ΑΡΓΟΛΙΚΗ ΑΡΧΕΙΑΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

Η συμβολή του Αρχαίου Άργους στην ανάπτυξη της Μουσικής 

Ο Ηρόδοτος μας παραδίδει ότι περί το 600 π.Χ. οι Αργείοι είχαν τη φήμη ότι ήσαν οι καλύτεροι μουσικοί ανάμεσα στους Έλληνες [1]. Μολονότι το σχετικό εδάφιο του πατέρα της Ιστορίας αμφισβητείται, τα στοιχεία, που διαθέτουμε σήμερα για το θέμα, επιβεβαιώνουν αυτή την υπεροχή των Αργείων. Ας προσπαθήσουμε, λοιπόν, να ιχνηλατήσουμε την εξέλιξη της μουσικής στο Αρχαίο Άργος, όσο μας το επιτρέπουν οι ιστορικές πηγές, τα αρχαιολογικά ευρήματα και οι σύγχρονές μας μουσικολογικές  μελέτες.

Το παλαιότερο, ίσως, σχετικό αρχαιολογικό εύρημα από την περιοχή είναι η παράσταση μιας τρίχορδης λύρας σε θραύσμα αγγείου από την Τίρυνθα, που χρονολογείται στον 12^ο π.Χ. αιώνα [2]. Τα όργανα της  οικογένειας της λύρας – κιθάρας αρχικά είχαν μόνο τρεις χορδές, άρα εδώ έχουμε απεικόνιση ενός οργάνου πρώιμης χρονικά περιόδου. Κατά τη Μυθολογία την τέταρτη χορδή πρόσθεσε στα όργανα αυτά ο Λίνος, γιός του Απόλλωνα και της Μούσας Καλλιόπης, σε μυθικούς ακόμη χρόνους.      

Η ιστορική μνήμη μάς παραδίδει σαν πρώτο σημαντικό Αργείο μουσικό τον κιθαριστή Αριστόνικο [3]. Ο Αριστόνικος ήταν ο πρώτος που εισήγαγε την «ψιλήν κιθάρισιν», δηλαδή την εκτέλεση  μουσικής από μόνο κιθάρα, solo κιθάρα, τον 7^ο π.Χ. αιώνα, μέχρι τότε υπήρχε μόνο «κιθαρωδία», δηλαδή τραγούδι (ωδή) με συνοδεία κιθάρας. Καθιερώνοντας ο Αριστόνικος την «ψιλήν κιθάρισιν», την σκέτη κιθάριση, αποδέσμευσε την κιθάρα από τον συνοδευτικό χαρακτήρα της στο τραγούδι και την ανάδειξε σε ανεξάρτητο μουσικό όργανο.

Σήμερα μπορούμε να αντιληφθούμε καλά την σημασία αυτής της καινοτομίας, αν αναλογισθούμε τί διαφορά έχουν η κιθάρα ή το πιάνο, όταν συνοδεύουν τραγούδι και ποιές γνώσεις και ικανότητες απαιτούνται, όταν αυτά τα όργανα χρησιμοποιούνται για σολιστική παρουσίαση αυτοτελών έργων για πιάνο ή κιθάρα. Και οι αρχαίοι είχαν ήδη εκτιμήσει ακριβώς αυτή τη διαφορά, γι’ αυτό, και επί αυλωδίας, νικητή στεφάνωναν μόνο τον αοιδό και όχι και τον συνοδό αυλητή.

Τόση ήταν η απήχηση αυτής της ενέργειας του Αριστόνικου ώστε η ψιλή κιθάριση θεωρήθηκε σπουδαίο επίτευγμα και καθιερώθηκε σαν επίσημο αγώνισμα στις μεγάλες Πανελλήνιες εορτές. Γνωρίζουμε ότι το αγώνισμα αυτό, «τῶν κιθαριστῶν τῶν ἐπὶ τῶν κρουμάτων τῶν ἀφώνων»[4], εισήχθη για πρώτη φορά, λίγα χρόνια μετά τον Αριστόνικο, στα Πύθια των Δελφών στα 558 π.Χ. και πρώτος νικητής αναδείχθηκε τότε ο Αγέλαος από την Τεγέα.

Η καθιέρωση του αγωνίσματος της solo κιθάρας στα Πύθια μας οδηγεί και σε άλλες σκέψεις. Η κιθάρα την εποχή εκείνη, και για χρόνια μετά, είχε επτά χορδές (εικ. 1), όπως μπορείτε να διαπιστώσετε και σε αυτή την αγγειογραφία, είναι όμως ευνόητο ότι οι κιθαριστές δεν χρησιμοποιούσαν μόνο τους επτά φθόγγους, τις επτά νότες που αντιστοιχούσαν στις ισάριθμες χορδές, αλλά με κατάλληλους δακτυλισμούς διέκοπταν τη δόνηση των χορδών σε διάφορα σημεία, όπως διακρίνουμε να κάνει με το αριστερό του χέρι ο μουσικός της εικόνας, έτσι ώστε να παράγονται και άλλοι φθόγγοι. Την ίδια αρχή εφαρμόζουν μέχρι και σήμερα όσοι παίζουν κιθάρα ή μπουζούκι ή όργανα της οικογένειας του βιολιού, πιέζοντας με το αριστερό τους χέρι τις χορδές στη ταστιέρα των οργάνων αυτών.

Εικ. 1. Θραύσμα ερυθρόμορφου αττικού αγγείου του 490 π.Χ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών. Ακρ. 609.

Η ψιλή κιθάριση διατηρήθηκε στους διάφορους ανά την Ελλάδα μουσικούς αγώνες σε όλη την διάρκεια της Ελληνικής Αρχαιότητας. Εδώ (εικ. 2) μπορούμε να δούμε ένα κιθαριστή, μάλλον σε επίσημο μουσικό αγώνα, που φορά στεφάνι και πολυτελές ένδυμα συναυλίας και είναι πλαισιωμένος από δύο κριτές.   

Εικ. 2. Κιθαρωδός σε μουσικό αγώνα στον ερυθρόμορφο αμφορέα του αγγειογράφου Ανδοκίδου. 5ος π.Χ. αιώνας. Μουσείο Λούβρου, G1. Φωτογραφία της RMN. Φωτογράφος Lewandowski.

Σύγχρονος με τον Αριστόνικο υπήρξε ένας άλλος Αργείος μουσικός, αυλητής αυτός, ο Ιέραξ, που ήταν διαπρεπής μουσικός των χρόνων του, του 7^ου αιώνα π.Χ. Κατά τον Πολυδεύκη [5] ο Ιέραξ ήταν μαθητής τού μεγάλου αυλητή Ολύμπου, του τελευταίου από την ονομαστή μυθική αυλητική Φρυγική τριάδα, που την αποτελούσαν οι: Ύαγνις, Μαρσύας και Όλυμπος. Ο Ιέραξ πέθανε νέος, πρόλαβε, όμως, να αφήσει σημαντικό έργο, που αφορούσε συνθέσεις για αυλούς. Το όνομά του στην ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής συνδέεται με τρεις μορφές, με τρία είδη συνθέσεων για αυλούς, τα οποία επινόησε αυτός : τον ιεράκειον νόμον, το ιεράκειον μέλος και την ενδρομήν.

Ο ιεράκειος νόμος ήταν σύνθεση για αυλούς και, όπως όλοι οι νόμοι της αρχαίας ελληνικής μουσικής, αποτελούσε σημαντική σύνθεση υψηλών απαιτήσεων∙ ήταν μια πολύ πειθαρχημένη και αυστηρού χαρακτήρα μορφή – μουσική φόρμα, τόσο από πλευράς σύνθεσης όσο και από πλευράς εκτέλεσης. Οι συνθέτες των μουσικών νόμων, αλλά και οι παρουσιαστές τους, ήσαν υποχρεωμένοι να τηρούν τα διάφορα στοιχεία αυτών των συνθέσεων απαρέγκλιτα σαν να επρόκειτο για νόμους της Πολιτείας, και μάλιστα από αυτήν την υποχρέωση οι συνθέσεις αυτές ονομάστηκαν νόμοι. Ειδικά οι ιεράκειοι νόμοι είχαν, φαίνεται, τόσες ιδιαιτερότητες και τόσες δυσκολίες κατά την εκτέλεσή τους, ώστε υπήρχαν ειδικές αυλητρίδες που έπαιζαν στον αυλό τους αποκλειστικά ιεράκειους νόμους [6].

Το ιεράκειον μέλος ήταν ένα άλλο είδος οργανικής σύνθεσης που το έπαιζαν και πάλι με αυλούς, συνοδεύοντας τα κορίτσια που κρατούσαν τα λουλούδια, τις «ανθεσφόρες», κατά την πομπή προς τιμή της Ήρας – Ανθείας, που τελούσαν στο Άργος [7]. Κάθε φορά, με την ευκαιρία αυτής της πομπής, οι μεταγενέστεροι αυλητές επί αιώνες συνέθεταν νέα ιεράκια μέλη.

Τέλος η ενδρομή ήταν και αυτή ένα είδος σύνθεσης για αυλό, διακεκριμένη και σπουδαία, την οποία πρώτος εμπνεύστηκε και συνέθεσε ο Ιέραξ, και η οποία καθιερώθηκε να συνοδεύει στους Ολυμπιακούς αγώνες το αγώνισμα του πεντάθλου κάθε φορά, με νέα έργα αυτού του είδους. Τις συνθέσεις αυτές τις θεωρούσαν τόσο σπουδαίες ώστε να τις δημιουργούν και να τις παρουσιάζουν διάσημοι αυλητές, όπως υπήρξε ο Πυθόκριτος ο Σικυώνιος, που παρουσίασε έξι φορές ενδρομή στους Ολυμπιακούς αγώνες στο δεύτερο τέταρτο του 6^ου αιώνα π.Χ. [8], ενώ παράλληλα ο ίδιος είχε  αναδειχθεί και άλλες έξι φορές πυθιονίκης-αυλητής στους Δελφούς. Για τις νίκες του αυτές, μάλιστα, τιμήθηκε με ανάγλυφη ενεπίγραφη στήλη στην Ολυμπία. Οι ενδρομές εξακολούθησαν να συνοδεύουν το πένταθλο (άλμα, δρόμος, δίσκος, ακόντιο και πάλη) μέχρι και τη Ρωμαϊκή εποχή από συνήθεια πλέον, τότε, όμως, οι συνθέσεις αυτές κατέληξαν να είναι ασήμαντες και αδύναμες και οπωσδήποτε όχι ανάλογες προς την αρχαιοπρεπή και σπουδαία μορφή που είχε συλλάβει ο Ιέραξ, ο πρώτος δημιουργός τους [9].    

Η έντονη μουσική ανάπτυξη εξακολούθησε να σημειώνεται στο Άργος και στην Αργολίδα γενικά και κατά τη διάρκεια του 7^ου , 6^ου  και 5^ου αιώνα π.Χ. Τότε παρουσιάστηκαν μεγάλες μουσικές μορφές όπως ο αυλητής και ποιητής Σακάδας, η σπουδαία Αργεία ποιήτρια και μουσικός Τελέσιλλα, ο μουσικός και πρώτος θεωρητικός της μουσικής Λάσος ο Ερμιονεύς, ο Μικύλος, του οποίου μάλιστα έχει σωθεί το χάλκινο κύμβαλo (εικ.3) με την επιγραφή ΤÔΙ ΑỈCΚΛΑΠΙÔΙ ẢΝÉΘΕΚΕ ΜΙΚÝΛΟC και άλλοι.     

Εικ. 3. Χάλκινο Κύμβαλο του Μικύλου. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, αρ. ευρ. 10870 της Συλλογής Χαλκών του Μουσείου.

Στα τέλη του 7^ου με αρχές του 6^ου αιώνα π.Χ. εμφανίζεται στο Άργος ένας από «τοὺς εὑρετὰς τῆς πρώτης μουσικῆς» (κατά τον Λυσία [10]), είναι ο ονομαστός αυλητής Σακάδας ο Αργείος. Αρχικά ο Σακάδας ήταν ποιητής, συνθέτης μελοποιημένων ελεγείων και αυλωδός, αλλά αργότερα στράφηκε στην καθαρά αυλητική τέχνη [11]. Όπως παλαιότερα ο συμπατριώτης του Αριστόνικος διαχώρισε την κιθαρωδία σε κιθάριση και ωδή, έτσι και ο Σακάδας απελευθέρωσε τον αυλό από τη συνοδεία του τραγουδιού και τον ανέδειξε σε αυθύπαρκτο όργανο. Όταν στα 586 π.Χ. καθιερώθηκε σαν επίσημο αγώνισμα στα Πύθια, στους Δελφούς, η εκτέλεση σόλο αυλού, δηλαδή η σκέτη αύληση, ο Σακάδας αγωνίστηκε και νίκησε παρουσιάζοντας εκεί, στο Θέατρο των Δελφών (εικ. 4), για πρώτη φορά τον Πυθικό Νόμο. Κατά τον Παυσανία [12] τη νίκη του αυτή την επανέλαβε και στις δύο επόμενες πυθιάδες με νέους Πυθικούς νόμους, καθιερώνοντας τη νέα αυτή μορφή σύνθεσης.

Εικ. 4. Θέατρο των Δελφών.

Ο Πυθικός νόμος ήταν μια σύνθεση που είχε σκοπό να περιγράψει την πάλη του Απόλλωνος με τον Πύθωνα, τον  φοβερό δράκοντα-φίδι, που αρχικά ήταν ο κύριος των Δελφών, και να υμνήσει την τελική νίκη του θεού.

Τον Πυθικό νόμο αποτελούσαν τα εξής πέντε μέρη :

1^ο) η πείρα (εισαγωγή δηλαδή), όπου ο θεός εξετάζει την καταλληλότητα του χώρου πριν αρχίσει τον αγώνα,

2^ο) ο κατακελευσμός (δηλαδή η πρόκληση,), εδώ ο θεός προκαλεί σε αγώνα τον Πύθωνα,

3^ο) το ιαμβικόν, όπου ο αυλός διηγείται μουσικά τον κυρίως αγώνα. Στο μέρος αυτό επιχειρείται η μίμηση από τον αυλό του τριξίματος των δοντιών του πληγωμένου δράκοντα με τον λεγόμενο οδοντισμό,

4^ο) το σπονδείον, όπου δηλώνεται η νίκη  του θεού και τέλος

5^ο) η καταχόρευσις, ο επινίκιος χορός, όπου ο θεός γιορτάζει χορεύοντας  τη νίκη του.

Και μόνη η απαρίθμηση των μερών του Πυθικού νόμου είναι αρκετή για να καταστήσει σαφές ότι τα έργα αυτά ήσαν συνθέσεις μεγάλης έκτασης και πολλών απαιτήσεων.

Η εντύπωση που δημιούργησε ο Πυθικός νόμος ήταν τόσο έντονη, ώστε, κατά τον Παυσανία [13], ο Σακάδας έγινε αιτία να διαλυθεί η απέχθεια που έτρεφε ο Απόλλων προς τους αυλητές, κατάλοιπο της έχθρας του θεού προς τον αυλητή  Μαρσύα, μετά τον μεταξύ τους μουσικό αγώνα.

Τα αυστηρά καθορισμένα πλαίσια του Πυθικού νόμου διατηρήθηκαν από τους μεταγενέστερους συνθέτες, που ήσαν συγχρόνως και οι εκτελεστές τους, αναλλοίωτα για αιώνες, μέχρι τον 3^ο αιώνα π.Χ., οπότε και τροποποιήθηκε ο Πυθικός νόμος από τον Τιμοσθένη, τον ναύαρχο του φιλότεχνου βασιλιά της Αιγύπτου Πτολεμαίου Β΄ του Φιλαδέλφου (309-247 π.Χ.) [14].

Τους αυλητές που έπαιζαν τους Πυθικούς νόμους τους ονόμαζαν πυθικούς αυλητές ή πυθαύλες και τους αυλούς που μεταχειρίζονταν για την παρουσίασή τους πυθικούς αυλούς [15] . Εδώ (εικ. 5) Βλέπουμε αυλητή με επίσημο ένδυμα να παίζει τον δίαυλό του σε μουσικό αγώνα.

Εικ. 5. Ερυθρόμορφος αμφορέας των αρχών του 5ου π.Χ. αιώνα. Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο.

Ο Πυθικός νόμος είναι η πρώτη γνωστή σύνθεση προγραμματικής μουσικής, της οποίας γνωρίζουμε την υπόθεση που διηγείται η μουσική. Με τον όρο προγραμματική μουσική ονομάζουμε σήμερα στη μορφολογία μια ελεύθερη φόρμα – μορφή, που έχει σκοπό να εκφράσει με ήχους, όσο το δυνατόν πιο παραστατικά, μια σκέψη, μια υπόθεση ή να διηγηθεί ένα ποίημα. Στη νεώτερη εποχή αυτός που καθιέρωσε την προγραμματική μουσική ήταν ο Έκτωρ Μπερλιόζ (Hector Berlioz, 1803-1869), μόλις στα μέσα του 19^ου αιώνα.

Με τις νίκες του εκείνες ο Σακάδας έγινε ο ιδρυτής της περίφημης αυλητικής παράδοσης, της αυλητικής σχολής του Άργους, σχολής που για πολλούς αιώνες ανταγωνιζόταν την επίσης ονομαστή Θηβαϊκή αυλητική σχολή, που ίδρυσε εκεί ο εξίσου σπουδαίος Θηβαίος αυλητής Πρόνομος. Μάλιστα μεταξύ των δύο αυτών παραδόσεων αναπτύχθηκε μεγάλη άμιλλα, που γνωρίζουμε ότι ίσχυε τουλάχιστον μέχρι το 369 π.Χ., όταν οι Αργειακοί και οι Βοιωτικοί αυλοί συναγωνίζονταν, παίζοντας αντίστοιχα συνθέσεις του Σακάδα και του Προνόμου, καθώς συνόδευαν το κτίσιμο των τειχών, των ναών και των κατοικιών της Πελοποννησιακής Μεσσήνης [16].

Βιογραφικές πληροφορίες για τον Σακάδα δεν μας έχουν διασωθεί, φαίνεται όμως ότι ήταν γενικά καταξιωμένη μουσική προσωπικότητα με πανελλήνια προβολή. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Παυσανίου [17] ο Πίνδαρος είχε αφιερώσει στον Σακάδα κάποιον ύμνο ή τουλάχιστον τον ανέφερε σε κάποιο προοίμιό του, όπου φαίνεται ότι σχολίαζε το μέγεθος των αυλών του Αργείου αυλητή. Με αφορμή μάλιστα εκείνο το εδάφιο του Πινδάρου, ο Παυσανίας ψέγει τον γλύπτη του αγάλματος του Σακάδα, που ο ίδιος είδε να υπάρχει στο ιερό άλσος των Μουσών στον Ελικώνα ανάμεσα στα αγάλματα των Μουσών, γιατί στο άγαλμα εκείνο, κατά τον Περιηγητή, δεν τηρήθηκαν οι αναλογίες αυλητή – αυλών που ανέφερε ο Πίνδαρος.

Ο Ψευδο – Πλούταρχος, εκτός του Πυθικού νόμου, αποδίδει στον Σακάδα και άλλες δημιουργίες, όπως τον Τριμερή νόμο [18]. Ο Τριμερής ή Τριμελής νόμος ήταν μια σύνθεση, που περιελάμβανε Δώριο, Φρύγιο και Λύδιο τρόπο και ο Σακάδας συνέθεσε τρεις στροφές και δίδαξε τη χορωδία να τραγουδάει την πρώτη στροφή σε Δώριο, τη δεύτερη σε Φρύγιο και την τρίτη σε Λύδιο τρόπο. Η ύπαρξη των τριών διαφορετικών αρμονιών-τρόπων έδωσε και τον χαρακτηρισμό τού Τριμερούς στη σύνθεση αυτή. Ο Πλούταρχος προσθέτει, βεβαίως, ότι ως εφευρέτης του νόμου αυτού αναφέρεται κάπου ο Κλονάς ο Σικυώνιος.            

Ο Ψευδο – Πλούταρχος συνεχίζει να μας πληροφορεί ότι ο Σακάδας μαζί με τον Θαλήτα από τη Γόρτυνα, τον Ξενόδαμο από τα Κύθηρα, τον Ξενόκριτο από τους Λοκρούς και τον Πολύμνηστο από την Κολοφώνα υπήρξαν οι συνδημιουργοί της δεύτερης Σπαρτιατικής μουσικής σχολής (παράδοσης). Η ομάδα αυτή των μουσικών θέσπισε στη Σπάρτη τις Γυμνοπαιδίες, όπου είχαμε τους τρεις χορούς : των γερόντων, των ανδρών και των παίδων με τα γνωστά τους τραγούδια [19]. Οι ίδιοι μουσικοί οργάνωσαν στην Αρκαδία τις Αποδείξεις, για τις οποίες δεν έχουμε πληροφορίες, και τέλος στο Άργος τα Ενδυμάτια.

Τα Ενδυμάτια ήσαν εορτή που τελούσαν στο Άργος προς τιμήν της Ήρας, ανάλογη προς τα Παναθήναια των Αθηνών, σε αυτήν οι ιέρειες της θεάς περιέβαλλαν το λατρευτικό άγαλμά της με το «πάτος», τον ποδήρη πέπλον της Ήρας (το πάτος, του πάτους). Κατά την εορτή αυτή έψαλλαν τις ειδικές συνθέσεις των Ενδυματίων του Σακάδα.

Κατά τον Ψευδο – Πλούταρχο [20] η ομάδα αυτή των πέντε μεταρρυθμιστών, παρά τους νεωτερισμούς που εισήγαγε, δεν απομακρύνθηκε από το υψηλό ύφος των παλαιοτέρων μουσικών και κυρίως του Τερπάνδρου, ο οποίος υπήρξε ο ιδρυτής της πρώτης Σπαρτιατικής μουσικής σχολής∙  ειδικά δε ο Σακάδας αναφέρεται ότι, αν και καινοτόμησε ως προς τη ρυθμοποιΐα, διατήρησε την υψηλή μορφή στις συνθέσεις του.

Ο Παυσανίας [21] και πάλι μας πληροφορεί ότι είδε τον τάφο του Σακάδα στο Άργος, κοντά στο γυμναστήριο του Κυλάραβι και στη εκεί πύλη, οκτώ ολόκληρους αιώνες μετά τον θάνατο του μουσικού.  Από τον Ησύχιο παραδίδεται και ένα πνευστό όργανο με το όνομα «σακάδιον», που η κατασκευή του αποδίδεται στον Σακάδα, αυτό όμως μας είναι άγνωστο από άλλες πηγές (Ησύχιος, λήμα σακάδιον).

Ο Σακάδας, εκτός από διάσημος μουσικός ήταν και πολύ καλός ποιητής, όπως όλοι οι ποιητές της αρχαίας Ελλάδας. Από τα  μουσικά έργα του Σακάδα δεν έχει διασωθεί κανένα δείγμα, από τα ποιητικά του έργα γνωρίζουμε μόνο τον τίτλο ενός, πρόκειται για ένα ποίημά του με τίτλο «Ἰλίου Πέρσις», Πάρσιμο του Ιλίου, Άλωση της Τροίας, όπου, κατά τον Αθήναιο [22], ο Σακάδας κατονόμαζε «πάμπολλους» από εκείνους που είχαν κρυφθεί στον Δούρειον Ίππο [23].  Εδώ (εικ. 6) βλέπουμε μιαν χαρακτηριστική απεικόνιση του Δουρείου Ίππου σε ανάγλυφο αγγείο, με παραστάσεις από την άλωση της Τροίας, αγγείο που είναι σύγχρονο ή λίγο προγενέστερο της εποχής του Σακάδα, και που σήμερα κοσμεί το Αρχαιολογικό Μουσείο της Μυκόνου.     

Εικ. 6. Μεγάλος ανάγλυφος αμφορέας του 7ου π.Χ. αιώνα, του γνωστού κεραμεικού εργαστηρίου αναγλύφων αγγείων της Τήνου, που βρέθηκε στη Χώρα της Μυκόνου και είχε χρησιμοποιηθεί για ταφή. Αριθμός Καταλόγου 2240 του Αρχαιολογικού μουσείου Μυκόνου.

Λίγο μεταγενέστερη του Σακάδα είναι μια σπουδαία γυναικεία μορφή, η λυρική ποιήτρια Τελέσιλλα, αυτή έζησε στα τέλη του 6^ου με αρχές του 5^ου αιώνα π.Χ. Υπήρξε σπουδαία ποιήτρια και μουσικός. Πρέπει εδώ να διευκρινισθεί και πάλι ότι σε όλη τη διάρκεια της Ελληνικής Αρχαιότητας όλοι οι ποιητές, και οι μεγάλοι τραγικοί, ήσαν συγχρόνως και πολύ καλοί μουσικοί και μελοποιούσαν οι ίδιοι τα δημιουργήματά τους, άλλωστε ειδικά η λυρική ποίηση όχι μόνο ήταν μελοποιημένη, αλλά είχε συνοδεία κυρίως λύρας, τουλάχιστον στα αρχικά της στάδια, και ακριβώς στη συνοδεία του οργάνου αυτού οφείλει τον επιθετικό προσδιορισμό της, πρόκειται, δηλαδή, για ποίηση προορισμένη να τραγουδιέται με συνοδεία λύρας.

Αν και η Τελέσιλλα έζησε σε χρόνια ιστορικά, οι πληροφορίες που έχουμε για τη ζωή της είναι αρκετά συγκεχυμένες. Κατά τον Πλούταρχο[24], ήταν γόνος επιφανούς και ένδοξης αργειακής οικογένειας, χωρίς να διευκρινίζεται σε τί συνίστατο η οικογενειακή αυτή δόξα. Ο Πλούταρχος επίσης μας πληροφορεί ότι ήταν λεπτοκαμωμένη και ότι στη νεανική της ηλικία ήταν φιλάσθενη, πράγμα που της δημιουργούσε πολλά δυσάρεστα  προβλήματα, ώστε χρειάστηκε να ζητήσει τη συμβουλή του Μαντείου των Δελφών∙ η απάντηση της Πυθίας ήταν : «τὰς Μούσας θεραπεύειν». Ο χρησμός αυτός, φαίνεται ότι ικανοποίησε τη νεαρή Τελέσιλλα, η οποία τον ακολούθησε, καλλιέργησε τις φυσικές ικανότητες, που, αναμφίβολα, είχε και κατέληξε να θεωρείται και από τους συγχρόνους και από τους μεταγενεστέρους της σαν μια πολύ μεγάλη ποιητική και μουσική μορφή. Έξι αιώνες αργότερα ο επιγραμματοποιός του 1^ου αιώνα μ.Χ. Αντίπατρος ο Θεσσαλονικεύς την θαυμάζει και την συγκαταλέγει, μαζί με την Σαπφώ, μεταξύ των εννέα Μουσών που ανέδειξε η Γη[25], σε αντιδιαστολή προς τις εννέα Ουράνιες Μούσες [26].

Γνωρίζουμε ότι η Τελέσιλλα υπήρξε σύζυγος του Ίδα, ο οποίος, μετά τον θάνατό της, ίδρυσε μνημείο προς τιμήν της, του οποίου έχει σωθεί το επίγραμμα [27]. Το επίγραμμα αυτό αναφέρει :

 «Σῆμά τοι, ὦ γλυκερὴ Τελέσιλλα, ἐνθάδε καλὸν

τεῦξεν Ἴδας ἀλόχῳ, λάχειν ἥ οἱ πᾶν τὸ περισσὸν

πίστεος[28], εὐνοίας, ἀρετῆς ἀγανοφροσύνης τε,

ὄφρα καὶ ἐσσομένοισι τεὸν κλέος ἄφθιτον εἴη.»

 Σε ελεύθερη μετάφραση :

Μνημείο, γλυκιά Τελέσιλλα, εδώ ωραίο

έκτισε ο Ίδας στη σύζυγο, που του έτυχε, η οποία του πρόσφερε περίσσια

πίστη, εύνοια, αρετή και πραότητα,

ώστε να είναι η δόξα σου αθάνατη και στους μεταγενέστερους.

Από το επίγραμμα αυτό μαθαίνουμε τις αρετές που διέκριναν την Τελέσιλλα, εν τούτοις από τους ιστορικούς και τους αρχαίους συγγραφείς που την αναφέρουν (Παυσανίας, Πλούταρχος, Αθήναιος, Πολυδεύκης και άλλοι) δεν μας έχουν διασωθεί άλλες πληροφορίες για τη ζωή της, δεν γνωρίζουμε πότε γεννήθηκε, σε ποιά ηλικία, πού και πότε πέθανε κ.ο.κ.

Γύρω από το όνομά της και τη δράση της αναπτύχθηκε μια παράδοση, που παρουσιάζει την ποιήτρια σαν μια μοναδική ηρωική μορφή, που κατόρθωσε με τη γενναία στάση της και τα ενθουσιαστικά πατριωτικά ποιήματά της να εμψυχώσει τους γέροντες, τις γυναίκες, ακόμη και τα παιδιά και να τους παρατάξει με επιτυχία εναντίον των Σπαρτιατών, που επιζητούσαν να καταλάβουν το Άργος, αφού οι μάχιμοι  άνδρες της πόλης είχαν σκοτωθεί μέχρις ενός, περί το 494 π.Χ., στη μάχη της Σηπείας. Τελικά ο στρατός των Σπαρτιατών υποχώρησε και η πόλη του Άργους δεν κυριεύθηκε.

Τα βεβαιωμένα ιστορικά γεγονότα είναι ότι οι Σπαρτιάτες, ήδη μετά την επικράτησή τους στον δεύτερο Μεσσηνιακό πόλεμο (669-657 π.Χ.), θέλησαν να καταστούν η μοναδική ηγέτιδα δύναμη στη Πελοπόννησο, εμπόδιο σε αυτή τους την επιδίωξη συναντούσαν το Άργος∙ υπομονετικά, όμως, και επί ενάμιση αιώνα προωθούσαν το σκοπό τους, άλλοτε με πολεμικές πράξεις και άλλοτε με διπλωματικές ενέργειες. Τελικά λίγο μετά το 500 π.Χ., πιθανότατα το 494 π.Χ., ο δραστήριος βασιλιάς της Σπάρτης Κλεομένης ο Α΄, ετεροθαλής ομοπάτριος αδελφός του Λεωνίδα, νίκησε κατά κράτος τον στρατό των Αργείων πλησίον της Τίρυνθος, στη Σηπεία, όπου κατά τον Ηρόδοτο [29] σκοτώθηκαν 6.000 Αργείοι, και όσοι  επέζησαν της μάχης και κατέφυγαν, ως ικέτες, στο παρακείμενο του πεδίου της μάχης ιερό άλσος του Άργου, κάηκαν ζωντανοί, κατόπιν διαταγής του Κλεομένους[30]. Παρόλη τη νίκη του αυτή ο Σπαρτιάτης βασιλιάς δεν προχώρησε, κατά τον Ηρόδοτο, σε κατάληψη της πόλης, εξ αιτίας των διαφορών που είχε με τον δεύτερο βασιλιά της Σπάρτης, τον Δημάρατο.       

Μετά την καταστροφή αυτή, και προφανώς αργότερα, αναπτύχθηκε η αργειακή παράδοση, που παρουσίασε την ποιήτρια Τελέσιλλα σαν ηρωική υπερασπίστρια της πόλης της. Όπως προσφυώς παρατηρεί ο Μ. Μιτσός [31], ο σύγχρονος των γεγονότων Ηρόδοτος, που περιγράφει με λεπτομέρειες την εκστρατεία εκείνη, δεν αναφέρει να είχε μια τέτοια δράση η Τελέσιλλα, πράγμα περίεργο, αν τα γεγονότα είχαν συμβεί όπως τα παραδίδουν ο Παυσανίας και ο Πλούταρχος. Οι τελευταίοι αυτοί, πιθανώς να άντλησαν τις πληροφορίες τους από μεταγενέστερες πηγές, όταν είχε πλέον αναπτυχθεί και εδραιωθεί στη συνείδηση των Αργείων ο θρύλος γύρω από  την Τελέσιλλα.

Ο Παυσανίας [32] περιγράφει ότι είδε περί το 170 μ.Χ. στο επάνω μέρος  του θεάτρου του Άργους, και προ του ιερού της Αφροδίτης που υπήρχε εκεί, μια ανάγλυφη στήλη, που παρουσίαζε την Τελέσιλλα να κρατά στα χέρια της κράνος και να ετοιμάζεται να το βάλει στο κεφάλι της, ενώ στα πόδια της ήσαν ριγμένα τα βιβλία της, και μάλιστα, με αφορμή αυτήν ακριβώς τη στήλη, μας αναφέρει την θρυλούμενη ηρωική στάση της ποιήτριας. Πιθανώς οι Αργείοι να θέλησαν να παρουσιάσουν την Τελέσιλλα σαν περίπτωση ανάλογη με εκείνη του Τυρταίου στη Σπάρτη. Αγνοούμε, λοιπόν, λεπτομέρειες από τη ζωή της σπουδαίας αυτής λυρικής ποιήτριας, και οι σύγχρονοί μας ιστορικοί βάσιμα αμφισβητούν την ακρίβεια του ωραίου μύθου που την περιβάλλει.

Για την ποιητική της δραστηριότητα γνωρίζουμε ότι στα ποιήματά της χρησιμοποιούσε δικό της μέτρο, το τελεσίλλειο μέτρο. Τα ποιήματά της είχαν τον τίτλο Άσματα, ήσαν όλα λυρικά ποιήματα, συνήθως παρθένια, και κατά καλή συγκυρία έχουν διασωθεί κάποια μικρά αποσπάσματα από τα άσματά της εις Άρτεμιν, εις Απόλλωνα, εις Νιόβην και ίσως εις τους γάμους Διός – Ήρας.

Ο Παυσανίας [33] μας παραδίδει ότι στη κορυφή του όρους Κορυφαίον, πλησίον της Επιδαύρου, υπήρχε ιερό της Αρτέμιδος Κορυφαίας, και ότι αυτό το ιερό το μνημόνευσε η Τελέσιλλα σε κάποιο άσμα της. Θεωρείται πιθανόν ότι σε εκείνο το ποίημά της ανήκουν οι δύο ακόλουθοι διασωθέντες στίχοι [34]:

 Ἅδ’ Ἄρτεμις, ὦ κόραι,                                 αυτή δε η Άρτεμις, κορίτσια,

    φεύγοισα τὸν Ἀλφεόν.                                 αποφεύγοντας τον Αλφειόν.

Τέλος στην Επίδαυρο βρέθηκε επιγραφή  σε γκρίζο σκληρό ασβεστόλιθο με κόκκινα νερά, σπασμένη σε τρία τεμάχια. Η επιγραφή έχει χαραγμένους τρεις Ύμνους, ο πρώτος Ύμνος είναι αφιερωμένος σε όλους τους θεούς, ο δεύτερος στον Πάνα, και ο τρίτος στη Μητέρα των θεών. Ο Ύμνος στη Μητέρα των θεών (Ματρὶ θεῶν), την Ρέα, έχει τελεσίλλειο μέτρο, αποδίδεται στην Τελέσιλλα και έχει σωθεί ολόκληρος, σχεδόν ακέραιος.

Ο ωραίος αυτός Ύμνος είναι ο εξής :         και σε μετάφραση :

   Ματρὶ θεῶν.                                               Στη Μητέρα των θεών.

Ὦ Μνημοσύνας κόραι                               Ω κόρες της Μνημοσύνης

δεῦρ’ ἔλθετε ἀπ’ ὠρανῶ                             ελάτε εδώ από τον ουρανό

καί μοι συναείσατε                                    και τραγουδήστε μαζί μου

τὰν ματέρα τῶν θεῶν,                               την μητέρα των θεών,

ὡς ἦλθε πλανωμένα                                  που ήρθε αφού περιπλανήθηκε

κατ’ ὤρεα καὶ νάπας,                                στα όρη και στα φαράγγια

σύρουσ’ ἀβρόταν κόμαν,                          τραβώντας την ιερή κόμη,

κατωρημένα φρένας.                                 έχοντας τελείως χάσει τον νου της. 

Ὁ Ζεὺς δ’ ἐσιδὼν ἄναξ                             Όταν όμως είδε ο βασιλιάς Δίας 

τὰν ματέρα θεῶν,                                      την μητέρα των θεών,

κεραυνόν ἔβαλλε – καὶ                              έριχνε κεραυνό – και

τὰ τύμπαν’ ἐλάμβανε –                              έπαιρνε τα τύμπανα – 

πέτρας διέρρησε – καὶ                               έσπαζε τις πέτρες – και 

τὰ τύμπαν’ ἐλάμβανε – .                             έπαιρνε τα τύμπανα – .  

Μάτηρ, ἄπιθ’ εἰς θεούς,                             Μητέρα, άπελθε προς τους θεούς,

καὶ μὴ κατ’ ὄρη πλανῶ,                            και μη πλανάσαι στα όρη,

μή σε χαροποὶ λέοντες                              μήπως λαμπροί λέοντες

ἢ πολιοὶ λύκοι –                                         ή γκριζωποί λύκοι –

ἔδωσι πλανωμέναν.                          σε κατασπαράξουν ενώ περιπλανάσαι.

Καὶ οὐκ ἄπειμι εἰς θεούς,                          Και δεν απέρχομαι προς τους θεούς,

ἂν μὴ τὰ μέρη λάβω,                                 αν δεν λάβω τα μερίδια μου,

τὸ μὲν ἥμισυ οὐρανῶ,                               το μισό μεν του ουρανού,

τὸ δὲ ἥμισυ γαίας,                                     το μισό δε της γης,

πόντω τὸ τρίτον μέρος∙                             της θάλασσας το ένα τρίτον∙

χοὔτως ἀπελεύσομαι.                                και έτσι θα φύγω.

Χαῖρ’ ὦ μεγάλα                                         Χαίρε, ω μεγάλη 

ἄνασσα, Μᾶτερ Ὀλύμπω[35] .       βασίλισσα, Μητέρα του Ολύμπου.     

Το αρχαίο κείμενο είναι εύκολα κατανοητό ακόμη και με ελάχιστες γνώσεις αρχαίων ελληνικών, ενώ συγχρόνως διατηρεί τη μουσικότητά του, που δεν μπορεί να αποδώσει καμία μετάφραση. Η επιγραφή αυτή φυλάσσεται, δεν εκτίθεται, στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Επιδαύρου. Με ενθουσίασε η ωραία ιδέα που μου διατύπωσε ο συνάδελφος – αρχαιολόγος κ. Χρήστος Πιτερός, να γίνει, δηλαδή, αντίγραφο της επιγραφής αυτής και να τοποθετηθεί στο Αρχαιολογικό Μουσείο του Άργους. Εύχομαι αυτό να είναι σχετικά εύκολο να πραγματοποιηθεί, ώστε η πολύ μεγάλη  Αργεία ποιήτρια Τελέσιλλα να βρει τη θέση της στο Μουσείο της γενέτειράς της.      

Με το τέλος του 6^ου αρχές του 5^ου αιώνα π.Χ. συντελείται μια ιστορική πρόοδος σε ότι αφορά τη μουσική γενικά. Τώρα οι μουσικοί συστηματοποίησαν την ενασχόλησή τους με την τέχνη τους και σαν φυσική συνέπεια προέκυψε η ανάγκη καταγραφής των έργων τους, ανάγκη που τελικά κατέληξε στη δημιουργία της «παρασημαντικής», της πρώτης μουσικής γραφής του ευρωπαϊκού πολιτισμού.

Δεν γνωρίζουμε με ακρίβεια πότε και πού άρχισαν αυτές οι προσπάθειες καταγραφής της μουσικής. Μέχρι τώρα η αρχαιότερη αναφορά, και αυτή έμμεση, μας δίνει χρονολογία γύρω στα 470 π.Χ. Γνωρίζουμε, δηλαδή, ότι τότε ο Πίνδαρος απέστειλε από την Ελλάδα στο ιερό του Άμμωνος Διός στην Αίγυπτο έναν Ύμνο προς τιμήν του θεού [36], πράγμα που προϋπέθετε μουσική γραφή και μάλιστα γνωστή και κατανοητή και στους ιερείς του Άμμωνος Διός, διότι τότε οι Ύμνοι ήσαν πάντοτε μελοποιημένοι από τους ίδιους τους ποιητές τους. Αυτής της εποχής ή λίγο παλαιότερο είναι και το δείγμα αποτύπωσης μουσικής που μας παρέχει το επίνητρο της Ελευσίνας  (εικ. 7), όπου έχουμε προφανώς καταγραφή ενός πολύ σύντομου σκοπού σαλπίσματος. Εδώ μουσικά σημεία είναι τα γράμματα ή μάλλον οι συλλαβές που πλαισιώνουν την Αμαζόνα.

Εικ. 7. Θραύσμα 1 του Επινήτρου της Ελευσίνας. Μουσείο Ελευσίνας, αρ. 465 και παλαιός αρ. 907.

Η αρχαία ελληνική μουσική γραφή είναι γνωστή σε μας σήμερα κυρίως χάρη στους πίνακες του συγγράμματος Εισαγωγή Μουσική του θεωρητικού της μουσικής Αλυπίου, 3^ος – 4^ος αιώνας μ.Χ., ώστε με τη βοήθειά τους να είναι αναγνώσιμα τα ελάχιστα (περί τα 60 ή λίγα περισσότερα) γραπτά μουσικά κατάλοιπα της Ελληνικής Αρχαιότητας, παρτιτούρες θα λέγαμε, που, όμως, όλα πλην ενός, είναι πολύ κατεστραμμένα. Γενικά πιστεύεται ότι η οργάνωση της μουσικής γραφής ακολούθησε διάφορα εξελικτικά στάδια για να καταλήξει σε ένα σύστημα αλφαβητόμορφης μουσικής γραφής, όπου χρησιμοποίησε ως σύμβολά της τα γράμματα του αρχαίου ελληνικού αλφαβήτου κανονικά ή παραποιημένα, ορθά, (εικ. 8) πλάγια, ύπτια, απεστραμμένα, ανεστραμμένα, διπλά, τετράγωνα, καθειλκυσμένα, ελλιπή κ.ο.κ. Οι αρχαίοι Έλληνες διαμόρφωσαν τελικά διπλή μουσική γραφή, είχαν δηλαδή άλλα σύμβολα για την οργανική μουσική, την κρουματογραφία, και άλλα για την φωνητική μουσική, την μελογραφία. Τα ίδια τα σχήματα των μουσικών συμβόλων της οργανικής γραφής, της κρουματογραφίας, θυμίζουν την αρχαϊκή μορφή που είχαν τα γράμματα των μέσων χρόνων του 5^ου αιώνα π.Χ.

Εικ. 8. Πίνακας με σύμβολα αρχαίας παρασημαντικής.

Ας δούμε τα συμπεράσματα δύο διεθνώς καταξιωμένων ειδικών μελετητών του θέματος. Κατά τον καθηγητή Egert Pöhlmann [37] «περισσότερες δυνατότητες συγκρίσεων προσφέρουν τα αλφάβητα του Άργους και των Μυκηνών. . .  Αυτό που βλέπουμε να προκύπτει, συνεχίζει, είναι ότι οι απαρχές της μουσικής γραφής της κρουματογραφίας, θα πρέπει να αναζητηθούν στο Άργος και να χρονολογηθούν στο πρώτο μισό του 5^ου αιώνα π.Χ., στο τελευταίο τέταρτο του οποίου πρέπει να δημιουργήθηκε και η μελογραφία.»..

Για το ίδιο θέμα ο M. L. West συμπεραίνει ότι : «την οργανική παρασημαντική, ή εν πάση περιπτώσει τον αρχικό της πυρήνα, την εφηύρε κάποιος μουσικός από την Αργολίδα, όχι πολύ αργότερα από τα μέσα του 5^ου αιώνα π.Χ. και πιθανώς λίγο νωρίτερα. Δεν μπορεί κανείς να μη νοιώσει έκπληξη, σημειώνει, από τη σύμπτωση ότι δύο από τους παλαιότερους γνωστούς θεωρητικούς (της μουσικής) κατάγονται από αυτήν ή από κοντινή περιοχή, ο Λάσος ο Ερμιονεύς και ο Επίγονος ο Σικυώνιος» [38]. 

Ήδη κατά τον 6^ο και 5^ο αιώνα π.Χ., λοιπόν, διάσημοι Αργείοι μουσικοί είχαν αφήσει ανεξίτηλο το στίγμα τους στα μουσικά πράγματα της Ελλάδος. Ο Αριστόνικος και ο Σακάδας καθιέρωσαν την κιθάρα και τον αυλό αντίστοιχα ως αυτόνομα σολιστικά όργανα στους μουσικούς αγώνες. Ο Ιέραξ και ο Σακάδας επινόησαν και καθιέρωσαν ιδιαίτερες μορφές (φόρμες) αξιόλογων συνθέσεων και γενικά εισήγαγαν καινοτομίες, που συνέβαλαν στην εξέλιξη της μουσικής εκείνων των χρόνων.

Ο Σακάδας συμμετείχε στην διαμόρφωση των εορτών των Γυμνοπαιδιών στη Σπάρτη, των Αποδείξεων στην Αρκαδία και των Ενδυματίων στο Άργος. Ο Λάσος ο Ερμιονεύς μελέτησε τη μουσική θεωρητικά και είναι ο πρώτος που συνέγραψε θεωρητικό σύγγραμμα περί μουσικής, άλλωστε στις ενέργειες του Λάσου οφείλεται και η εισαγωγή και καθιέρωση του διθυράμβου ως αυτοτελούς αγωνίσματος στους μουσικούς αγώνες των διαφόρων εορτών.

Τέλος η μελέτη της αρχαίας παρασημαντικής σήμερα, είκοσι έξι  αιώνες μετά τη δημιουργία της, υποδεικνύει σαν τόπο επινόησής της την Αργολίδα του 5^ου αιώνα π.Χ.  Όλα αυτά τα δεδομένα δικαιώνουν το εδάφιο του Ηροδότου που αναφέρθηκε στην αρχή, εύλογα στα χρόνια εκείνα οι Αργείοι είχαν τη φήμη ότι είναι οι πρώτοι μεταξύ των Ελλήνων στη μουσική, αφού είχαν συμβάλλει ουσιαστικά με τόσα νέα στοιχεία στην ανάπτυξή της.

Μετά από αυτή την ακμή περί τα μουσικά πράγματα μέχρι και τον 5^ο αιώνα π.Χ., η μουσική κίνηση στο Άργος και την Αργολίδα εξακολούθησε να είναι ζωηρή, περιοριζόταν, όμως, πλέον στο να παρακολουθεί τις γενικές εξελίξεις, χωρίς να προσφέρει νέες πρωτότυπες ιδέες. Οι ποιητικές και μουσικές δημιουργίες των Αργείων τώρα μιμούνται τα παλαιότερα πρότυπα και, χωρίς να τα φθάνουν σε ποιότητα, επισκιάζονται από εκείνα. Η ιστορική μνήμη και οι πηγές μάς δίνουν κάποιες σχετικές πληροφορίες για μερικούς μουσικούς, μάλλον πενιχρές, ικανές όμως να βεβαιώσουν την ύπαρξη έντονης μουσικής δραστηριότητας.

Σημαντικό γεγονός  τον 4^ο  με 3^ο αιώνα π.Χ., είναι η ίδρυση  του μεγάλου  ελληνιστικού θεάτρου του Άργους (εικ. 9), που είναι ένα από τα μεγαλύτερα και ωραιότερα θέατρα της αρχαίας Ελλάδος, με χωρητικότητα 20.000 θεατών στην πλήρη ανάπτυξή του, και που σήμερα σώζεται σε σχετικά καλή κατάσταση. Η ιδιαιτερότητά του έγκειται στο ότι είναι λαξευμένο στον φυσικό βράχο. Το θέατρο αυτό έχει το συνηθισμένο σχήμα του αρχαίου θεάτρου και αντικατέστησε το παλαιότερο θέατρο των Κλασικών Χρόνων, που είχε ευθύγραμμα εδώλια.

Εικ. 9. Το μεγάλο Θέατρο του Άργους, των Ελληνιστικών Χρόνων.

Εικ. 10. Το Ωδείο των Ρωμαϊκών Χρόνων.

Στα 270-260 π.Χ. μεταφέρθηκε στο Άργος η τέταρτη σε σημασία Πανελλήνια Εορτή, τα Νέμεα ή Νέμεια, και έκτοτε η διοργάνωσή της κάθε δύο χρόνια ήταν αποκλειστική ευθύνη των Αργείων. Τά Νέμεια τα τελούσαν προς τιμήν του Νεμείου Διός και ο εορτασμός τους στο Άργος έδωσε ιδιαίτερη λαμπρότητα στην καλλιτεχνική ζωή της πόλης, γιατί με την ευκαιρία της τέλεσης των μουσικών αγώνων των Νεμείων συνέρρεαν στην πόλη πολλοί διάσημοι μουσικοί.  

Κατά την Αρχαιότητα όλοι όσοι είχαν επαγγελματική ασχολία τη μουσική, την ποίηση, το θέατρο  θεωρούσαν ότι ήσαν στην υπηρεσία του Διονύσου, και υπό την προστασία του, και απεκαλούντο Τεχνίτες Διονύσου. Αρχικά οι τέχνες αυτές εξυπηρετούσαν αποκλειστικά θρησκευτικές ανάγκες και σε αυτά τα πλαίσια δημιουργήθηκαν και αναπτύχθηκαν. Από τον 4^ο αιώνα π.Χ., όμως, άρχισε σιγά-σιγά να διαφοροποιείται η στενή σχέση τους με τη θρησκεία, και, καθώς με την πάροδο των χρόνων το θρησκευτικό στοιχείο ατόνησε, επικράτησε η εκκοσμίκευσή τους, αν και πάντα διατήρησαν κάποια υποτυπώδη θρησκευτική επίφαση.

Στις αρχές του 3^ου αιώνα π.Χ. όλοι οι επαγγελματίες μουσικοί διαφόρων οργάνων, ποιητές, δραματικοί ποιητές, υποκριτές – δηλαδή ηθοποιοί, διδάσκαλοι και ποιητές διθυράμβου, χορευτές, χορωδοί, σκηνικοί τεχνίτες, κήρυκες και όλοι οι σχετικοί καλλιτέχνες είχαν αναπτύξει έντονη συνδικαλιστική συνείδηση και είχαν συμπήξει  επαγγελματικές ομάδες, που τις ονόμαζαν Κοινά Τεχνιτών Διονύσου.

Τα Κοινά αυτά εμφανίζονται οργανωμένα  την εποχή αυτή, σχεδόν ταυτόχρονα, σε ολόκληρο τον τότε ελληνικό κόσμο. Η πρώτη σαφής αναφορά που έχουμε προέρχεται από ένα ψήφισμα των Δελφών του 279 π.Χ., το οποίο παρέχει στο Κοινὸν Τεχνιτῶν Διονύσου Ἰσθμοῦ – Νεμέας δικαίωμα προμαντείας, προεδρίας και προδικίας [40]. Αμέσως μετά ένα χρόνο, στα 278 π.Χ., ακολουθεί νέο ψήφισμα των Αμφικτυόνων των Δελφών, που παρέχει ανάλογα και περισσότερα προνόμια στη Σύνοδον τῶν ἐν Ἀθήναις Τεχνιτῶν Διονύσου [41]. Ακολούθησαν : το Κοινὸν τῶν ἐπ’ Ἰωνίας καὶ Ἑλλησπόντου Τεχνιτῶν Διονύσου, το Κοινὸν Τεχνιτῶν Αἰγύπτου, το Κοινὸν τῶν ἐν τῷ κατὰ Κύπρον γραμματείῳ περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν, το Κοινὸν Τεχνιτῶν Δωδεκανήσου, το Κοινὸν Τεχνιτῶν στη Δύση (Ιταλία, σημερινή Νότια Γαλλία) και τέλος, περί τα μέσα του 1^ου αιώνα μ.Χ. πλέον, εμφανίζεται η ἀπὸ τῆς Οἰκουμένης Σύνοδος τῶν Τεχνιτῶν Διονύσου, με έδρα τη Ρώμη.

Στα  Κοινά αυτά προΐστατο ο κατά τόπους ιερεύς Διονύσου. Τα μέλη των Κοινών έχαιραν ιδιαίτερων τιμών και προνομίων, που τους εξασφάλιζαν καλή επαγγελματική σταδιοδρομία και διάφορες διευκολύνσεις στη ζωή τους γενικότερα, αλλά τους δημιουργούσαν και υποχρεώσεις προς το Κοινόν, η αθέτηση των οποίων επέφερε και ποινές, συνήθως χρηματικές. Άξιο επισήμανσης είναι ότι την πρωτοπορία στην δημιουργία των  Κοινών την είχαν οι Πελοποννήσιοι Τεχνῖται Διονύσου Ισθμού-Νεμέας.    

Ενδιαφέρον παρουσιάζει ένα ψήφισμα του έτους 114 π.Χ. του «Κοινοῦ τῶν περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν τῶν ἐξ Ἰσθμοῦ καὶ Νεμέας τῆς ἐν Ἄργει συνόδου» [42]. Από το ψήφισμα αυτό πληροφορούμεθα ότι υπήρχε Σύνοδος Τεχνιτών Διονύσου Άργους και ότι αυτή ανήκε στο Κοινό Τεχνιτών Ισθμού-Νεμέας. Από το ίδιο ψήφισμα μαθαίνουμε τα ονόματα τριών Αργείων τεχνιτών της εποχής, αυτοί είναι : ο Αριστοκλής, γραμματεύς της Συνόδου, ο Ξένων, άρχων και ταμίας της Συνόδου και ο Ζήνων ο Εκατοδώρου, τον οποίο η Σύνοδος με το ψήφισμα αυτό τιμά με χρυσό στεφάνι και χάλκινο ανδριάντα για τις υπηρεσίες που είχε προσφέρει στο Κοινό.   Οι διάφορες πηγές μάς έχουν διασώσει τα ονόματα και κάποια άλλα στοιχεία συνολικά για περισσότερους από 60 Τεχνίτες Διονύσου από το Άργος και την ευρύτερη περιοχή διαχρονικά.                        

Τα αρχαιολογικά κατάλοιπα από τη πόλη του Άργους μαζί με άλλες πληροφορίες γραπτών πηγών συμπληρώνουν τις γνώσεις μας για τη μουσική κίνηση της πόλης. Αναφέρθηκε ήδη ότι τις μουσικές και θεατρικές ανάγκες των πολιτών ικανοποιούσαν το Θέατρο των κλασικών χρόνων, που είχε ευθύγραμμα εδώλια, το μεγάλο Θέατρο των ελληνιστικών χρόνων, το λαξευμένο στον φυσικό βράχο, χωρητικότητας 20.000 θεατών, αριθμός ενδεικτικός της ανάγκης εξυπηρέτησης μεγάλου αριθμού θεατών, και το Ρωμαϊκό Ωδείο της πόλης.              

Μια σειρά εορτών πανελλήνιας ακτινοβολίας προσέδιδε μεγάλη κινητικότητα στα καλλιτεχνικά δρώμενα της πόλης. Εκτός από τη μεγάλη πανελλήνια εορτή των Νεμείων, ονομαστή τοπική εορτή με πανελλήνια ακτινοβολία ήταν τα Ηραία, εορτή προς τιμή της Ήρας, θεάς πολιούχου του Άργους. Την εορτή τελούσαν ανά τέσσερα χρόνια, στο μέσον της κάθε ολυμπιάδας, διαρκούσε δε μέχρι και τρεις μέρες και αποτελούσε τη βάση της αργειακής χρονολόγησης. 

Η εορτή άρχιζε στο στάδιο της πόλης με μουσικούς, αθλητικούς-γυμνικούς και ρητορικούς αγώνες. Την πανελλήνια σημασία της εορτής πιστοποιεί και ο χάλκινος τρίποδας (εικ. 11), που βρέθηκε στον τάφο του Φιλίππου, στη Βεργίνα, που χρονολογείται στα 430-420 π.Χ. και φέρει την επιγραφή «παρ’ Ἥρας Ἀργείας εἰμὶ τῶν ἄθλων». Προφανώς αποκτήθηκε από κάποιο βασιλικό πρόγονο και συνόδευσε τον Φίλιππο στον τάφο του, σαν πολύτιμο οικογενειακό κειμήλιο.

Εικ. 11. Ο χάλκινος τρίποδας του τάφου του Φιλίππου από τα Ηραία του Άργους.

Μετά το τέλος των αγώνων ξεκινούσε από την πόλη μεγαλοπρεπής πομπή προς το Ηραίον, που βρίσκεται μεταξύ Άργους και Μυκηνών, στη σημερινή κοινότητα Νέου Ηραίου, έχοντας επί κεφαλής την πρωθιέρεια της θεάς και με συνοδεία αυλών. Το Ηραίον (εικ. 12) ήταν το εκτεταμένο ιερό της θεάς και μεταξύ των άλλων οικοδομημάτων του δέσποζε ο ναός της θεάς, που στα χρόνια εκείνα φιλοξενούσε το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Ήρας, έργο του Πολυκλείτου.

Εικ. 12. Το Ηραίον του Άργους.

Στη πόλη, και κοντά στο ναό της Λητούς, υπήρχε ο ναός της Ανθείας Ήρας [43], όπου, κατά την πομπή που τελούσαν προς τιμή της Ήρας – Ανθείας, «ανθεσφόρες» παρθένοι, κρατούσαν λουλούδια και βάδιζαν υπό τους ήχους των αυλών, που έπαιζαν το ιεράκειον μέλος, την ειδική για την περίσταση σύνθεση του Ιέρακα, όπως μας πληροφορεί και ο Πολυδεύκης [44].

Στην πόλη τελούσαν επίσης Εκατόμβοια, με θυσία εκατό βοών, και την «εξ Άργους Ασπίδα». Όλες αυτές οι εορτές περιελάμβαναν και μουσικούς αγώνες, όπου διακρίθηκαν κατά καιρούς μουσικοί και ποιητές από ολόκληρο τον τότε ελληνικό κόσμο, όπως συμπεραίνουμε από διαφόρους καταλόγους νικητών.

 Κατά τον  Παυσανία ο Ηγέλεως, γυιός του Τυρρηνού, ίδρυσε στο Άργος ναό της Αθηνάς – Σάλπιγγος [45] και ήταν αυτός και ο αδελφός του Μήλας, που πρώτοι εισήγαγαν τη σάλπιγγα στις πολεμικές επιχειρήσεις. Στην εικόνα 13  μια πτερωτή Νίκη σαλπίζει την ευτυχή έκβαση μάχης, ίσως κάποιας ναυμαχίας. Οι Αργείοι πραγματοποιούσαν τις πολεμικές τους επιχειρήσεις με συνοδεία σαλπίγγων, ενώ οι Σπαρτιάτες με συνοδεία αυλού (εικ. 14), οι Κρήτες με συνοδεία λύρας κ.ο.κ.    

Εικ. 13. Νίκη με σάλπιγγα σε χρυσό στατήρα Δημητρίου του Πολιορκητού. (Θησαυρός Επιδαύρου) του 300 π.Χ. περίπου. Νομισματικό Μουσείο Αθηνών.

Εικ. 14. Κορινθιακός Κρατήρ του 7ου π.Χ αιώνα. Ρώμη Villa Giulia. Αυλητής σε μάχη.

Την εικόνα της μουσικής κίνησης της πόλης συμπληρώνουν ακόμη κάποια εκθέματα του Αρχαιολογικού Μουσείου του Άργους. Στην προθήκη 20 του ισογείου εκτίθεται θραύσμα οστέινου αυλού (εικ. 15) του 7^ου αιώνα π.Χ. με δύο τρήματα, δύο οπές∙  στην εντοιχισμένη προθήκη 13 του ισογείου επίσης εκτίθεται το επεξεργασμένο κέλυφος χελώνας (εικ. 16) που αποτελούσε ηχείο λύρας  και βρέθηκε μαζί με ένα δεύτερο κέλυφος σε αποθέτη των Υστεροαρχαϊκών Χρόνων (6^ος αιώνας π.Χ.) κοντά στο Αρχαίο Θέατρο.

Εικ. 15. Θραύσμα οστέινου αυλού. 7ος π.Χ. αιώνας.

Εικ. 16. Ηχείο λύρας των Υστεροαρχαϊκών χρόνων.

Αξίζει να σημειωθεί ότι η λύρα, που ήταν εφεύρεση του Ερμού, ήταν ένα έγχορδο όργανο που είχε για ηχείο κέλυφος χελώνας. Στην εικόνα 17 βλέπουμε την περίφημη λύρα του Έλγιν του 5^ου αιώνα π.Χ., που βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο του Λονδίνου. Τα πιο κατάλληλα για τη χρήση αυτή ήσαν τα κελύφη της κρασπεδωτής χελώνας (testudo marginata), που συναντάται σε μεγάλους πληθυσμούς και στο Παρθένιον όρος, το σημερινό Παρθένι, μεταξύ Τεγέας και Αρκαδίας, όπου υπήρχε και ιερό του Πανός, ο Παυσανίας μάλιστα σημειώνει την καταλληλότητα αυτής της χελώνας για ηχεία λύρας [46].

Εικ. 17. Η λύρα του Έλγιν. 1816. 6-10. 501. Βρετανικό Μουσείο.

Ανάμεσα  στα γλυπτά του Μουσείου Άργους, στον πρώτο όροφο όπου η έκθεση γλυπτών, ξεχωρίζει η εικονιστική κεφαλή του Σοφοκλέους (εικ. 18) τύπου Farnese, που βρέθηκε στο Κεφαλάρι του Άργους και είναι αντίγραφο έργου του 3^ου αιώνα π.Χ., καθώς και ένα άγαλμα Μούσας (εικ. 19) που κρατά λύρα. 

Εικ. 18. Κεφαλή Σοφοκλέους. Αρ. κατ. 33.

Εικ. 19. Μούσα με λύρα. Αρ. κατ. 4.

Τέλος στον αύλειο χώρο του Μουσείου εκτίθεται ωραίο ψηφιδωτό δάπεδο (εικ. 20) του 5^ου ή 6^ου αιώνα μ.Χ., με παράσταση διονυσιακής σκηνής Σατύρου με βυκάνη και ορχηστρίδας με κύμβαλα, που πιστοποιεί ότι η μουσική εξακολούθησε να είναι προσφιλής ενασχόληση των Αργείων και κατά την  Ύστερη Αρχαιότητα. 

Εικ. 20. Ψηφιδωτό δάπεδο με σκηνή χορού Σάτυρου και ορχηστρίδας.

Το περίφημο μεγάλο Θέατρο  του Άργους, των Ελληνιστικών Χρόνων, έχει ενταχθεί στο πρόγραμμα προστασίας και ανάδειξης Αρχαίων Θεάτρων του Σωματείου «Διάζωμα» και ελπίζεται ότι σύντομα θα επιτευχθεί η ανάδειξή του.

Κατερίνα Παπαοικονόμου-Κηπουργού

Μουσικός-Αρχαιολόγος 

Υποσημειώσεις

[46] Παυσανίου Ἀρκαδικά VIII, LIV, 7.

Βιβλιογραφία

• Αθήναιου Δειπνοσοφισταί. The Loeb Classical Library.HarvardUniversity Press. Τόμοι I – VII. 1957- 1966.
• Βρεττού Λ., Λεξικό τελετών, εορτών και αγώνων αρχαίων Ελλήνων. Εκδόσεις Κονιδάρη. Αθήνα  ²2002.
• Βυζαντίου Σκ., Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης. Εν Αθήναις 1882.
• Δημητρόπουλου Αχ. – Ιωαννίδη Γ., Ερπετά της Ελλάδας και της Κύπρου. Έκδοση Μουσείου Γουλανδρή Φυσικής Ιστορίας. Αθήνα 2002.
• Ζεγκίνη Ι., Το Άργος διά μέσου των αιώνων. Χωρίς Εκδότη. Πύργος, 1968.
• Ηροδότου, Ιστορίαι. The Loeb Classical Library.HarvardUniversity Press. Τόμοι Ι-IΙ. 1957.  
• Μιτσού Μ. Θ., Αργολική Προσωπογραφία. Έκδοση της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας Αρ. 36. Εν Αθήναις 1952.
• Μιχαηλίδη Σ., Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής. Έκδοση Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ). Αθήνα ²1989. 
• Μπανάκα – Δημάκη Άννα. «Αρχαιολογικό Μουσείο Άργους». Περιοδικό Αρχαιολογία και Τέχνες, Τεύχος 89, Δεκέμβριος 2003.
• Μποσνάκη Δ. και Γκαγκτζή Δ. (Επιμέλεια Έκδοσης), Αρχαία Θέατρα. Εκδόσεις Ίτανος. Αθήνα 1998.
• Παπαοικονόμου-Κηπουργού Κατ., Η μουσική στην Αρχαία Ελλάδα. Εκδόσεις Γεωργιάδης. Αθήναι 2007.
• Παπαστάμου Δημ., Ασκληπιός-Επίδαυρος και το Μουσείο της. Εκδόσεις Απόλλων. Αθήναι 1979.
• Παπασταύρου Ι. Στ., Ιστορία της Αρχαίας Ελλάδος. Εκδόσεις Χιωτέλλη. Αθήναι 1969.
• Παυσανίου, Ελλάδος Περιήγησις. Έκδοση Teubner. Τόμοι I και ΙΙ. Λειψία 1881-1883.
• Πέλμαν Ε. – Σπηλιοπούλου Ι., Δράμα και Μουσική στην Αρχαιότητα. Εκδόσεις Καστανιώτη. Αθήνα 2000.
• Πλουτάρχου Ηθικά. Εκδόσεις Κάκτος. Τόμοι: 2, 7 και 29. Αθήνα 1995 και 1997.
• Πολυδεύκους, Ονομαστικόν.  Τόμοι Ι και ΙΙ. Έκδοση Teubner. Λειψία 1900 και 1931.
• Στεφανή Ι. Ε., Διονυσιακοί Τεχνίται. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. Ηράκλειο. 1988.
• West M. L., Αρχαία Ελληνική Μουσική. Μετάφραση Στάθης Κομνηνός. Εκδόσεις Παπαδήμα. Αθήνα 1999.
• Anthologia Palatina. Έκδοση Didot. Τόμοι ΙΙ και ΙΙΙ. Παρίσι 1888 και 1890.
• Bergk Theoδorus Poetae Lyrici Graeci. Τόμος III. Έκδοση Teubner. Λειψία 1882.
• Grimal P., Dictionnaire de la Mythologie Grecque et Romaine. Presses Universitaires de France, Paris.1958.
• Hagel Stefan, Ancient Greek Musik. A New Technical History.CambridgeUniversity Press, December 2009.
• Inscriptiones Graecae (IG). Τόμος IV, Ι και ΙΙ. 1929 και Τόμος VII 1892. Βερολίνο.
• Le Guen Brigitte, Les Associations de Technites Dionysiaques à l’époque Hellénistique. Τόμοι 1 καί 2. Nancy : Association pourla Diffusion dela Recherche sur l’ Antiquité (ADRA). 2001.
• Martianus Capella, De Armonia (βιβλίο ΙΧ). Έκδοση. Adolfus Dick, προσθήκες Jean Préaux. Στουτγάρδη 1969.  
• Pickard – CambridgeA. W., The Dramatic Festivals of Athens. Έκδοση Clarendon Press. Oxford. ²1968.
• Pöhlmann E. and West M. L., Documents of ancient Greek music. Clarendon Press.Oxford. 2001.
• Supplementum Epigraphicum Graecum (SEG). Τόμος ΙΙΙ 1929 και Τόμος ΙΧ 1954.
• Sylloge Inscriptiorum Graecarum (SIG). Dittenberger. Λειψία 1915-1920. Έκδοση Τρίτη

Read Full Post »