ΑΡΓΟΛΙΚΗ ΑΡΧΕΙΑΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

Νικόλαος Μάντζαρος και Εθνικός Ύμνος – Επιχειρώντας μία αποτίμηση της συνεισφοράς του μουσουργού | Αθανάσιος Τρικούπης

Εισαγωγή

Ο Ύμνος εις την Ελευθερίαν γράφτηκε το 1823 από τον Διονύσιο Σολωμό (Ζάκυνθος 1798 – Κέρκυρα 1857) στη Ζάκυνθο. Το ποίημα που αποτελείται από 158 στροφές εκδόθηκε το 1824 στο Μεσολόγγι και μέχρι το 1825 είχε μεταφραστεί ολόκληρο στην ιταλική από τον Gaetano Grassetti, στη γερμανική από τους J. F. Η. Schlosser και Wilhelm Muller, στη ρώσικη από τον Ν. Gneditch, στην αγγλική από τον Charles Brinsley Sheridan και στη γαλλική γλώσσα από τον Stanislas Julien.[1]

Διονύσιος Σολωμός (1798-1857)

Το εξώφυλλο της δεύτερης έκδοσης (πρώτη ελληνική έκδοση) του «Ύμνου εἰς τὴν Ἐλευθερίαν» του Διονυσίου Σολωμού. Τυπώθηκε στο Μεσολόγγι «ἐκ τῆς Τυπογραφίας Δ[ημητρίου] Μεσθενέως, 1825».

Ο Σολωμός εγκαταστάθηκε στην Κέρκυρα τον Δεκέμβριο του 1828. Εκεί γνωρίστηκε με τον Νικόλαο Μάντζαρο (Κέρκυρα 1795 – Κέρκυρα 1872), ο οποίος ήδη είχε μελοποιήσει τη Φαρμακωμένη του ποιητή το 1826. Αναφέρεται ότι: «Τακτικός φοιτητής του Μαντζάρου ήτο και ο Σολωμός. Εκεί ο Σολωμός έμαθε τα μυστήρια της αρμονίας. Τόσον ηγάπα την μουσικήν ο μέγας ποιητής, ώστε όχι μόνον πολλάκις τραγουδούσε στιχουργών, αλλά και εις τον Μάντζαρον έλεγε ότι ευκολώτερον είχε την έμπνευσιν όσον περισσότερον ενέκυπτεν εις την μουσικήν».[2]

Νικόλαος Χαλικιόπουλος – Μάντζαρος (1795-1872), λιθογραφία, Αναγνωστική Εταιρεία Κέρκυρας.

Από όσα γνωρίζουμε, ο Μάντζαρος ασχολήθηκε για πρώτη φορά με τη μελοποίηση του ύμνου από το τέλος του 1829 έως το καλοκαίρι του 1830. Το πρωτότυπο έργο είναι γραμμένο για τετράφωνη ανδρική χορωδία με συνοδεία πιάνου. Εκδόθηκε το 1873 στο Λονδίνο από τον οίκο Clayton & Co με έξοδα των ομογενών της Αγγλικής πρωτεύουσας. Η πρώτη μελοποίηση γράφτηκε σε ύφος «λαϊκό και απλό» με σκοπό τη διάδοση του ποιήματος στον ευρύτερο ελληνικό πληθυσμό.

Η πρώτη μελοποίηση. Εκδόθηκε το 1873 στο Λονδίνο από τον οίκο Clayton & Co με έξοδα των ομογενών της Αγγλικής πρωτεύουσας.

Χρησιμοποιήθηκε κατά κύριο λόγο η ομοφωνική υφή, δηλαδή η υφή, στην οποία προΐσταται μία κύρια μελωδική φωνή που συνοδεύεται από δευτερεύουσες φωνές, οι οποίες ενοποιούνται σε αρμονικές συγχορδιακές οντότητες. Η αντιγραφή του αρχικού χειρογράφου για τις ανάγκες της έκδοσης έγινε από το μαθητή του Μάντζαρου, Σπυρίδωνα Δε Βιάζη. Σύμφωνα με τα όσα αναφέρει ο Δε Βιάζης:

«Η οικογένεια, ζώντος του Μάντζαρου, ήθελε να εκδώση τον Ύμνον. Αλλ’ επειδή ηρνείτο ο Μελοποιός, του είπον ότι εζήτουν αντίγραφον. Συγκατανεύσαντος αυτού λόγος εγένετο περί αντιγραφέως. … Τότε, ως μαθητής του, ανέλαβον την αντιγραφήν. … Μετά τινα χρόνον αισθανόμενος ο Μάντζαρος ότι η του Σολωμού ποίησις έχρηζεν υψηλοτέρας και τελειοτέρας μουσικής, εμελοποίησεν εκ δευτέρου τον Ύμνον….

Πολλάκις ηκούσαμεν τον Μάντζαρον λέγοντα ότι, οσάκις κατά την σύνθεσιν των δύο μελοποιήσεων του Ύμνου επαιάνιζεν απόσπασμα εις τον Σολωμόν, ή ενώπιον αυτού εμπνεόμενος έθετεν επί του χάρτου τας νότας και έπειτα τας έκρουεν εις το πιάνο τραγουδώντας, ο ποιητής εσκίρτα εκ του ενθουσιασμού.

Ετραγούδαε και αυτός μετά του φίλου μουσουργού. Βλέπων ο Ποιητής ότι η μουσική ήτο αντάξια της ποιήσεως, δηλαδή ότι οι νότες διερμήνευαν την ιδέαν της ποιήσεως, ανελύετο εις δάκρυα εκ της συγκινήσεως. Τότε εξαφθείς υπό εκστάσεως και ο Μελοποιός και έτι πλέον εμπνευσθείς εξηκολούθει γράφων. «Τόσον ήτο μεγάλη κατά την στιγμήν εκείνην η συγκίνησίς μας», εξηκολούθει λέγων ο Μάντζαρος, «που ενομίζαμεν ότι δεν ήμεθα εις την γην και κλαίοντες ο ένας κατησπάζετο τον άλλον. Ήσαν δάκρυα προερχόμενα το μεν εκ του ενθουσιασμού της επιτυχίας του έργου, το δε ότι η τέχνη κατόρθωνε πρεπόντως να υμνήση την ελευθερίαν της αναγεννωμένης πατρίδος δια του αίματος τόσων αγίων ηρώων.»

Άκρος ήτο ο έρως προς την πατρίδα του Μαντζάρου. Αδύνατον ήτο, οσάκις ανεφέρετο η Επανάστασις του Εικοσιένα, να μη δακρύση, αναφέρων τα ονόματα ηρώων, μεθ’ ων έθετεν εις τον Σολωμόν την προσθήκην: «Και ο Ποιητής επολέμησε με την πένα του» …. Την νέαν μελοποίησιν του Ύμνου ετήρει ο Μάντζαρος εις φύλαξιν και, ως ο ίδιος έλεγε, μόνον ο Ποιητής την ήξευρεν. Κατά τον Φεβρουάριον του 1844 την έδειξεν εις ειδήμονας. Τότε ο φιλόσοφος Βράιλας τον παρεκίνησε να την αφιερώση εις τον πρώτον Άνακτα της αναγεννωμένης Ελλάδος».[3]

Το 1831 ή το 1837 ο συνθέτης πραγματοποίησε μία νέα μελοποίηση του ύμνου, πάλι για τετράφωνη ανδρική χορωδία με συνοδεία πιάνου, αυτή τη φορά σε πολυφωνική υφή, δηλαδή με την ταυτόχρονη χρήση ανεξάρτητων και ισοδύναμων φωνών.

Μία τρίτη μελοποίηση πραγματοποιείται το 1842-1843, πάλι για το ίδιο χορωδιακό σχήμα με πιανιστική χορωδία, στην οποία χρησιμοποιούνται μέρη τόσο πολυφωνικής όσο και ομοφωνικής υφής. Ο Μάντζαρος έστειλε τη χειρόγραφη παρτιτούρα της εν λόγω μελοποίησης στον βασιλιά Όθωνα με αφιέρωση τον Δεκέμβριο του 1844. Ο Όθων τίμησε τον Μάντζαρο με τον Αργυρό Σταυρό των Ιπποτών του Βασιλικού Τάγματος του Σωτήρος για τη συνθετική του εργασία τον Ιούνιο του 1845.

Το έργο μεταφράστηκε στο σύνολό του από τον Γερμανό φιλέλληνα Joseph Mindler (1808-1868), ο οποίος ήρθε στην Ελλάδα ως αξιωματικός με το στρατιωτικό σώμα των Βαυαρών εθελοντών που συνόδευε τον βασιλιά Όθωνα.[4]

Joseph Maximilian Mindler (Ιωσήφ Μίνδλερ, 1808-1868). Ήρθε στην Ελλάδα ως αξιωματικός με το στρατιωτικό σώμα των Βαυαρών εθελοντών που συνόδευε τον βασιλιά Όθωνα. Ήταν ο συγγραφέας της πρώτης ολοκληρωμένης γερμανικής μετάφρασης του «Ύμνου εις την Ελευθερίαν». Έφερε την επιστήμη της στενογραφίας στην Ελλάδα. Υπήρξε καθηγητής της στενογραφίας στο Πολυτεχνείο Αθηνών, 1856, και διευθυντής του γραφείου στενογράφησης στη Βουλή των Ελλήνων, 1859/60.

Ακολουθεί μία τέταρτη απόπειρα το 1844, πάντα για τον ίδιο συνδυασμό φωνητικού και οργανικού σχήματος, κυρίως σε πολυφωνική υφή, τα δύο πρώτα μέρη της οποίας εκδόθηκαν το 1884 και το 1885 από τον ιταλικό οίκο Venturini και με ιταλική έμμετρη μετάφραση του Νικόλαου Γονέμη (1825-1894). Επίσης διάφορα αχρονολόγητα μελοποιημένα αποσπάσματα του ύμνου σώζονται σε διάφορα αρχεία (στο Αρχείο Νικόλαου Χαλικιόπουλου Μάντζαρου στα Ιστορικά Αρχεία του Μουσείου Μπενάκη, στο Αρχείο της τρισέγγονης του συνθέτη, Φρόσως Γκέλη, στο Κέντρο Ερεύνης της Ιστορίας του Νεωτέρου Ελληνισμού της Ακαδημίας Αθηνών, κ.α.).[5]

Οι δύο πρώτες στροφές του Σολωμικού ύμνου με την πρώτη μελοποίηση του Μάντζαρου (πρώτα 24 μέτρα χωρίς την υπάρχουσα τετράμετρη πιανιστική εισαγωγή) καθιερώθηκαν ως Εθνικός Ύμνος της Ελλάδος τον Ιούνιο του 1865 από τον Γεώργιο Α’. Τον ίδιο μήνα ο Μάντζαρος τιμήθηκε με τον Χρυσό Σταυρό των Ιπποτών του Βασιλικού Τάγματος του Σωτήρος.

Μουσικολογική προσέγγιση του Εθνικού Ύμνου

Η συνθετική εργασία του Μάντζαρου αποδεικνύει το σεβασμό του στην ποιητική δομή του Σολωμού. Παράλληλα αντικατοπτρίζει την προσπάθεια του συνθέτη να αποδώσει το νοηματικό περιεχόμενο του ποιήματος με τη βοήθεια των μορφοπλαστικών χαρακτηριστικών της μουσικής τέχνης (ρυθμός, μελωδία, αρμονία κ.τ.λ.) κατά τέτοιο τρόπο ώστε το αποτέλεσμα να είναι κατανοητό και εύληπτο στο ευρύ κοινό χωρίς την προϋπόθεση κάποιας ιδιαίτερης μουσικής παιδείας. Η ανάλυση που ακολουθεί προορίζεται για τον μέσο αναγνώστη που φέρει τη στοιχειώδη εγκυκλοπαιδική μουσική κατάρτιση και για τον λόγο αυτό δεν χρησιμοποιούνται εξειδικευμένοι μουσικοί όροι.

Η μελοποίηση του Μάντζαρου συνταιριάζει τετράμετρες αυτοτελείς μουσικές προτάσεις στα ποιητικά δίστιχα. Στη συγκεκριμένη περίπτωση τα ποιητικά δίστιχα του Σολωμού αντιστοιχούν στις προτάσεις του ποιητικού λόγου. Συνεπώς η μουσική δομή που χρησιμοποιεί ο συνθέτης υποστηρίζει την υπάρχουσα ποιητική δομή.

Οι δύο προτάσεις της πρώτης ποιητικής στροφής είναι παρόμοιες, τόσο από δομική άποψη, όσο και από περιεχόμενο, αφού σκιαγραφούν τα έντονα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της «Ελευθερίας»:

Σε γνωρίζω από την κόψη του σπαθιού την τρομερή,

σε γνωρίζω από την όψη που με βια μετράει την γη.

Οι εν λόγω προτάσεις αποδίδονται καταλλήλως από αντίστοιχα παρόμοιες μουσικές προτάσεις, που βασίζονται στην ίδια μελωδική γραμμή, τοποθετημένη σε διαφορετικά τονικά ύψη, όπως εύκολα μπορεί να αντιληφθεί κανείς τραγουδώντας την αρχή του Ύμνου. Μάλιστα η πρώτη μουσική πρόταση κορυφώνεται μελωδικά στο τελείωμά της τονίζοντας τη λέξη «τρομερή», η οποία αποτελεί τη νοηματική κορύφωση της ποιητικής πρότασης, ενώ η δεύτερη μουσική πρόταση κορυφώνεται με μελωδικό άλμα στο μέσον της τονίζοντας τη λέξη «βια», που επίσης αποτελεί τη νοηματική κορύφωση της δεύτερης ποιητικής πρότασης.

Επιπρόσθετα, όπως ο Σολωμός μέσω του ποιητικού ρυθμού τονίζει τις λέξεις «γνωρίζω, κόψη, σπαθιού, τρομερή» στην πρώτη πρόταση και τις λέξεις «γνωρίζω, όψη, βια, γη» στη δεύτερη πρόταση, γεγονός που γίνεται αντιληπτό κατά την απαγγελία του ποιήματος, κατ’ αντιστοιχία ο Μάντζαρος μέσω του μουσικού ρυθμού τονίζει τις ίδιες λέξεις δίνοντάς τες τις μεγαλύτερες χρονικές διάρκειες.

Η έναρξη της δεύτερης ποιητικής στροφής σκιαγραφεί με σαφή πρόθεση του Σολωμού μία εντελώς διαφορετική εικόνα:

Απ’ τα κόκκαλα βγαλμένη των Ελλήνων τα ιερά

Αυτή η μεταβολή αποδίδεται από τον Μάντζαρο με την χαρακτηριστικότερη αλλαγή που εμπεριέχει η αρμονία της τονικής μουσικής: με τη μεταφορά από τον μείζονα στον ελάσσονα τρόπο. Το σύνολο του προαναφερόμενου δίστιχου αποδίδεται μουσικά στον ελάσσονα τρόπο, ακριβώς για να τονισθεί αρμονικά η απαιτούμενη θυσία που οδηγεί στον θρίαμβο και στη δόξα. Επιπροσθέτως, ο Μάντζαρος τονίζει ρυθμικά και μελωδικά τις λέξεις «κόκκαλα, Ελλήνων» εισάγοντάς τες με έντονο μελωδικό άλμα και δίνοντάς τες τις μεγαλύτερες χρονικές διάρκειες στο σύνολο της συγκεκριμένης πρότασης.

Επίσης δεν είναι τυχαία η ταυτόσημη μελωδική εκφορά των δύο στίχων του συγκεκριμένου δίστιχου από τον Μάντζαρο μέσω δύο πανομοιότυπων μελωδικών φράσεων. Κατ’ αυτόν τον τρόπο ο ακροατής λαμβάνει τις δύο λέξεις με την ίδια έμφαση και ταυτόχρονα τις συνδέει συνειρμικά μεταξύ τους ως μία ενότητα («κόκκαλα των Ελλήνων») παρά τη χρονική απόσταση που δημιουργεί η μελοποιημένη απόδοση του κειμένου.

Βάσει της μεταβολής της ποιητικής εικόνας το δεύτερο δίστιχο της δεύτερης ποιητικής στροφής μεταφέρεται εξ ολοκλήρου στον μείζονα τρόπο:

και σαν πρώτα ανδρειωμένη, χαίρε, ω χαίρε, Ελευθεριά!,

δηλαδή στον τρόπο που χρησιμοποιήθηκε για την απόδοση της πρώτης ποιητικής στροφής. Εδώ όμως παρατηρούνται κάποια εξαιρετικά φαινόμενα. Μέχρι αυτό το σημείο ο Μάντζαρος με τις μελωδικές του φράσεις ακολούθησε πιστά τη δόμηση των στίχων του ποιήματος: δηλαδή οι παύσεις (αναπνοές) που χρησιμοποιεί ο συνθέτης στο μουσικό κείμενο της ανδρικής χορωδίας αντιστοιχούν στα σημεία αλλαγής των ποιητικών στίχων, συνεπώς η κάθε μουσική φράση αποδίδει επακριβώς έναν ποιητικό στίχο. Αντιθέτως η πρώτη μελωδική απόδοση του τελικού δίστιχου δομείται με όμοιες μικρές φράσεις που αντιστοιχούν στα τέσσερα ημιστίχια:

και σαν πρώτα

ανδρειωμένη,

χαίρε, ω χαίρε,

Ελευθεριά!

Οι φράσεις αυτές διαχωρίζονται σαφώς μεταξύ τους μέσω παύσεων – αναπνοών της ανδρικής χορωδίας. Ταυτόχρονα, οι μελωδικές γραμμές των φράσεων αυτών λαμβάνουν την τονική κορύφωσή τους μέσω μελωδικού άλματος στον τελικό τους φθόγγο, στον οποίον ο συνθέτης, σύμφωνα με όσα καταγράφονται στην παρτιτούρα του έργου, ζητά επιπλέον και δυναμικό τονισμό.

Αποτέλεσμα της σαφούς πρόθεσης του Μάντζαρου είναι ο «μελοποιητικός παρατονισμός» των τελευταίων λέξεων των τριών πρώτων ημιστιχίων («πρώτα, ανδρειωμένη, χαίρε»). Επειδή όμως αυτές οι λέξεις είναι ορθά τοποθετημένες εντός του μουσικού μετρικού σχηματισμού, δηλαδή η τονισμένη συλλαβή της κάθε λέξης βρίσκεται σε ισχυρό μέρος του μέτρου, αποφεύγεται η πιθανότητα ακουστικής παρανόησης τους. Όμως ποιο είναι το ζητούμενο του παρατονισμού και του κατά ημιστίχιο διαχωρισμού;

Οι δύο πρώτες στροφές του ποιήματος του Σολωμού υμνούν αινιγματικά την «Ελευθερία» αφού παρουσιάζουν διάφορα ποιητικά χαρακτηριστικά και ιδιότητές της, ενώ η ίδια αποκαλύπτεται μόλις στην τελευταία λέξη, η οποία αποτελεί τη νοηματική κορύφωση των δύο στροφών. Ο Μάντζαρος, γνωρίζοντας την πρόθεση της ποιητικής δομής, επιχειρεί με ανάλογο τρόπο στη μουσική δομή: πλάθει ένα μουσικό σχηματισμό που οδηγεί στο ζητούμενο, δηλαδή στην ανάδειξη της λέξης «Ελευθερία», μέσα από τη σταδιακή συμπύκνωση της δομής. Η δομική πύκνωση, η οποία μπορεί να επιτελεσθεί με διάφορους τρόπους, αποτελεί από παλιά, πολύ πριν την εποχή του Μάντζαρου, ένα καθιερωμένο εργαλείο διαμόρφωσης σημείων κορύφωσης, είτε πρόκειται για έργα αμιγώς μουσικά, είτε για έργα στα οποία η μουσική συνοδεύει και υποστηρίζει τον λόγο. Ο Μάντζαρος εκμεταλλεύεται το εν λόγω δομικό εργαλείο και χτίζει τα αρχικά 16 χορωδιακά μέτρα (αντιστοιχούν σταθερά 2 μέτρα ανά ποιητικό στίχο) μετά την τετράμετρη πιανιστική εισαγωγή ως μουσικές ενότητες διαστάσεων 8μ (4μ+4μ) + 4μ (2μ+2μ) + 4μ (1μ+1μ+1μ+1μ), όπως διαπιστώσαμε από την έως τώρα ανάλυση. Στο τέλος της προαναφερόμενης δομής παρουσιάζεται ως μουσική κορύφωση η ποιητική κορύφωση των δύο στροφών, η λέξη που υμνείται, δηλαδή η λέξη «Ελευθερία».

Επιπλέον ο «μελοποιητικός παρατονισμός» που υφίσταται στα τρία προτελευταία μουσικά μέτρα του εν λόγω μουσικού σχηματισμού σε συνεργασία με τη δομική πύκνωση που έχει οδηγήσει στην ελάχιστη μουσική φράση διάρκειας ενός μέτρου προετοιμάζει τον ερχομό της ζητούμενης λέξης στην ιδιαίτερη ποιητική της μορφή: «Ελευθεριά». Εμφανώς τα τρία προτελευταία μουσικά μέτρα που αντιστοιχούν στα τρία προτελευταία ημιστίχια της δεύτερης ποιητικής στροφής προδιαγράφουν τη χαρακτηριστική μουσική απόδοση της συγκεκριμένης λέξης. Με την τριπλή αυτή προετοιμασία του μουσικού «σκελετού» της κρίσιμης λέξης, μέσω των ομοειδών μουσικών φράσεων, η τελική διατύπωση της ιδιαίτερης ποιητικής μορφής του Σολωμού με τη μουσική επένδυση του Μάντζαρου εκλαμβάνεται ακουστικά ως ένα εντελώς φυσικό επακόλουθο.

Μετά την επιτευχθείσα κορύφωση, η διπλή επανάληψη του τελευταίου δίστιχου μέσω δύο νέων παρόμοιων μουσικών προτάσεων επιφέρει εκτόνωση της έντασης αφού ο Μάντζαρος μεταφέρει τους ζητούμενους δυναμικούς τονισμούς στο ισχυρό μέρος του μέτρου, δηλαδή στις τονισμένες συλλαβές των λέξεων. Παράλληλα λειτουργεί ως εμφατική επανάληψη της πρότασης που εμπεριέχει το επίκεντρο του ποιήματος, την «Ελευθερία», αλλά και ως επιβεβαίωση του τέλους του έργου.

Σχετικά με τη ρυθμική αγωγή του εθνικού ύμνου ο Επτανήσιος συνθέτης Γεώργιος Λαμπελέτ μας παραθέτει τα ακόλουθα:

«Διηγείτο, λοιπόν, ο πάππος μου στον πατέρα μου ότι, όταν επήγε κάποτε στη νεαρή του ηλικία να επισκεφθή στο σπίτι του τον Μάντζαρο, με τον οποίον τον ένωνε στενή φιλία, παρέστη μάρτυς αυτόπτης της εξής χαρακτηριστικής σκηνής: είδε τον Μάντζαρο να κάθεται στο πιάνο και να παίζει με ενθουσιασμό τον εθνικό Ύμνο και τον Σολωμό, που βρισκότανε εκεί, να βηματίζη με μεγάλα βήματα σε όλη την έκτασι του δωματίου και να παρακολουθή με το βηματισμό του το ρυθμό του Ύμνου.

Από ό,τι αντελήφθη ο πάππος μου και από όσα άκουσε να λέγωνται από τους δύο δημιουργούς, φαίνεται ότι ο Σολωμός ήθελε να είχεν ο Ύμνος τέτοια ρυθμική αγωγή, ώστε με το άκουσμα της μελωδίας του να ειμπορή ο στρατιώτης ή οποιοσδήποτε άλλος να βηματίζη καλά, εδοκίμαζε δε έτσι ρυθμικά βηματίζοντας, αν στη μελωδία του Ύμνου ημπορούσε να προσαρμοσθή ο χρόνος της marche.

Τούτο, αν δεν αποδεικνύη άλλο τι, ασφαλώς όμως αποδεικνύει ότι στη σύλληψί της στη διάνοια του Μάντζαρου η μελωδία του Ύμνου δεν ήτανε δυνατόν να έφερνε βραδεία κίνηση, αλλά κίνηση ρυθμική τέτοια, που αν δεν ήτανε ακριβώς εκείνη της marche, πάντως θα επλησίαζε πολύ προς αυτήν.

Δυστυχώς το μέτρο των τριών τετάρτων, στο οποίον έχει συντεθή ο Ύμνος, δεν προσφέρεται πολύ για το χρόνο μιας marche, η δε επιθυμία του Σολωμού να βηματίζη ο στρατιώτης επ’ αυτής με ευκολία στο άκουσμά της, μένει ανεκπλήρωτη. Από όσα όμως ελέχθησαν εξάγεται, νομίζω, το ακόλουθο θετικό συμπέρασμα: Δεδομένου ότι ο Ύμνος έχει ενθουσιώδη χαρακτήρα, αποκλείεται η ρυθμικώς βραδύτερη απόδοσί του. Ρυθμική αγωγή που προσεγγίζει προς την κίνησι της marche, νομίζω ότι είναι εκείνη που ακριβέστερα αποδίδει στον Ύμνο το ρυθμικό πνεύμα της ενθουσιώδους μελωδίας του.»[6]

Πράγματι, τόσο στην κύρια μελωδική γραμμή του Ύμνου, όσο και στο συνοδευτικό οργανικό σχήμα, το βασικότερο ρυθμικό μοτίβο που παρατηρείται είναι αυτό της παρεστιγμένης χρονικής αξίας που ακολουθείται από τη δυαδική υποδιαίρεσή της. Το εν λόγω ρυθμικό σχήμα αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικότερα μοτίβα των εμβατηρίων. Όσον αφορά τη ρυθμική αγωγή του έργου, στην πρώτη μελοποίησή ο Μάντζαρος αντ’ αυτής άφησε την ένδειξη Maestoso που σημαίνει «Μεγαλοπρεπώς».

Ο παππούς του Γεωργίου Λαμπελέτ, ο Ελβετός μουσικός Ευτύχιος Λαμπελέτ μετοίκησε στην Κέρκυρα το 1832. Συνεπώς η σκηνή που περιγράφει μπορεί να αφορά κάποια από τις επόμενες μελοποιήσεις του Μάντζαρου, αφού η αρχική, από την οποία προέκυψε ο Εθνικός Ύμνος πραγματοποιήθηκε μεταξύ του 1829 και του 1830. Μάλλον η απαίτηση του Σολωμού επηρέασε τον Μάντζαρο αφού στη μεταγενέστερη πολυφωνική μελοποίησή του χρησιμοποίησε νέα μελωδία σε τετραμερή ρυθμό (4/4) στις πρώτες 4 στροφές του ποιήματος ενώ περιόρισε τη χρήση της αρχικής μελωδίας, που χρησιμοποιείται στο σημερινό Εθνικό Ύμνο, στις επόμενες 4 στροφές (στροφές 5-8). Σημειωτέον ότι στην αρχική μελοποίηση η καθιερωμένη μελωδία χρησιμοποιήθηκε για την απόδοση και των 8 αρχικών ποιητικών στροφών.

Χειρόγραφο της 2ης μελοποίησης του «Ύμνου εις την Ελευθερίαν», Δημοτική Πινακοθήκη Κέρκυρας. Πρόκειται για ένα πολυσέλιδο χειρόγραφο, του Νικολάου Χαλικιόπουλου-Μάντζαρου, που φυλασσόταν εδώ και 85 χρόνια στο θησαυροφυλάκιο του δήμου Κεντρικής Κέρκυρας, μετά τη δωρεά από τον τότε υπουργό Παιδείας Γεώργιο Παπανδρέου στον δήμο Κερκυραίων, το 1936.

Συμπεράσματα

Όπως αποδεικνύεται από τη στοιχειώδη προηγηθείσα ανάλυση, ο Μάντζαρος εργάστηκε πάνω στη μελοποίηση του Ύμνου εις την Ελευθερίαν σεβόμενος τον Σολωμό και το έργο του σε όλες τις παραμέτρους. Έλαβε σοβαρά υπ’ όψιν του τις προθέσεις του ποιητή και προσπάθησε να υποστηρίξει με τη μουσική του τέχνη τη μορφή και το περιεχόμενο του ποιήματος.

Κατά καιρούς υποστηρίχθηκε η άποψη ότι η μουσική του Μάντζαρου δεν κατάφερε να ανέλθει στο επίπεδο της ποίησης του Σολωμού, χωρίς δυστυχώς να ληφθεί υπ’ όψιν η πρόθεση του μουσουργού, ούτε τα δεδομένα του συγκεκριμένου χωροχρονικού πλαισίου όσον αφορά τη μουσική τέχνη. Κρίνοντας την αρχική μελοποίηση του Μάντζαρου, που αναδείχθηκε στον Εθνικό Ύμνο της πατρίδας μας και γνωρίζοντας τον στόχο του δημιουργού που δεν είναι άλλος από το να συνθέσει μία μουσική που θα γίνει αποδεκτή στο ευρύ κοινό και θα διαδώσει στο μέγιστο τον Ύμνο του Σολωμού μπορούμε να είμαστε βέβαιοι εκ του αποτελέσματος για την ποιότητα του εγχειρήματος. Παρά τη φαινομενικά απλή μορφή της μελοποίησης που επί προθέσει επιδίωξε ο συνθέτης, ώστε εύκολα να αποστηθίζεται και να τραγουδιέται από όλους ο Ύμνος και να γοητεύει τους ακροατές, το έργο εσωκλείει τόσες μορφοπλαστικές αρετές και υποστηρίζει σε τέτοιο βαθμό τα εγγενή ρυθμικά και μελωδικά χαρακτηριστικά του ποιήματος που είναι βέβαιο ότι μπορεί να συγκαταλέγεται στα πραγματικά καλλιτεχνήματα του είδους, δηλαδή μεταξύ των ομορφότερων και αρτιότερων εθνικών ύμνων.[7]

Επίσης δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η χρυσή τομή που επιβάλλει ο συνθέτης στο έργο του, δηλαδή η μέση λύση που επιφέρει επιλέγοντας τη δημιουργία μιας σύνθεσης που έχει τα «υψηλά» μορφοπλαστικά χαρακτηριστικά για να ικανοποιήσει τον γνώστη και ταυτόχρονα την απλότητα για να είναι προσιτή στον αδαή ή στον ερασιτέχνη, αποτελεί ίσως τη δυσκολότερη επιλογή στη συνθετική πρακτική και τεκμηριωμένα το ζητούμενο κορυφαίων συνθετών σε παγκόσμιο επίπεδο. Για παράδειγμα, ο Mozart γράφει σε γράμμα που στέλνει στον πατέρα του στις 28/12/1782 για τα κοντσέρτα για πιάνο KV 413-415:

«Αυτά τα κοντσέρτα είναι ακριβώς το ενδιάμεσο μεταξύ του πολύ δύσκολου και του πολύ εύκολου. … μπορούν ακόμα και μόνον οι γνώστες να βρίσκουν ευχαρίστηση σ’ αυτά … και οι μη γνώστες θα πρέπει να μείνουν ικανοποιημένοι χωρίς να ξέρουν το γιατί».[8]

Τέλος, όσον αφορά το χωροχρονικό πλαίσιο που κινείται ο Μάντζαρος, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι το αιτούμενο για την επίτευξη εθνικής ελληνικής μουσικής στον τόπο και στην εποχή του είναι η χρήση της ελληνικής γλώσσας και η αποτύπωση της μορφής και η απόδοση του περιεχομένου του ελληνικού ποιητικού λόγου στη μουσική δομή.[9]

Σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να υποσκελίζεται ο εθνικός ζήλος του συνθέτη και διάφορα ετεροχρονισμένα κριτήρια, περί πραγμάτωσης εθνικής μουσικής με χρήση στοιχείων της ελληνικής δημοτικής μουσικής παράδοσης, να μας οδηγούν σε λανθασμένα συμπεράσματα. Η μελοποίηση του Ύμνου εις την Ελευθερίαν από τον Μάντζαρο ενέχει σαφή πρόθεση και αποτελεί σαφή πράξη εθνικής μουσικής.

Υποσημειώσεις

[1] Ντίνος Χριστιανόπουλος, «Οι 17 πλήρεις μεταφράσεις του Ύμνου εις την Ελευθερίαν του Σολωμού σε ξένες γλώσσες», Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου Διονυσίου Σολωμού (1798-1857). Διακόσια χρόνια από τη γέννηση και εκατόν πενήντα από τον θάνατό του, Πανεπιστήμιο Αθηνών, 7-10 Οκτωβρίου 1998, εκδ. Σύλλογος «Οι Φίλοι του Μουσείου Σολωμού και επιφανών Ζακυνθίων, Αθήνα 2003, 597-611.

[2] Σπυρίδων Δε Βιάζης, «Ο Μάντζαρος», Παναθήναια, έτ. Ε’, τ. Ι’, Αθήνα 15-30/6/1905, 129-136. Αναδημοσίευση στο Γιώργος Κεντρωτής (επιμ.), Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος, Φιλαρμονική Εταιρεία Κέρκυρας, Κέρκυρα 2003, 186. Ο Βιάζης υπήρξε μαθητής του Μάντζαρου από το 1871 μέχρι τον θάνατο του δασκάλου το 1872.

[3] Σπυρίδων Δε Βιάζης, «Εκατονταετηρίς του Ύμνου εις την Ελευθερίαν, Μάιος 1823 – Μάιος 1923. Μελοποίησις του Ύμνου – Αφιέρωσις εις τον βασιλέα Όθωνα», Επτανησιακή Επιθεώρησις, έτ. Β’, τεύχ. 3, 7/1923, 33-34. Αναδημοσίευση στο Γιώργος Κεντρωτής (επιμ.), Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος, Φιλαρμονική Εταιρεία Κέρκυρας, Κέρκυρα 2003, 211-213.

[4] Ο Mindler έφερε την επιστήμη της στενογραφίας στην Ελλάδα. Υπήρξε καθηγητής της στενογραφίας στο Πολυτεχνείο Αθηνών και διευθυντής του γραφείου στενογράφησης στη Βουλή των Ελλήνων. Βλ. Mindler – Solomos – Mantzaros, Hymne an die Freiheit [Ύμνος εις την Ελευθερίαν], επιμ. Hans-B. Schlumm -Andreas Kertscher – Κωνσταντίνος Ζερβόπουλος, εκδ. Έψιλον, Αθήνα 2010.

[5] Κώστας Καρδάμης, Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος, fagotto books, Αθήνα 2015, 325.

[6] Γεώργιος Λαμπελέτ, «Νικόλαος Μάντζαρος», Το Νέον Κράτος, έτ. Γ’, τεύχ. 21, 5/1939, 276-282, αναδημοσίευση στο Γιώργος Κεντρωτής (επιμ.), Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος, Φιλαρμονική Εταιρεία Κέρκυρας, Κέρκυρα 2003, 107-108.

[7] Πρβλ. Γιάννης Ιωαννίδης, Γλώσσα και Μουσική, Μουσική Εταιρία Αθηνών, Αθήνα 2002, 58.

[8] Πρβλ. Γιάννης Ιωαννίδης, Η μουσική σκέψη. Wolfgang Amadeus Mozart, Μουσική Εταιρία Αθηνών, Αθήνα 2004, 29.

[9] Πρβλ. Καρδάμης Κώστας, «Οι απαρχές της Μαντζαρικής μελοποιίας», Κερκυραϊκά Χρονικά, περίοδος Β’, τόμ. Ε’, «Σολωμός – Μάντζαρος – Πολυλάς» Πρακτικά Επιστημονικού Συνεδρίου, 10-12 Νοεμβρίου 2006, Εταιρεία Κερκυραϊκών Σπουδών, Κέρκυρα 2010, 164 και Αθανάσιος Τρικούπης, «Εθνική ποίηση και μελοποίηση στα Επτάνησα του 19ου αιώνα: η Ελληνίς ως σύμβολο στο έργο των Γεωργίου Κανδιάνου Ρώμα, Νικόλαου Μάντζαρου και Γεωργίου Λαμπίρη», Ιονικά Ανάλεκτα, τεύχ. 3, Οι Φίλοι του «Μουσείου Δ. Σολωμού και επιφανών Ζακυνθίων», Αθήνα 2013, 187.

*Αθανάσιος Τρικούπης

Περιοδικό «Εθνικές Επάλξεις», αρ. 114, Αθήνα 10 Δεκεμβρίου 2015.

– Οι επισημάνσεις με έντονα γράμματα και οι εικόνες που συνοδεύουν το κείμενο οφείλονται στην Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη

*Αναπληρωτής Καθηγητής της Σχολής Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων. Σπούδασε μηχανολογία στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, πιάνο στο Conservatoire Européen de Musique de Paris, σύνθεση και διεύθυνση στο Μουσικό Πανεπιστήμιο του Graz και μουσικολογία στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.

Έχει διδάξει στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Δ.Π.Θ., στο Τμήμα Μουσικής Επιστήμης και Τέχνης του Πανεπιστημίου Μακεδονίας και στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Α.Π.Θ. Έχει πραγματοποιήσει έρευνα στη Γερμανία, στο Βέλγιο, στην Αυστρία και στην Ιταλία, ανακαλύπτοντας άγνωστες πτυχές από τη ζωή και το έργο Ελλήνων συνθετών που σπούδασαν και δραστηριοποιήθηκαν σε αυτές τις χώρες. Από το Πανεπιστήμιο Αθηνών εκδόθηκε η μονογραφία του με τίτλο Western Music in Hellenic Communities. Musicians and Institutions (2015).

Είναι μέλος της Διεθνούς Μουσικολογικής Εταιρείας και της Γερμανικής Μουσικολογικής Εταιρείας, μέλος του Δ.Σ. της Ελληνικής Μουσικολογικής Εταιρείας και του Θρακικού Κέντρου – Εταιρείας Θρακικών Μελετών, και Πρόεδρος του Συλλόγου Μουσικών Εκπαιδευτικών Ανατολικής Μακεδονίας – Θράκης. Ως αρχιμουσικός, συνθέτης, πιανίστας και μουσικολόγος συνεργάστηκε με φορείς από διάφορες χώρες (ΗΠΑ, Ρωσία, Γαλλία, Γερμανία, Πολωνία, Αυστρία, Σερβία, Ρουμανία, Ελλάδα, Κύπρος, Αρμενία, Τουρκία). Έχει παρουσιάσει σε πρώτη παγκόσμια εκτέλεση έργα πολλών ελλήνων μουσουργών και σε πρώτη πανελλήνια εκτέλεση έργα των Vivaldi, Bach, Pergolesi, Haydn, Mozart, Berlioz, Liszt και Brahms.

Διαβάστε ακόμη:

• Το μουσικό ενδιαφέρον του Καποδίστρια
• Στρατιωτική Μουσική κατά την περίοδο της Ελληνικής Επανάστασης του 1821