Feeds:
Δημοσιεύσεις
Σχόλια

Η Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού

 σας γνωστοποιεί ότι ο ιστότοπός της ενημερώνεται καθημερινά.

 

 

Προϋποθέσεις Χρήσης

 

 

Το σύνολο του περιεχομένου της Αργολικής Αρχειακής Βιβλιοθήκης Ιστορίας και πολιτισμού στο διαδικτυακό τόπο http://www.argolikivivliothiki.gr, αποτελεί  πνευματική ιδιοκτησία της Αργολικής Αρχειακής Βιβλιοθήκης και των συνεργατών της και προστατεύεται  από τις εθνικές (Νόμος 2121/93) και διεθνείς συμβάσεις.

Επομένως,

απαγορεύεται αυστηρά οποιαδήποτε αναπαραγωγή (reformatting), αναδημοσίευση, διανομή, έκδοση, εκτέλεση, φόρτωση (upload), διαμόρφωση, τροποποίηση, δημιουργία αντιγράφων site (mirroring) του περιεχομένου, χωρίς την προηγούμενη γραπτή έγκριση του Δικαιούχου.

Επιτρέπεται

 η ελεύθερη αναπαραγωγή αντιγράφων μέρους ή του συνολικού έργου για προσωπική ή εκπαιδευτική χρήση, εφ’ όσον τα αντίγραφα αυτά δεν θα διανεμηθούν στη συνέχεια για κερδοσκοπικούς σκοπούς, με την προϋπόθεση  ότι  θα υπάρχει αναφορά της Αργολικής Αρχειακής Βιβλιοθήκης και των πηγών του άρθρου καθώς και η ηλεκτρονική διεύθυνση της βιβλιοθήκης.

Για τη χρησιμοποίηση

 για άλλους σκοπούς, όπως εμπορική εκμετάλλευση, φόρτωση σε άλλα ηλεκτρονικά συστήματα, αξιοποίηση μέρους του έργου για την παραγωγή νέου κ.α., απαιτείται η συνεννόηση με την Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και πολιτισμού.

Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας & Πολιτισμού.

 

Φεστιβάλ Επιδαύρου. Τα κορίτσια του χορού, Ιούνιος 1955, εν αναμονή.

Η Αργολική Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού, λειτουργεί ως ένας μη κερδοσκοπικός οργανισμός ιστορικού και πολιτιστικού χαρακτήρα. Ο βασικός σκοπός  της είναι η έρευνα, ο εντοπισμός, η συλλογή, η ταξινόμηση, η διάσωση, η μελέτη και η έκδοση αρχειακού υλικού που αφορά στην ιστορική και πνευματική εξέλιξη και ανάπτυξη του νομού Αργολίδας, της Πελοποννήσου αλλά και γενικότερα της Ελλάδας.

Μέσα από την καταγραφή και την ανάδειξη αυτού του υλικού, στοχεύει να καταστήσει κοινωνούς όλους όσοι ενδιαφέρονται να πληροφορηθούν, να μελετήσουν ή να αξιοποιήσουν αυτόν τον πολιτιστικό και ιστορικό θησαυρό.

Παραδοσιακή μέθοδος μαζέματος της σοδειάς των δημητριακών στην πεδιάδα του Άργους. Στο βάθος η Ακρόπολη της Λάρισας (1901).

Η Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη επιχειρεί να διασώσει, να διατηρήσει, να μελετήσει και να καταγράψει όσα στοιχεία του παρελθόντος ακόμη αχνά διακρίνονται, πριν τα καταπιεί ο χρόνος και η λήθη.

Οι συλλογές της, καλύπτουν πολύπλευρα την ιστορική εξέλιξη και την πολιτιστική ανάπτυξη της Χώρας και ειδικότερα της Αργολίδας, από τους αρχαίους χρόνους μέχρι τις μέρες μας.

Η σημαντικότητά της έγκειται στο γεγονός ότι ήδη κατέχει ιδιαίτερα πλούσιο αρχειακό υλικό που αφορά στην πολιτιστική και ιστορική πραγματικότητα της Ελλάδας, όπως αυτή αναδεικνύεται μέσα από διάφορες εκφάνσεις της κοινωνικής, οικονομικής και πολιτιστικής πορείας του τόπου.

Ναύπλιο. Άποψις προς Ακροναυπλίαν και Παλαμήδι, δεκαετία 1930.

Την ουσιαστική προσφορά της Βιβλιοθήκης, από τα πρώτα της βήματα, εκτίμησε η Επιτροπή Πολιτών του Νομού Αργολίδας, που την πρότεινε ομόφωνα στον Οργανισμό Πολιτισμού και Αθλητισμού της Νομαρχιακής Αυτοδιοίκησης και στις 22 Μαρτίου 2009, της απονεμήθηκε το Βραβείο Πολιτιστικής Προσφοράς 2008, για την συμβολή της στην προώθηση του Πολιτισμού της Αργολίδας, στο διαδίκτυο. Επίσης η ΕΤ1 εκτιμώντας το έργο της, πρόβαλε γι’ αυτήν ένα ειδικό ντοκιμαντέρ – αφιέρωμα.

Συνέδριο Διδασκάλων. Ναύπλιο 1924. ( Αρχείο: Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας & Πολιτισμού).

 

Άργος, σε πρώτο πλάνο Γεωργοί στις καθημερινές ασχολίες τους, στο βάθος το φρούριο Λάρισα του Άργους και κάτω η Ιερά Μονή Παναγίας της Κατακεκρυμμένης ή Πορτοκαλούσας. Φωτογραφία του Ελβετού Φρεντερίκ Μπουασονά (Frederic Boissonnas), περίπου το 1903.

Άργος, σε πρώτο πλάνο Γεωργοί στις καθημερινές ασχολίες τους, στο βάθος το
φρούριο Λάρισα του Άργους και κάτω η Ιερά Μονή Παναγίας της Κατακεκρυμμένης ή Πορτοκαλούσας. Φωτογραφία του Ελβετού Φρεντερίκ Μπουασονά (Frederic Boissonnas), περίπου το 1903.

 

Άργος, Πλατεία Αγίου Πέτρου. Η Λήψη της φωτογραφίας έχει γίνει από το Δημαρχείο, πιθανολογείται στις αρχές του 20ου αιώνα.

Άργος, Πλατεία Αγίου Πέτρου. Η Λήψη της φωτογραφίας έχει γίνει από το Δημαρχείο, πιθανολογείται στις αρχές του 20ου αιώνα.

 

Καποδιστριακό Άργος. Λίγο πριν την παρέλαση της 25ης Μαρτίου 1933 ( Αρχείο: Καλλιόπη Κιτσοπούλου).

Η αξιοπιστία και η συνέπεια της επικροτούνται  από διάφορους πνευματικούς φορείς και ιδρύματα, οι οποίοι συνεργάζονται μαζί της αξιοποιώντας το υλικό της, προκειμένου να εκδώσουν σχετικά βιβλία ή να συμπληρώσουν άλλες μελέτες τους.

 

Άργος. Η οδός Βασ. Κωνσταντίνου (1930;). Στο βάθος διακρίνεται το κάστρο της Λάρισας και η Παναγία η Κατακεκρυμμένη.

 

Άργος. Το βόρειο τμήμα της πλατείας του Αγίου Πέτρου και η αρχή της Βασ. Κωνσταντίνου.Το πρώτο κτίριο δεξιά κατεδαφίστηκε και παραχώρησε τη θέση του σε πολυκατοικία. Το επόμενο κτίσμα ήταν το ξενοδοχείο «Αγαμέμνων». Αριστερά της οδού, το πρώτο κτίσμα ήταν το γραφικό «Γιαλί Καφενέ», που κατεδαφίστηκε το 1958, για να παραχωρήσει τη θέση του σε άλλη μία πολυκατοικία. (Φώτο του 1939;).

 

Άργος, οδός Ερμού, σημερινή Παν. Τσαλδάρη, περ. 1926. Στο βάθος το παλιό καμπαναριό του Καθεδρικού Ιερού Ναού Αγίου Πέτρου. Φωτογραφία: Γεώργιος Κυριακίδης (Απελλής).

Άργος, οδός Ερμού, σημερινή Παν. Τσαλδάρη, περ. 1926. Στο βάθος το παλιό καμπαναριό του Καθεδρικού Ιερού Ναού Αγίου Πέτρου. Φωτογραφία: Γεώργιος Κυριακίδης (Απελλής).

Η Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη, αποτελεί πλέον σημείο αναφοράς όλων εκείνων που ενδιαφέρονται για τα θέματα που πραγματεύεται και δηλώνει ότι θα σταθεί συμπαραστάτης και αρωγός σε κάθε πρωτοβουλία που σχετίζεται με αυτά.

  Εκδόσεις Εκ Προοιμἰου

Παρουσίαση του βιβλίου του Χ. Διονυσόπουλου «Η μάχη του Μαραθώνα», Σάββατο 7 Μαρτίου 2020 και ώρα 19:30 στη Δημόσια Κεντρική Βιβλιοθήκη Ναυπλίου «Ο Παλαμήδης»


 

Οι Εκδόσεις ΚΑΠΟΝ, Η Δημόσια Κεντρική Βιβλιοθήκη Ναυπλίου «Ο Παλαμήδης» και ο Σύνδεσμος Φιλολόγων Αργολίδας παρουσιάζουν το βραβευμένο από την Ακαδημία Αθηνών (το 2014) βιβλίο του κ. Χρήστου Διονυσόπουλου, Φιλολόγου και Αρχαιολόγου «Η μάχη του Μαραθώνα, Ιστορική και Τοπογραφική Προσέγγιση».

Για το βιβλίο θα μιλήσουν οι:

Βασίλης Κ. Δωροβίνης, Δικηγόρος, Πολιτικός Επιστήμων, Ιστορικός και ο συγγραφέας του βιβλίου Χρήστος Διονυσόπουλος, ενώ την παρουσίαση θα συντονίσει ο Νικόλαος Μπουμπάρης, Φιλόλογος – Ιστορικός.

Ειδική αναφορά θα γίνει στη σχέση της μάχης του Μαραθώνα με τα γλυπτά του Παρθενώνα. Επιπλέον, θα γίνει μια συνολικότερη ιστορική προσέγγιση των σχέσεων των Ελλήνων με τους Πέρσες στο διάβα του ιστορικού χρόνου.

 

Η μάχη του Μαραθώνα

 

Λίγα λόγια για το βιβλίο

Ο ιστορικός – φιλόλογος – αρχαιολόγος Χρήστος Διονυσόπουλος έρχεται αντιμέτωπος με 669 συγγραφείς και 913 άρθρα και βιβλία… βγαίνει από το πεδίο όχι της μάχης αλλά της έρευνας, με μια εμπεριστατωμένη μελέτη που επιχειρεί να ρίξει φως στα γεγονότα, να αποκαλύψει αθέατες πλευρές και να απαντήσει σε ερωτήματα που δεν είχαν απαντηθεί έως σήμερα.

Τι ώρα έγινε η Μάχη του Μαραθώνα; Πόσοι ήταν οι Αθηναίοι και πόσοι οι Πέρσες που συμμετείχαν; Πόση ώρα διήρκησε η μάχη; Πολέμησαν δούλοι μαζί με τους Αθηναίους και πόσοι; Ποιες ήταν οι απώλειες από τις δύο πλευρές; Πόσοι οι αγγελιαφόροι που μετέφεραν το μήνυμα στην πόλη; «Έχουν διατυπωθεί πολλές θεωρίες γύρω από τη Μάχη του Μαραθώνα καθώς η βασική πηγή είναι ο Ηρόδοτος, ο οποίος έχει αφήσει πολλά κενά, τα οποία οι κατά καιρούς μελετητές έχουν καλύψει με την φαντασία τους. Μέσα από την παρούσα έρευνα αξιοποίησα και συνέκρινα όλες τις πηγές με αποτέλεσμα να απομακρυνθεί η αβεβαιότητα και να εξαχθούν σταθερά συμπεράσματα», επισημαίνει ο ερευνητής που εκτός των άλλων έχει διατελέσει και επιστημονικός συνεργάτης της Ακαδημίας Αθηνών, ο οποίος δεν έχει αφήσει κανένα τομέα χωρίς να τον φωτίσει: από τις θέσεις μάχης και τη στρατηγική των αντιπάλων έως την ταφή των νεκρών και τα αναθήματα της νίκης. Οι Αθηναίοι ρίχτηκαν στον εχθρό όταν τα άλογα των Περσών ήταν στους στάβλους, δηλαδή το απόγευμα. Και επέλεξαν αυτή την ώρα για να μην έχουν να αντιμετωπίσουν και το ιππικό. Χρησιμοποίησαν πρώτοι την τακτική της δρομαίας εφόδου στα τελευταία 200 μέτρα πριν από την σύγκρουση για να μειώσουν την αποτελεσματικότητα των τόξων.

Σύμφωνα με την Ακαδημία Αθηνών, το βιβλίο αυτό «Αποτελεί την πληρέστερη, την πλέον διεξοδική και επιστημονικώς άρτια πραγμάτευση της μάχης, η οποία θα παρέχει υπηρεσίες στην επιστήμη επί μακρά έτη» (Ακαδ. Αθηνών, 19.12.2014).

Η εκδήλωση θα πραγματοποιηθεί το Σάββατο 7 Μαρτίου 2020 και ώρα 19:30 στη Δημόσια Κεντρική Βιβλιοθήκη Ναυπλίου «Ο Παλαμήδης» στο Ναύπλιο.

 

 

Η αναστολή λειτουργίας του Δημοτικού Σχολείου Αρρένων «Διδύμου» το 1832 και η επαναλειτουργία του το 1837 | Γιάννης Μ. Σπετσιώτης – Τζένη Δ. Ντεστάκου


 

Μετά τη δολοφονία του Καποδίστρια (27-9-1931) είναι γνωστό ότι επικράτησε χάος στη χώρα και η κατάσταση έγινε ανεξέλεγκτη με πολύ δυσάρεστες εξελίξεις εξαιτίας, κυρίως, των κομματικών συγκρούσεων. Τα τραγικά γεγονότα εκείνης της περιόδου, όπως ήταν φυσικό, είχαν δυσμενείς επιπτώσεις και στην εκπαίδευση γι’ αυτό πολλά Αλληλοδιδακτικά Σχολεία διέκοψαν τη λειτουργία τους, κυρίως για οικονομικούς λόγους. Έτσι από τα εβδομήντα ένα (71) Αλληλοδιδακτικά Σχολεία που λειτουργούσαν το 1830, στα μέσα του 1832 λειτουργούσαν εξήντα (60) και στις αρχές του 1834 μόλις είκοσι έως τριάντα (20-30).

Μεταξύ των σχολείων που διέκοψαν τη λειτουργία τους ήταν κι εκείνο «του Διδύμου». Με το υπ’ αριθμ. 410/1 Ιουλίου 1832 έγγραφό του ο Διοικητικός Τοποτηρητής του Κάτω Ναχαγέ Λογοθέτης Ζέρβας από το Κρανίδι αναφέρει «Προς τον επί των Εκκλησιαστικών και Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Γραμματέα» ότι το Δημοτικό Σχολείο Διδύμου έπαυσε να λειτουργεί πριν από τρεις μήνες, γιατί ο δημοδιδάσκαλος Δημήτριος Βλαχογιάννης αναγκάσθηκε να «αναχωρήση εκείθεν», επειδή δεν λάμβανε τους μισθούς του από το Εθνικό Ταμείο και «το σχολείον δεν είχε ιδιαιτέρους πόρους».

Κοκκώνης Π. Ιωάννης (1795 Καστρί Κυνουρίας -1864). Το 1836 διορίστηκε διευθυντής του Διδασκαλείου και επιθεωρητής των διδακτικών ιδρυμάτων της Πελοποννήσου.

Το σχολείο ονομαζόταν «Ελληνοαλληλοδιδακτικόν», καθώς εκτός της αλληλοδιδακτικής ο δημοδιδάσκαλος «παρέδιδεν και αρχάς Ελληνικών» και φοιτούσαν σ’ αυτό τριάντα (30) μαθητές, Φαίνεται να παρέμεινε κλειστό για 5 χρόνια. Έτσι στην κατάσταση που υπέβαλε στις 30 Ιανουαρίου 1837 ο Ιωάννης Κοκκώνης, Γενικός Διευθυντής Δημοτικών Σχολείων, στον επί «των Εκκλησιαστικών και Δημοσίας Εκπαιδεύσεως Γραμματέα» για τα σχολεία που λειτουργούσαν στη χώρα, το σχολείο του Διδύμου δεν αναφέρεται.

Με το υπ’αριθμ.16/7 Δεκεμβρίου 1836 έγγραφο, το Δημοτικό Συμβούλιο της πόλης του Διδύμου ψηφίζει τον δημότη της Ερμιόνης Γ. Δ. Πανούτζο «επιφορτισμένον τα συμφέροντα της επαρχίας Ερμιονίδος» να υποστηρίζει «παρά τη Βασιλική Κυβερνήσει» και να εκπροσωπεί σ’ αυτή ως επίτροπος και τον Δήμο του Διδύμου. Παρακαλεί δε τον δήμαρχο του Διδύμου Αν. Αντωνόπουλο να κοινοποιήσει την απόφαση στον ενδιαφερόμενο, το οποίο και έγινε με το υπ’ αριθμ. 193/9 Δεκεμβρίου 1836 έγγραφο του δημάρχου.

Από τις πρώτες ενέργειες του επιτρόπου Γ. Δ. Πανούτζου, με τη σύμφωνη γνώμη του Δημοτικού Συμβουλίου του Διδύμου, ήταν η επαναλειτουργία του Αλληλοδιδακτικού Σχολείου της πόλης. Έτσι ο Γ. Δ. Πανούτζος, ως επίτροπος της επαρχίας Ερμιονίδος και Τροιζηνίας «γνωστός υπήκοος», υποβάλλει αναφορά τον Μάρτιο του 1837 «υπόψιν της Α.Μ. του Βασιλέως και την ικεσίαν ενός Δήμου της επαρχίας Ερμιονίδος περί αντιμισθίας διδασκάλου».

Μεταξύ άλλων στην αναφορά του σημείωνε: «…χρεωστών να φανώ χρήσιμος δια τους συμπολίτας μου, ενώπιον του αγαθοεργού Βασιλέως μας τολμώ ν’ αναφέρω… την ανάγκην ενός των Δήμων της επαρχίας… να συστήση το Δημοτικόν Σχολείον το οποίον δια της βοηθείας της Σεβαστής Κυβερνήσεως το 1830 είχεν συσταθεί…». Στη συνέχεια αναφέρει στον Βασιλέα, «επικαλούμενος την ευεγερτικήν και πατρικήν του διάθεσιν», να μεριμνήσει να αποσταλεί δημοδιδάσκαλος μισθοδοτούμενος από το κράτος, ενώ ό,τι άλλο χρειάζεται για τη λειτουργία του Σχολείου, αναφέρει, θα το αναλάβει ο Δήμος.

Στην αναφορά του Γ. Δ. Πανούτζου προς τον Βασιλιά Όθωνα απάντησε ο Γραμματέας (Υπουργός) «επί των Εκκλησιαστικών και Δημοσίας Εκπαιδεύσεως» με το υπ.αριθμ.11737/27 Μαρτίου 1837 έγγραφό του ανακοινώνοντας ότι «η Α.Μ. ηυδόκησεν να εγκρίνη την μισθοδοσίαν του διδασκάλου όστις θέλει διορισθή κατά τον ερχόμενον μήνα. Προς τούτο θέλετε ειδοποιήσετε τους δημότας Διδύμων να προετοιμάσωσιν έως τότε το σχολείον…».

 Ο ίδιος ο Γραμματέας στέλνει το υπ’αριθμ.11737/16 Απριλίου 1837 προς τον Διοικητή Αργολίδας και τον ενημερώνει ότι «η Α.Μ. ο Σος  ημών Άναξ ηυδόκησεν να εισακούση την αίτησιν των κατοίκων των Διδύμων και να διορίση δημοδιδάσκαλον εκ του Εκκλησιαστικού Ταμείου…». Πρόκειται για τον Κωνσταντίνο Πιπινόπουλο, δημοδιδάσκαλο Γ΄ τάξεως, «όστις και απήλθεν εις Δίδυμον δια να επιστατήση την του σχολείου επισκευήν».

Στη συνέχεια του εγγράφου παρακαλεί τον Διοικητή Αργολίδας να φροντίσει για την τοποθέτηση του δημοδιδασκάλου και να προτρέψει τη δημοτική αρχή της πόλης να επισπεύσει τις επισκευές του σχολείου. Με παρόμοιο έγγραφο που έχει τα ίδια στοιχεία με το προηγούμενο (υπ’αριθμ.11737/16 Απριλίου 1837) προς τον δημοδιδάσκαλο Κ. Πιπινόπουλο ο Υπουργός Α. Πολυζωϊδης [1] τον ενημερώνει για τον διορισμό του ως δημοδιδασκάλου στο Δημοτικό Σχολείο Διδύμου με μισθό πενήντα (50) δραχμές τον μήνα, που ανερχόταν στις επτακόσιες (700) δραχμές τον χρόνο με τα δώρα.

Τρεις μήνες αργότερα με το υπ’ αριθμ.14148/18 Ιουλίου 1837 ο αρμόδιος Γραμματέας ζητάει από τον Διοικητή Αργολίδας να πληροφορηθεί, γιατί έχουν αργήσει να αποσταλούν τα σχετικά έγγραφα (ανάληψη υπηρεσίας, πρωτότυπο, πρωτόκολλο ορκοδοσίας κ.λπ.) του «διορισθέντος δημοδιδασκάλου του δήμου Διδύμου».

Ο Διοικητής Αργολίδος με το υπ’ αριθμ. 3838-5574/13 Αυγούστου 1937 έγγραφό του προς τον Γραμματέα απάντησε, ότι η καθυστέρηση οφείλεται, σύμφωνα με την ενημέρωση από τον Υποδιοικητή Ερμιονίδας – Τροιζηνίας, στην έλλειψη του αναλόγου χαρτοσήμου και παρακαλεί τον Γραμματέα «να διατάξη την έκδοσιν του απαιτουμένου χρηματικού εντάλματος», για την αγορά του.

 

[1] Α. Πολυζωϊδης: διετέλεσε Υπουργός Παιδείας κατά το χρονικό διάστημα 12 Απριλίου 1837-12 Νοεμβρίου 1837, διαδεχθείς τον Ρίζο Νερουλό.

 

Πηγές


  • Γ.Α.Κ. – Υ.Ε.Δ.Ε Α’ Φακ.1531 (Διδύμου Δημοτικόν Σχολείον)
  • Οθωνικό αρχείο
  • Υπουργείο Θρησκείας Φ.51

 

Βιβλιογραφία


  • Σπετσιώτης Μ. Γιάννης – Ντεστάκου Δ. Τζένη, «Η Εκπαίδευση στην Ερμιόνη κατά την Καποδιστριακή και Οθωνική περίοδο 1829-1862», Β΄ έκδοση, συμπληρωμένη.

 

Διαβάστε ακόμη:

 

Καρναβάλι- ένα παγανιστικό έθιμο άκρως αντίθετο με το πραγματικό θεολογικό νόημα του Τριωδίου – Δρ. Ειρήνη Αρτέμη


 

 «Ελεύθερο Βήμα»

Από την Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού.

Η Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού, δημιούργησε ένα νέο χώρο, το «Ελεύθερο Βήμα», όπου οι αναγνώστες της θα έχουν την δυνατότητα να δημοσιοποιούν σκέψεις, απόψεις, θέσεις, επιστημονικά άρθρα ή εργασίες αλλά και σχολιασμούς επίκαιρων γεγονότων.

Φιλοξενούμε σήμερα στο «Ελεύθερο Βήμα» άρθρο της Δρ. Ειρήνης Αρτέμη με θέμα: «Καρναβάλι- ένα παγανιστικό έθιμο άκρως αντίθετο με το πραγματικό θεολογικό νόημα του Τριωδίου».

 

Πολλοί χριστιανοί εδώ και αρκετά χρόνια έχουν συνδέσει λανθασμένα στο μυαλό τους την περίοδο του Τριωδίου και με την έναρξη του Καρναβαλιού, τη διασκέδαση και τα μασκαρέματα. Φυσικά, τα δύο αυτά γεγονότα είναι τελείως διαφορετικά και στην πραγματικότητα τελείως αντίθετα μεταξύ τους.

Η λέξη «Καρναβάλι» έχει πολλές σημασιολογικές εκδοχές σύμφωνα με τους μελετητές. Η επικρατούσα είναι εκείνη που θέλει τις λέξεις carne (κρέας) και vale (γεια σου). Έτσι ετυμολογικά συμπίπτει με τη λέξη Απόκρεω ή Αποκριά που σημαίνει αποχή από το κρέας.

Άλλοι μελετητές συνδέουν τη λέξη καρναβάλι με το χορό των Σατύρων, των θηριόμορφων αγροτικών θεοτήτων που μαζί με τους Σειληνούς, τον Πάνα, τις Νύμφες, τις Μαινάδες και τις Βάκχες ήταν οι ακόλουθοι του θεού Διόνυσου. Οι Σάτυροι που ήταν μεταμφιεσμένοι ως τράγοι, χοροπηδούσαν. Με βάση τον Ησύχιο το λεξικογράφο, ήταν οι κάρνοι, δηλαδή τα πρόβατα που βαλλίζουν δηλαδή χοροπήδαγαν. Η εκδοχή αυτή συνδέεται άμεσα με τις διάφορες παγανιστικές τελετές προς τιμή του Διονύσου, κατά τις οποίες οι Σάτυροι χόρευαν, έπιναν, μεθούσαν. Αργότερα, το 200 π.Χ. οι γιορτές του Διονύσου μεταφέρθηκαν από τη αρχαία Ελλάδα στη Ρώμη και σιγά – σιγά άρχιζαν να ταυτίζονται με ερωτικής φύσεως επαφές. Χαρακτηριστική είναι η μαρτυρία του ρωμαίου Λίβιου το 186 π.Χ. σύμφωνα με τον οποίο οι συμμετέχοντες στις διονυσιακές γιορτές, τα Βακχανάλια, κατέφευγαν σε ερωτικής φύσεως επαφές ακόμη και με άτομα του ίδιου φύλου και στα οποία υπήρχε και βία.

Η επικράτηση του Χριστιανισμού είχε σαν αποτέλεσμα την απαγόρευση στους πιστούς να συμμετέχουν σε κάθε είδους γιορτές στις οποίες οι άνθρωποι μεθούσαν, χόρευαν άσεμνους χορούς και επιδίδονταν σε ερωτικής φύσεως επαφές. Άλλωστε κατά τη Χριστιανική διδασκαλία, την οποία ανέπτυξε ο Απόστολος Παύλος αλλά και οι Πατέρες της Εκκλησίας, απαγορεύεται οποιαδήποτε σεξουαλική πράξη εκτός γάμου και φυσικά είναι καταδικαστέα η οποιαδήποτε πορνική ή ομοφυλοφιλική σχέση. Το σώμα για το Χριστιανό είναι δημιούργημα του Θεού και ναός του Αγίου Πνεύματος. Για το λόγο αυτό πρέπει να διατηρείται αγνό και αμόλυντο από κάθε σαρκική ακολασία. Ο Άγιος Νικόδημος ο Αγιορείτης σημειώνει: «Το σώμα του Χριστιανού δεν έπλάσθη, διά να τρυφα και έκ της τρυφής νά πίπτη εις τήν πορνείαν, άλλ’ έπλάσθη διά νά ένωθη μέ τόν Κύριον, Ός τις είναι ή κεφαλή του». Επιπλέον, η Εκκλησία δέχεται ότι ο άνθρωπος πλάστηκε με αγάπη από το Θεό ως πρόσωπο. Σκοπός της δημιουργίας του είναι η θέωση του με το Θεό, «το καθ’ ομοίωσιν» και όχι από πρόσωπο να γίνει προσωπείο, δηλαδή να εγκλωβιστεί σε μία ψεύτικη υποκριτική εικόνα, σε μία μάσκα.

Στην προσπάθεια αυτή του ανθρώπου να απελευθερωθεί από τα πάθη του και να βαδίσει ενσυνείδητα το δρόμο της μετανοίας με περισσότερα δάκρυα, προσευχή, νηστεία, εξομολόγηση και εγκράτεια συμβάλλει και η κατανυκτική περίοδος του Τριωδίου που αποτελεί την προετοιμασία μας για το Πάσχα, ώστε να μπορέσουμε να βιώσουμε ολοκληρωτικά τα Πάθη και την Ανάσταση του ενανθρωπήσαντος Χριστού.

Η προπαρασκευαστική αυτή περίοδος για τη Σαρακοστή του Πάσχα με σκοπό την ψυχική και σωματική μας κάθαρση, τη νήψη μας από τα πάθη, αποτελείται από τέσσερις εβδομάδες. Ξεκινά από την Κυριακή του Τελώνου και του Φαρισαίου. Στην παραβολή αυτή τονίζεται η σημασία της μετάνοιάς μας, της πραγματικής αυτογνωσίας της αμαρτωλότητάς μας απέναντι στο Θεό.

 

Ο Τελώνης και ο Φαρισαίος, έργο του Γάλλου καλλιτέχνη, εικονογράφου, γλύπτη και χαράκτη, Γκυστάβ Ντορέ (Gustave Doré‎ 1832-1883).

 

Στη δεύτερη Κυριακή έχουμε την Παραβολή του Άσωτου Υιού. Αυτή η παραβολή θα μπορούσε να ονομαστεί και Κυριακή του Ευσπλαχνικού Πατέρα. Εκεί γίνεται λόγος για ότι ο Θεός Πατήρ περιμένει τη μετάνοιά μας και μας γεμίζει με αγάπη, αρκεί εμείς να συνειδητοποιήσουμε τις αμαρτίες μας και να προσπαθούμε να αγωνιστούμε κάνοντας έστω και λίγα βήματα για την επιστροφή μας.

 

Ο «Άσωτος Υιός», έργο του Γάλλου καλλιτέχνη, εικονογράφου, γλύπτη και χαράκτη, Γκυστάβ Ντορέ (Gustave Doré‎ 1832-1883).

 

Την τρίτη Κυριακή του Τριωδίου που ονομάζεται Κυριακή της Αποκρέω-Κρίσεως. Εδώ, η Εκκλησία μέσω του σχετικού αποσπάσματος του Ευαγγελίου μάς μεταφέρει νοερά στην ώρα της Κρίσεώς των ανθρώπων. Θυμόμαστε τι πρέπει να κάνουμε για να πετύχουμε τη σωτηρία μας και ποια τα κριτήρια κάποιου, ώστε να κερδίσει τη Βασιλεία των Ουρανών. Τέλος την Κυριακή της Τυροφάγου διαβάζεται η περικοπή της ΠΔ σχετικά με την παράβαση των πρωτόπλαστων και την έξοδό τους από τον Παράδεισο. Αυτό υπενθυμίζει στον άνθρωπο ότι ανά πάσα στιγμή με την παρακοή του μπορεί να εκδιωχθεί από το Βασίλειο του Θεού, χάνοντας την αιώνια επαφή με Εκείνον.

Επιπλέον, ότι εμείς οι Χριστιανοί οφείλουμε να νηστεύουμε χωρίς να το επιδεικνύουμε, να συγχωρούμε όσους μάς έχουν βλάψει και να προσπαθούμε να αγωνιζόμαστε κατά της αμαρτίας και των παθών που την προκαλούν.

Μέσα από τη σύντομη αυτή αναφορά στις έννοιες του Καρναβαλιού, της Αποκριάς και του Τριωδίου προσπαθήσαμε να καταστήσουμε σαφές ότι ένας Χριστιανός οφείλει να βιώνει την περίοδο του Τριωδίου ως μίας περίοδο προπαρασκευής για τη μεγάλη εορτή του Πάσχα και όχι ως μία περίοδο με παγανιστικά έθιμα, μέσα από τα οποία ο άνθρωπος απομακρύνεται από το Θεό και καθίσταται αντί για Πρόσωπο, προσωπείο. Κλείνοντας, θα αναφερθούμε στα λόγια του Παύλου: «και μη συσχηματίζεσθαι τω αιώνι τούτω, άλλα μεταμορφουσθαι τη άνακαινώσει του νοος ύμών, εις το δοκιμάζειν ύμας τί το θέλημα του Θεου, το άγαθον και εύάρεστον και τέλειον.» (Ρωμ. 12:2).

 

Ειρήνη Αρτέμη

Η Δρ. Ειρήνη Αρτέμη είναι πτυχιούχος θεολογίας και κλασικής φιλολογίας από το Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών. Είναι κάτοχος μεταπτυχιακού τίτλου ειδίκευσης και διδακτορικού στον κλάδο της Θεολογίας με εξειδίκευση στην Ιστορία δογμάτων, Πατρολογίας και Πατερικής Θεολογίας από το ίδιο Πανεπιστήμιο. Επίσης έχει αποκτήσει μεταδιδακτορικό στην αρχαία ελληνική και βυζαντινή φιλοσο­φία από το Πανεπιστήμιο Πατρών. Είναι ακαδημαϊκή διδάσκουσα από το 2013 έως σήμερα στο Εβραϊκό Πανεπιστήμιο της Ιερουσαλήμ. Τέλος από το 2014 έως σήμερα εργάζεται ως ΣΕΠ στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα «Σπουδές στην Ορθόδοξη Θεολογία» του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου.

 

* Οι επισημάνσεις με έντονα γράμματα και οι εικόνες που παρατίθενται στο κείμενο, οφείλονται στην Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη.

 

Οι Εικαστικές Τέχνες στο Γ’ Ράιχ: Το παράδειγμα της γλυπτικής © Ηρακλής Π. Καραμπάτος, Yπ. Διδάκτωρ Ε.Κ.Π.Α 



«Ελεύθερο Βήμα»

Από την Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού.

Η Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού, δημιούργησε ένα νέο χώρο, το «Ελεύθερο Βήμα», όπου οι αναγνώστες της θα έχουν την δυνατότητα να δημοσιοποιούν σκέψεις, απόψεις, θέσεις, επιστημονικά άρθρα ή εργασίες αλλά και σχολιασμούς επίκαιρων γεγονότων.

Διαβάστε σήμερα στο «Ελεύθερο Βήμα» άρθρο του κ. Ηρακλή Π. Καραμπάτου, Yπ. Διδάκτωρ Ε.Κ.Π.Α  με θέμα:

Οι Εικαστικές Τέχνες στο Γ’ Ράιχ: Το παράδειγμα της γλυπτικής.

 

O A. Hitler ως «Αισθητικός»

 

Το ζήτημα της τέχνης και της παραγωγής της κατά τη δεκαετία της διακυβέρνησης της Γερμανίας από το εθνικοσοσιαλιστικό κόμμα (1933-1945) ήταν αμιγώς αλληλένδετο με τις πολιτικές επιταγές και τις πολιτικές αξιώσεις του Ν.S.D.A.P. Αυτό άλλωστε προκύπτει και από το γεγονός, ότι ο Αδόλφος Χίτλερ «μπολιάζει» – ήδη από τα πρώτα χρόνια της ανάληψης των καθηκόντων του ως καγκελαρίου – σχόλια σχετιζόμενα με την τέχνη στους λόγους του.

Κάτω από αυτό το γεγονός, υφέρπει η διάθεση του Χίτλερ να παρουσιάσει τον εαυτό του ως τον νέο «αισθητικό» της Γερμανίας  και με αυτόν τον τρόπο θεωρεί πως οι ατελέσφορες προσπάθειες του 1907 και του 1908 να ενταχθεί στην ακαδημία καλών τεχνών της Βιέννης, θα τελεσφορήσουν μέσω της πολιτικής οδού.

 

Παρίσι, 1940. Ο Χίτλερ, ανάμεσα στον αρχιτέκτονα Άλμπερτ Σπέερ και στον γλύπτη Άρνο Μπρέκερ.

 

Το εθνικοσοσιαλιστικό κόμμα προσέγγισε το ζήτημα της τέχνης αρχικά εκδίδοντας κάποια περιοδικά, όπως είναι το Die Kunst dem Volke (Η τέχνη του λαού), και το Die Kunst im Deutschen Reich (Η τέχνη στη γερμανική αυτοκρατορία), με εκδότη τον A. Rosenberg. Δημιουργήθηκαν μάλιστα και θεσμικοί οργανισμοί, όπως ήταν για παράδειγμα το Reichskunstkammer, το οποίο ιδρύθηκε το 1935 και οργάνωσε εκατοντάδες εκθέσεις, έχοντας ρόλο «Μαικήνα» και αναπτύσσοντας πατερναλιστικές σχέσεις με τους προστατευόμενους καλλιτέχνες. Με τα δίκτυα πατρωνίας αυτά, μπορούσαν οι αισθητικές επιταγές του Αδόλφου Χίτλερ (μαζί με έναν πακτωλό χρημάτων και στοχευμένων ανέσεων) να πείσουν ακόμη και καλλιτέχνες που δραστηριοποιήθηκαν σε άλλα ρεύματα τέχνης, να μεταπηδήσουν σ’ αυτό το ρεύμα της εθνικοσοσιαλιστικής «κλασικίζουσας» τέχνης.

 

Η Γλυπτική στο 3ο Ράϊχ

 

Η Γλυπτική, μετέβη από τις εθνικοσοσιαλιστές “Artes Mediocres” στις “Artes Maximae[1]” του εθνικοσοσιαλισμού, παίρνοντας τη θέση της ζωγραφικής για δύο βασικούς λόγους, ο πρώτος από τους οποίους είναι ότι ο Χίτλερ ήταν απογοητευμένος από την ζωγραφική παραγωγή της Γερμανίας και ο δεύτερος και σημαντικότερος είναι ότι η γλυπτική έδειχνε ικανότερη να εκφράσει τις εθνικοσοσιαλιστικές «νευρώσεις» αναφορικά με την εθνότητα και τη βιολογία. Ένας άλλος σημαντικός λόγος, είναι το γεγονός ότι την πρωτοκαθεδρία των τεχνών την είχε καθ’ όλη τη διάρκεια της εθνικοσοσιαλιστικής διακυβέρνησης της Γερμανίας η αρχιτεκτονική, θέση που διατήρησε μέχρι το τέλος του «ράιχ».

Θεωρήθηκε λοιπόν ότι η γλυπτική θα μπορούσε να δορυφορήσει τα αρχιτεκτονήματα των Γερμανών, όπως ακριβώς και έγινε. Είχε δηλαδή υποστηρικτικό προς την αρχιτεκτονική ρόλο. Έτσι λοιπόν, προκρίνεται η γλυπτική ως η τέχνη που θα μετατρέψει σε αισθητικές καταστάσεις τα ιδεολογήματα του κυβερνώντος κόμματος της Γερμανίας και η οποία θα στηρίξει την προπαγάνδα με τον δημόσιο, εξω-μουσειακό χαρακτήρα της. Ο εθνικοσοσιαλισμός, ενδιαφέρθηκε να δημιουργήσει μία γλυπτική η οποία θα προσπαθούσε να σωματικοποιήσει τις αξίες και την ηθική του Αρίου, απεικονίζοντας πολεμιστές, ήρωες, αθλητές και “Kamaraden”.

Ο Χίτλερ και το υπουργείο προπαγάνδας θα βρουν την κατάλληλη ευκαιρία, κατά τη διάρκεια των Ολυμπιακών αγώνων του 1936, όπου και θα προσπαθήσουν να αποδείξουν την πνευματική και – εν πολλοίς- αιματολογική εγγύτητα των Αρίων με τον Ελληνορωμαϊκό πολιτισμό.

Ταυτόχρονα πολλές θεματικές απέναντι στις οποίες το εθνικοσοσιαλιστικό κράτος ήταν φιλικά προσκείμενο και οι οποίες αποτελούσαν αγαπημένα θέματα άλλων εικαστικών τεχνών «μεταπήδησαν» και έγιναν θέματα στην γλυπτική, όπως είναι το ζήτημα της μητρότητας, το γόνιμο γυναικείο σώμα κλπ. Τα γλυπτά που παρουσίαζαν γυναίκες ήταν συγκριτικά με τα ανδρικά σαφώς μικρότερα αλλά και πάλι σε μνημειώδη μεγέθη.

 

«Anmut», Breker,1939.

 

Κανένα θέμα όμως δεν δοξάστηκε και δεν εκθειάστηκε όσο το ανδρικό σώμα. Οι γλύπτες, τα λαξεύουν βασιζόμενοι στις αρχαίες ελληνικές φόρμες. Παρ’ όλα αυτά, οι αξιώσεις και οι εντολές της κυβέρνησης στους γλύπτες  ήταν πως  δεν έπρεπε να αφήσουν καμιά αμφιβολία ότι αυτά τα σώματα, είναι σώματα Γερμανών και όχι αρχαίων Ελλήνων. Η όψη λοιπόν του Αρίου, είναι αυτή του εξιδανικευμένου γυμνού άνδρα.  Ο άνδρας αυτός έπρεπε να είναι ψηλός, με ανοιχτούς ώμους, με ερμητικά κλειστά χείλη και να σωματικοποιεί τις αρετές της αυτοκρατορίας.

 

«Die Berufung» (Το Κάλεσμα). A. Breker 1940-1941.

 

Με το να παρουσιάζουν γυμνό τον άριο, ουσιαστικά δηλώνουν πως αυτός ο νέος τύπος ανθρώπου αδυνατεί να νιώσει αισθήματα ντροπής, και σε αυτό συμβάλλει η αντίληψη που έχει για τον εαυτό του και την ανώτερη φυλή στην οποία ανήκει. Ένας άλλος  νευραλγικός λόγος, είναι ότι με το να παρουσιάζεται γυμνός, παρουσιάζεται αταξικός. Παρουσιάζεται δίχως να ανήκει σε κάποια κοινωνική τάξη  ως «Mens Sana in Corpore Sano», γυμνός και ανυπόδητος σαν αρχαιοελληνικός θεός. Παρουσιάζεται μέσα σε μια γερμανική αχρονικότητα, βαδίζοντας βέβαιος προς τη νίκη, δίχως άγχος, δίχως φόβο για την έκβασή της και αντιθέτως, χαρακτηριζόμενος από τη βεβαιότητα μιας θετικής έκβασης, βεβαιότητα που μοιράζεται με τον ίδιο τον Χίτλερ, ο οποίος μόλις «κλείνει» ο θύλακας της Vyazma, ανακοινώνει στο Γερμανικό Reichstag ότι «η Μόσχα πέφτει και ο πόλεμος τελειώνει».

 

Ηeros, Breker, 1943.

 

Τελικά, ο μαξιμαλισμός της ύλης υπερκαλύπτει τις φόρμες των ναζιστικών γλυπτών και ενώ η βασική αξίωση είναι να δημιουργηθούν δεσμοί με τα αρχαία ολόγλυπτα αθλητών, τελικά αυτό δεν συμβαίνει. Η υπερσαρκωμένη ύλη των ναζιστικών γλυπτών θυμίζει σήμερα περισσότερο σωματοδομή που είναι απόρροια στεροειδών, παρά μια υγιή σωματοδομη.  Το βάρος θα μεταφερθεί στον ανώτερο άξονα του γλυπτού, αυτόν που σχετίζεται με την μυϊκή δύναμη, τους ώμους και τον τράχηλο, κάνοντας τα γλυπτά να φαίνονται βαριά και καρφωμένα στη θέση τους και «δίνοντας» χαρακτήρα στιγμιοτύπου, ενώ η διάθεση ήταν να παρουσιαστούν εν κινήσει. Πάντως, φαίνεται δυσεξήγητο το πως το κοινωνικά υπερ-συντηρητικό «αυτοκρατορικό» κρατίδιο του Χίτλερ, εκθείασε σχεδόν ερωτικά  το ανδρικό σώμα την ώρα που τα στρατόπεδα συγκέντρωσης κατακλύζονταν από ομοφυλόφιλους. Ένα δυσεξήγητο επίσης γεγονός, είναι η κατάφορη χαμηλή παραγωγή γλυπτών που απεικονίζουν εργάτες, ενώ υποτίθεται πως το κυβερνών κόμμα αντιπροσώπευε ακριβώς αυτήν την τάξη.

 

Die Kamaraden, J.Thorak, 1940. Mια σπάνια ολόγλυπτη απεικόνιση εργατών. Οι εργάτες παρουσιάζονται εδώ με πρωτογονικά χαρακτηριστικά, τα οποία συνάδουν με τη συνολικότερη εθνικοσοσιαλιστική φιλοσοφία του «Ράιχ» και χρησιμοποιήθηκαν προς την αποφυγή απεικόνισης των εργατών ως «προλεταρίων».

 

Δημιουργήθηκαν επίσης γλυπτά τα οποία απεικόνιζαν ταυτόχρονα άνδρες και γυναίκες όπως το τιτλοφορούμενο ως «Το ζευγάρι», έργο του J.Thorak. Η γυναίκα παρουσιάζεται με ένα «σκαμπρόζικο» ύφος προσπαθώντας να προσεγγίσει τον άνδρα, ο όποιος συγκαταβατικά αγγίζει τον αγκώνα της, θέλοντας να της υπενθυμίσει ότι είναι ζωτικότερης σημασίας η επιστροφή στη μάχη.

 

«Το ζευγάρι», έργο του J. Thorak. Η γυναίκα παρουσιάζεται με ένα «σκαμπρόζικο» ύφος προσπαθώντας να προσεγγίσει τον άνδρα, ο όποιος συγκαταβατικά αγγίζει τον αγκώνα της, θέλοντας να της υπενθυμίσει ότι είναι ζωτικότερης σημασίας η επιστροφή στη μάχη.

 

Οτιδήποτε πάνω στα γλυπτά είναι εξιδανικευμένο, όπως τα μαλλιά τους, τα χείλη τους και το μυϊκό τους σύστημα. Τα πρόσωπα  παρουσιάζονται θεοειδή, ενώ δεν υπάρχει ίχνος γήρατος, ούτε καν οι ρινοχειλικές αύλακες  δεν είναι εμφανείς.

Η εγκλωβισμένη σε έναν «σωματικό μιλιταρισμό» εθνικοσοσιαλιστική γλυπτική, ουσιαστικά απομακρύνεται εντελώς από τον αρχαιοελληνικό νατουραλισμό. Τα γλυπτά από ταυτοποιούνται από το ελληνορωμαϊκό παρελθόν και ο άριος γίνεται έτσι ένας “body-builder”.

Ο μυς στο σώμα του αρίου παρουσιάζεται ενιαίος, σαν να υπάρχει στο σώμα ένας και μοναδικός μυς που διογκώνεται και χαλαρώνει ταυτόχρονα και ολικά. Το βλέμμα του γλυπτού είναι επιβλητικό και όχι το ύφος του καθημερινού ανθρώπου.

 

Arno Breker. Οτιδήποτε πάνω στα γλυπτά είναι εξιδανικευμένο, όπως τα μαλλιά τους, τα χείλη τους και το μυϊκό τους σύστημα. Τα πρόσωπα παρουσιάζονται θεοειδή, ενώ δεν πάρχει ίχνος γήρατος, ούτε καν οι ρινοχειλικές αύλακες δεν είναι εμφανείς.

 

Έργο του γερμανού αρχιτέκτονα και γλύπτη, Arno Breker (1900-1991).

 

Τα γλυπτά της ναζιστικής περιόδου δεν παρουσιάζουν το δέρμα λείο, αλλα υποδόρια πιέζεται από τη μεγάλη μυοπλασία, ενώ δεν υιοθετείται ταυτόχρονα ο ελληνιστικός και ρωμαϊκός βερισμός, ώστε να αποδοθούν εξατομικευμένα χαρακτηριστικά, δείγμα του ότι δεν έχουν στο μυαλό τους τον μέσο Γερμανό, αλλά τον θεοποιημένο.

 

Sie sterben damit Deutschland lebe. (Εξώφυλλο ναζιστικής εφημερίδας μετά την ήττα στο Στάλινγκραντ).

 

Προβάλλοντας αυτή την «αρχαιοπρεπή» εικόνα και υιοθετώντας το Ελληνορωμαϊκό πρότυπο, το Ράιχ εισέρχεται σε μια διαδικασία «αναμέτρησης» με την “Entartete Kunst”, την εκφυλισμένη τέχνη. Παρότι ωστόσο η ναζιστική γλυπτική αποκαλείται «κλασικιστική» δεν ακολουθεί τις αρχές της κλασικής τέχνης. Τα γλυπτά ακολουθούν μια αντικλασική τεχνοτροπία που χαρακτηρίζεται από την υπερβολική μυοπλασία, την πολλαπλότητα των αξόνων και το μνημειώδες μέγεθος.

Τέλος, ενώ στην αρχή η εθνικοσοσιαλιστική τέχνη προσκαλεί τον πολίτη να γίνει μέλος της νορδικής μυσταγωγίας και να ενστερνιστεί τη νέα ηθική του αρίου,  στο τέλος – κι ενώ ο κόκκινος στρατός πλησιάζει – η τέχνη του ράιχ θα καλέσει τους πολίτες να κάνουν το τελευταίο βήμα για τη Γερμάνια, να πεθάνουν.

[1] Όροι της Ρωμαϊκής αισθητικής: «Κατώτερες τέχνες» (Artes Mediocres)  και   «Ανώτερες Τέχνες» ( Artes Maximae).

 

Ηρακλής Καραμπάτος*

Yπ. Διδάκτωρ Ε.Κ.Π.Α.

 

*Ο Ηρακλής Καραμπάτος γεννήθηκε στη Νίκαια του Πειραιά το 1991. Μετά τις εγκύκλιες σπουδές του στο 4ο λύκειο Νίκαιας, σπούδασε στο τμήμα κοινωνικής θεολογίας του πανεπιστημίου Αθηνών, του οποίου τυγχάνει αριστούχος απόφοιτος. Μετά από τη διαδικασία των κατατακτηρίων εξετάσεων, πέτυχε να εισαχθεί στο τμήμα Ιστορίας και Φιλοσοφίας των επιστημών και της Τεχνολογίας του ιδίου Πανεπιστημίου, ενώ ταυτόχρονα είναι προπτυχιακός φοιτητής στο πανεπιστήμιο της Μασσαλίας. Σπούδασε στο τμήμα Νομικής του πανεπιστημίου Αθηνών (Master-Τομέας Ιστορίας και Φιλοσοφίας του Δικαίου), στο τμήμα Ιταλικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών (Master Ελληνορωμαϊκών σπουδών, κατεύθυνση Λατινική Λογοτεχνία), στο τμήμα Φιλοσοφίας, Παιδαγωγικής και Ψυχολογίας (Master Ιστορίας της Φιλοσοφίας) και στο τμήμα Κοινωνικής Θεολογίας (Master Ψυχολογίας της Θρησκείας). Σήμερα είναι υπ. διδάκτορας ηθικής φιλοσοφίας στο πανεπιστήμιο Αθηνών (Θέμα: «Καντιανή Δεοντοκρατία και Θανατική Ποινή»).

 

* Οι επισημάνσεις με έντονα γράμματα οφείλονται στην Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη.

 

Οι αρχιερείς και οι προύχοντες εντός της εν Τριπόλει φυλακής εν έτει 1821, υπό Ιωσήφ Ζαφειροπούλου ιερομονάχου. Συνταχθέν δε υπό Θεοδώρου Ζαφειροπούλου.


 

Από τα τέλη του 1820 είχαν σχεδιαστεί από τους Τούρκους σφαγές των Ελλήνων προυχόντων και θρησκευτικών ηγετών, για να προλάβουν ενδεχόμενες ανεπιθύμητες κινήσεις των υποδούλων. Περίπου ένα μήνα πριν από την έκρηξη της Επανάστασης, το Φεβρουάριο του 1821, η τουρκική διοίκηση αποφάσισε να προσκαλέσει στην Τριπολιτσά τους προύχοντες και αρχιερείς της Πελοποννήσου, υπό το πρόσχημα διαβουλεύσεων.

 

Οι αρχιερείς και οι προύχοντες εντός της εν Τριπόλει φυλακής εν έτει 1821

 

Τις λεπτομέρειες της φυλάκισης των ομήρων γνωρίζουμε από τρία, μικρά σε έκταση, αλλά εξαιρετικής σημασίας, απομνημονεύματα αιχμαλώτων κληρικών: του διακόνου Ιωσήφ Ζαφειρόπουλου, του Τριπολιτσάς Δανιήλ (στιχούργημα) και του Ανδρούσης Ιωσήφ…

Για την ανάγνωση του βιβλίου του πατήστε διπλό κλικ στον σύνδεσμο:Αρχιερείς και Προύχοντες στη φυλακή της Τριπολιτσάς 

Μέτρον άριστον ή αριστεία;


 

 «Ελεύθερο Βήμα»

Από την Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού.

Η Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού, δημιούργησε ένα νέο χώρο, το «Ελεύθερο Βήμα», όπου οι αναγνώστες της θα έχουν την δυνατότητα να δημοσιοποιούν σκέψεις, απόψεις, θέσεις, επιστημονικά άρθρα ή εργασίες αλλά και σχολιασμούς επίκαιρων γεγονότων.

Την Κυριακή 9 Φεβρουαρίου 2020, στην αίθουσα διαλέξεων του Συλλόγου «O Δαναός», έδωσε διάλεξη, ο Φιλόλογος – Συγγραφέας και συνεργάτης της Αργολικής Αρχειακής Βιβλιοθήκης Ιστορίας & Πολιτισμού, Αλέξης Τότσικας, με θέμα: «Μέτρον άριστον ή αριστεία;». Το «Ελεύθερο Βήμα», δημοσιεύει σήμερα περιληπτικά βασικά σημεία της ομιλίας τα οποία θεωρεί σημαντικά και άξια ανάγνωσης.   

 

«Μέτρον άριστον». Η φράση ανάγεται στην αρχαιότητα και αποδίδεται στον Κλεόβουλο τον Λίνδιο, έναν από τους 7 σοφούς του αρχαίου κόσμου. Σημαίνει ότι το καλύτερο είναι να αποφεύγουμε τις ακρότητες και να τηρούμε το μέτρο σε κάθε πτυχή της δημόσιας και προσωπικής  ζωής. Ωστόσο, στο πέρασμα των αιώνων προστέθηκε το «παν» από λόγιους της Βυζαντινής περιόδου και η φράση έγινε γνωστή ως «παν μέτρον άριστον». Βέβαια, λέγοντας «παν μέτρον άριστον», δηλαδή «κάθε μέτρο είναι το άριστο», προκαλείται νοηματική ασάφεια, σε σημείο που να θεωρείται λανθασμένο. Η σωστή έκφραση που αποδίδει και το ακριβές νόημα της αποφυγής των άκρων, είναι το «μέτρον άριστον».

Είναι άριστο να έχουμε στην ζωή μας μέτρο. Ο συνετός άνθρωπος πρέπει να ενεργεί με μέτρο και να μην υπερβαίνει τα όρια. Οι αρχαίοι Έλληνες έκαναν το μέτρο κανόνα στη ζωή και στην τέχνη. Τα κλασικά έργα τέχνης των αρχαίων Ελλήνων είχαν γνώρισμα το μέτρο, τη μεσότητα. Οι Έλληνες, σε αντίθεση με τους ανατολικούς λαούς, απέφευγαν και αποδοκίμαζαν την υπερβολή στα έργα τους.«Φιλοκαλοῦμέν μετ’ εὐτελείας…» λέει στον επιτάφιο ο Περικλής. Μπορούμε δηλαδή να πετύχουμε το ωραίο με ευτελή μέσα, χωρίς πολυτέλειες και σπατάλες.

Όλες οι εξουσίες, θεϊκές και κοσμικές, το αναγόρευαν σε κανόνα και πρότυπο ζωής. Ακόμα και τα φυσικά φαινόμενα τα κυβερνούσε ο νόμος του μέτρου. «Ήλιος ουχ υπερβήσεται μέτρα. Ει δε μη, Ερινύες μιν Δίκης επίκουροι εξευρήσουσιν» λέει ο Ηράκλειτος. Στην αρχαία τραγωδία τον άνθρωπο που ξεπερνούσε το μέτρο τον  τιμωρούσαν οι Ερινύες. Στο θέατρο (σχολείο του λαού) Προμηθέας, τιτάνες, ημίθεοι και βασιλιάδες, που αλαζονικά επιχειρούσαν ν’ αλλάξουν τα καθιερωμένα,  είχαν τραγικές συνέπειες. Το μέτρον και το κάλλος ήταν χαρακτηριστικά της ελληνικής σκέψης. Έκτοτε το «παν μέτρον άριστον» ως γνωμικό και λαϊκή έκφραση διατηρείται 2.500 χρόνια.

 

Ο Αλέξης Τότσικας στο βήμα του «Δαναού».

 

Σήμερα όμως η αναγνώριση της κοινωνίας χαρίζεται σε όποιον ξεπεράσει το μέτρο. Λέμε στο παιδί «να γίνεις σπουδαίος, να διαπρέψεις, να είσαι ο πρώτος». Λέμε «μπράβο» στον πρώτο μαθητή της τάξης. Τον πρώτο του αγώνα επιβραβεύουμε, όχι εκείνον που πέτυχε μια μέτρια επίδοση. Τίποτα δεν προσφέρει μεγαλύτερη ικανοποίηση από την αριστεία. Πρότυπα δεν είναι οι «μέτριοι», αλλά εκείνοι που ξεπέρασαν το μέτρο! Κάθε άνθρωπος θέλει να κάνει πράγματα για τα οποία θα τον θαυμάζουν. Η ανταγωνιστική διάθεση ήταν η κινητήρια δύναμη και στην αρχαία Ελλάδα. «αιέν αριστεύειν  και υπείροχον έμμεναι  άλλων» λέει ο Όμηρος (Ιλιάδα,Ζ,208). Κάποιοι άριστοι έκαναν το μεγάλο βήμα και έλυσαν προβλήματα σε κάθε κοινωνία. Έτσι γεννήθηκε ο πολιτισμός, εξελίχθηκε η σκέψη, η επιστήμη, η τεχνολογία.

 

Μπορώ, λοιπόν, με το μέτρο να φτάσω στην αριστεία;

 

Ο Αριστοτέλης μας έχει δώσει την απάντηση. Η αρετή βρίσκεται ανάμεσα σε δυο άκρα, την έλλειψη και την  υπερβολή: «πᾶς ἐπιστήμων τὴν ὑπερβολὴν μὲν καὶ τὴν ἔλλειψιν φεύγει, τὸ δὲ μέσον ζητεῖ καὶ τοῦθ’ αἱρεῖται, μέσον δὲ οὐ τὸ τοῦ πράγματος ἀλλὰ τὸ πρὸς ἡμᾶς» [Ηθικά Νικομάχεια 1106b].

Ο άνθρωπος πρέπει να αναζητεί το μέσον όχι σε σχέση προς το πράγμα, αλλά σε σχέση προς εμάς. Δεν υπάρχει μέσον της ανδρείας κοινό για όλους μπροστά στον κίνδυνο. Μέτρον της ανδρείας για το  παιδί είναι η ψυχραιμία, να μη βάλει τα κλάματα. Για τον άνδρα είναι η πάλη, η δύναμη να αντιμετωπίσει τον κίνδυνο. Για τον πολεμιστή μέτρον ανδρείας είναι η επικράτηση, η νίκη. Το μέτρο εξαρτάται από την προσωπική ιδιοσυγκρασία καθενός, από τις υποκειμενικές δυνατότητες και τις αντικειμενικές συνθήκες. Η μεσότητα που οδηγεί στην ευδαιμονία δεν είναι απόλυτη. Αλλάζει ανάλογα με τον άνθρωπο ή τις συνθήκες. Είναι μεσότητα σε σχέση με κάθε άνθρωπο, «μέσον προς ημάς».

Το μέσον επιλέγεται ελεύθερα από το άτομο με τη λογική του και η λογική οδηγεί σε κάτι ούτε ακραίο ούτε ελλειπτικό. Επιστήμων (< επίσταμαι) είναι ο φρόνιμος, ο σώφρων και συνετός άνθρωπος, εκείνος που χρησιμοποιεί τον ορθό λόγο, που αποτελεί  την ειδοποιό διαφορά των ανθρώπων από τα άλλα έμβια, τα φυτά και τα ζώα. Ιδιαίτερο γνώρισμα του φρόνιμου είναι η κριτική ικανότητα. Ο φρόνιμος, κατά τον Αριστοτέλη, αποφεύγει τα άκρα, την υπερβολή και την έλλειψη και με οδηγό τον Ορθό Λόγο ψάχνει να βρει το μέσον. Ο ορθός λόγος επιδιώκει πάντα την ισορροπία, τη συμμετρία και καθοδηγεί τον φρόνιμο άνθρωπο να αποφεύγει την υπερβολή ή την έλλειψη. Οι άνθρωποι με τη φρόνηση ορίζουν την έννοια της μεσότητας. Η μεσότητα δεν είναι μορφή μετριότητας, επιλογή του μέσου όρου. Είναι η επίτευξη, η επιλογή της δύσκολης λύσης. Το  «µέσον» δεν είναι «μετριότης», είναι «ακρότης», είναι η υποκειμενική «αριστεία», το καλύτερο που μπορεί να πετύχει ο καθένας ανάλογα με τις υποκειμενικές του δυνατότητες και τις αντικειμενικές συνθήκες.

Στο δίλημμα, λοιπόν, «μέτρον άριστον ή αριστεία;) η απάντηση είναι: αριστεία με μέτρο. Η αριστεία είναι διαφορετική για τον καθένα και ταυτίζεται με το μέτρον που αντιστοιχεί στις δυνατότητές του. Άριστος δεν είναι μόνο ο μαθητής που στηρίχτηκε στην ευφυΐα, στο ταλέντο του, αξιοποίησε το κοινωνικό και πολιτισμικό περιβάλλον, μέσα στο οποίο ζει και πήρε άριστα (20). Εξίσου άριστος είναι και ο μαθητής με φυσικές αδυναμίες και χωρίς σημαντική υποστήριξη από το οικογενειακό και κοινωνικό περιβάλλον που κατάφερε να ξεπεράσει τη βάση! Γιατί αυτό το όριο ήταν το καλύτερο που μπορούσε να πετύχει…

 

Αλέξης Τότσικας

Φιλόλογος – Συγγραφέας

 

Οπτικές μαρτυρίες για το Ναύπλιο των Βένετων – Εικονογραφικά και μορφολογικά ζητήματα. Αφροδίτη Κουρία, «Της Βενετιάς τ’ Ανάπλι – 300 χρόνια από το τέλος μιας εποχής 1715-2015». Επιστημονικό Συμπόσιο 9 -11 Οκτωβρίου 2015 Πρακτικά. Ναυπλιακά Ανάλεκτα ΙΧ (2017).


 

Η εισήγησή μου εστιάζει σε χαρακτικά των ευρωπαϊκών περιηγητικών και συ­ναφών εκδόσεων με σημείο εκκίνησης το δεύτερο μισό του 16ου αι. και με συνεπίκουρη τη μαρτυρία νεότερων εικονογραφικών πηγών (κυρίως του 19ου αι.) για το Ναύπλιο των Βενετών. Θα πρέπει εξαρχής να τονιστεί ότι τα χαρα­κτικά των παλαιών περιηγητικών και άλλων συναφών εκδόσεων είναι καρποί ποικίλων διαμεσολαβήσεων και των διαδικασιών παραγωγής αυτής της εικο­νογράφησης με τις ιδιομορφίες της. Οι εικόνες αυτές, καθώς και οι αντίστοιχές τους ζωγραφικές, είναι πολιτιστικά προϊόντα με πολλαπλές λειτουργίες και πολλούς αποδέκτες. Όλα αυτά σηματοδοτούνται και αισθητοποιούνται στις τυπολογίες τους, στη μορφική διατύπωση των θεμάτων και σε επιμέρους στοιχεία των παραστάσεων, όπως επίσης και στη συνέργεια λόγου και εικό­νας, την οποία συναντάμε σε αρκετά από αυτά τα χαρακτικά.

Οι παλαιότερες απόψεις του Ναυπλίου (του 16ου και 17ου αι.) ακολου­θούν πιστά τον τρόπο εξεικόνισης των πόλεων που ονομάστηκε «vue à vol d’oiseau» («bird’s eye view») ή, ακριβέστερα, «plan perspective», δηλαδή προοπτική κάτοψη (εικ. 1, 2).

 

Εικ. 1: Άποψη του Ναυπλίου (G. F. Camocio, Isole famose, porti, fortezze e terre maritime…, Βενετία περ. 1571-1575), χαλκογραφία.

 

Εικ. 2: Άποψη του Ναυπλίου (S. Pinargenti, Isole che son da Venetia…, Βενετία 1573), χαλκογραφία.

 

Ο τρόπος αυτός στον 16ο αι. εδραιώθηκε ως η κατεξοχήν πιστευτή εικόνα του κόσμου. Η προοπτική κάτοψη, αυτή η πα­νοραμική άποψη όπου η ρεαλιστική αναπαράσταση συνδιαλέγεται με μια κωδικοποιημένη, συνδηλωτική ή και συμβολική γλώσσα, εγγράφεται στα πο­λιτισμικά συμφραζόμενα της εποχής με τις πολιτικές προεκτάσεις τους, στις έρευνες και τα αιτήματα για την αναπαράσταση του ορατού κόσμου, του γεω­γραφικού χώρου, και για τον έλεγχό του, την «οικειοποίησή» του με εργαλείο τη χαρτογραφική-τοπογραφική εικόνα. O Georg Braun, ο οποίος μαζί με τον Frans Hogenberg εξέδωσε τον μνημειώδη άτλαντα Civitates orbis terrarum (1572-1617), έργο που καταξίωσε αυτού του είδους τις απόψεις πόλεων, εξη­γεί με σαφήνεια στην εισαγωγή του άτλαντα τον σκοπό και τα χαρακτηριστικά αυτών των αναπαραστάσεων, όπως επισημαίνουν και οι μελετητές: «Με την έκφραση “ad vivum delineata” [ο Braun] θέλει να δηλώσει ότι η εικόνα έχει σχεδιαστεί με τέτοιο τρόπο, ώστε να προσλαμβάνεται ως αληθινή: δεν είναι μια δισδιάστατη, επίπεδη αντιγραφή, αλλά μια πόλη που προβάλλει τρισδιά­στατη πάνω στο χαρτί. Το “αληθινό” και το “ζωντανό” συμπίπτουν. Το τελικό αποτέλεσμα σχεδιάζεται όχι μόνο για την τέρψη των ματιών αλλά και για να δείχνει ως μια ψευδαισθητική προσομοίωση του “πραγματικού”, έντεχνα κατασκευασμένη».[1] Ο Braun δηλώνει ότι το δικό του βιβλίο είναι ανώτερο από το βιβλίο οποιουδήποτε άλλου στον κόσμο, «artificio & veritate», δηλαδή λόγω της δεξιοτεχνίας και της αλήθειας.[2] Ας σημειωθεί ότι το επίθετο vero, «Il vero disegno […]» [το αληθινό σχέδιο] αναγράφεται σε αρκετά cartouches τέτοιων πορτρέτων πόλεων, ανάμεσά τους και κάποια του Ναυπλίου (εικ. 2).[3]

Ποιο είναι όμως το «πραγματικό», που η προοπτική κάτοψη (ή «bird’s eye view») επιτρέπει να δούμε με αληθοφάνεια; Και εκεί ακόμη ο Braun είναι σα­φής ως προς το περιεχόμενο και τη σημασία αυτών των εικόνων, όπως σημει­ώνουν οι μελετητές.[4]

Δεν πρόκειται ασφαλώς για μια θέα των πόλεων μερική και συγκυριακή, όπως αυτή που έχουμε από μία και μόνη οπτική γωνία ή σε μία μόνο χρονική στιγμή. Η προοπτική κάτοψη προσφέρει ολοκληρωτική εποπτεία του αντικειμένου (της πόλης), συμπεριλαμβάνοντας μέσα σ’ ένα βλέμμα όλες τις απόψεις, τις θέες που θα είχε το μάτι, εάν έβλεπε από διάφορα σημεία και από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Ο Braun πίστευε ότι «οι πόλεις πρέπει να σχεδιάζονται με τέτοιο τρόπο, ώστε ο θεατής να μπορεί να βλέπει όλους τους δρόμους και επίσης όλα τα κτήρια και τους ανοιχτούς χώρους».[5] Ο Braun διακρίνει με σαφήνεια τις δύο αντιλήψεις, τις δύο εκφραστικές γλώσσες που χρησιμοποιούνται για την κατασκευή των «vues à vol d’oiseau», δηλαδή τη «ratio geometrica» και τη «ratio perspectiva».[6] Η πρώτη, με την κάτοψη, μας επιτρέπει να δούμε τη μορφή της πόλης στο σύνολό της, τον καταμερισμό του χώρου στο εσωτερικό της, τη σχέση ανάμεσα στα πλήρη και τα κενά· η δεύτερη γλώσσα παρουσιάζει τα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά των σημαντικών οι­κοδομημάτων και την κλίμακά τους σε σχέση με τα υπόλοιπα κοινά κτίσματα.

Οι «vues à vol d’oiseau» [προοπτικές κατόψεις] με την υβριδική γλώσσα τους μορφοποιούν τη σύνθετη σχέση των ανθρώπων με τον κόσμο, με το ορα­τό, με το πραγματικό και, παράλληλα, είναι ένα σημαντικό τεκμήριο για τον καθοριστικό ρόλο της εικόνας στην παραγωγή και τη διάδοση της γνώσης από την Αναγέννηση και μετά. «Η σημασία του Civitates έγκειται στο σκεπτικό ότι οι εικόνες των πόλεων, που απευθύνονται στην πιο οξεία αίσθηση, την αίσθηση της όρασης, προσφέρουν τη σχετική πληροφόρηση πολύ πιο άμεσα από την περιγραφή τους μόνο με τον λόγο», γράφει η Nuti, παραπέμποντας και πάλι στο κείμενο του Braun.[7]

Η μεγάλη ζήτηση για απόψεις πόλεων, θέμα πολύ αγαπητό στον φιλοπερίεργο άνθρωπο της Αναγέννησης και των κατο­πινών χρόνων, συντελεί στην πλούσια παραγωγή έντυπων και, σε μικρότερο βαθμό, ζωγραφικών εικόνων με αυτή τη θεματική. Η εικονογράφηση των ταξιδιωτικών χρονικών ζωντανεύει την αφήγηση και είναι ένα πρόσθετο στοι­χείο έλξης για τον αναγνώστη, ο οποίος έτσι γίνεται και θεατής. Ο Charles Talbot, αναφερόμενος στα παλαιότερα χαρακτικά, παρατηρεί: «Η ανάμειξη πραγματικών και φανταστικών απόψεων σε μια έκδοση[8] οδηγεί στην υπόθεση ότι η έλξη που ασκούσαν αυτές οι ξυλογραφίες, απέρρεε τόσο από μια ικανο­ποίηση της περιέργειας για τους πραγματικούς τόπους όσο και από την ευχα­ρίστηση του να βλέπουν απεικονίσεις τόπων σε εικόνες».[9] Βάσιμα μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι αυτό ισχύει και για μεταγενέστερες απόψεις.

Η έλλειψη ακρίβειας και αξιοπιστίας, σε διάφορες εκδοχές, είναι βασικό γνώρισμα των εικόνων που κοσμούσαν πολλές πρώιμες περιηγητικές εκδό­σεις, ιδιαίτερα αυτών για τις οποίες ο σχεδιαστής βασιζόταν σε κάποιο αδρό, πρόχειρο σχέδιο ή (και) σε προφορική ή γραπτή πληροφόρηση. Οι τυχόν επεμβάσεις του χαράκτη, εξάλλου, κατά τη διαδικασία αναπαραγωγής είναι ένας παράγοντας που θα πρέπει να λαμβάνεται υπόψη κατά τη μελέτη και αξι­ολόγηση αυτού του οπτικού υλικού.[10] Το φαινόμενο της αναξιοπιστίας επα­ληθεύεται πολλαπλά και στην περίπτωση του Ναυπλίου. Σε αρκετές εικόνες η αρχιτεκτονική φυσιογνωμία της πόλης ανακαλεί τυπικές μεσαιωνικές πό­λεις της Δύσης. Ας θυμηθούμε εδώ τον Pierre Lavedan, ο οποίος έχει μιλήσει για «υπερβολή του γοτθικού» και παρατηρεί, αναφερόμενος στην αναπαρά­σταση πόλεων της Ανατολής με τη μορφή των δυτικών: «Πρόκειται για ένα γεωγραφικό αναχρονισμό, μπορούμε να πούμε. Είναι, άλλωστε, φυσικό να φαντάζεται κανείς τις πόλεις που δεν έχει δει σύμφωνα μ’ αυτές που γνωρίζει».[11] Αυθαιρεσίες παρατηρούνται, επίσης, στον πολεοδομικό ιστό, στην το­πογραφία της πόλης και στο φυσικό περιβάλλον της περιοχής, σε ορισμένες μάλιστα εικόνες είναι πρόδηλη μια τοπιογραφική όραση που παραπέμπει σε πανοραμικά τοπία της βορειοευρωπαϊκής ζωγραφικής. [12] Ανακρίβειες παρατη­ρούμε, εξάλλου, και σε επιμέρους θέματα, όπως στο Μπούρτζι, το οποίο, μά­λιστα, σε ορισμένα χαρακτικά εμφανίζεται σε μια αντιρρεαλιστική, εξωπραγ­ματική κλίμακα – απόηχο μιας μεσαιωνικής αντίληψης.[13] Το φαινόμενο αυτό, βέβαια, συνδέεται και με τον ορίζοντα προσδοκίας και υποδοχής των περιη­γητικών εκδόσεων, καθώς υπακούει στο αίτημα για εικόνες που θα γοήτευαν και θα εντυπωσίαζαν τους αγοραστές και αναγνώστες αυτών των βιβλίων.

Πρέπει όμως να τονιστεί ότι σε αρκετές απόψεις του Ναυπλίου – όπως και άλλων πόλεων που ήταν σημαντικές κτήσεις των Βενετών (και όχι μόνο) – έχει αποτυπωθεί με ξεχωριστή προσοχή η οχύρωση, συνήθως με βάση σχέδια στρατιωτικών, τοπογράφων και μηχανικών του στρατού. Μια από τις πιο πρώ­ιμες απόψεις του Ναυπλίου που γνωρίζουμε, έργο του Βενετού χαρτογράφου και χαράκτη Giovanni Francesco Camocio (εικ. 1), αποτελεί πολύτιμο εικονογραφικό ντοκουμέντο, καθώς θεωρείται ότι προσφέρει αξιόπιστα στοιχεία για την παλαιότερη οχύρωση της κάτω πόλης και για τα κάστρα της Ακροναυπλίας, όπως φαίνονται στους τρεις οχυρωμένους περιβόλους.

Προς το δυτικό άκρο βλέπουμε το Κάστρο των Ελλήνων (Castel di Greci), στο μέσον το Κά­στρο των Φράγκων (Castello di Franchi) και στο ανατολικό άκρο το, νεότερο, Castello di Toro (ή Castello Toro), έργο των Βενετών στην πρώτη βενετοκρατία (1389-1540). Βλέπουμε εδώ τον στιβαρό κυκλικό προμαχώνα (Torrione), από τον οποίο φαίνεται ότι πήρε το όνομά του αυτός ο οχυρός περίβολος.[14] Στην ανατολική πλευρά είναι η τάφρος που άνοιξαν οι Βενετοί. Στο τείχος αυτής της πλευράς διακρίνεται η Πύλη της Ξηράς (Porta di Terraferma), με την ξύλινη γέφυρά της – μοναδική πρόσβαση στην πόλη από τη στεριά -, πλάι στον ορθογωνικό πύργο που την προστάτευε. Η περιτείχιση της κάτω πόλης είναι κι αυτή έργο της πρώτης ενετικής κυριαρχίας. Στο χαρακτικό εικονίζονται τα επιθαλάσσια τείχη με τους κυκλικούς πύργους – προμαχώνες και τις πύ­λες από την πλευρά της θάλασσας. Βλέπουμε στη ΒΑ γωνία τον Torrioncino (δηλαδή μικρό κυκλικό πύργο) Contarina, όπως τον έχει ταυτίσει η Ιωάννα Στεριώτου.[15] Η βραχονησίδα στην είσοδο του κόλπου εμφανίζεται επίσης οχυρωμένη (Μπούρτζι). Η οχύρωσή της από τους Βενετούς ξεκίνησε το 1471.

 

Η ενετική Πύλη του Ναυπλίου (η Πύλη της Ξηράς – εξωτερική όψη), τέλος 19ου αιώνα. Έργο του John Fulleylove (1845-1908), Άγγλου αρχιτέκτονα, ζωγράφου και εικονογράφου ταξιδιωτικών βιβλίων. British Museum.

 

Το χαρακτικό του Camocio έγινε όταν πια το Ναύπλιο είχε καταληφθεί από τους Τούρκους (πρώτη τουρκοκρατία, 1540-1686). Ο Camocio πρέπει να είχε ως πρότυπο ένα παλαιότερο σχέδιο της εποχής της πρώτης βενετοκρατίας, καθώς λείπουν από την εικόνα του τα τζαμιά με τους μιναρέδες και μόνη, υπαινικτική, δήλωση της τουρκικής κατάκτησης είναι η ημισέληνος πάνω σε σημαίες.[16] Τέτοιες αναχρονιστικές εικόνες συναντάμε σταθερά σε παλιά χα­ρακτικά με απόψεις ελληνικών πόλεων, καμωμένες στα χρόνια που οι πόλεις είναι πια υπό οθωμανική κατοχή, γιατί αντιγράφουν συνήθως προγενέστερες απόψεις. Η αντιγραφή, άλλωστε, από παλαιότερα ή και σύγχρονα πρότυπα – με μεγάλη πιστότητα ή με ελευθερίες – ήταν πάγια πρακτική στην εικονο­γράφηση κυρίως των πρώιμων περιηγητικών και των συναφών εκδόσεων, και συναρτάται με τους όρους και τις διαδικασίες παραγωγής τους. Είναι, βέβαια, ένα δεδομένο κομβικής σημασίας σε ό,τι αφορά την τεκμηριωτική αξία αυτού του οπτικού υλικού.

Θα σταθούμε και πάλι στα cartouches δύο απόψεων του Ναυπλίου, για τα οποία έγινε λόγος παραπάνω,[17] και στην αναφορά στους «απίστους» (infideli) «που τώρα κατέχουν» την πόλη, όπως διαβάζουμε (εικ. 2). Η χρονική συγκυ­ρία έχει οπωσδήποτε τη σημασία της. Υπαγορεύει τη συσχέτιση αυτών των χαρακτικών, όπως και των εκδόσεων στις οποίες ανήκουν, με τη νικηφόρα για τη χριστιανική Δύση έκβαση της Ναυμαχίας της Ναυπάκτου.[18]

Η εικονογραφία του Ναυπλίου εμπλουτίζεται σημαντικά στο τελευταίο τέταρτο του 17ου αι., ειδικότερα στα χρόνια των πολεμικών επιχειρήσεων των Βενετών και των συμμάχων τους στην Πελοπόννησο εναντίον των Οθω­μανών, υπό τον αρχιστράτηγο Francesco Morosini. Από τις πιο εντυπωσιακές επιτυχίες των Βενετών ήταν η ανακατάληψη του Ναυπλίου, στο τέλος Αυγούστου του 1686. Η πόλη θα γίνει πλέον η πρωτεύουσα του Βασιλείου του Μο ρέως (Regno di Morea) κατά τη δεύτερη βενετοκρατία (1686-1715). Τα γεγο­νότα αυτού του πολέμου απαθανατίστηκαν, σε διάφορες εκδοχές, κυρίως στα χαρακτικά και στις εκδόσεις του φημισμένου Βενετού χαρτογράφου-κοσμογράφου Vincenzo Maria Coronelli. Οι εκδόσεις του Coronelli, του Βενετού ιστοριογράφου Alessandro Locatelli – γραμματέως του Morosini-, του Gio. Giacomo de Rossi καθώς και άλλων[19] για τις επιχειρήσεις των ενωμένων χρι­στιανικών δυνάμεων υπό τους Βενετούς, με τις απόψεις και τα χαρτογραφικά σχεδιαγράμματα των τόπων που ανακτούσαν από τους Τούρκους, και με τις κωδικοποιημένες αναπαραστάσεις της διάταξης των συμμαχικών δυνάμεων – οι οποίες καταγράφονται αναλυτικά – υπάκουαν σε πολιτικές σκοπιμότητες και χρησιμοποιήθηκαν ως εργαλεία προπαγάνδας της Γαληνοτάτης, και όχι μόνο, όπως έχει επανειλημμένα επισημανθεί.[20] Η συνέργεια λόγου και εικόνας είναι και πάλι χρήσιμο εργαλείο για την επαρκή ανάγνωση των έντυπων πα­ραστάσεων. Στο χαρακτικό του de Rossi (εικ. 4), που φιλοτεχνείται στη Ρώμη, στην έδρα του πάπα, του οποίου οι δυνάμεις συμμετείχαν στην εκστρατεία κατά των Τούρκων, έχει ασφαλώς ειδικό βάρος η αναφορά στον πάπα Ιννοκέντιο όπως και στους «συμμάχους» – αναφορά που απουσιάζει από ένα ανά­λογο χαρακτικό, όπου κυριαρχεί στο πρώτο πλάνο ο λέων της Γαληνοτάτης.[21]

 

Εικ. 4: G. G. de Rossi, «Σχεδιάγραμμα και προοπτική άποψη της πόλης και του φημισμένου λιμανιού του Ναυπλίου… που πολιορκήθηκαν από το στρατό της Βενετίας και των συμμάχων…» [1687], χαλκογραφία.

 

Ο Coronelli, με εντολή της Γερουσίας, ετοίμαζε τα εικονογραφημένα χρο­νικά των πολεμικών επιχειρήσεων για να τονιστεί η σημασία των βενετικών κτήσεων και, συνακόλουθα, για να δικαιολογηθεί ο δαπανηρός πόλεμος και η τεράστια φορολογική επιβάρυνση για τον λαό.[22] Αξιοσημείωτη είναι η απει­κόνιση των κανονιών σε χαρακτικά, σε σχέδια και σε άλλα συναφή έργα, καθώς και η ειδική αναφορά στα κανόνια, στις πυροβολαρχίες (batterie), που διαβάζουμε στους σχολαστικούς υπομνηματισμούς ιταλικών κυρίως εικόνων (εικ. 3, 4 και 11).[23] Για τη Βενετία «η πληροφόρηση είναι πάνω απ’ όλα ένα εργαλείο διακυβέρνησης», σημειώνει η Donatella Calabi.[24] Αυτό επιβεβαιώ­νεται και στην περίπτωση του Ναυπλίου.

 

Εικ. 3: R. de Hooge, Το Ναύπλιο κατά τον βενετοτουρκικό πόλεμο (από αταύτιστη ολλανδική έκδοση, β΄ μισό 17ου αι.), χαλκογραφία.

 

Ο σκοπός και η αποστολή της εικονογραφίας στα κρίσιμα αυτά χρόνια είναι ευανάγνωστα και στη συμβολική γλώσσα που αρθρώνουν αρκετά χαρα­κτικά. Κύριος φορέας του μηνύματος είναι ο αλαζονικός φτερωτός λέων του Αγίου Μάρκου, όταν μάλιστα έχει στα πόδια του αλυσοδεμένους και γυμνούς τους αντιπάλους του, όπως εικονίζεται στη χαρτογραφική σύνθεση του Ολ­λανδού Frederick de Wit για το Regno di Morea, με τις ένθετες απόψεις και τα σχέδια των βενετικών κτήσεων.[25] Το θεματικό μοτίβο του ταπεινωμένου, γυμνού Οθωμανού στο έδαφος έχει προϊστορία στην υψηλή τέχνη, όπως δεί­χνει ο πίνακας του Τισιανού Ο Φίλιππος Β’ προσφέρει στη Νίκη τον Πρίγκηπα Δον Φερνάντο (περ. 1573-1575, Μουσείο του Πράδο, Μαδρίτη), στον οποίο απαθανατίζεται – με αλληγορική γλώσσα και εδώ – η νίκη των χριστιανικών δυνάμεων στη Ναυμαχία της Ναυπάκτου.[26] Ο σταυρός πάνω στους μιναρέδες, εξάλλου, που βλέπουμε σε κάποιες απόψεις του Ναυπλίου,[27] συμμετέχει με το δικό του μήνυμα στη συμβολική και προπαγανδιστική γλώσσα των εικόνων.

Ένα εντυπωσιακό, και πολύ σπάνιο, τεκμήριο της σημασίας και του αντικτύπου που είχε η ανακατάληψη του Ναυπλίου από τους Βενετούς, αποτελεί η μεγάλων διαστάσεων άποψη της πόλης από τον – Ιταλό πιθανότατα – Thomas Gaudiello, ένα θολό πρόσωπο προς το παρόν, για το οποίο όμως γνωρίζουμε ότι δούλεψε στη Νάπολη το διάστημα 1688-1727[28] (εικ. 11).

 

Εικ. 11: Thomas Gaudiello, Το Ναύπλιο κατά τον βενετοτουρκικό πόλεμο, περ. 1688, τρισδιάστατη κατασκευή (ζωγραφισμένο ξύλο, πανί, χαρτί, μεταλλικά στοιχεία, 45× 110×14 εκ. (Συλλογή Θ. Θεοδώρου).

 

Το έργο προ­έρχεται από ιταλική ιδιωτική συλλογή και παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο πλαίσιο αυτού του Συμποσίου.[29] Έχει εμφανείς συγγένειες με χαρακτικές απόψεις του Ναυπλίου και με εικονογραφήσεις επεισοδίων από τον βενετοτουρκικό πόλεμο. Εδώ, ωστόσο, έχουμε και την «κινηματογραφική» λεπτο­μέρεια του μιναρέ, τη στιγμή που γκρεμίζεται. Εξάλλου, μια πιο ρεαλιστική αντίληψη στην απεικόνιση κτισμάτων της πόλης, μια διακοσμητική διάθεση και το πλήθος των αφηγηματικών λεπτομερειών με τον νατουραλισμό τους υπαγορεύουν τη συσχέτιση και με ζωγραφικούς πίνακες.[30] Ανεξάρτητα από την ιστορική συγκυρία, το έργο αυτό αποτελεί και ένα ενδιαφέρον δείγμα από τον υλικό πολιτισμό της εποχής στις ευρωπαϊκές αστικές κοινωνίες.

Σε ό,τι αφορά τώρα το Ναύπλιο της δεύτερης βενετοκρατίας, υπάρχει σημαντι­κό κενό οπτικής πληροφόρησης. Οι γνωστές έντυπες εικόνες σε εκδόσεις της εποχής είτε βασίζονται σε παλαιότερες απόψεις της πόλης, και άρα είναι αφε­ρέγγυες,[31] είτε επιμένουν στα πολεμικά γεγονότα του 1686. Ξεχωρίζουν, βέ­βαια, αυτές που εστιάζουν στην οχύρωση του Παλαμηδιού, όπως τα χαρακτικά του Coronelli και του S. Vincenzo da Canal, ο οποίος ήταν μέλος της Ακαδη­μίας των Αργοναυτών (Accademia cosmografica degli Argonauti), την οποία είχε ιδρύσει στη Βενετία ο Coronelli[32] (εικ. 5, 6).

 

Εικ. 5: V. Coronelli, Σχεδιάγραμμα του Ναυπλίου και του φρουρίου του Παλαμηδιού (από αταύτιστη έκδοση, α΄ μισό 18ου αι.), χαλκογραφία.

 

Εικ. 6: S. V. da Canal, Το Παλαμήδι οχυρωμένο (από αταύτιστη έκδοση, α΄ μισό 18ου αι.), χαλκογραφία.

 

Σ’ αυτά βλέπουμε το νεότευ­κτο φρουριακό συγκρότημα του Παλαμηδιού – ένα από τα σημαντικότερα έργα της δεύτερης ενετικής κυριαρχίας – με τα οχυρά του, τους προμαχώνες, τις πύ­λες, τους στρατώνες (quartieri) κι ακόμη, σε πολύ σχηματική αποτύπωση, την κλιμακωτή, σκεπαστή σε ορισμένα σημεία, άνοδο σ’ αυτό, τη strada segreta όπως δηλώνεται στον υπομνηματισμό του Coronelli.[33] Το φρούριο πάνω στον βράχο θα εντυπωσιάζει τους επισκέπτες της πόλης και η επιβλητική παρουσία του θα σφραγίσει πλέον την εικονογραφία του Ναυπλίου, η οποία από τον προ­χωρημένο 18ο αι. και εξής, στο πλαίσιο και της εξέλιξης του περιηγητισμού, εμπλουτίζεται με πρωτογενείς (και συχνά αδιαμεσολάβητες) οπτικές μαρτυ­ρίες, που, ωστόσο, δεν είναι πάντα αξιόπιστες. Ένα χαρακτηριστικό δείγμα είναι η υδατογραφία του Γάλλου ζωγράφου JeanBaptiste Hilaire,[34] ο οποίος συνόδευσε τον κόμη Choiseul – Gouffier στο ταξίδι του στην Ελλάδα στα 1776­-1777. Η εικόνα της ίδιας της πόλης παρουσιάζει ανακρίβειες, ενώ είναι προ­βληματική και η ζωγραφική αποτύπωση των μεγάλων οχυρωματικών έργων της δεύτερης βενετοκρατίας στην πόλη (ιδιαίτερα του προμαχώνα Grimani). Είναι πρόδηλη η έμφαση που ο ζωγράφος θέλει να δώσει στις οχυρώσεις.

 

Ναύπλιο, υδατογραφία του Γάλλου ζωγράφου Jean – Baptiste Hilaire (1753-1822), τελευταίο τέταρτο του 18ου αιώνα.

 

Με στόχο την έγκυρη τεκμηρίωση προσεγγίζει τη βενετική οχύρωση του Ναυπλίου η Επιστημονική Αποστολή του Μορέως στις αρχές του 19ου αι.,[35] στην οποία οφείλουμε ένα πολύτιμο οπτικό ντοκουμέντο – όπως έχει επισημάνει ο Ιορδάνης Δημακόπουλος – για ένα από τα κορυφαία τοπόσημα της πόλης, έργο και αυτό της δεύτερης ενετικής κυριαρχίας, τη μνημειακή πλέον Πύλη της Ξηράς που αντικατέστησε την παλιά πύλη (εικ. 7).

 

Εικ. 7: Μερική άποψη του Ναυπλίου από την πλευρά της Πρόνοιας (A. Blouet, Expédi¬tion Scientifique de Morée, Παρίσι 1833), χάραξη σε ατσάλι.

 

Ο Δημακόπουλος σημειώνει στη σχετική μελέτη του: «Στην πρωτεύουσα αυτή του “βα­σιλείου του Μορέως” η κυρία αυτή πύλη εισόδου στο Ναύπλιο καθιστούσε αισθητή την παρουσία του νεοφερμένου κυριάρχου […]».[36] Η Πύλη της Ξηράς διακρίνεται και σε μια παρόμοια άποψη της πόλης στην υδατογραφία του Άγγλου περιηγητή James Skene (Συλλογή Πελοποννησιακού Λαογραφικού Ιδρύματος), έργο που προσφέρει μια κοντινή θέα στον προμαχώνα Grimani, τον επιβλητικό οχυρωματικό περίβολο στην ανατολική άκρη της Ακροναυπλίας, στην περιοχή του Castel Torro, όπου βλέπουμε και τον – παλαιότερο – διπλό πύργο-προμαχώνα (Torrione).[37] Σημαντικό, και σπανιότατο, ντοκουμέ­ντο είναι επίσης η απεικόνιση της εσωτερικής όψης, του εσωτερικού της Πύ­λης, σχεδιασμένη από τον Γερμανό φιλέλληνα Karl von Heideck, που υπήρξε φρούραρχος του Ναυπλίου και κατόπιν μέλος της Αντιβασιλείας.[38]

 

Ναύπλιο – Η Πύλη της Ξηράς (εσωτερική πλευρά), Karl von Heideck 1837.

 

Στο ερευνητικό βλέμμα και την πρόθεση τεκμηρίωσης, με τη συνακόλου­θη περιγραφική σχεδιαστική ακρίβεια, οφείλουμε και άλλα πρωτότυπα έργα (σχέδια, υδατογραφίες) όπως και χαρακτικά του πρώτου μισού του 19ου αι., τα οποία προσφέρουν έγκυρες μαρτυρίες – έστω και αποσπασματικά, σαν ψηφίδες – για το Ναύπλιο των Βενετών. Στο σχέδιο της πλατείας του Αγίου Γεωργίου από τον Γερμανό κλασικιστή αρχιτέκτονα Leo von Klenze (εικ. 8) βλέπουμε στο κέντρο την ιστορική εκκλησία του Αγίου Γεωργίου, κτίσμα της πρώτης βενετοκρατίας, με την ενετική πλατεία μπροστά και δεξιά ένα μεγάλο οικοδόμημα που, σύμφωνα με τη Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη και την Ελένη Μαΐστρου, υπήρξε ένα παλιό ενετικό σχολείο.[39] Ο Klenze πίστευε ότι «το Ναύπλιο κρατάει ακόμη μόνο στα βενετσιάνικα και στα παλιά τούρκικα λεί­ψανα κάποιο θέλγητρο και μια γραφική ομορφιά».[40] Αυτή τη γραφική ομορ­φιά αναζήτησε και ένας άλλος Γερμανός αρχιτέκτων, ο Ludwig Lange, όπως πιστοποιεί το σχέδιό του, όπου στο κέντρο δεσπόζει ο ναός της Μεταμορφώσεως του Σωτήρος (η Φραγκοκκλησιά), κτίσμα της πρώτης βενετοκρατίας.[41]

 

Εικ. 8: L. von Klenze, Η εκκλησία του Αγίου Γεωργίου, 1834, σχέδιο με μολύβι (Μόναχο, Staatliche Graphische Sammlung).

 

Η σύνθετη ταυτότητα του δομημένου χώρου, όπως αυτή διαμορφώθηκε από την πολυκύμαντη ιστορία του Ναυπλίου, η «σκηνογραφία» της αρχιτε­κτονικής φυσιογνωμίας της πόλης διεκδίκησε επίμονα την προσοχή των Ευ­ρωπαίων επισκεπτών. Εύγλωττα τεκμήρια είναι επίσης σχέδια και υδατογρα­φίες της πλατείας Πλατάνου (σημερινής πλατείας Συντάγματος), του Φόρουμ («Φόρου») των Βενετών,[42] με το μικρό τζαμί, που υπήρξε η εκκλησία του Αγίου Αντωνίου της Πάδοβας στο Ναύπλιο των Βενετών, με το Παλαμήδι να κυριαρχεί στο φόντο.

Αναρωτιέται κανείς μήπως η εστίαση σ’ αυτή την πολύμορφη σκηνογρα­φία εξηγεί, ώς ένα βαθμό, την πλήρη σχεδόν απουσία – όσο γνωρίζουμε – από την εικονογραφία του Ναυπλίου ενός κορυφαίου μνημείου της δεύτερης βενετοκρατίας, του Οπλοστασίου του Στόλου (Arsenale), του σημερινού Αρχαι­ολογικού Μουσείου. Το αγνοούν σταθερά στις απόψεις της πλατείας Πλατά­νου και εμφανίζεται μόνον υπαινικτικά, ως μια λεπτομέρεια χρήσιμη για το καδράρισμα όψεων της πόλης, όπως δείχνει η υδατογραφία του εσωτερικού της πόλης (εικ. 9), όπου στο βάθος, στα τείχη, βλέπουμε την Πύλη του Σαγρέδου, έργο και αυτό της δεύτερης βενετοκρατίας (1713).

 

Εικ. 9: Αγνώστου, Εσωτερικό της πόλης του Ναυπλίου (ά μισό 19ου αι.), υδατογραφία (Συλλογή οικογένειας Γ. Φωτόπουλου).

 

Το Παλαμήδι, βέβαια, δεσπόζει σταθερά στις απεικονίσεις του Ναυπλίου (μακρινές και κοντινές) και είναι χαρακτηριστική η φροντίδα με την οποία αποδίδουν την κλιμακωτή άνοδο, όπως βλέπουμε σε αρκετές εικόνες με μερι­κές απόψεις της πόλης (εικ. 8). Αξιοπρόσεκτη είναι μια άποψη του φρουρίου στο βιβλίο του σημαντικού Γάλλου περιηγητή Theodore Du Moncel (εικ. 10). Εντυπωσιασμένος από το Παλαμήδι («Το πλέον σημαντικό και ενδιαφέρον από τα φρούρια είναι εκείνο του Παλαμηδιού […]»), ο Du Moncel αναφέρεται αναλυτικά στα οχυρά του μέσα στο χρονικό του.[43]

 

Εικ. 10: Άποψη του Ναυπλίου με το Παλαμήδι (Th. Du Moncel, Excursion par terre d’Athènes à Nauplie, Παρίσι [1845]), λιθογραφία.

 

Κλείνοντας την εισήγησή μου, θα κάνω κάποιες γενικές παρατηρήσεις. Το παλαιό εικονογραφικό υλικό δεν μας δίνει ουσιαστική πληροφόρηση για την ίδια την πόλη της πρώτης και δεύτερης βενετοκρατίας, δηλαδή την κάτω πόλη αλλά και τους οικισμούς μέσα στους τρεις οχυρωμένους περιβόλους στην Ακροναυπλία με την αρχιτεκτονική φυσιογνωμία τους, τον πολεοδομικό ιστό και κάποια, έστω, σημαντικά κτίσματα με τη μορφολογία τους, αντίθετα από ό,τι συμβαίνει στην περίπτωση των μεγάλων πόλεων της Κρήτης κυρίως, του Regno di Candia, και επίσης ώς ένα βαθμό στις πόλεις της Χίου και της Κέρκυ­ρας. «Πού ήταν η θέση της πλατείας ή αγοράς (του «Φόρου») ή το “Παλάτι του Αφεντός” που λέει ο ψευδοΔωρόθεος ότι έχτισαν τότε οι Βενετσάνοι;», ανα­ρωτιέται η Σέμνη Καρούζου στο βιβλίο της αναφερόμενη στην πόλη της πρώ­της βενετοκρατίας.[44] Και οι άλλες πλατείες που υπήρχαν ήδη από τα χρόνια της βενετοκρατίας[45] είναι επίσης «αόρατες» στην παλαιά εικονογραφία της πόλης.

Στην περίπτωση του Ναυπλίου της δεύτερης ενετικής κυριαρχίας, το οποίο είναι πλέον η πρωτεύουσα του Βασιλείου του Μορέως, προκαλεί μεγαλύτερη εντύπωση αυτή η απουσία των στοιχείων που – εκτός από την οχύρωση – δια­μόρφωσαν τη συγκεκριμένη, την αληθινή ταυτότητα και εικόνα της πόλης, για την οποία, μάλιστα, υπάρχουν εγκωμιαστικές αναφορές από τους σύγχρονούς της Βενετούς χρονογράφους, όπως διαβάζουμε στον Λαμπρυνίδη: «Άπαντες οι σύγχρονοι Ενετοί χρονογράφοι διά των κοσμητικωτέρων επιθέτων εξαίρουσι την πόλιν του Ναυπλίου αποκαλούντες αυτήν “την περιφημοτέραν των πόλεων της Ανατολής, την ευγενεστέραν και θαυμασιωτέραν και ωραιοτέραν πόλιν, το πρωτεύον φρούριον του ανθηρού βασιλείου της Πελοποννήσου” (“La più famosa de tutte le cità, la più nobile, la più splendida e bella cità, la capital piazza del florido regno della Morea”)».[46]

Με βάση τα συνολικά οπτικά δεδομένα που έχουμε, μπορεί να υποστη­ρίξει κανείς ότι η απεικονιστική διαχείριση του Ναυπλίου διαχρονικά καθο­ρίστηκε από την αμυντική δυναμική του, ένας γενεσιουργός παράγοντας της οποίας είναι βέβαια η γεωμορφολογία, η τοπογραφία του. Αυτή η συνθήκη και η συνακόλουθη πρόσληψη της πόλης, πέρα από τα εικονογραφικά τεκμή­ρια (κυρίως τα παλαιά), είναι ευανάγνωστες και σε λεκτικές αναφορές. Ενδει­κτικά παραθέτω: «Μπορεί κανείς να πει γι’ αυτή τη θέση [το Ναύπλιο] ότι η φύση δεν ξέχασε τίποτε από όσα έπρεπε να την κάμουν οχυρή», διαβάζουμε σε έκδοση του Coronelli.[47] Σύμφωνα με τον Du Moncel, εξάλλου, «η θέση του Ναυπλίου […] προαναγγέλλει μια μεγάλη πόλη, πράγμα που πιθανώς το οφείλει στα φρούρια που το περιβάλλουν».[48] Και, τέλος, ο Bory de Saint-Vincent, μέλος της Επιστημονικής Αποστολής του Μορέως, παρατηρεί: «Τα δύο φρούρια, στο Ιτσ-Καλέ και στο Παλαμήδι, έχουν προσδώσει στο Ναύπλιο μεγάλη σημασία και του προξένησαν μεγάλες συμφορές. Γιατί λίγες πόλεις υπέστησαν τόσες επιθέσεις, καταλήψεις, καταστροφές, ανακαταλήψεις και νέες επιθέσεις».[49]

 

Aphrodite Kouria

Visual Evidence for the Nafplio under the Venetians. Iconographic and Stylistic Issues

 

The paper focuses on European travellers’ prints and relevant works dating from the 16th to the early 18th century. This material offers the main body of visual evidence as regards the Nafplion under Venetian rule (1389-1540 and 1686-1715) and the Veneto-Turkish war. These pictures are complex cultural products functioning at the realistic, the connotative-conceptual and also the symbolic level. This complex function and the multiple meanings that these images convey are expressed and visualized in their hybrid pictorial language, in the codes of representing the town (bird’s eye view) and the historical sub­ject-matter as well as in the interaction of word and image which is a sig­nificant feature of this visual material. Prints and original works (drawings and watercolours) dating from the 19th century contribute an illuminating but fragmentary testimony for the Venetian castles and monuments of the town. The diachronic survey of the iconographic material reveals that the focus of attention were the fortifications of this important Venetian possession and its defensive potency. This attitude and perception of Nafplion are also attest­ed by a number of textual accounts. There are no realistic depictions of the “Venetian” town itself with its urban fabric and the main buildings with their architectural identity.

 

Υποσημειώσεις


 

[1]   L’ oeil du cartographe et la representation geographique du Moyen Age a nos jours, επιμ. C. Bousquet-Bressolier, Παρίσι 1995, σ. 66.

[2] Lucia Nuti, «The Perspective Plan in the Sixteenth Century: The Invention of a Re­presentational Language», The Art Bulletin, τ. 76, αρ. 1 (Μάρτιος 1994), σ. 107. Στο άρ­θρο της, όπου εξετάζει διεξοδικά το Civitates και τη θεωρητική του υποστήριξη από τον Braun, η Nuti παρατηρεί ότι οι επεξηγήσεις του Braun μπορούν να θεωρηθούν «ώριμη έκφραση του πολιτισμικού υπόβαθρου αυτού του τεράστιου εγχειρήματος. Τα σχόλιά του καθρεφτίζουν με ενάργεια τη διπλή φύση της έκδοσης, η οποία ισορροπεί απόλυτα ανάμε­σα στην αγορά και την επιστήμη» (στο ίδιο, σ. 106).

[3] Το ίδιο cartouche, με την υπογραφή εδώ D. Zenoi, υπάρχει σε παρόμοια άποψη του Ναυπλίου από αταύτιστη ιταλική έκδοση, προφανώς σύγχρονη με την έκδοση του Pi nargenti. Βλ. Αφροδίτη Κούρια, Το Ναύπλιο των περιηγητών, Εμπορική Τράπεζα της Ελ­λάδος, Αθήνα 2007, εικ. 22. Σχετικά με την αξιοπιστία της οπτικής αναπαράστασης, που προσδίδει σημαντική αξία στις απόψεις, βλ. και Αναστασία Στουραΐτη, «Η συγκρότηση της γνώσης στα έντυπα βενετικά νησολόγια», Το Αιγαίο Πέλαγος. Χαρτογραφία και Ιστο­ρία 15ος-17ος αιώνας, επιστ. επιμ. Γιώργος Τόλιας, Αρχείο Χαρτογραφίας του Ελληνικού Χώρου – Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2010, σ. 52-53.

[4]  L’oeildu cartographe, ό.π., σ. 66-67.

[5] John Goss, The Mapmaker’s Art. A History of Cartography, Λονδίνο 1994, σ. 260.

[6]  L’oeil du cartographe, ό.π., σ. 67-68, και Nuti, ό.π., σ. 117.

[7] Nuti, ό.π., σ. 106.

[8] Για να καλύψουν τα κενά της εικονογράφησης.

[9] Charles Talbot, «Topography as Landscape in Early Printed Books», The Early Illu­strated Book. Essays in honor of Lessing J. Rosenwald, επιμ. S. Hindman, Library of Con­gress, Ουάσινγκτον 1982, σ. 106.

[10] Βλ. σχετικά Αφροδίτη Κούρια, «Εικόνες του ελληνικού χώρου σε χαρακτικά πε­ριηγητικών εκδόσεων», Ζυγός 57 (Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1983), σ. 60-66.

[11] Pierre Lavedan, Représentation des villes dans l’art du Moyen Âge, Παρίσι 1954, σ. 45, 47.

[12] Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας τέτοιας όρασης προσφέρει η άποψη του Ναυπλίου στο βιβλίο του Ολλανδού Olfert Dapper, Naukeurige Beschryving van Morea […], Άμστερνταμ 1688. Βλ. Κούρια, Το Ναύπλιο, ό.π., εικ. 36. Σχετικά με την απεικονιστι- κή διαχείριση των εντός των τειχών πόλεων, τις συμβάσεις με καταγωγή στη μεσαιωνική εικονογραφία και την ελλειπτική απεικόνιση, καθώς και τις ελευθερίες του σχεδιαστή στην απόδοση του φυσικού χώρου, του τοπίου βλ. Nuti, ό.π., σ. 113, 121, 122. Το τοπίο έξω από τα τείχη ήταν στην απόλυτη «δικαιοδοσία» του σχεδιαστή, ο οποίος σε αρκετές περιπτώσεις επέλεγε τη διεύρυνση του οπτικού πεδίου καθώς και μια χαμηλή οπτική γω­νία, ώστε να συμπεριλάβει όλες τις εικονογραφικές-ανεκδοτολογικές λεπτομέρειες (δέ­ντρα, θάμνους, πλοία ή επεισόδια δράσης). Μ’ αυτό το πνεύμα είναι καμωμένα ορισμένα χαρακτικά του Ναυπλίου, ανάμεσά τους και κάποια που αναφέρονται στον βενετοτουρκι- κό πόλεμο, με προβεβλημένα στο πρώτο πλάνο πολεμικά στιγμιότυπα (εικ. 3, 4).

[13] Βλ. κυρίως την άποψη του Ναυπλίου από την έκδοση του J. Peeters, Description exacte desprincipales villes, havres et quelquesplaces de la Grece […], Anvers π. 1690 (Κούρια, Το Ναύπλιο, ό.π., εικ. 27).

[14] Ιωάννα Θ. Στεριώτου, «Συμπληρωματικά αμυντικά έργα στις οχυρώσεις της Πε- λοποννήσου (1684-1715). Δύο σχέδια του τείχους της πόλης του Ναυπλίου (18ος αι.) από το Αρχείο της Βενετίας», Η εκστρατεία τουMorosini και το Regno diMorea, Μονεμβασιώ – τικος Όμιλος, Γ’ Συμπόσιο Ιστορίας και Τέχνης, 1990, επιμ. Χ. Καλλιγά, Αθήνα 1998, σ. 142.

[15] Στο ίδιο, σ. 142.

[16] Όπως παρατηρεί ο Στυλιανός Αλεξίου, με αναφορά σε μια άποψη του Ρεθύμνου: «Ξέρουμε ότι ένα από τα πρώτα μελήματα των Τούρκων, όταν εδραιώνονταν σε μια χώρα, ήταν η κατεδάφιση των κωδωνοστασίων των χριστιανικών ναών (που φυσικά τους με­τέτρεπαν σε τζαμιά) και η αντικατάστασή τους με μιναρέδες. (Ο μιναρές ήταν βασικό “σημείο” της ισλαμικής κατακτήσεως)». Στ. Αλεξίου, «Μια απεικόνιση του Ρεθύμνου των αρχών του ΙΖ’ αιώνα», Τιμητικό αφιέρωμα στον ομότιμο καθηγητή Κωνσταντίνο Δ. Καλο- κύρη, Θεσσαλονίκη 1985, σ. 230.

[17] Βλ. σ. 314 και υποσ. 3.

[18] Τη σημασία της νίκης αυτής με αιχμή τη χριστιανική θρησκεία απηχεί η ελαιο­γραφία του Τισιανού, του κορυφαίου Βενετού ζωγράφου της Αναγέννησης, με τίτλο Η Ισπανία συνδράμει τη Θρησκεία, Μουσείο του Πράδο, Μαδρίτη. «Ένα αλληγορικό έργο με αναφορά στη ναυμαχία, όπου ο ζωγράφος εικονίζει την Ισπανία να σώζει τη θρησκεία που απειλείται από τους απίστους» (Consuelo Luca de Tena and Manuela Mena, Guide to the Prado, Silex, Ισπανία 1980, σ. 253, αρ. κατ. 430). Για τον Τισιανό και τη Ναυμαχία της Ναυπάκτου βλ. και παρακάτω, σ. 320.

[19] Ενδεικτικά αναφέρω: Franc. Scalletari, Condotta navale e vera relatione del viag- gio da Carlistot a Malta dell'[…] Giovanni Gioseppe d’Herberstein […], Γκρατς 1688 και J. Chr. Wagners, Christlich und Turkischer Stadt und Geschichte Spiegel […], Άουγκσ- μπουργκ 1687. Βλ. Κούρια, Το Ναύπλιο, ό.π., εικ. 48, 49, 39. Αξίζει να σημειωθεί ότι το χαρακτικό με το σχεδιάγραμμα της πόλης του Ναυπλίου, τη σχηματική διάταξη των στρα­τιωτικών δυνάμεων και τον πλούσιο υπομνηματισμό, από την έκδοση του Wagner (ό.π., εικ. 39), παρουσιάζει σαφείς εικονογραφικές και μορφολογικές ομοιότητες με αντίστοιχο σχέδιο στη Μαρκιανή Βιβλιοθήκη της Βενετίας, το οποίο έχει δημοσιεύσει η Ευτυχία Λιάτα. Βλ. Ευτυχία Δ. Λιάτα, Το Ναύπλιο και η ενδοχώρα του από τον 17ο στον 18ο αι. Οικιστικά μεγέθη και κατανομή της γης, Ακαδημία Αθηνών, Κέντρον Ερεύνης του Μεσαι­ωνικού και Νέου Ελληνισμού, Αθήνα 2002, εικ. 4.

[20] Βλ. Leonora Navari, «Morozini and Coronelli: The Iconography of the Venetian Conquest of the Peloponnesus», Η εκστρατεία του Morosini και το Regno di Morea, ό.π., σ. 181-191, Andrea Nanetti, «Βενετία και Πελοπόννησος», Η Πελοπόννησος. Χαρτογραφία και Ιστορία, 16ος-18ος αιώνας, Αρχείο Χαρτογραφίας του Ελληνικού Χώρου – Μορφωτι­κό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2006, σ. 46, 152, Όλγα Κατσιαρδή-Hering, «Η Λευ­κάδα στη βενετική χαρτογραφία (1686-1729)», Χαρτογραφίες της Ανατολικής Μεσογείου, Τετράδια Εργασίας 25/26, επιμ. Γιώργος Τόλιας – Δημήτρης Λούπης, ΚΝΕ/ΕΙΕ, Αθήνα 2004, σ. 94, 97.

[21] Βλ. Κούρια, Το Ναύπλιο, ό.π., εικ. 33.

[22] Nanetti, ό.π., σ. 46.

[23] Βλ. επίσης Κούρια, Το Ναύπλιο, ό.π., εικ. 33, καθώς και το σχέδιο του Ναυπλίου στο χειρόγραφο ημερολόγιο αγνώστου -Βενετού- συντάκτη, το οποίο έχει παρουσιάσει η Ευτυχία Λιάτα στη μελέτη της Με την αρμάδα στο Μοριά 1684-1687. Ανέκδοτο ημε­ρολόγιο με σχέδια, εισαγωγή – επιμέλεια Ευτυχία Δ. Λιάτα, μεταγραφή κειμένου Κ. Γ Τσικνάκης, Ολκός, Αθήνα 1998, εικ. 16 (χφ. σ. 124-125).

[24] Αναφέρεται στο Heleni Porfyriou, «The Cartography of Crete in the First Half of the 17th Century: a Collective Work of a Generation of Engineers», Χαρτογραφίες της Ανατολικής Μεσογείου, ό.π., σ. 89.

[25] F. de Wit, Peloponnesus Hodie Moreae Regnum […], σε αλλεπάλληλες εκδόσεις από τα τέλη του 17ου αι. Βλ. Κούρια, Το Ναύπλιο, ό.π., εικ. 13.

[26] Venezia e la difesa del Levante […] da Lepanto a Candia 1570-1670, επιμ. Maddalena Redolfi, Arsenale Editrice, Βενετία [1986], σ. 13, εικ. 2.

[27] Βλ. π.χ. την άποψη του Ναυπλίου στη σύνθεση του de Wit και μια άποψη της πό­λης από έκδοση του Coronelli (Κούρια, Το Ναύπλιο, ό.π., εικ. 13, 14, 38).

[28] El Mar en la Coleccion Masaveu (κατάλογος έκθεσης), Corporacion Masaveu, Oviedo 2013, σ. 16. Βλ. και στον παρόντα τόμο, Δ. Χ. Γεωργόπουλος, «Η πολιορκία του Ναυπλίου το 1686 κατά Thomas Gaudiello (1688)», σ. 327-330 και σ. 405, εικ. 1.

[29] Ευχαριστώ και από τη θέση αυτή τον κύριο Θεόδωρο Θεοδώρου για την επισή­μανση του πίνακα και την παραχώρηση της φωτογραφίας του.

[30] Πρβλ. ενδεικτικά την Tavola Strozzi, 1472-1473 (αποδίδεται στον Francesco Ro- selli) με την άποψη της Νάπολης και τον στόλο της Αραγωνίας στο λιμάνι (Museo nazio- nale di San Martino, Νάπολη).

[31]  Ενδεικτικά αναφέρω την άποψη στην έκδοση του J. Peeters (βλ. παραπάνω, υποσ. 13) και την άποψη στο βιβλίο του A. Lasor a Varea, Universus Terrarum Orbis […], Πά- δοβα 1713, με το ανοχύρωτο Παλαμήδι. Βλ. Λιάτα, Το Ναύπλιο και η ενδοχώρα του, ό.π., εικ. 13.

[32] Nanetti, ό.π., σ. 46.

[33] Βλ. εικ. 5, αρ. 19.

[34] Στο Εθνικό Ιστορικό Μουσείο. Βλ. Κούρια, Το Ναύπλιο, ό.π., εικ. 57.

[35] Βλ. τη λεπτομέρεια τοιχοδομίας από τα ενετικά τείχη της κάτω πόλης στο Abel Blouet, Expedition Scientifique de Moree […], τ. ΙΙ, Παρίσι 1833, πίν. 74, εικ. 3 (Κούρια, Το Ναύπλιο, ό.π., εικ. 104).

[36]  Ιορδάνης Δημακόπουλος, «Η Πύλη της Ξηράς των Ενετικών οχυρώσεων του Ναυπλίου», ανάτυπο από τα Πρακτικά του Δ’ Διεθνούς Συνεδρίου Πελοποννησιακών Σπου­δών, 1990, τ. Β’, Αθήναι 1992-1993, σ. 311.

[37] Βλ. Κούρια, Το Ναύπλιο, ό.π., εικ. 6 και 7. Η πύλη είναι ευδιάκριτη και στον εμ βληματικό πίνακα του Γερμανού ζωγράφου Peter von Hess που απαθανατίζει την άφιξη του Όθωνα στο Ναύπλιο (Neue Pinakothek Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Μό­ναχο), έργο καμωμένο το 1835 (βλ. στο ίδιο, εικ. 153).

[38]  Βλ. Σέμνη Καρούζου, Το Ναύπλιο, Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα 1979, εικ. 106.

[39]  Βλ. Μεσογειακές διαδρομές. Catalunya: Lleida, Toscana: Montalbano -Medioval- darno, Αργολίδα – Ναύπλιο. Οδηγός και εκπαιδευτικοί φάκελοι, Πρόγραμμα «Σωκράτης», Επιτροπή των Ευρωπαϊκών Κοινοτήτων/ΓΔΧΧΙΙ, Πίζα 1998, Φάκελος «Εκπαίδευση», και Ελένη Μαΐστρου, «Μοναδική αρχιτεκτονική. Μνημεία και ιστορικά κτίρια συνθέτουν την ανεπανάληπτη φυσιογνωμία αυτής της πόλης», Η Καθημερινή – Επτά Ημέρες, Πελο­πόννησος, τ. ΙΒ’, Αθήνα 1996, σ. 27.

[40] Leo von Klenze, Aphoristische Bemerkungen gesammelt auf einer Reise nach Griechenland, Βερολίνο 1838, σ. 508. Το μεταφρασμένο παράθεμα στο Καρούζου, ό.π., σ. 90.

[41] Βλ. Καρούζου, ό.π., εικ. 81.

[42] Μαΐστρου, ό.π., σ. 27 και Μάρω Καρδαμίτση – Αδάμη, «Ναύπλιο: Από την τειχι­σμένη μεσαιωνική πόλη στην ανοικτή πόλη του 19ου αιώνα (1828-1870)», Ναυπλιακά Ανάλεκτα, τ. VIII, Πρακτικά Επιστημονικού Συμποσίου, 150χρόνια Ναυπλιακή Επανάστα­ση, 1 Φεβρουαρίου – 8 Απριλίου 1862, 2012, επιστ. επιμ. Τριαντάφυλλος Ε. Σκλαβενίτης, Μαρία Βελιώτη-Γεωργοπούλου, Δήμος Ναυπλιέων – Πνευματικό Ίδρυμα «Ιωάννης Καποδίστριας», Ναύπλιο 2013, σ. 329.

[43] Theodore Du Moncel, Οδοιπορικό του 1843 από την Αθήνα στο Ναύπλιο, κείμενα και λιθογραφίες του Th. Du Moncel, μτφρ. και εισαγωγή Ε. Λούβρου, Αθήνα 1984, σ. 168.

[44] Καρούζου, ό.π., σ. 31-32.

[45] Για τις πλατείες βλ. στο ίδιο, σ. 46-47, 50, και Καρδαμίτση – Αδάμη, ό.π., σ. 331.

[46] Μιχαήλ Γ Λαμπρυνίδου, Η Ναυπλία από των αρχαιοτάτων χρόνων μέχρι τα καθ’ ημάς. Ιστορική μελέτη, Αθήναι 21950, σ. 131.

[47] Vincenzo Maria Coronelli, Description geographique et historique de la Moree reconquisepar les Venitiens […], Παρίσι 1687, σ. 45.

[48] Du Moncel, ό.π., σ. 168.

[49] J. B. G. M. Bory de Saint-Vincent, Relation de Voyage de la Commission Scienti- fique de Morée […], τ. II, Παρίσι – Στρασβούργο 1837-1838, σ. 443.

 

Αφροδίτη Κουρία

Δρ. Ιστορικός Τέχνης

Ανεξάρτητη Επιμελήτρια Εκθέσεων

«Της Βενετιάς τ’ Ανάπλι – 300 χρόνια από το τέλος μιας εποχής 1715-2015». Επιστημονικό Συμπόσιο 9 -11 Οκτωβρίου 2015 Πρακτικά. Ναυπλιακά Ανάλεκτα ΙΧ (2017).