, ό.π., σ. 37.

[43] Βλ. Κ. Θ. Δημαράς, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Από τις πρώτες ρίζες ώς την εποχή μας, Αθήνα 1985, σ. 407.

[44] Ό.π.

[45] Βλ. Χρυσάνθη Κουμπάρου-Χανιώτη, Τα Νεοελληνικά Αναγνώσματα στη Μέση Εκπαίδευση. Συγγραφείς και ανθολογημένα κείμενα, Αθήνα 2003, σ. 141.

[46] Βλ. Σταυροπούλου, Ιωάννης Πολέμης, ό.π., σ. 41.

[47] Γ. Βλαχογιάννης, «Το κρυφό σκολειό», Νέα Εστία, 38, τχ. 436 (1945), 678, 679.

[48] Το μυθολογικό κενό, ό.π., σ. 211.

[49] Ό.π., σ. 17.

 

*Γιάννης Παπαθεοδώρου

Συνέδριο Νεοελληνικών Σπουδών, «Λόγος και χρόνος στη νεοελληνική λογοτεχνία (18ος – 19ος αι.)». Ρέθυμνο 12-14 Απριλίου 2013. Πρακτικά συνεδρίου προς τιμήν του Αλέξη Πολίτη. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2015.

Οι επισημάνσεις με έντονα γράμματα και οι εικόνες που παρατίθενται στο κείμενο, οφείλονται στην Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη. 

*Ο Γιάννης Παπαθεοδώρου είναι επίκουρος καθηγητής νεοελληνικής φιλολογίας στο Τμήμα Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων.

  

Διαβάστε ακόμη:

  

 

Read Full Post »

Γλυμενόπουλος Ευστάθιος (1833-1912)


 

Ο Ευστάθιος Γλυμενόπουλος (1833-1912) γεννήθηκε στο Ναύπλιο. Ήταν διπλωματικός υπάλληλος και χρημάτισε πρόξενος στην Ήπειρο, Θεσσαλονίκη, Κάιρο, Σουέζ και Ανδριανούπολη. Δώρισε πλούσια αρχαιολογική συλλογή στα Μουσεία Αλεξάνδρειας και Ναυπλίου. Εργάσθηκε ως δικηγόρος στην Αίγυπτο. (Νέα Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια Χάρη Πάτση, τόμ. 10,123).

 

Ο γνωστός στην Αργολίδα καθηγητής και ιστοριοδίφης Τόλης Κοΐνης, σημειώνει για το θέμα:

Γλυμενόπουλος: Ένας ξεχασμένος ευεργέτης του Ναυπλίου

 

Γλυμενόπουλος Ευστάθιος (1833-1912)

Η ίδρυση Αρχαιολογικού Μουσείου στο Ναύπλιο, οφείλεται σε έναν ευεργέτη, για τον οποίο ελάχιστα γνωρίζουμε.  Το όνομά του ήταν Ευστάθιος Γλυμενόπουλος. Πλήρες βιογραφικό του στο διαδίκτυο δεν βρήκα. Ανέτρεξα στην προπολεμική εγκυκλοπαίδεια του Δρανδάκη (αθάνατο σύγγραμμα) του αφιερώνει αρκετά μεγάλη αναφορά.

Από εκεί μαθαίνουμε πως γεννήθηκε στο Ναύπλιο το 1833, και έγινε διπλωματικός υπάλληλος, σε διάφορα Ελληνικά προξενεία που υπήρχαν στις επαρχίες (εκείνη την εποχή) της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας.

Το 1880 τον βρήκε στην Αίγυπτο. Σημαδιακή εκείνη η χρονιά για την χώρα του Νείλου. Οι εθνικιστές Αιγύπτιοι εξεγείρονται κατά των ΆγγλοΓάλλων επικυριάρχων.

Η Αίγυπτος μέχρι τότε ήταν τυπικά μεν επαρχία της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Ο βασιλιάς της είχε τον τίτλο του Χεδίβη (αντιβασιλέα) αλλά την ουσιαστική εξουσία την είχαν οι ξένοι, που έλεγχαν την ζώνη της Διώρυγας του Σουέζ. Ακολουθώντας την πολιτική των κανονιοφόρων οι ΑγγλοΓάλλοι (με επικουρία και Ελληνικού πολεμικού πλοίου!!!) συνέτριψαν την επανάσταση του Αραμπή Πασά.

Τα επόμενα είκοσι χρόνια ήταν εκείνα που επέτρεψαν την ανάπτυξη μιας κοσμοπολίτικης κοινωνίας στην Αλεξάνδρεια. Μέλος αυτής της κοινότητας και ο Ναυπλιώτης Ευστάθιος Γλυμενόπουλος. Παραιτήθηκε από το Ελληνικό Δημόσιο και άρχισε να δικηγορεύει στα «Μικτά» Δικαστήρια της Αλεξανδρείας. Έκανε μεγάλη περιουσία και απέκτησε μια τεράστια αρχαιολογική συλλογή. Τα «Αιγυπτιακά» τα δώρισε στο Εθνικό Μουσείο της Αιγύπτου, τα «Ελληνιστικά» στην Ελληνική Κοινότητα της Αλεξάνδρειας και μια συλλογή από 4.000 νομίσματα, αγαλματίδια, πινάκια κλπ. τα δώρισε στο Ναύπλιο για τη δημιουργία Αρχαιολογικού Μουσείου. Όταν πέθανε στην Αθήνα, το 1911, γράφτηκε στα περιοδικά της εποχής ότι άφηνε στο Μουσείο του Ναυπλίου και την προσωπική του συλλογή από Μαρμάρινες αρχαιότητες.

 

Επίσης στο διαδικτυακό τόπο Cityofnafplio, υπάρχουν δημοσιεύματα Εφημερίδων σχετικά με τη δημιουργία Μουσείου στο Ναύπλιο και τη δωρεά Γλυμενόπουλου, καθώς και το παρακάτω σημείωμα που δημοσιεύουμε.

 

Βρισκόμαστε στις αρχές του 1900. Ουσιαστικά Μουσείο στην πόλη του Ναυπλίου δεν υπάρχει. Τυπικά στεγάζεται σε ένα μικρό χώρο (πιθανόν ένα γραφείο) του τότε Γυμνασίου Ναυπλίου, σημερινού Δημαρχείου. Έχουν περάσει περίπου 50 χρόνια στασιμότητας και αλληλοκατηγοριών ανάμεσα στους τότε ιθύνοντες, και όλες οι προτάσεις για στέγαση του Μουσείου έχουν ναυαγήσει. Τον Ιούνιο του 1900  το θέμα του Μουσείου ανακινείται και ζητείται από το Υπουργείο Δικαιοσύνης το κτίριο του Βουλευτικού. Στις αρχές Νοεμβρίου του 1900, παραχωρείται «εις φρικώδη κατάστασιν». Οι εργασίες αποκατάστασης ολοκληρώθηκαν το 1902 και στοίχισαν 10.000 δρχ. ποσό που διέθεσε η Αρχαιολογική Εταιρεία.

Το 1902, πραγματοποιείται η δωρεά του Ευστάθιου Γλυμενόπουλου. Δε γνωρίζουμε όμως εάν η δωρεά έχει σχέση με την αποπεράτωση των εργασιών και τη λειτουργία του αρχαιολογικού μουσείου στο Βουλευτικό ή εάν συνέπεσε χρονικά.

Ειδικότερα στις 12 Ιουνίου 1902 ο τότε Υπουργός των Εκκλησιαστικών και της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Α. Μομφεράτος απέστειλε επιστολή προς το Δήμαρχο Ναυπλίου Δημήτριο Τερζάκη, με την οποία του ανακοίνωνε ότι «Ο εκ Ναυπλίου καταγόμενος συγγενής μου κ. Ευστάθιος Γλυμενόπουλος μοι δηλοί ότι προσφέρει ως δωρεάν εις το Ναύπλιον προς πλουτισμόν του αρχαιολογικού μουσείου αυτόθι σπουδαιοτάτην συλλογήν, ης σημείωσιν ευρίσκετε έγκλειστον ώδε». Η επιστολή τελείωνε με την ιδιόχειρη σημείωση του υπουργού: «Δεν θα ήτο άσκοπον αν ήρχεσθε ενταύθα ίνα και προσωπικώς συνενοηθώμεν».

Ο Δήμαρχος απάντησε αμέσως ότι αναμένει τον δωρητή και προτίθεται, μόλις αφιχθεί αυτός, να συγκαλέσει το Δημοτικό Συμβούλιο για να αποδεχθεί τη δωρεά και να εκδώσει αυτό «κατάλληλον ευχαριστήριον ψήφισμα».

Στο σημείωμα που συνόδευε την επιστολή του υπουργού καταγράφεται το περιεχόμενο της συλλογής ως εξής:

1) Πλήρης σχεδόν σειρά των Βυζαντινών νομισμάτων από Κωνσταντίνου του Μεγάλου μέχρι του τελευταίου Παλαιολόγου, χιλίων εκατόν τον αριθμόν, εξ ων διακόσια χρυσά.

2) Τριακόσια περίπου Πτολεμαίων, Αλεξάνδρων και Γραικό – Ρωμαϊκά Αλεξανδρείας.

3) Υπέρ τα χίλια Ελληνικά και Ρωμαϊκά νομίσματα, μη αποτελούντα μεν επιστημονικάς σειράς, αρκούντως όμως ενδιαφέροντα, ως παριστώντα τα χαρακτηριστικά πλείστων ελληνικών πόλεων και τας προτομάς πάντων των Αυτοκρατόρων.

4) Περί τα πεντακόσια Βενετικά και Φραγκικά μετάλλια και νομίσματα, εν οΐς τα κοπέντα αναμνηστικά διά την εκπόρθησιν Ναυπλίου και άλλων Πελοποννησιακών φρουρίων.

5) Τριακόσια μετάλλια και νομίσματα των νεωτέρων χρόνων της Ελλάδος, Τουρκίας και των πλείστων Ευρωπαϊκών Κρατών και τινα παλαιάς χρήσεως Τουρκικά και Αβυσινιακά όπλα.

6) Πάνθεον Αιγυπτιακόν εκ χαλκών και ορειχάλκινων ειδωλίων, πολλούς σκαραβαίους χάνδρας και διάφορα αντικείμενα της αρχαίας Αιγύπτου.

7) Διακόσια περίπου πήλινα ειδώλια, αγγεία, πινάκια κλπ. διαφόρων ελληνικών τόπων, χρόνων, σχημάτων και παραστάσεων.

8) Εν εκ των αποκτηθέντων εσχάτως δύο αγαλμάτων (τον Ασκληπιόν μάλλον ή τον Ηρακλή) εκ Μακεδονίας εισκομισθέντων και αναφερομένων εις την δήλωσιν της 15 Μαΐου».

Δυστυχώς, δεν έχουν σωθεί τα Πρακτικά του Δημοτικού Συμβουλίου γι’ αυτή την περίοδο και έτσι είναι δύσκολο να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη της όλης υπόθεσης.

Από τις δύο τελευταίες δημοσιεύσεις (1905), που έχουμε καταγράψει, καταλαβαίνουμε ότι μέχρι τότε δεν είχε το μουσείο Ναυπλίου παραλάβει τη δωρεά του κ. Γλυμενόπουλου. Η μία είναι μια αναφορά του κ. Γλυμενόπουλου όπου επιρρίπτει ευθύνες στη Γενική Εφορία Αρχαιοτήτων ενώ προτείνει τον ευατό του ως «τόσον ως Έφορον και κλειδοκράτορα του Μουσείου, όσον και ως οδηγὸν των περιηγητών…».

Στην τελευταία δημοσίευση υπάρχει η απάντηση της Γενικής Εφορίας η οποία αντικρούει τα λεγόμενα του κ. Γλυμενόπουλου αναφέρει ότι στην προσπάθειά της να καταγράψει και παραλάβει τη δωρεά του, ο κ. Γλυμενόπουλος προέβαλλε επιπλέον όρους για τους οποίους η Γενική Εφορία δεν ήταν σε θέση να αποφασίσει…

 

Read Full Post »

Ελληνικός Κινηματογράφος 1955-1965: Κοινωνικές αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη | Ελίζα – Άννα Δελβερούδη


 

Τον ελληνικό κινηματογράφο, από το Β’ Παγκόσμιο πόλεμο και μετά, ως τη δεκαετία του 1970, η κριτική τον θεώρησε ενιαίο σύνολο. Το βασικό χαρακτηριστικό στο οποίο στηρίχθηκε αυτή η αντίληψη ήταν η εμπορικότητα, η δηλωμένη πρόθεση των συντελεστών του να κάνουν ταινίες με επιχειρηματική λογική. Η καταδίκη της κινηματογραφικής παραγωγής τριάντα ετών συλλήβδην, με μοναδικές εξαιρέσεις τις ταινίες του Κούνδουρου και του Κακογιάννη, δεν ενθάρρυνε, ως πρόσφατα, την επιμέρους διερεύνησή της, ώστε να μελετηθούν τα συστατικά της στοιχεία [1]. Ωστόσο, η εξέταση των ταινιών μάς δείχνει ότι, παρά την τυποποίηση που επιβάλλουν τα είδη και την ανακύκλωση των σεναριακών ιδεών, οι κοινωνικές εξελίξεις ενσωματώνονται σταδιακά στις ιστορίες, τους χαρακτήρες και τις νοοτροπίες τους [2]. Η κινηματογραφική παραγωγή, ή έστω ένα πρόσφορο μέρος της, μπορεί να μας αποκαλύψει τις αλλαγές που εισχωρούν διατακτικά στο συλλογικό σώμα, καθώς και τη στιγμή της εισαγωγής ή της παγίωσής τους. Εδώ θα διερευνηθούν ορισμένες ταινίες που γυρίσθηκαν στα τέλη της δεκαετίας του ’50 και στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’60, στις οποίες εμφανίζονται σημάδια των κοινωνικών αλλαγών.

 

Νίκος Κούνδουρος

 

Οι κωμωδίες είναι το είδος που αναδεικνύει, ευκρινέστερα από τα υπόλοιπα, πολλές πλευρές της ζωής, των προβλημάτων και των επιδιώξεων των ανθρώπων της πόλης. Εδώ οι σεναριογράφοι χρησιμοποιούν κατά κανόνα συμβατικές πλοκές και τυποποιημένους χαρακτήρες- ωστόσο, αντλούν ταυτόχρονα από τη σύγχρονή τους καθημερινότητα, είτε για να τοποθετήσουν τους ήρωές τους σε οικείες, επομένως ενδιαφέρουσες για το θεατή καταστάσεις, είτε για να σχολιάσουν νοοτροπίες και συμπεριφορές που παρατηρούνται στον κοινωνικό περίγυρο.

 

Ο Μιχάλης Κακογιάννης με τον Μίκη Θεοδωράκη και τον Άντονι Κουίν.

 

Οι κωμωδίες κατά κανόνα εκτυλίσσονται στην πόλη, και μάλιστα στην πρωτεύουσα, τον τόπο συρροής των επαρχιωτών από το τέλος της δεκαετίας του ’40 και μετά. Οι ήρωές τους είναι συχνά επαρχιώτες που φθάνουν χαμένοι και απελπισμένοι στη μεγάλη πόλη, όμως, σε πολύ μικρό ποσοστό οι ταινίες εκτυλίσσονται στην επαρχία [3]. Ανάμεσα στις λίγες εξαιρέσεις μπορούμε να μετρήσουμε την Αρπαγή της Περσεφόνης (1956) του Γρηγόρη Γρηγορίου, σε σενάριο Ιάκωβου Καμπανέλλη, και τις Διακοπές στην Κολοπετεινίτσα (1959) του Βασίλη Γεωργιάδη, σε σενάριο Ναπολέοντος Ελευθερίου. Και στις δύο αποτυπώνεται μια διαμάχη ανάμεσα σε αυτούς που επιθυμούν τις αλλαγές και σε αυτούς που επιθυμούν να διατηρηθεί η κατάσταση ως έχει – οι φορείς των αλλαγών αντιμετωπίζονται με επιφύλαξη και δυσπιστία.

 

Ιάκωβος Καμπανέλλης

 

Στην Αρπαγή της Περσεφόνης η αλλαγή συνδέεται με τη δημιουργία μιας βιομηχανικής μονάδας επεξεργασίας τροφίμων, η οποία όμως θα ευνοήσει καταρχήν ένα μόνο μέρος των κατοίκων της περιοχής, ενώ θα αφήσει άνεργους τους υπόλοιπους. Οι εμπνευστές του σχεδίου είναι οι πλούσιοι τσιφλικάδες της περιοχής, οι οποίοι συναντούν τη σθεναρή αντίδραση των εξαθλιωμένων αγροτών. Η ταινία προβάλλει την άποψη ότι η ανάκαμψη θα πρέπει να αφορά όλους και όχι μόνο τη μερίδα που έχει αφενός τα οικονομικά μέσα και αφετέρου την πρόσβαση στην εξουσία. Το πρότυπο είναι ο νεαρός γεωπόνος (Κώστας Καζάκος), του οποίου οι γνώσεις προσφέρονται στο σύνολο και όχι σε κάποιους ευνοούμενους [4]. Εδώ η αντίδραση στην αλλαγή, στον οικονομικό εκσυγχρονισμό, στην εισαγωγή της βιομηχανικής παραγωγής σε ένα παραδοσιακό αγροτικό μικρόκοσμο συμβαδίζει με την περιφρούρηση των δικαιωμάτων των ασθενέστερων ομάδων. Η πρόοδος δεν είναι μια αξία εν κενώ, αλλά συναρτάται με αυτούς τους οποίους αφορά. Η αλλαγή κρίνεται θετικά μόνο αν εξασφαλίζει ίση μεταχείριση και κέρδη για το σύνολο της ομάδας.

Στις Διακοπές στην Κολοπετινίτσα δεν υπάρχουν αντίστοιχοι ιδεολογικοί στόχοι, γι’ αυτό και ο εκπρόσωπος των αλλαγών παρουσιάζεται και κρίνεται διαφορετικά: ο ιδιόρρυθμος πρόεδρος του χωριού (Κώστας Χατζηχρήστος) επιθυμεί την πρόοδο του τόπου του, την οποία στηρίζει «στον εκπολιτισμό και στην τουριστική κι οικονομική ανάπτυξη». Εκπολιτισμός είναι η υιοθέτηση δυτικών ηθών, όπως η μουσική και οι νέοι χοροί, το τσα-τσα, με ταυτόχρονη κατάργηση της δημοτικής μουσικής, η δε «τουριστική ανάπτυξη» προσβλέπει στη δημιουργία ξενοδοχείου για την υποδοχή των τουριστών.

 

Κινηματογραφική αφίσα της ταινίας «Διακοπές στην Κολοπετινίτσα», 1959.

 

Σύμφωνα με τον πρόεδρο, «ο τουρισμός και ο πολιτισμός ορίζουν να γίνει ο καφές εσπρέσσο, η λεμονάς κόκα-κόλα, το ούζο ουίσκι κ.λπ., κ.λπ.». Μέσα στα σχέδιά του, εκτός από το να φέρει τη θάλασσα στο χωριό, που ειρωνεύεται τις ανέφικτες υποσχέσεις των πολιτευτών, είναι και η δημιουργία καζίνο και κινηματοθέατρου. Ο πρόεδρος είναι αυταρχικός, προσπαθεί να επιβάλει τις αλλαγές βίαια και δεν ενδιαφέρεται να πείσει τους συγχωριανούς του ότι έχει κίνητρα σοβαρότερα από την προσωπική του ιδιορρυθμία και μεγαλομανία. Εντέλει, τέτοιου τύπου αλλαγές θεωρούνται πρώιμες και ανεδαφικές, υπόθεση μεμονωμένων ατόμων, μακρινές και αδιάφορες για την πλειοψηφία των κατοίκων.

Στα τέλη της δεκαετίας του ’50, οι κυριότερες κοινωνικές αλλαγές συμβαίνουν στην πόλη. Πολλές από αυτές αποτυπώνονται και στις ταινίες· η εικόνα της σύγχρονης ζωής αρχίζει να διαφοροποιείται στον ελληνικό κινηματογράφο. Τόσο το περιβάλλον όσο και τα πρόσωπα, οι χαρακτήρες, φαίνεται να αλλάζουν. Όχι όλοι, βέβαια· αλλά υπάρχουν τα σημάδια της αλλαγής, που αποκτούν νόημα αν συσχετισθούν με τα κοινωνικά και οικονομικά δρώμενα. Με άλλα λόγια, αποτυπώνονται οι γρήγοροι ρυθμοί ανάπτυξης και εμφανίζεται το κομμάτι της ελληνικής κοινωνίας που έχει αποκτήσει τις οικονομικές προϋποθέσεις, ώστε να αποκολληθεί από τη μεταπολεμική καχεξία και να οδεύσει προς την κατανάλωση [5]. Τα αποτελέσματα της αμερικανικής βοήθειας είναι ορατά όχι μόνο σε ορισμένα πορτοφόλια αλλά και στις νοοτροπίες. Παράλληλα, δεν παύουν να υπάρχουν τα σοβαρά προβλήματα του παρελθόντος, με κυριότερο την ανεργία και τα επακόλουθά της[6].

Αλλαγές εμφανίζονται στο περιβάλλον, στον εξωτερικό και στον εσωτερικό χώρο που πλαισιώνει τους ήρωες, αλλά και στις συμπεριφορές, στους χαρακτήρες και στις μεταξύ τους σχέσεις. Θα εκθέσω αυτά τα ζητήματα με τη βοήθεια ενδεικτικών παραδειγμάτων.

Ορέστης Μακρής

Ως το τέλος της δεκαετίας του 1950, το είδος της κατοικίας χρησιμοποιείται συμβολικά και προσδιορίζει επακριβώς την οικονομική κατάσταση των ηρώων των ταινιών. Οι πλούσιοι ζουν σε νεόδμητες πολυκατοικίες με μοντέρνα επίπλωση [7]· τα μεσαία εισοδήματα σε μονοκατοικίες με προπολεμική επίπλωση· οι άνεργοι και όσοι κάνουν δουλειές του ποδαριού μοιράζονται με φίλους τους ένα δωμάτιο αυλής με στοιχειώδη επίπλωση. Στην Οικογένεια Παπαδοπούλου (1960) του Ροβήρου Μανθούλη, υπάρχουν χαρακτηριστικές σκηνές που παρουσιάζουν τις «ταξικές» αντιλήψεις για την κατοικία. Ο Ορέστης Μακρής, αδιευκρίνιστου επαγγέλματος και εισοδημάτων, μένει σε μια προπολεμική πολυκατοικία, τα έπιπλα του διαμερίσματος του είναι επίσης προπολεμικά. Όμως θεωρεί κοινωνικά κατώτερη την οικογένεια του καταστηματάρχη Παντελή Ζερβού, και μόνο από το γεγονός ότι κατοικεί σε μονοκατοικία. Στη συγκεκριμένη περίπτωση λανθάνει και μία απαξίωση της πόλης για το χωριό: στην ταράτσα της οικίας Ζερβού διατηρείται κοτέτσι, πράγμα που προκαλεί την οργή του ακατάδεχτου Μακρή. Οι σκηνές του κοτετσιού μάς θυμίζουν, πάντως, πόσο απέχει η πρωτεύουσα του 1960 από την ομογενοποιημένη, μοντέρνα πόλη που έγινε, ίσως, αργότερα.

Τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του ’50, οι αλλαγές στην κινηματογραφική όψη της πόλης παραπέμπουν στις πρώτες συνέπειες του νόμου για την αντιπαροχή, που ψηφίζεται το 1956. Τα παλιά σπίτια γκρεμίζονται, ακόμα και συμβολικά, όπως συμβαίνει στο Θησαυρό του μακαρίτη του Νίκου Τσιφόρου, το 1958. Εδώ, η ιδιοκτήτρια μιας παλιάς μονοκατοικίας (Γεωργία Βασιλειάδου) δεν υποκύπτει αμέσως στην αντιπαροχή, επειδή τα οφέλη της δεν έχουν ακόμα καθιερωθεί στην κοινή συνείδηση· διαδίδει, ωστόσο, ότι κάπου στο σπίτι της υπάρχει κρυμμένος θησαυρός και πετυχαίνει βραχυπρόθεσμο και μακροπρόθεσμο κέρδος: νοικιάζει αμέσως τα άδεια δωμάτια, εξασφαλίζοντας ένα μηνιαίο εισόδημα και τυχαία βρίσκει και το θησαυρό· ο πραγματικός θησαυρός όμως είναι το οικόπεδο και η νέα κατοικία που θα χτιστεί σ’ αυτό.

 

«Θησαυρός του Μακαρίτη» (1959), Αυλωνίτης Βασίλης, Βασιλειάδου Γεωργία. Αρχείο: Ταινιοθήκη της Ελλάδας – Μουσείο κινηματογράφου.

 

«Θησαυρός του Μακαρίτη» (1959), αριστερά Φέρμας Νίκος, κέντρο Ζήλια Άντζελα, δεξιά Ληναίος Στέφανος. Αρχείο: Ταινιοθήκη της Ελλάδας – Μουσείο κινηματογράφου.

 

Τα διαμερίσματα αυξάνονται, προσπαθώντας να καλύψουν τη συνεχή ζήτηση, που δεν περιορίζεται πια στους εύπορους πελάτες. Οι διαχωρισμοί παύουν να είναι τόσο κάθετοι. Ο «εκμοντερνισμός», που έχει ξεκινήσει φυσικά από τους πλούσιους, κατακτά σιγά σιγά τα κατώτερα στρώματα. Μια τέτοια οικονομική και κοινωνική ποικιλία ενοίκων, που ξεκινά από το βουλευτή και καταλήγει στο θυρωρό, συναντάμε στην ταινία του Ντίνου Δημόπουλου, Στουρνάρα 288 (1959). Το διαμέρισμα σε πολυκατοικία γίνεται προσιτό στα μεσαία εισοδήματα, ιδιαίτερα αν δεν είναι νεόδμητο, και μολονότι στο εσωτερικό του διατηρείται η προπολεμική επίπλωση.

Η ταινία Θα σε κάνω βασίλισσα (1964) του Αλέκου Σακελλάριου, από το ομώνυμο θεατρικό έργο που έγραψε με το Χρήστο Γιαννακόπουλο, το 1956, για το Λογοθετίδη, περιγράφει την πορεία ενός επιχειρηματία (Θανάσης Βέγγος), που αγοράζοντας και πουλώντας με κέρδος διάφορα είδη, όπως παλιοσίδερα ή καναβάτσο, καταφέρνει να αποκτήσει ένα μικρό κεφάλαιο και να το επενδύσει στην οικοδομή. Μέσα σε ελάχιστο διάστημα τα κέρδη του πολλαπλασιάζονται τόσο, ώστε να αποκτήσει σημαντικές επενδύσεις, είτε σε διαμερίσματα, είτε σε οικόπεδα. Πρόκειται για το τυπικό πορτρέτο ενός ανθρώπου που μετά τις πρώτες επιτυχημένες εμπορικές του συναλλαγές βρήκε ασφαλές καταφύγιο στο επικερδές πεδίο της οικοδομής. Πάντως η ταινία προτρέπει τους θεατές της, που θα μπορούσαν να αποκομίσουν κέρδη από την εκμετάλλευση διαμερισμάτων, να επωφεληθούν και οι ίδιοι από την άνεση που αυτά προσφέρουν στην καθημερινή ζωή και να μην παραμείνουν, από απληστία, στις υπό κατάρρευση μονοκατοικίες τους.

 

«Θα σε κάνω βασίλισσα», αριστερά Λάμπρος Κωνσταντάρας, δεξιά Θανάσης Βέγγος.

 

Η ανάγκη να εγκαταλειφθεί η παλιά, χωρίς ανέσεις κατοικία επεκτείνεται και στον εξοπλισμό της. Το 1957, στη Θεία από το Σικάγο των Αλέκου Σακελλάριου και Χρήστου Γιαννακόπουλου, υπάρχει μια σκηνή που συμβολίζει με χαρακτηριστικό τρόπο την περιρρέουσα ανάγκη για ανανέωση. Η θεία, την οποία υποδύεται η Γεωργία Βασιλειάδου, έρχεται από την Αμερική, όπου διέμενε τα τελευταία χρόνια και πολύ γρήγορα διαπιστώνει ότι η οικογένεια του αδελφού της (Ορέστης Μακρής) ζει μέσα σε τόσο παραδοσιακό περιβάλλον και διακατέχεται από τόσο παραδοσιακές αντιλήψεις, ώστε κινδυνεύει η πιο βασική λειτουργία της: ο γάμος των νεότερων μελών της, επομένως η αναπαραγωγή της. Με τον αέρα της δραστήριας «Αμερικάνας» και χωρίς να αναλωθεί σε περιττές συζητήσεις προκειμένου να πείσει το δύστροπο αδελφό της, η θεία μεταμορφώνει καταρχήν το περιβάλλον: με ένα μοντάζ που αντιστοιχεί στο ραβδάκι της καλής νεράιδας, τα παλιά έπιπλα εξαφανίζονται και στη θέση τους μπαίνουν μοντέρνοι καναπέδες, μπουφέδες και πικάπ. Η Αμερική προσέφερε στην Ελλάδα την οικονομική βάση της μεταπολεμικής της ανασυγκρότησης και στάθηκε, για όσους επωφελήθηκαν, η αναμφίβολη σωτήρας της χώρας. Η εξ Αμερικής θεία, με τον ανανεωτικό άνεμο που φέρνει, δικαιώνεται οριστικά, όταν επιτυγχάνει την αποκατάσταση των ανηψιών της μέσω του γάμου, δηλαδή του βασικότερου κοινωνικού στόχου που αναδύεται από την κινηματογραφική παραγωγή της τριακονταετίας.

 

«Η Θεία από το Σικάγο» (1957), αριστερά Ζαφειρίου Ελένη, κέντρο Βασιλειάδου Γεωργία, δεξιά Μακρής Ορέστης.

 

Από τα διαρκή καταναλωτικά αγαθά, αυτό που αποκτά τη μεγαλύτερη σημασία και έχει τη μεγαλύτερη αξία για τα πρόσωπα των ταινιών είναι το αυτοκίνητο [8]. Το τηλέφωνο χρησιμοποιείται δραματουργικά· το ψυγείο αποτελεί μέρος της διακόσμησης και συμβολίζει, το ψυγείο πάγου, το πεπαλαιωμένο και το ηλεκτρικό ψυγείο το μοντέρνο· η ηλεκτρική σκούπα μπαίνει στα σπίτια των βιομηχάνων (Καλημέρα Αθήνα, Γρηγόρης Γρηγορίου, I960)· αλλά το αυτοκίνητο είναι πράγματι μια μηχανή κοινωνικής καταξίωσης. Συνδέεται οπωσδήποτε με την οικονομική ευμάρεια. Όμως, επειδή τα αυτοκίνητα έχουν πληθύνει στους δρόμους της Αθήνας, δεν αποκλείεται κάποιος που χρειάζεται ένα αυτοκίνητο για να εντυπωσιάσει τη νέα του κατάκτηση να το δανειστεί από τον κάτοχό του, φανερά ή κρυφά (Ψιτ! κορίτσια, Ντίμης Δαδήρας, 1959). Στις αρχές της δεκαετίας του ’50 ήταν πολύ δύσκολο να αποκτήσει κανείς έστω και ένα παμπάλαιο σαραβαλάκι, μόνο με την εργασία του (Το σωφεράκι, Γιώργος Τζαβέλλας, 1953). Δέκα χρόνια μετά, οι νέοι κυκλοφορούν πολύ συχνά με αυτοκίνητο, χωρίς να είναι απαραίτητα πλούσιοι. Όπως το διαμέρισμα, έτσι και το αυτοκίνητο γίνεται προσιτό σε μεγαλύτερες κοινωνικές ομάδες.

Η κατοικία και το αυτοκίνητο είναι λοιπόν τα σημαντικότερα τεκμήρια για την πορεία των κατοίκων της πόλης προς τη βελτίωση των όρων ζωής τους. Κοντά σ’ αυτά, αρχίζουν τα ταξίδια με αεροπλάνο[9]· το ουίσκι αντικαθιστά άλλα προσφιλή ποτά και η προτίμηση σ’ αυτό υποδεικνύει τη στροφή σε εισαγόμενες διατροφικές συνήθειες, που πραγματοποιούν τα εύπορα στρώματα[10]· τέλος, η μόδα εμφανίζεται όλο και πιο συχνά να απασχολεί το γυναικείο φύλο. Η εικόνα γίνεται αποκαλυπτικότερη, αποτυπώνει προκλητικά το γυναικείο σώμα, όσο και αν κάτι τέτοιο θεωρείται ανήθικο από τα παραδοσιακά μυαλά (Διαβόλου κάλτσα, Γρηγόρης Γρηγορίου, 1961).

Μία άλλη κατηγορία ευδιάκριτων αλλαγών, όχι πλέον υλικών, αφορά στις συμπεριφορές, στους χαρακτήρες, ιδιαίτερα τους νεανικούς και τους γυναικείους, και κατ’ επέκταση στις σχέσεις των ανθρώπων μέσα στην οικογένεια και στην κοινωνία.

Στις ταινίες της πρώτης μεταπολεμικής εποχής τα πρόσωπα είναι ολιγαρκή, αισιόδοξα και έχουν μια καρτερική στάση απέναντι στις δυσκολίες, που τις θεωρούν δεδομένες. Είναι αποφασισμένα να παλέψουν σκληρά για να ξαναφτιάξουν ό,τι έχουν χάσει. Στο τέλος της δεκαετίας του ’50, μια κοινωνική μερίδα έχει πετύχει αυτούς τους αρχικούς στόχους. Οι δουλειές έχουν πάει καλά, ορισμένοι ελεύθεροι επαγγελματίες, ιδιαίτερα όσοι ασχολήθηκαν με τη διατροφή και, όπως είδαμε, με την οικοδομή, έχουν φτιάξει περιουσίες ενώ ξεκίνησαν από το τίποτα (Ο χρυσός κι ο τενεκές, 1962, σενάριο – σκηνοθεσία Ίωνος Νταϊφά- Κολωνάκι, διαγωγή μηδέν, 1967, Στέλιος Ζωγραφάκης, από τη θεατρική κωμωδία του Χρήστου Γιαννακόπουλου Μια τσουκνίδα στις βιολέτες, 1956). Αφού οι βασικές ανάγκες έχουν καλυφθεί, σημαίνει η ώρα των ανέσεων. Πρόκειται για το φαινόμενο που έχει συνδεθεί με την είσοδο του αμερικανικού τρόπου ζωής και των καταναλωτικών προτύπων στην ελληνική κοινωνία.

Αυτά τα πρότυπα, στον κινηματογράφο, αναλαμβάνει να τα διαδώσει η νέα γενιά που βγαίνει τώρα στο προσκήνιο· τα παιδιά που γεννήθηκαν στην Κατοχή, ή λίγο πριν, ενηλικιώνονται στα τέλη της δεκαετίας του ’50 και εμφανίζουν διαφοροποιημένους στόχους σε σχέση με τους μεγαλύτερους. Δεν είναι καρτερικά, αλλά απαιτούν, βάζουν τους όρους τους στους γονείς τους και πετυχαίνουν αυτό που θέλουν.

Οι νέοι, από δω και πέρα, δεν είναι ολιγαρκείς, αλλά θέλουν γρήγορα να αποκτήσουν όσο το δυνατό περισσότερες ανέσεις, ιδιαίτερα για τους ίδιους και δευτερευόντως για την πατρική τους οικογένεια, να τις επιβάλουν, αν χρειάζεται, στους πρεσβύτερους, που εξακολουθούν να ευχαριστιούνται με τα απαραίτητα: δουλειά, μικρά κέρδη που επιτρέπουν την αξιοπρεπή διαβίωση, ένα απλό σπίτι. Για τους νέους τα απαραίτητα είναι, όπως τα αναλύει ο Βουτσάς στο Τέντυ μπόυ αγάπη μου (Γιάννης Δαλιανίδης, 1965, διασκευή από το έργο του Γεράσιμου Σταύρου Ζήτω η ζωή), η μετακόμιση σε διαμέρισμα, η μοντέρνα επίπλωση και ο οικιακός εξοπλισμός, η απόκτηση αυτοκινήτου και η νυκτερινή διασκέδαση.

 

«Τέντυ Μπόυ… Αγάπη μου» (1965). Ζωή Λάσκαρη – Κώστας Βουτσάς.

 

Η αποδοχή αυτών των απόψεων από τους μεγαλύτερους γίνεται ύστερα από καυγάδες και προϋποθέτει ότι τα παιδιά αμφισβητούν την αυθεντία των γονιών, δηλαδή ότι σηκώνουν κεφάλι, ότι έχουν γνώμη που δεν περιορίζονται στο να την εκφράζουν, αλλά επιδιώκουν και να την επιβάλουν. Συχνά τολμούν να αυθαδιάζουν χωρίς να υφίστανται τις συνέπειες· αν κάτι τέτοιο συνέβαινε λίγα χρόνια πριν, θα έπεφταν ηχηρά χαστούκια. Η κοινωνική μαχητικότητα της νεολαίας, που θα ενταθεί με τις διεκδικήσεις για την παιδεία και τον εκδημοκρατισμό της πολιτικής ζωής, δεν περνάει ατόφια στην κινηματογραφική εικόνα, αλλά ως μεταφορά ή, ακόμα, και ως αίσθηση των συντελεστών για τον πρωταγωνιστικό ρόλο που αναλαμβάνει η νεολαία.

Στις ταινίες εμφανίζεται μια σειρά από νέα πρόσωπα, μερικά από τα οποία θα καθιερωθούν ως οι πρωταγωνιστές της επόμενης δεκαετίας. Οι νέοι ηθοποιοί φτιάχνουν σιγά σιγά τον κινηματογραφικό τους τύπο, μέσω του οποίου γίνονται γνωστοί και αγαπητοί στο κοινό. Από τις αρχές της δεκαετίας του ’60 μπορούμε να μιλάμε για σταρ, στους οποίους ανήκουν, μεταξύ άλλων, ο Ανδρέας Μπάρκουλης, η Αλίκη Βουγιουκλάκη, η Τζένη Καρέζη, ο Νίκος Κούρκουλος, η Ζωή Λάσκαρη. Το φαινόμενο των σταρ συντίθεται υπό ορισμένες κοινωνικές και οικονομικές προϋποθέσεις, που δημιουργούνται και στην ελληνική κοινωνία στο τέλος της δεκαετίας του 1950 [11].

Τότε εμφανίζονται και σε ορισμένες ταινίες νέοι που απολαμβάνουν κάποια ανεξαρτησία. Στη Μουσίτσα (1959) του Γιάννη Δαλιανίδη, μια παρέα νέων συγκατοικεί μακριά από την επίβλεψη των κηδεμόνων, χωρίς τα μέλη της, και ιδιαίτερα τα γυναικεία, να θεωρούνται παραστρατημένα. Τα γυναικεία πρότυπα γνωρίζουν μια σταδιακή αλλαγή, που γίνεται ολοφάνερη και κυριαρχεί στις ταινίες της δεκαετίας του 1960.

Σμαρούλα Γιούλη (1934 – 2012).

Αυτή η αλλαγή μπορεί να διερευνηθεί και μέσω των πρωταγωνιστριών που επιλέγονται κάθε φορά για να ενσαρκώσουν τα γυναικεία πρόσωπα. Κατεξοχήν εκπρόσωπος των κυρίαρχων αντιλήψεων για τη γυναίκα, όπως εκφράζονται στις ταινίες του 1950, είναι, πιστεύω, η ηθοποιός Σμαρούλα Γιούλη, η οποία, μέσα από τους πολλούς πρωταγωνιστικούς της ρόλους, έδωσε το πρότυπο αυτής της περιόδου: μια νέα γυναίκα χαμηλών τόνων, σταθερή, μετρημένη, υποταγμένη στους κοινωνικούς κανόνες, που, πάντα μέσα στα κοινώς αποδεκτά πλαίσια, ξέρει τι θέλει και το διεκδικεί (Εκείνες που δεν πρέπει ν’ αγαπούν, Σακελλάριος, 1951, σενάριο Σακελλάριου – Γιαννακόπουλου από το θεατρικό τους Φτερό στον άνεμο, 1943·  Το σωφεράκι·  Ο μισογύνης, Φίλιππος Φυλακτός, 1958). Οι βλέψεις της δεν είναι ποτέ ιδιαίτερα φιλόδοξες· περιορίζεται σε έναν καλό και εργατικό σύζυγο, που εξασφαλίζει τα απαραίτητα εισοδήματα στο νοικοκυριό και της επιτρέπει να στήσει μια ευτυχισμένη οικογένεια. Αντίστοιχους χαρακτήρες υποδύονται η Ζινέτ Λακάζ (Τα τέσσερα σκαλοπάτια, Γιώργος Ζερβός, 1951), η Γκέλυ Μαυροπούλου (Η ωραία των Αθηνών, Νίκος Τσιφόρος, 1954), η Κάκια Παναγιώτου (Θανασάκης ο πολιτευόμενος, Αλέκος Σακελλάριος, 1954).

Το 1955 εμφανίζεται ένα κλασικό πρόσωπο δυναμικής και ανεξάρτητης γυναίκας, η Στέλλα (Μελίνα Μερκούρη), στην ομώνυμη ταινία του Μιχάλη Κακογιάννη. Δεν μπορεί όμως να λειτουργήσει ως πρότυπο. Πρόκειται για μια γυναίκα που βάζει την ελευθερία της πάνω απ’ όλα και τη διεκδικεί ακόμα και στον έρωτα[12]. Αυτή η αντίληψη, και ιδιαίτερα η ερωτική ελευθερία, είναι πολύ πρώιμη για την κοινωνία της εποχής. Επίσης, και κατά κύριο λόγο, η Στέλλα αντιτίθεται στις κοινωνικές συμβάσεις· αυτό το χαρακτηριστικό της δεν μπορεί να αναπαραχθεί στις ταινίες, που αντιθέτως φροντίζουν να εναρμονισθούν πλήρως με τους ισχύοντες κοινωνικούς κανόνες. Μέσα στην επόμενη πενταετία θα υπάρξει μία αυξανόμενη φιλελευθεροποίηση σε ζητήματα γυναικείας ερωτικής συμπεριφοράς, αλλά οι ηρωίδες πάντα θα έχουν στόχο το γάμο και όχι την προσωπική ελευθερία ή την ισότιμη ερωτική σχέση. Παρά την εισπρακτική επιτυχία της ταινίας, που οφείλεται κατά πάσα πιθανότητα στην περιέργεια της αθηναϊκής κοινωνίας να δει ένα εξέχον μέλος της, μία εγγονή δημάρχου, να υποδύεται μία κοινή – για τα ήθη της εποχής – γυναίκα, η Στέλλα και η περιφρόνηση των κοινωνικών συμβάσεων δεν θα λειτουργήσουν παραδειγματικά στην κατασκευή δυναμικών γυναικείων χαρακτήρων.

 

«Στέλλα» (1955), Μελίνα Μερκούρη – Γιώργος Φούντας.

 

Η συγκυρία ευνοεί την Αλίκη Βουγιουκλάκη· τη στιγμή που κατακτά την εισπρακτική κορυφή ως πρωταγωνίστρια, το 1958 και το 1959, είναι προφανές ότι τα δεδομένα έχουν αλλάξει. Από το 1954 η ηθοποιός είχε σταθερή κινηματογραφική παρουσία, αλλά πέρασαν τέσσερα χρόνια ώσπου να φθάσει στην πρώτη γραμμή. Εν τω μεταξύ, στην αναζήτηση και στο χτίσιμο του κινηματογραφικού της προσώπου συνέβαλαν περισσότεροι από ένας σεναριογράφοι και σκηνοθέτες, που ανέλαβαν, από τη μια ταινία στην άλλη, να κρατούν και να επαυξάνουν τα στοιχεία που είχαν τη μεγαλύτερη ανταπόκριση[13].

 

Αλίκη Βουγιουκλάκη (1934-1996).

 

Αφίσα της κινηματογραφικής ταινίας (1959), «Το ξύλο βγήκε από τον παράδεισο» (Φίνος Φιλμ).

Η απελευθέρωση του δυναμισμού της ήταν η πιο σημαντική μεταβολή σε σχέση με ό,τι χαρακτήριζε ως τότε τη γυναικεία παρουσία στον ελληνικό κινηματογράφο. Η επιτυχία της στο Ξύλο βγήκε απ’ τον παράδεισο (Αλέκος Σακελλάριος, 1959) αποτελεί σταθμό στα εισπρακτικά δεδομένα του ελληνικού κινηματογράφου. Εδώ υποδύεται ένα κακομαθημένο πλουσιοκόριτσο που επιβάλλει τα καπρίτσια του· δεν είναι το απροστάτευτο αλλά δυναμικό κορίτσι που αντεπεξέρχεται με τα δικά του όπλα στις δυσκολίες της ζωής, όπως, π.χ., συμβαίνει στην επόμενη ταινία της, Το κλωτσοσκούφι (Ντ. Δημόπουλος, 1960). Υπάρχει διαφορά ανάμεσα στον κάπως ενοχλητικό στο θεατή ρόλο της Λίζας Παπασταύρου και σ’ αυτόν που υποδύεται η ίδια ηθοποιός στη Μουσίτσα του Γιάννη Δαλιανίδη [14]· εδώ εμφανίζεται με ένα ασυνήθιστο για γυναίκα επάγγελμα, της δημοσιογράφου, να διεκδικεί με πείσμα και πολλά τερτίπια την παραμονή της στον σκληρά ανταγωνιστικό επαγγελματικό χώρο. Από αυτό το σημείο και μετά, η μαχητικότητα, η διεκδίκηση, το κουράγιο, η επιμονή μέχρις εξαφανίσεως του αντιπάλου, αλλά και η αυθάδεια, το ψέμα, η επινόηση καταστάσεων και ταυτοτήτων, θα είναι βασικά χαρακτηριστικά της, με εξασφαλισμένη την αποδοχή του κοινού. Δε χρειάζεται να είναι πλούσια για να πετυχαίνει τους στόχους της. Και ως φτωχή τα καταφέρνει μια χαρά. Βέβαια, ο τελικός στόχος, ο γάμος, παραμένει αμετάβλητος. Όμως οι τρόποι επίτευξής του έχουν μεταβληθεί. Ανάμεσα στην ταπεινή, άχρωμη δακτυλογράφο της Μπίλλυς Κωνσταντοπούλου στο Μεθύστακα (Γιώργος Τζαβέλλας, 1950) και τη μαχητική, έξυπνη και αστεία δακτυλογράφο (Αλίκη Βουγιουκλάκη) της Μοντέρνας Σταχτοπούτας (Αλέκος Σακελλάριος, 1965), οι συμπεριφορές που εξασφαλίζουν την επιτυχία στη ζωή είναι διαμετρικά αντίθετες[15].

Και άλλες νέες πρωταγωνίστριες, όπως η Τζένη Καρέζη και η Άννα Φόνσου, υιοθετούν αυτά τα χαρακτηριστικά στα κινηματογραφικά τους πρόσωπα και φθάνουν μέσω αυτών στην κορυφή. Αυτό σημαίνει ότι, ενώ τα καλά και υπάκουα κορίτσια, όπως αυτά που υποδύονται η Χριστίνα Σύλβα ή η Ξένια Καλογεροπούλου, επιβιώνουν, τα δυναμικά έχουν δικαίωμα να σταθούν πλάι τους χωρίς να θεωρούνται ανήθικα. Αν όχι στο σπίτι, τουλάχιστον στην κινηματογραφική αίθουσα, το κοινό επικροτεί τη δράση τους. Οι ταινίες δίνουν έτσι το επιχείρημα για να γίνουν ευρύτερα αποδεκτές αυτές οι συμπεριφορές και στη ζωή. Θα πρέπει, ωστόσο, να τεθεί ως ζήτημα προς διερεύνηση και ερμηνεία ο διαφορετικός τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζονται οι συγκεκριμένοι χαρακτήρες από την κωμωδία και το μελόδραμα.

 

Πορτρέτο της Τζένης Καρέζη τη δεκαετία του ’60. © Giancarlo BOTTI / Getty Images / Ideal Image. Πηγή: Lifo

 

Άννα Φόνσου.

 

Ανάμεσα στους κινηματογραφικούς συντελεστές, αυτοί που υποδέχονται τις καινούργιες εικόνες και προβάλλουν τις αλλαγές, είναι, σε επίπεδο παραγωγών, κατά κύριο λόγο η Φίνος φιλμ και σε επίπεδο σεναριογράφων και σκηνοθετών ο Γιάννης Δαλιανίδης. Ο Δαλιανίδης είναι ένα πρόσωπο – κλειδί στη διαμόρφωση της εικόνας της νεολαίας στον κινηματογράφο αυτών των ετών. Σ’ αυτό το σημείο, η σημασία της πρώτης του ταινίας, της Μουσίτσας, έχει περάσει ως σήμερα απαρατήρητη, ενώ είναι γνωστές οι μεταγενέστερες δουλειές του πάνω σε κοινωνικά δράματα νεανικής παραβατικότητας (Ο κατήφορος, 1961) ή στο έγχρωμο μιούζικαλ, με πρωταγωνιστές νεανικές παρέες και τις αισθηματικές τους περιπέτειες (Μερικοί το προτιμούν κρύο, 1962)[16].

 

Αφίσα της ταινίας «Ο Κατήφορος», (1961).

 

Οι αλλαγές που επισημάνθηκαν εδώ αφορούν ασφαλώς στρώματα που κατοικούν στην πρωτεύουσα και που έχουν καταφέρει να επωφεληθούν από τις οικονομικές ανακατατάξεις. Στις ταινίες, η οικονομική άνεση συνδέεται με την ιδιωτική μικροεπιχείρηση και όχι με την οποιαδήποτε υπαλληλία. Δεν καλλιεργείται η έννοια της εξασφάλισης ή της σιγουριάς, αλλά προβάλλεται η άνοδος μέσα από το «δικό μας μαγαζί». Αυτή η επιδίωξη εμφανίζεται σταθερά στην οθόνη καθ’ όλη τη δεκαετία του ’50- στο τέλος της, κάνουν πλέον την εμφάνισή τους τα εύπορα μικροαστικά στρώματα, που πλούτισαν πρόσφατα από την εργασία τους. Όμως, οι λιγότερο προνομιούχες, αλλά πολυπληθέστερες ομάδες, στις οποίες θα μπορούσαμε να κατατάξουμε όχι μόνο τους άνεργους, αλλά και τους υπαλλήλους, συνεχίζουν να αναπαράγονται στον κινηματογράφο, χωρίς αυτές οι αλλαγές να τις αγγίζουν ή να τις επηρεάζουν, τουλάχιστον στα χρόνια που εξετάζουμε εδώ. Κατ’ αναλογία, οι ταινίες που αποτυπώνουν τις αλλαγές καλύπτουν ένα μικρό μέρος της παραγωγής και έχουν θερμή υποδοχή από το κοινό των αιθουσών πρώτης προβολής. Συνυπάρχουν, όμως, με ένα μεγάλο αριθμό ταινιών που απευθύνεται κατευθείαν στη δεύτερη προβολή, στους συνοικιακούς κινηματογράφους ή στην επαρχία, δηλαδή σε λαϊκά και εκτός κέντρου στρώματα και αναπαράγει τα κοινωνικά στερεότυπα της προηγούμενης δεκαετίας.

 

Υποσημειώσεις


 

[1] Τα τελευταία χρόνια ο ελληνικός κινηματογράφος κερδίζει ολοένα και περισσότερο το ερευνητικό ενδιαφέρον. Εδώ θα γίνει μνεία μόνο των μελετών που άπτονται του συγκεκριμένου θέματος.

[2] Elise-Anne Delveroudi, «Les joyaux du défiint: la comédie 1950-1970», Le cinéma grec (εκδ. Michel Demopoulos), Centre Georges Pompidou, Παρίσι 1995, σ. 91 και Ελίζα- Άννα Δελβερούδη, «Ο θησαυρός του μακαρίτη: η κωμωδία, 1950-1970», στο «Ξαναβλέποντας τον παλιό ελληνικό κινηματογράφο», Οπτικοακουστική κουλτούρα τχ. 1 (Φεβρουάριος 2002), σ. 67-70.

[3] Μαρία Στασινοπούλου, «Τι γυρεύει η ιστορία στον κινηματογράφο;» Τα Ιστορικά, τόμ. 12, τχ. 23 (Δεκ. 1995), σ. 421-423, σ. 430.

[4] Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης και ο ελληνικός κινηματογράφος», Αριάδνη, τόμ. 7 (1994), σ. 172-174.

[5] Για την οικονομία της εποχής και τις επιδράσεις της στην ελληνική κοινωνία, βλ. Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, Η ελληνική τραγωδία, από την απελευθέρωση ως τους συνταγματάρχες, Νέα Σύνορα, 1981, σ. 118-128· Χριστόφορος Βερναρδάκης, Γιάννης Χατζής, Κόμματα και κοινωνικές συμμαχίες στην προδικτατορική Ελλάδα: Οι προϋποθέσεις της μεταπολίτευσης. Εξάντας, 1991, σ. 118-135· για τη θεαματική άνοδο των ρυθμών ανάπτυξης της ελληνικής οικονομίας από το 1950 ως το 1961, Πάνος Κοζάκος, «Η ελληνική οικονομία 1949-1967, ανασυγκρότηση και ανάπτυξη». Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμ. 16, Εκδοτική Αθηνών, 2000, σ. 223-233· για την είσοδο στην εποχή της κατανάλωσης και τα καταναλωτικά πρότυπα, Βασίλης Καραποστόλης, Η καταναλωτική συμπεριφορά στην ελληνική κοινωνία, 1960-1975, Ε.Κ.Κ.Ε., β’ έκδ., 1984.

[6] Τσουκαλάς, ό.π., σ. 118· Χατζής-Βερναρδάκης, ό.π., σ. 120.

[7] Στασινοπούλου, ό. π., σ. 431 -432.

[8] Στασινοπούλου, ό. π., σ. 431.

[9] Το αυξανόμενο ενδιαφέρον των Ελλήνων για τα ταξίδια και τον τουρισμό, που αποτυπώνεται και στον κινηματογράφο, μελετά η Lydia Papadimitriou στο «Travelling on Screen: Tourism and the Greek Film Musical», Journal of Modern Greek Studies, τόμ. 18, τχ. 1 (Μάιος 2000), σ. 95-104.

[10] Τσουκαλάς, ό.π., σ. 119.

[11] Σύμφωνα με τον Francesco Alberoni (στο Richard Dyer, Stars, BFI Publishing, 1992, σ. 7) προϋποθέσεις για τη δημιουργία του φαινομένου των σταρ είναι: κράτος δικαίου, αποτελεσματική γραφειοκρατία, δομημένο κοινωνικό σύστημα, ευρείας κλίμακας κοινωνία, οικονομική ανάπτυξη πάνω από τα όρια της επιβίωσης, κοινωνική κινητικότητα.

[12] Δελβερούδη, «Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης και ο ελληνικός κινηματογράφος», ό.π.,σ. 168-170.

[13] Δελβερούδη, ό.π., σ. 72-73· Γιώργος Λαζαρίδης, Φλας μπακ: μια ζωή σινεμά, Νέα σύνορα, 1999, σ. 301-306.

[14] Για την παγίωση του προτύπου της «γατούλας» στην ταινία Το ξύλω βγήκε απ’ τον παράδεισο βλ. Γιάννα Αθανασάτου, Ελληνικός κινηματογράφος (1950-1970): Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία, Finatec, 2001, σ. 240-242.

[15] Πβ. την άποψη της Αθανασάτου για τα γυναικεία πρωταγωνιστικά πρόσωπα αυτών των δύο ταινιών. Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., σ. 154, υποσ. 35. Παραδείγματα δυναμικών γυναικείων χαρακτήρων, όπως εξελίσσονται στη δεκαετία του 1960, αναλύονται στο άρθρο της Μαρίας Παραδείση «Η παρουσίαση της γυναίκας στις κομεντί του ελληνικού κινηματογράφου». Το Βήμα των κοινωνικών επιστημών, τόμ. Γ’ τχ. 11 (Ιούλ. 1993), σ. 185-204. Βλ. επίσης Στασινοπούλου, ό.π., σ. 434, και Athena Kartalou, «Gender, Professional, and Class Identities in Miss Director and Modern Cinderella», Journal of Modern Greek Studies, τόμ. 18, τχ. 1 (Μάιος 2000), σ. 105-118.

[16] Μαρία Παραδείση, «Η παρουσίαση της νεολαίας στα κοινωνικά δράματα της δεκαετίας του εξήντα», Τα Ιστορικά, τχ. 22 (Ιούν. 1995), σ. 205-218.

 

Ελίζα – Άννα Δελβερούδη

 

Η Ελίζα – Άννα Δελβερούδη είναι καθηγήτρια ιστορίας του ελληνικού θεάτρου και κινηματογράφου στον Τομέα Θεατρολογίας & Μουσικολογίας του Τμήματος Φιλολογίας, στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Κρήτης.

Επιστημονικό Συμπόσιο, «Η εκρηκτική εικοσαετία 1949-1967», 10-12 Νοεμβρίου 2000. Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας [Ιδρυτής Σχολή Μωραΐτη]  – Πρακτικά, Αθήνα, 2002.

 

* Οι επισημάνσεις με έντονα γράμματα και οι εικόνες που παρατίθενται στο κείμενο, οφείλονται στην Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη.

Read Full Post »

«Το αμάρτημα της μητρός μου» παρουσιάζεται στο Φρούριο Παλαμηδίου, στις 5 Αυγούστου


 

Η Εφορία Αρχαιοτήτων Αργολίδας σας καλεί στο φρούριο του Παλαμηδίου, στο Ναύπλιο, την Τετάρτη 5 Αυγούστου (7.30 μμ) για το μονόλογο «Tο αμάρτημα της μητρός μου» του Γεωργίου Βιζυηνού, στην αγγλική γλώσσα.

Ένα αριστούργημα της νεοελληνικής λογοτεχνίας, το διήγημα του Γεώργιου Βιζυηνού «Το αμάρτημα της Μητρός μου» (1883) στην αγγλική γλώσσα σε μία προσπάθεια σύνδεσης του αγγλόφωνου κοινού με τη σύγχρονη πολιτιστική δημιουργία, παρουσιάζει στο Ναύπλιο στα πλαίσια του θεσμού  «Όλη η Ελλάδα ένας Πολιτισμός», το Εθνικό Θέατρο.

 

Ρένα Κυπριώτη. Φωτογραφία, Πέννυ Καραχάλιου.

 

Ο Βιζυηνός αντλεί αφηγηματικό υλικό από τις προσωπικές και οικογενειακές μνήμες, από τις παραδόσεις και τα βιώματα της λαϊκής ζωής στην ιδιαίτερη πατρίδα του και το ενισχύει με το στέρεο υπόβαθρο της παιδείας του. Η παράσταση έχει ήδη φιλοξενηθεί με μεγάλη επιτυχία σε κορυφαία Ακαδημαϊκά Ιδρύματα (Harvard University, Boston, Yale University, New Haven, το Columbia University, New York, την πόλη της Τάμπα και στο University of Illinois at Chicago) των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής επί δύο συνεχή έτη (2018-2019).

Συντελεστές:

Σκηνοθεσία: Δανάη Ρούσσου
Ερμηνεία: Ρένα Κυπριώτη
Σύνθεση μουσικής: Νίκος Κυπουργός
Κοστούμια: Βάνα Γιαννούλα
Καλλιτεχνική συνεργάτις: Ειρήνη Βουρλάκου

Η εκδήλωση προσφέρεται δωρεάν από το Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού. Το μόνο αντίτιμο είναι το εισιτήριο (8 ευρώ) για την είσοδο στο φρούριο Παλαμηδίου.

Μέγιστος αριθμός θεατών: 80

Είναι υποχρεωτική η προκράτηση θέσης εδώ

Ώρα προσέλευσης: 19:00 – Ώρα έναρξης: 19:30

Οι θεατές θα πρέπει να τηρούν τις οδηγίες και συστάσεις της Επιτροπής Εμπειρογνωμόνων COVID-19 του Υπουργείου Υγείας για την ασφαλή προσέλευση στους αρχαιολογικούς χώρους και τα μουσεία. Ισχύει ο κανόνας της απόστασης των 1,5 μέτρων κατ’ ελάχιστον για ανοικτούς χώρους.

 

Read Full Post »

Older Posts »