ΑΡΓΟΛΙΚΗ ΑΡΧΕΙΑΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

Μάτια σφαγμένου ζώου.* Άνθρωποι και ζώα σε ειρήνη και σε πόλεμο – Μαρίνα Αρετάκη στο: Βία και εξουσία: ίχνη στο σώμα της λογοτεχνίας, πρακτικά της ΙΖ΄ Διεθνούς Επιστημονικής Συνάντησης, 24–26 Νοεμβρίου 2023.

Ω, ποιος είναι ο τρομερός νόμος που παραδίδει το ον στο ον; αναρωτιέται ο Victor Hugo στο ποίημά του «Melancholia» τη στιγμή που το άλογο-μάρτυρας ξεψυχά από τα χτυπήματα του ανηλεούς αμαξά.[1] Είναι, βέβαια, ο νόμος του ανθρώπου ως πλέον ισχυρού απέναντι στο ζωϊκό βασίλειο, ο νόμος της απόλυτης εξουσίας του απέναντι στα θεωρούμενα κατώτερα πλάσματα αυτός που οδηγεί στην πολύμορφη βία που ασκεί προς αυτά.

Τις ποικίλες πράξεις βίας του ανθρώπου απέναντι στα μη ανθρώπινα πλάσματα έχουν αναπαραστήσει πλήθος λογοτεχνικά κείμενα, όπως βέβαια πολλά είναι και τα κείμενα που καταγράφουν την αγάπη μεταξύ ανθρώπου και ζώων.[2]

Στην ανακοίνωση αυτή θα ασχοληθώ με κείμενα που περιγράφουν όχι μια εξατομικευμένη αλλά μια γενικευμένη, συλλογική βία προς τα ζώα, βία προερχόμενη από ομάδες, κοινότητες, ακόμα και την ανθρωπότητα όλη. Η θεματική που ενδιαφέρει εδώ είναι η αποδεκτή ή ανεκτή κοινωνικά, ή ακόμα και θεσμοποιημένη βιαιότητα απέναντι στα μη ανθρώπινα όντα, έτσι όπως αυτή εκφράζεται σε ποικίλες συνθήκες ειρήνης ή πολέμου. Αυτές οι αναπαραστάσεις θα συσχετιστούν με άλλες ομόθεμες, όχι απαραίτητα λογοτεχνικές.

Μιχαήλ Μητσάκης (1868-1916), φωτογραφία Bartolomeo Borri (B. Borri e figlio), Κέρκυρα, 1894. Αρχείο Μητσάκη, ΕΛΙΑ.

Ο Μιχαήλ Μητσάκης, συγγραφέας που έχει αναδείξει ως κεντρική θεματική της πεζογραφίας του τη σχέση ανθρώπων και ζώων,[3] αναλύει συστηματικά το βλέμμα του πλήθους, βλέμμα ανοχής και ενθάρρυνσης της βίας απέναντι σε ζώα,[4] και ανατέμνει τα συναισθήματα των ανθρώπων μπροστά στα θεάματα κακοποίησης: είτε το θέαμα είναι αυτοσχέδιο όπως στα «Θεάματα του Ψυρρή» (1890)[5] όπου το κοινό της γειτονιάς, πολυπληθές και ετερόκλητο, «μια αήθης λιτανεία», παρακολουθεί το μαχαιρωμένο θανάσιμα από τον χασάπη σκυλί να αργοπεθαίνει «μετά περιεργείας αναμίκτου ηδονής»,[6] βάζοντας στοιχήματα για το πότε θα ξεψυχήσει·[7] είτε πρόκειται για έναν περισσότερο οργανωμένο, και γι’ αυτό απάνθρωπο μέσα στην επαναληπτικότητά του, τρόπο διασκέδασης, όπως αυτός που περιγράφεται στην «Αρκούδα» (1893).[8]

Αν γενικότερα τα κείμενα του Μητσάκη γεννιούνται «από και για μια κοινωνία του θεάματος»,[9] ο συγγραφέας στα συγκεκριμένα διηγήματα, περιγράφοντας τις κινήσεις του πλήθους, αλλά κυρίως τον τρόπο με τον οποίο αυτό κοιτά, και αποκαλύπτοντας το σαδισμό και την ηδονή του θεάματος των πληγωμένων όντων, επιχειρεί να εξασφαλίσει την ηθική απόσταση του αναγνώστη από τα πρόσωπα-θεατές.[10] Το βλέμμα των θεατών προς τα πληγωμένα ζώα αφαιρεί από τους ίδιους το στοιχείο της ανθρωπιάς, ενώ με τα ζώα συμβαίνει το αντίστροφο.[11] Η αρκούδα, το υποταγμένο εξαθλιωμένο ζώο, που αναγκασμένο να μιμείται ανθρώπινες κινήσεις, έχει χάσει την περηφάνια και τη θέλησή του, για τον αφηγητή είναι μια «ψυχή βασανισμένη».[12]

Ο Μητσάκης μέσα από αυτή την αντιστροφή, την αποκτήνωση του ανθρώπου και τον εξανθρωπισμό των ζώων, αποδίδει στα ζώα τα πιο ανθρώπινα χαρακτηριστικά (το στιγμιαίο όνειρο φυγής κι ελευθερίας της αρκούδας, τα συναισθήματα του σκύλου που εκπνέει «ωσάν να ετελείωσε το όνειρόν του το συγκεχυμένον» και του γατιού που κοιτά τον ήλιο που βασιλεύει με έκφραση «αρρήτου λύπης, και εκπλήξεως, και τρόμου, ωσάν το επιθανάτιον μικρόν ζώον να ερωτούσε το παμμεγέθες θνήσκον άστρον διατί έμελλε και αυτό να αποθάνη…»).[13] Παίρνοντας αποστάσεις από τα ανθρώπινα όντα, η αφηγηματική φωνή γίνεται έτσι ο χώρος της φωνής των άφωνων ζώων, που μαρτυρικά υπομένουν τον βασανισμό και τον θάνατο.[14]

Από το θέαμα κακοποιημένων ζώων στην κακοποιητική πράξη δεν υπάρχει μεγάλη απόσταση. Στο διήγημα «Το κάρρον» (1892),[15] κάποιοι από το πλήθος θα συμμετάσχουν στην κακομεταχείριση του αλόγου από τον οδηγό: «ο συγκρατών τους χαλινούς, τραβά εμπρός ανηλεώς το άλογον και ο δουλάκος του μπακάλικου καταμαστίζει τα πλευρά του».[16] Έτσι, «οι δύο άνδρες μετατρέπουν τη βία του βλέμματός τους σε φυσική βία», αποκαλύπτοντας την επιθυμία για επιβολή και εξουσία.[17]

Στο πιο σκληρό, όμως, κείμενο του Μητσάκη, στο «Γατί» (1893), η βία προέρχεται από μια ομάδα παιδιών, παρόμοια ίσως με αυτήν που περιγράφεται στο τέλος της «Αρκούδας»: «των παιδαρίων ο σωρός ηγείται κι έπεται, εξαγγέλλων ανά την συνοικίαν του εξευτελισμένου θηρίου την διαπόμπευσιν».[18] Τα παιδιά στο «Γατί» βασανίζουν «εκμαινόμενα», κι όσο περνάει η ώρα πιο σκληρά, ένα ωραίο άσπρο παιχνιδιάρικο γατάκι μέχρι να το σκοτώσουν.[19]

Στον Μητσάκη, ο βασανισμός των ζώων συνιστά ένα στάδιο πριν από τη διαπόμπευση και τον βασανισμό των ανθρώπων. Η συμπεριφορά προς το άλογο ή προς το λευκό γατάκι είναι ομόλογη προς τη συμπεριφορά απέναντι στον περιθωριακό, διαταραγμένο μετά τον πόλεμο, Γιάννη στο διήγημα «Ο παράφρων» (1889).[20]

Δημόσιος χώρος, θέαμα και βία, σχέση ανάμεσα στην κακοποίηση ζώων και ανθρώπου: όλα αυτά τα θέματα αναπτύσσονται στα χαρακτικά του William Hogarth «Τα τέσσερα στάδια της βαναυσότητας» (The four stages of cruelty) φτιαγμένα το 1751. Στις εξαιρετικά δημοφιλείς αυτές απεικονίσεις καταδεικνύεται η πορεία του αντιήρωα Τομ Νέρο από την κακοποίηση των ζώων κατά την παιδική του ηλικία μέχρι το έγκλημα στην ενήλικη ζωή του.

William Hogarth, «The First Stage of Cruelty», 1751. Στο πρώτο στάδιο/χαρακτικό βλέπουμε τον Nero ως ένα φτωχόπαιδο που το μεγαλώνει η ενορία, στα παιδικά του χρόνια να βασανίζει ένα σκύλο. Είναι προφανής από τον δημιουργό η διασύνδεση της ορφάνιας και παιδικής φτώχειας στο Λονδίνο της εποχής του με την εκδήλωση βίαιης συμπεριφοράς προς τα ζώα. Στο ίδιο χαρακτικό, εμφανίζονται και όλα τα άλλα παιδιά να βασανίζουν την ίδια στιγμή διάφορα άλλα ζώα, ως μια εύκολη και προσφιλή διασκέδαση της εποχής.

William Hogarth, «Τhe Second Stage of Cruelty», 1751. Στο δεύτερο στάδιο/ χαρακτικό, έχουμε μεταφερθεί στον εργασιακό κόσμο των ενηλίκων και ο Nero, ως ενήλικας τώρα, μαστιγώνει μέχρι θανάτου ένα γέρικο άλογο το οποίο λύγισε στα γόνατά του αναποδογυρίζοντας την άμαξα που έσερνε. Πιο δίπλα, κάποιος χτυπάει μέχρι θανάτου ένα πρόβατο που οδηγείτο στο σφαγείο. Όμως τώρα, οι ενήλικες έχουν εθιστεί στην βιαιότητα από τα παιδικά τους χρόνια, με αποτέλεσμα να βλέπουμε έναν κοιμώμενο αμαξά να περνά το έμφορτο κάρο του πάνω από ένα παιδί που έπαιζε, ενώ στον παραδίπλα στύλο έχει αναρτηθεί ανακοίνωση για κοκορομαχίες.

Στο «Πρώτο στάδιο της βαναυσότητας» αναπαρίστανται πολλαπλοί βασανισμοί ζώων από παιδιά (στις εικόνες παρατίθενται ένα τμήμα του πολύ σκληρού «Πρώτου Σταδίου της βαναυσότητας», καθώς και το «Δεύτερο Στάδιο»).

Η Αργολική Αρχειακή βιβλιοθήκη, με την ευκαιρία που μας δίνει η σημαντική ανακοίνωση της κ. Αρετάκη, παραθέτει και τα άλλα δύο στάδια καθώς και την περιγραφή τους, όπως τα αναφέρει στην ανακοίνωσή του «Το Επιχείρημα της Αποθηριοποίησης και η αποτύπωσή του στην Τέχνη», ο Κώστας Τσαγκάρης,  2023.

Το τρίτο στάδιο όπου ο Nero συλλαμβάνεται επ’ αυτοφώρω να δολοφονεί μια έγκυο γυναίκα και το τέταρτο στάδιο όπου ο Tom Nero αφού έχει καταδικασθεί για τον φόνο, έχει απαγχονισθεί και το πτώμα του ανατέμνεται, αφαιρούνται τα εσωτερικά όργανα και καθίσταται διάτρητο, ως αντικείμενο ιατρικών πειραμάτων, ενώ την καρδιά του την τρώει ένα εξαθλιωμένο σκυλί, που μοιάζει να κλείνει έναν κύκλο άκρατης βίας.

William Hogarth. Στο τρίτο στάδιο/χαρακτικό («Η βαναυσότητα στην τελειότητά της») ο Nero συλλαμβάνεται επ’ αυτοφώρω να δολοφονεί μια έγκυο γυναίκα. Στην αυλή μιας εκκλησίας συλλαμβάνεται για την δολοφονία της Ann Gill, υπηρέτρια την οποία είχε παρασύρει στο να κλέψει την οικοκυρά του σπιτιού που εργαζόταν. Ένας άνδρας γονατισμένος δίπλα κρατάει ένα σημείωμα της Ann όπου δηλώνει πως παρόλο που η οικοδέσποινα της φερόταν καλά, εν τούτοις ήταν δεμένη με σώμα και ψυχή στο να πράξει όπως ήθελε ο Tom. Η γυναίκα κείτεται με τον λαιμό ανοιχτό και τον καρπό του χεριού σχεδόν αποκομμένο. Από ένα ξύλινο κουτί που είχε και που είναι πεσμένο μισάνοιχτο στο χώμα έχουν βγει δύο βιβλία. Το «Βιβλίο των Προσευχών» και το «Εκδίκηση του Θεού ενάντια στον Φόνο».

William Hogarth. Στο τέταρτο στάδιο/χαρακτικό («Τα επίχειρα της βαναυσότητας»), ο Tom Nero αφού έχει καταδικασθεί για τον φόνο, έχει απαγχονισθεί και το πτώμα του ανατέμνεται, αφαιρούνται τα εσωτερικά όργανα και καθίσταται διάτρητο, ως αντικείμενο ιατρικών πειραμάτων, ενώ την καρδιά του την τρώει ένα εξαθλιωμένο σκυλί, που μοιάζει να κλείνει έναν κύκλο άκρατης βίας.

Ο Hogarth, απογοητευμένος από τις πράξεις σκληρότητας απέναντι στα ζώα, οι οποίες, στα μέσα του 18ου αιώνα, καθιστούσαν τους δρόμους του Λονδίνου «τόσο οδυνηρούς για κάθε ευαίσθητο νου»,[21] έχει πρόθεση να διδάξει τις λαϊκές τάξεις, γι’ αυτό και τα χαρακτικά του κυκλοφόρησαν σε φτηνό χαρτί, έγιναν πολύ γνωστά και χρησιμοποιήθηκαν από τον Immanuel Kant (Ιμμάνουελ Καντ 1724-1804) στο κείμενό του για τα καθήκοντα του ανθρώπου απέναντι στα ζώα.[22]

Χρόνια μετά, το 1838, ο Charles Dickens θα περιγράψει με τα μάτια του Όλιβερ Τουίστ μια «εξωφρενική»[23] σκηνή: την περίφημη αγορά-σφαγείο Σμίθφιλντ, που για αιώνες βρισκόταν στο κέντρο του Λονδίνου.

Η γκραβούρα (1816) απεικονίζει μια άλλη συχνή δραστηριότητα στην αγορά- σφαγείο Σμίθφιλντ, την πώληση μιας γυναίκας από τον άνδρα της: η δεμένη με σκοινί γυναίκα μπροστά από τα βόδια τίθεται σε δημοπρασία για να λυθεί ο γάμος της.

Την εποχή εκείνη, στα μέσα του 19ου αιώνα, στο Λονδίνο υπήρχε η εξής πρακτική: τα γερασμένα και άχρηστα άλογα οδηγούνταν συστηματικά σε σφαγή, μετά από βάσανο πείνας και δίψας, για να παραχθεί λίπος, λίπασμα αλλά και τροφή για τα ζώα συντροφιάς.[24] Βρισκόμαστε ήδη μπροστά στην αντίφαση της νεωτερικότητας που θα ενταθεί περισσότερο τον επόμενο αιώνα: από τη μια, ορισμένα ζώα είναι άξια αγάπης ή προστασίας λόγω σπανιότητας και απειλής εξαφάνισης, κι από την άλλη, πολλά άλλα εκτρέφονται μαζικά και γίνονται πρώτη ύλη στη βιομηχανία.

Σ’ ένα ελληνικό νησί, πιθανότατα στην Πάρο, ίσως και στη Νάξο ή την Κρήτη, όχι πολύ παλιά, πάντως πριν από τον τουρισμό, οι κάτοικοι εξοντώνουν μαζικά τα γέρικα ζώα,[25] πρακτική που έχει καταγραφεί και στο γνωστό ποίημα του Κώστα Βάρναλη «Η μπαλάντα του κυρ Μέντιου»: Γέρασα κι ως δε φελούσα / κι αχαΐρευτος κυλούσα, / με πετάξανε μακριά / να με φάνε τα θεριά.[26]

Ο Ηλίας Παπαδημητρακόπουλος περιγράφει αυτή την συνήθεια στο πρώτο μικροδιήγημα «Τα γαϊδούρια», της ενότητας «Παιδαριώδεις ιστορίες» από τη συλλογή Ο θησαυρός των αηδονιών (1996):

Δύσκολα τα πράγματα για τους ανθρώπους, πριν έρθει ο τουρισμός. – Πιο δύσκολα ήταν για τα ζώα λέει ο Βαγγέλης, δυσκολευόμαστε να τα θρέψουμε. Τα γαϊδούρια, όταν γερνάγανε και δεν μπορούσαν να μας εξυπηρετήσουν, τα πήγαιναν και τα γκρέμιζαν από ψηλά στην άκρια εκείνου του βράχου (σηκώθηκε, και μου έδειξε με το χέρι). Μπροστά ήταν η θάλασσα, και πίσω, να ανέβουν τον βράχο δεν μπορούσαν. Είχαν σπασμένο και κάποιο πόδι, κανά παΐδι… Έμεναν εκεί εβδομάδες, χωρίς τροφή και νερό, αργούσαν να ψοφήσουν, αγρίευαν, έτρωγε το ένα το άλλο. Το ήξερα αυτό το σημείο. Πήγαιναν μερικοί και μάζευαν λευκασμένα κρανία, ή άλλα του θανάτου λάφυρα, και στόλιζαν το εξοχικό τους.[27]

Ο συγγραφέας Ηλίας Χ. Παπαδημητρακόπουλος (1930-2024).

Η παραδοσιακή αγροτική κοινότητα, παρόλη την εξάρτησή της από τα ζώα, σε αυτή την περίπτωση τα αντιμετωπίζει με βαναυσότητα ως εργαλεία που αχρηστεύονται, ενώ οι αστοί παραθεριστές που έπονται, ενσωματώνοντας τα ίχνη από τη βάναυση συλλογική πράξη στον ιδιωτικό τους χώρο, αισθητικοποιούν τη φρίκη του πρόσφατου παρελθόντος. Το παπαδιαμαντικό διακείμενο, τα «άλλα του θανάτου λάφυρα», συνδέει τον άγριο τόπο εξόντωσης των γαϊδουριών με τον κρημνό του κοιμητηρίου στο «Μυρολόγι της φώκιας»,[28] ενώνει τον τόπο μαρτυρίου των ζώων με το νεκροταφείο των ανθρώπων.

Οι σκέψεις του αφηγητή, που συνδέουν τον χώρο του θανάτου με ένα κείμενο του παρελθόντος, λειτουργούν παρενθετικά, καθώς το μικροδιήγημα κλείνει με την παιδική ανάμνηση του φίλου τού αφηγητή από τον τόπο του βασανισμού των ζώων, φίλου που, όμως, είναι κυνηγός, όπως καταλαβαίνουμε από την πρώτη φράση του κειμένου «Πέρδικα δεν σκότωσα ποτέ μου»:

– Είχα πάει μια φορά παιδί εκεί και τα είδα, συνέχισε ο Βαγγέλης. Πάνω από τα πληγιασμένα ζώα πετούσαν οι κουρούνες και τα κοράκια˙ σε όποιο γαϊδούρι έπεφτε κάτω από εξάντληση, όρμαγαν από ψηλά και του έβγαζαν τα μάτια, πριν ακόμα εκείνο ψοφήσει.[29]

Η βία της ομαδικής θανάτωσης των γέρικων γαϊδουριών έχει σφραγίσει τόσο τον τόπο όσο και τα παιδικά χρόνια του προσώπου στο κείμενο του Παπαδημητρακόπουλου, και η «παιδαριώδης» αυτή ιστορία αποτυπώνεται ωμή,[30] ασχολίαστη από τον αφηγητή – πέρα από την παπαδιαμαντική φράση – και χωρίς ίχνος της επερχόμενης για τον Βάρναλη εξέγερσης του «θύματος», «ψώνιου» κυρ Μέντιου για να «’ρθει ανάποδα ο ντουνιάς».[31]

Καλά εμείς οι ανθρώποι. Έχουμε τα συμφέρα μας, τις ιδεολογίες μας, τις λόξες μας, τις μεγαλομανίες και τους ενθουσιασμούς μας. Απ’ όλα αυτά μαγειρεύεται περίφημα ο πόλεμος […] Θαρώ πως όταν καμιά φορά οι ανθρώποι βγάλουν από μέσα τους την επιληψία του ομαδικού σκοτωμού, θάχουν όλο το δίκιο να ντρέπουνται σ’ όλη τους τη ζωή και μόνο γι’ αυτό: που τραβήξανε και τ’ αθώα τα ζα στον πόλεμο. Στοχάζουμαι πως κάποτε θα είναι ένα απ’ τα πιο μαύρα σημάδια της Ιστορίας των Ανθρώπων.[32]

Έτσι προλογίζει ο Μυριβήλης στη Ζωή εν τάφω μια από τις πιο σκληρές σκηνές μαζικής θανάτωσης, «ένα σωστό μακελειό αθώων»,[33] αυτό των γαϊδουριών που αμέριμνα, ευτυχισμένα «στην πιο γλυκιά τους ώρα», σφαγιάζονται από τις οβίδες των αεροπλάνων.[34]

Στον πόλεμο που περιγράφει ο Μυριβήλης, τον Πρώτο Παγκόσμιο, υπολογίζεται ότι σκοτώθηκαν πέντε με έξι εκατομμύρια άλογα, μουλάρια και γαϊδούρια.[35] Συνολικά, σε όλα τα στρατόπεδα, περίπου 10 εκατομμύρια άλογα, 100.000 σκυλιά, 200.000 περιστέρια «στρατολογήθηκαν μαζικά στον Μεγάλο Πόλεμο για να μεταφέρουν, να ρυμουλκήσουν, να παρακολουθήσουν, να σώσουν, να ενημερώσουν».[36] Ζώα που, όπως αναγράφεται στο Μνημείο αφιερωμένο σε αυτά (το Animals at war Memorial στο Hyde Park του Λονδίνου που ανεγέρθη το 2004), «δεν είχαν άλλη επιλογή» (They had no choice).

Το μνημείο αφιερωμένο στα ζώα που συμμετείχαν σε πολέμους, Park Lane, Λονδίνο.

Το μνημείο αφιερωμένο στα ζώα που συμμετείχαν σε πολέμους, Park Lane, Λονδίνο.

Το μνημείο αφιερωμένο στα ζώα που συμμετείχαν σε πολέμους, Park Lane, Λονδίνο.

Αν οι γάιδαροι στο κείμενο του Μυριβήλη σκοτώνονται «σύγκορμα παραδομένοι στη χαρά της ζωής»,[37] δεν συμβαίνει το ίδιο για τα ζώα του Μικρασιατικού πολέμου, που θανατώνονται μαζικά στις ακτές της Ανατολής από το στρατό τον οποίο υπηρέτησαν. Κατά τη διάρκεια της αποχώρησης τα ζώα του στρατού δεν μπορούν να επιβιβαστούν στα πλοία, αλλά και δεν πρέπει να πέσουν στα χέρια των Τούρκων.

Ο Βαλτινός, στο Συναξάρι Αντρέα Κορδοπάτη. Βιβλίο Δεύτερο Βαλκανικοί-22, επανέρχεται τέσσερις φορές σε αυτό το γεγονός: «φτάσαμε στον Τσεσμέ. Εκεί αποβιβαστήκαμε για Χίο. Ήταν ένας άγριος λοχαγός στην είσοδο του καραβιού. Κι ένα απόσπασμα ντουφέκαγε τα παρατημένα υποζύγια».[38]

Πρόκειται για την τελευταία πράξη του δράματος της στρατιωτικής ήττας: τα ζώα που χρησιμοποιήθηκαν για μεταφορές στις πιο σκληρές συνθήκες βρίσκονται συγκεντρωμένα στις ακτές, όπως λίγο αργότερα θα βρεθούν και οι άνθρωποι, και θανατώνονται ομαδικά κατά την άτακτη υποχώρηση. Έτσι, τοποθετείται κοφτά μια ακόμα από τις ψηφίδες στο γενικότερο τοπίο της βίας και του κακού που σχηματίζουν οι πολλαπλές αφηγήσεις στο Συναξάρι-βιβλίο δεύτερο.

Φωτογραφία από τον Α′ Παγκόσμιο Πόλεμο: μπροστά στα πτώματα άλλων αλόγων, πολλά άλογα παρουσιάζουν σημάδια ταραχής, θέλοντας να σταματήσουν, να γυρίσουν πίσω ή τουλάχιστον να παρακάμψουν τα πτώματα. (πηγή: BNF)

Από την οργανωμένη εκτέλεση των ζώων σε συνθήκες πολέμου θα περάσουμε στην οργανωμένη εκτέλεση ζώων σε συνθήκες ειρήνης και σε έναν χώρο απίστευτης σκληρότητας και φρίκης, που μας αποκόπτει από κάθε αίσθημα συγγένειας με τους άλλους κατοίκους του φυσικού κόσμου.

Ο αφηγητής του Μητσάκη, που μιλά για τον χασάπη-σφαγέα στο διήγημα «Θεάματα του Ψυρρή», ο αφηγητής του Δημοσθένη Βουτυρά που αντικρίζει τα σφαγμένα αρνιά στο διήγημα που θα δούμε «Οργή Θεού», ο Εμμανουήλ Ροΐδης που περιγράφει το κρεοπωλείο-σφαγείο στην οδό Βουλής,[39] κυκλοφορούν μέσα στην πόλη, σε μια εποχή όπου ο χώρος αυτός αποτελούσε τμήμα του αστικού τοπίου. Κάποια στιγμή μεταφέρεται έξω από τις πόλεις, έτσι ώστε, κρυμμένος από το δημόσιο βλέμμα, να μας επιτρέπει να ζούμε σαν να μην υπάρχει: ο λόγος για το σφαγείο.

Κάποιοι συγγραφείς κρυφοκοιτάνε απ’ έξω και κάποιοι μας βάζουν μέσα στην καρδιά του σκότους. Στο πεζογράφημα «Οι σφάχτες» του Γιώργου Ιωάννου (1964), ο αφηγητής και ο φίλος του, που έχει την περίεργη ικανότητα να διακρίνει τους δολοφόνους, καθώς διασταυρώνεται μαζί τους στους δρόμους της πόλης, πηγαίνουν συχνά σε «μικρές ταβερνούλες» γύρω από τα σφαγεία.

Ο χώρος είναι γνωστός στον αφηγητή από παλιά, όταν πήγαινε εκεί και παρακολουθούσε «με τις ώρες, πώς σφάζανε τα μεγάλα ζώα»,[40] και στις ταβέρνες αυτές ο αφηγητής και ο φίλος του πιάνουν «φιλίες με τους σφάχτες». Απέναντί τους ο αφηγητής νιώθει ταυτόχρονα έλξη και απώθηση·[41] τονίζει μεν την αυτοσυγκράτησή τους, αλλά διατηρεί τον φόβο γι’ αυτούς τους ανθρώπους που «θα ξέρουν πώς σφάζεται ένας άνθρωπος, έχουν σφάξει χιλιάδες και χιλιάδες δυνατά και σκληρόπετσα ζώα στη ζωή τους».

Ένα βράδυ, κάποιος «έκανε αναπαράσταση σφαξίματος» πάνω στον αφηγητή που γελούσε δυνατά, «έδειχνε στους άλλους ένα προς ένα τα καίρια σημεία».[42] Έτσι, ο αφηγητής, που έχει

ένα απροσδιόριστο αίσθημα ενοχής, γίνεται από «παντελώς αμέτοχος παρατηρητής»,[43] από θεατής του σφαγείου, ένα από τα σφάγιά του: έστω και για μια στιγμή, όλα είναι πιθανά και ο φίλος του έχει γίνει «κίτρινος».

Στο αμφίσημο αυτό κείμενο, οι δολοφόνοι και οι σφάχτες μπερδεύονται, συγχωνεύονται· από τη μια, γενικεύεται το αίσθημα ενοχής («Είμαι κι εγώ παιδί μιας εποχής δολοφόνων» λέει ο αφηγητής), ενώ, από την άλλη, μεγεθύνεται ο φόβος, αφού οι σφάχτες δεν περιορίζονται στα σφαγεία, οι δολοφόνοι βρίσκονται παντού στην πόλη, η βία διαχέεται στους δρόμους της: «Ποιος ξέρει πόσοι δολοφόνοι κυκλοφορούν ανάμεσά μας, πόσοι σφάχτες, πόσοι βασανιστές».[44]

Έξω από μια μάντρα – που λειτουργεί και ως σφαγείο – θα τοποθετήσει τον ήρωά του ο Βουτυράς στο γνωστό διήγημα «Ο θρήνος των βοδιών» (1923)[45]: ο συμπονετικός γερο-Γάλιας κάθεται στην ερημιά, έξω από μια μάντρα, ρίχνοντας τακτικά ματιές προς το εσωτερικό της και περιμένοντας τον θάνατο του ιδιοκτήτη της, του συγγενή του Κωστούλα· ο τελευταίος είχε τραυματιστεί βαριά από ατύχημα την τρίτη φορά που βασάνισε αναίτια ζώα (πρώτα έναν σκύλο δίπλα στο κουφάρι του οποίου κάθεται ο γερο-Γαλιάς, στη συνέχεια ένα βόδι και τέλος έναν χοίρο). Άσπλαχνος, σφαγέας από ευχαρίστηση και όχι από ανάγκη, ο Κωστούλας κορόιδευε τον γερο-Γάλια που του ζητούσε να αλλάξει δουλειά γιατί «έχουνε ψυχή τα βόδια».[46] Κατά τη διάρκεια του ψυχορραγήματος του Κωστούλα οι σφαγές των βοδιών συνεχίζονται.

Στο διήγημα, όπως και στον Μητσάκη, πραγματοποιείται μια αντιμετάθεση των ανθρώπινων και των ζωικών χαρακτηριστικών ανάμεσα στον Κωστούλα και τα βόδια. Ο γερο-Γάλιας εκπροσωπεί τα άλαλα ζώα («Όλα τα καταλαβαίνουν, όλα! Τα βλέπεις και κλαίνε, πέφτουν κάτω και φωνάζουνε, δέρνονται!») και διεκδικεί την ισότιμη ύπαρξή τους, αλλά είναι περιθωριακός και ανήμπορος («Ποιος θα σε βοηθήσει, φουκαρένιο, … ποιος θα σε βοηθήσει, που τα κρέατά σου τα περιμένουν πώς και πώς να τα φάνε!»).[47]

Η ενσυναίσθηση του γερο-Γαλιά προκαλεί στους συνομιλητές του κοροϊδία («Για βάλτε με το νου σας, να ήσαστε σεις βόδια και να νιώθατε, όπως τώρα, τι θα κάνατε; Το ίδιο κι αυτά! Μη γελάτε!»). Όμως, μετά τον θάνατο του Κωστούλα και τη σφαγή του βοδιού, η τελική πρόταση του διηγήματος δηλώνει την επικράτηση των ζώων σε έναν ιδιόρρυθμο ανταγωνισμό θρήνων·[48] ο θρήνος της γυναίκας καλύπτεται από τα βόδια, που όλα μαζί «στεκόνταντε, σχηματίζοντας ένα κύκλο, γύρω απ’ το μέρος που κάτω ήτανε κόκκινο απ’ το αίμα του σφαγμένου βοδιού και θρηνούσαν βραχνά». Ο ανταγωνισμός των θρήνων μετατρέπεται τελικά σε ανταγωνισμό για το ποιος είναι περισσότερο ανθρώπινος (ας προσέξουμε την επανάληψη άνθρωπος/ανθρώπινος στην τελευταία φράση του διηγήματος) και σε αυτό το σημείο η αφηγηματική φωνή συμφωνεί απολύτως με το γερο-Γάλια: «Αλλά πάλι, να, ο θρήνος των βοδιών για το χαμό του συντρόφου τους υψώθηκε μεγάλος, τρομερός κι έπνιξε τις ανθρώπινες φωνές, τα ξεφωνητά για το χαμό ενός ανθρώπου!»[49]

Σε αυτό το «διήγημα ήχων»,[50] που εξελίσσεται ως ένας αγώνας ήχων, όχι μόνο ακούγεται ο λόγος των ζώων, των αδύναμων και των περιθωριακών, μέσω του γερο-Γαλιά, αλλά ο Βουτυράς – κι αυτό εξηγεί και την επιτυχία του διηγήματος –[51] κατορθώνει να δώσει την οπτική των ζώων και ακόμα να αποτυπώσει ένα από τα στοιχεία που μοιραζόμαστε με τα ζώα και έχει επιφέρει αλλαγή στη στάση μας απέναντι σε αυτά: το πένθος.[52]

Λίγο αργότερα, ο Βουτυράς, στο διήγημά του «Οργή Θεού», γνωστό περισσότερο με τον τίτλο «Η επανάσταση των ζώων»,[53] σκηνοθετεί μια εκδικητική επίθεση των ζώων προς όλους τους ανθρώπους της πόλης και προς τον ίδιο τον αφηγητή: «Τα ζώα που τρώμε, βόδια, πρόβατα, βουβάλια, όλα, όλα που τα ’χαμε για φάγωμα, ξαγριωθήκανε, κάνανε επανάσταση, και ρίχτηκαν στους ανθρώπους! Οργή θεού!».[54] Αφού παρακολουθήσει από ψηλά ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής την αλλόκοτη σκηνή, όταν μετά από μια τρομακτική βουή εμφανίζονται στους δρόμους της πόλης κυνηγημένοι άνθρωποι και ζώα-διώκτες, προσπαθεί μάταια να διαφύγει, αλλά ανήκει κι αυτός στο πλήθος των ενόχων.[55] Τη στιγμή που ο αφηγητής δέχεται την επίθεση του πετεινού του, που μόλις έχει φάει, αποκαλύπτεται ο ονειρικός χαρακτήρας της σκηνής.[56] Κι έχει ενδιαφέρον ότι η φανταστική εκδίκηση προέρχεται από την ένοχη συνείδηση για τη «θυσία» του «ωραίου άσπρου πετεινού» από τον αφηγητή, ο οποίος, μην ανήκοντας σε κάποια προνομιούχα κοινωνική ομάδα, είναι ευαίσθητος απέναντι στα ζώα, στα έμβια όντα που θεωρούνται κατώτερα από τον άνθρωπο και υφίστανται τη βία του συστηματικά.

Δεν είναι ίσως τυχαίο ότι η συλλογή Επανάσταση των ζώων (1931) αρχίζει με το ομώνυμο διήγημα και τελειώνει με τη «Μεγάλη Επανάσταση», δηλαδή τη νικηφόρα επανάσταση των γυναικών κατά των ανδρών. Στο τέλος αυτού του διηγήματος, οι γυναίκες, απευθυνόμενες με αγανάκτηση στους άνδρες, λένε: «Ω, τι έπαθε η δυστυχισμένη αυτή η θηλυκιά άνθρωπος!… Όχι, όχι, δεν ήταν άνθρωπος για σας, δεν ήταν, ήταν ένα εμπόρευμα, ήταν κάτι τι όμοιο με τα ζώα που τα πουλούν, τα κλέβουν».[57] Αν ο «Θρήνος των βοδιών» αποδίδει την ηθική διάσταση της σχέσης ανθρώπου και ζώων, η «Επανάσταση των ζώων» αναδεικνύει μια πολιτική και κοινωνική διάσταση.

Σφαγμένα νεκρά ζώα θα αντικρίσει και ο Μητσάκης στους δρόμους της Κέρκυρας και θα τα περιγράψει στο σύντομο «Κάρρον των αιμάτων» (1894).[58] Πάνω στο «αιματοβαμμένον, απαίσιον, φρικώδες» κάρο βρίσκονται «νωπά, σπαρταριστά, σώματα γδαρμένα, φρικώδη ελεεινά, αγνώριστα, τα οποία έχουν ακόμη τους τελευταίους τιναγμούς των μυών των», ένα φορτίο που αφήνει εντελώς απαθείς «δύο λευκοφορεμένες δεσποινίδες». Οι αδηφάγοι θεατές των βασανισμών των ζώων των προηγούμενων διηγημάτων του Μητσάκη που εξετάσαμε, εδώ έχουν αντικατασταθεί από αμέριμνους διαβάτες. Σε αντίθεση με την αδιαφορία των ανθρώπων γύρω του, ο αφηγητής νιώθει ότι «το απαίσιον εκείνο γκρα-γκρα του καταφορτωμένου, του αιματωμένου κάρρου διαπερά τα ώτα» του «ως τρανταγμός της κολάσεως».

Παρόλο που η ηλιόλουστη φύση απαλύνει τον εσωτερικό τρόμο, στην καταληκτική φράση επανέρχεται η φρίκη μιας επαναλαμβανόμενης διαδικασίας που αφορά όλη την ανθρωπότητα: «φαιδρύνεται η καρδιά μου, ενώ το κάρρο των αιμάτων διασχίζει τους δρόμους για να φθάση γοργά εκεί όπου τα άλλα πτώματα κομματιάζονται, ζυγίζονται και παραδίδονται εις τα σαρκοβόρα λογικά».[59]

Ενώ στα προηγούμενα κείμενα ο αφηγητής του Μητσάκη «βλέπει το θέαμα ενώ ταυτόχρονα παρατηρεί τους θεατές του και βυθοσκοπεί τη συμπεριφορά τους»,[60] εδώ παρατηρεί και τον εαυτό του: στα πρώτα, ο αφηγητής περιγράφει λεπτομερώς άλλα πρόσωπα που κοιτούν ή/και βασανίζουν, εδώ ο ίδιος κοιτά τη συντελεσμένη φρίκη και αποδέχεται την επαναληπτικότητά της και την ανθρώπινη συνθήκη.

Παρόλο που ο Μητσάκης υπογράφει με το «ασυνήθιστο ψευδώνυμο Ζέφυρος Παγόδας»,[61] το κείμενο αυτό, που καταγράφει τον εσωτερικό κραδασμό από τη θέα των σφαγιασμένων ζώων, ίσως είναι βαθύτερα εξομολογητικό, ιδιαίτερα αν λάβουμε υπόψη ότι λίγο μετά τη δημοσίευσή του θα ακολουθήσει ο πρώτος εγκλεισμός του συγγραφέα σε ψυχιατρείο, η ολιγοήμερη παραμονή του στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας.[62]

Μια ονειρική, αλλά περισσότερο ζοφερή από τον Βουτυρά, εκδίκηση των ζώων, σφαγιασμένων αυτή τη φορά, περιγράφει ο ένας από τους δύο συγγραφείς που θα δούμε να εισχωρούν στο εσωτερικό της κόλασης που αποτελεί το σφαγείο, ο Νικόλαος Επισκοπόπουλος.[63] Δεν είναι τυχαίο ότι και οι δύο αυτοί συγγραφείς τοποθετούν χρονικά την ιστορία σε μέρες γιορτών, μέρες δηλαδή μαζικότερης σφαγής.[64]

Στον «Εφιάλτη», από τα πρώτα διηγήματα του Επισκοπόπουλου, ο «μελαγχολικός και φιλάσθενος» Πέτρος, «μετά την εργασίαν του εις τα σφαγεία» επιστρέφει μεθυσμένος στο σπίτι του μέσα από ένα δάσος.[65] Μέσα στο σκοτάδι οι αισθήσεις του εντείνονται, ακούει κρότους, αισθάνεται να τον αγγίζουν ξερά φύλλα και μαύρα πουλιά αλλά είναι η μυρωδιά των νεαρών δέντρων, «οσμή ζωώδους οργασμού», που του θυμίζει την οσμήν «την οποίαν είχε πάντοτε εις την όσφρησίν του, οσμήν κρεοπωλείου εξ αίματος νωπού και σαρκών διαμελιζομένων».[66]

Ακολουθεί μια λεπτομερής περιγραφή του χώρου εργασίας του, πριν ο Πέτρος δει «μυριάδας οφθαλμών να απαστράπτωσι και πλήθος κεφαλών να αναφαίνωνται» μέσα σε έναν «ερυθρομέλανα» ποταμό αίματος όπου πλέουν όλα τα διαφορετικά νεκρά σφαγμένα ζώα που τον κοιτάζουν, τον πλησιάζουν, τον αγγίζουν, τέλος του επιτίθενται, και όπου ο ήρωας θα πνιγεί.

Το πιο τρομακτικό τμήμα του διηγήματος δεν είναι, όμως, αυτό το εφιαλτικό όνειρο αλλά η λεπτομερής περιγραφή του σφαγείου που προηγείται[67] και η οποία περιέχει στοιχεία που επανέρχονται στις λογοτεχνικές αναπαραστάσεις σφαγείων: η διαμέλιση, το αίμα, η μυρωδιά, οι ήχοι. Εν τέλει ο εφιάλτης δεν είναι το όνειρο αλλά η «κοπιώδης και τρομεράν εργασίαν» του Πέτρου που είχε προηγηθεί. Ο Επισκοπόπουλος εδώ δεν επινοεί τη φρίκη (όπως σε άλλα διηγήματά του): το σφαγείο είναι «πεδίο μάχης ή νεκροταφείο»[68] και ο εφιάλτης έχει ήδη συντελεστεί.

Ο Επισκοπόπουλος αναπαριστά εφιάλτες που μοιάζουν σε μεγάλο βαθμό με όσα διηγούνται οι εργαζόμενοι στο ντοκιμαντέρ της Anne-Sophie Reinhardt (2020) Οι καταραμένοι: οι εργάτες στα σφαγεία. Κάποιος από αυτούς λέει: «Η λέξη που ορίζει καλύτερα το σφαγείο είναι η τρέλα».

Μια τέτοια εξαιρετικά μαζική, βιομηχανοποιημένη τρέλα θα μας περιγράψει στο διήγημα «Νόκερ», το τελευταίο της συλλογής Γκιακ του Δημοσθένη Παπαμάρκου, ο Αργύρης Δέδες, ο ήρωας που κανείς δεν θυμάται το πρόσωπό του, κανείς δεν μπορεί να τον περιγράψει, αλλά μπορεί να τον αναγνωρίσει από τη μυρωδιά του. Ο Αργύρης, που δεν έγινε άντρας όπως οι άλλοι με τη δουλειά «αλλά με το σκοτωμό» κατά τους αλλεπάλληλους πολέμους στους οποίους συμμετέχει, μεταναστεύει στην Αμερική.[69] Καταλήγει στη Γιούνιον, στα σφαγεία του Σικάγου, αφού «και που τελείωσε ο πόλεμος, εγώ πάλι έψαχα τα αίματα», λέει στον αφηγητή. Επί τριάντα χρόνια περίπου εργάζεται ως νοκέρης, χτυπάει δηλαδή με τη βαριά τα μοσχάρια ανάμεσα στα μάτια για να τα ακινητοποιήσει.[70] Περιγράφεται με ακρίβεια το περιβάλλον εργασίας: ο θόρυβος, τα ατυχήματα, η δουλειά σε αλυσίδα, ο καταμερισμός εργασιών («Και τι του λέω, εσύ κάνεις μονάχα αυτό;» ρωτάει ο αφηγητής «έτσι είναι εδώ, μου είπε, εργοστάσιο. Ο καθείς ένα πόστο»), η μαζική θανάτωση («Σαν να λέμε δηλαδής εσύ σε μια βάρδια σκοτώνεις χίλια ζωντανά»).[71]

Ένας «νόκερ» στα σφαγεία του Σικάγου. Από το ντοκιμαντέρ Chicago Stories: The Union Stockyards (2022).

Η δεκάχρονη μαθητεία του Αργύρη στην αγριότητα του πολέμου διαμόρφωσε τον βιομηχανικό εργάτη της μαζικής εξόντωσης ζώων, του «χρήσιμου φόνου». Επαναλαμβάνοντας το μοιραίο χτύπημα χιλιάδες φορές, o ήδη «λερωμένος»[72] ήρωας, με τον διαταραγμένο ψυχισμό, καταφέρνει να επιβιώσει και, στέλνοντας το «τσέκι» κάθε μήνα στην οικογένειά του, της υπενθυμίζει χαιρέκακα αυτό που επιμένει να απωθεί, τη γενικευμένη παρουσία της βίας στη ζωή τους.[73]

Ενώ στα υπόλοιπα διηγήματα του Γκιακ η βία του πολέμου και η βία του χωριού συνιστούν δύο κύκλους αλληλοτροφοδοτούμενους, στο «Νόκερ» η βία μεταφέρεται με ένα χωρικό άλμα στα Union Stock Yards του Σικάγου, η ιστορία των οποίων αποτυπώνει την ιστορία του καπιταλισμού στην Αμερική.[74]

Για έναν αιώνα (1865–1971) τα Union Stock Yards συνιστούν σημαντικό οικονομικό κέντρο, διάσημο – και γι’ αυτό αξιοθέατο του Σικάγου –[75] για τη σκληρή, γρήγορη θανάτωση, τον διαμελισμό και τη συσκευασία ενός τεράστιου αριθμού ζώων.

Άποψη από το συγκρότημα Union Stock Yards του Σικάγου, 1947.

Το συγκρότημα από ομαδοποιημένες κτηνοτροφικές μονάδες, σφαγεία και αποθήκες κρέατος των Union Stock Yards εκτεινόταν σε πάνω από 2.500 στρέμματα. Την περίοδο της ακμής του μπορούσε να καλύψει το 80% της παραγωγής κρέατος ολόκληρης της Αμερικής και στους χώρους του σκοτώνονταν γύρω στα 18 εκατομμύρια ζώα το χρόνο. Συνολικά υπολογίζεται ότι στα εκατό περίπου χρόνια που λειτούργησε το συγκρότημα διαχειρίστηκε ένα δισεκατομμύριο ζώα.[76]

Στο βιβλίο του Οι ρίζες της ναζιστικής βίας. Μια ευρωπαϊκή γενεαλογία (2002), ο Εnzo Traverso θεωρεί τον εξορθολογισμό του σφαγείου κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα ως τον πιο σημαντικό ενδιάμεσο σταθμό κατά τη μετάβαση από το σειριοποιημένο θάνατο της γκιλοτίνας μετά τη Γαλλική Επανάσταση στη βιομηχανοποιημένη εξόντωση εκατομμυρίων ανθρώπων στα στρατόπεδα συγκέντρωσης.[77]

Τα σφαγεία μεταφέρονται έξω από την πόλη, γίνονται λιγότερο ορατά και απογυμνώνονται από κάθε εορταστική και θυσιαστική διάσταση· η Villette στο Παρίσι, αλλά κυρίως τα σφαγεία του Σικάγου, γράφει ο Traverso, γνωρίζουν μια εντυπωσιακή ανάπτυξη και λειτουργούν ως πραγματικά εργοστάσια με αυστηρά εξορθολογισμένες μεθόδους για μια μαζική και ανώνυμη, αόρατη και σαν να μην υπάρχει σφαγή σε αλυσίδα – όπως τα μετέπειτα στρατόπεδα-εργοστάσια θανάτου.[78]

Οι φτωχοί Ευρωπαίοι μετανάστες εργάτες των Union του Σικάγου, που δουλεύουν σε εντατικές, άθλιες και επικίνδυνες συνθήκες, είναι αυτοί που θα πάρουν μέρος στις ανεπιτυχείς απεργίες για οκτάωρη εργασία το 1886 αλλά και το 1904.[79] Κι εδώ δεν μπορούμε παρά να θυμηθούμε την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Σεργκέι Αϊζενστάιν Απεργία (1925), που τοποθετεί την πλοκή της το 1903 σε ένα εργοστάσιο της προ-επαναστατικής Ρωσίας. Στη «Σφαγή», στο τελευταίο τμήμα της ταινίας, τα πλάνα της ομαδικής καταδίωξης και εκτέλεσης των εργατών εναλλάσσονται – το περίφημο μοντάζ του Αϊζενστάιν – με πλάνα από τη σφαγή ενός βοδιού, από το αρχικό χτύπημα μέχρι το τελικό πλάνο με το μάτι του νεκρού ζώου.

Αφίσα του Mihály Biró [hu] για την κυκλοφορία της ταινίας στην Αυστρία. Η ταινία «Απεργία» (Stachka) είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Σοβιετικού σκηνοθέτη Σεργκέι Αϊζενστάιν, γυρισμένη το 1925. Η ταινία αφηγείται την ιστορία μιας εργατικής απεργίας το 1912, η οποία καταπνίγεται βίαια από τις δυνάμεις του τσαρικού καθεστώτος, και θεωρείται ένα από τα πρώτα αριστουργήματα του σοβιετικού κινηματογράφου.

Πρόκειται για αφόρητες στη θέαση σκηνές, καθώς είναι πραγματικές.[80] Ο Αϊζενστάιν, ως γνωστόν, ήταν προσηλωμένος σε έναν κινηματογράφο που θα προκαλούσε «μια σειρά από χτυπήματα στη συνείδηση και τα συναισθήματα του θεατή».[81]

Πλάνα από την ταινία «Απεργία» του Αϊζενστάιν (1925).

Οι θεατές της ταινίας υφίστανται όντως ένα ισχυρό σοκ από τις εικόνες της σφαγής. Η αισθητική της βίας και του «χτυπήματος» στον αναγνώστη υπάρχει, βέβαια, και στο «Νόκερ».

Η αφήγηση της βίας γίνεται άπαξ από τον Αργύρη στους άλλους – στους δικούς του, στον αφηγητή – και στη συνέχεια ακολουθεί η εξαφάνισή του, όταν συνειδητοποιεί πόσο αφόρητη η αφήγηση αυτή υπήρξε για τους ακροατές του. Αυτό, όμως, δεν εμποδίζει την επανάληψη της αφηγηματικής πράξης, καθώς η ιστορία και τα λόγια του Αργύρη εγκιβωτίζονται στην κύρια αφήγηση: ο αφηγητής μιλάει για τον εαυτό του αλλά κυρίως για τον Αργύρη απευθυνόμενος σε κάποιον άλλο μετανάστη. Αν η οικογένεια του Αργύρη χρησιμοποιεί μηχανισμούς άρνησης και απώθησης της αφήγησής του, ο αφηγητής του κειμένου εγκολπώνεται την ιστορία του Αργύρη και τη διαχέει. Και μέσα από τα στρώματα της αφήγησης η θεματική της βίας και η αναπαράστασή της φτάνει με σφοδρότητα στον αναγνώστη.

Αλλά και για τα περισσότερα από τα κείμενα ή αποσπάσματα κειμένων που εξετάσαμε τίθεται το θέμα των ορίων της αναπαράστασης της φρίκης: οι συγγραφείς μέσα από μια ρεαλιστική καταγραφή μάς ωθούν να αντικρίσουμε ομάδες, κοινότητες, την ανθρωπότητα ολόκληρη που συναινεί στην κακοποίηση ή κακοποιεί υποτελή, βασανισμένα πλάσματα, που δεν μπορούν να επαναστατήσουν παρά μόνο μέσα σε ονειρικές αφηγήσεις. Κάποιοι συγγραφείς μιλούν και γι’ αυτό που αρνούμαστε πεισματικά να αναγνωρίσουμε στα πιο κυριαρχούμενα όντα στον πλανήτη: την ψυχή.

Τα κείμενα αυτά μας κάνουν να αντικρίζουμε τη φρίκη της μαζικής εξόντωσης στον πόλεμο, αλλά και να μυρίζουμε το αίμα εκείνου του απρόσιτου χώρου όπου κρίνεται η σχέση μεταξύ ανθρώπου και ζώου, ανθρώπου και κόσμου: του σφαγείου. Εξάλλου, όπως γράφει η φιλόσοφος Corinne Pelluchon, «η υπόθεση των ζώων είναι και υπόθεση της ανθρωπότητας, γιατί στην κακοποίησή τους, διακυβεύεται και η σχέση μας με τον εαυτό μας».[82]

Υποσημειώσεις

[1] Το πολύστιχο ποίημα «Melancholia», με χρονολογία «Ιούλιος 1838», ανήκει στη συλλογή Les contemplations (1856)· ιδιαίτερα γνωστό είναι ένα τμήμα του όπου καταγγέλλεται η παιδική εργασία (το απόσπασμα με το άλογο που πεθαίνει μαρτυρικά κάτω από τον μεθυσμένο αμαξά βρίσκεται αμέσως μετά από αυτό), βλ. Victor Hugo, Les contemplations, Livre de poche, 2006, (ηλεκτρονική έκδοση), σ. 138-139. Το θέαμα των αλόγων που κακοποιούνται και πεθαίνουν στους δρόμους θα οδηγήσει στον πρώτο νόμο για την προστασία των ζώων στη Γαλλία το 1850 (νόμος Grammont).

[2] Βλ. τον τόμο Σωτηρία Σταυρακοπούλου (επιμ.), Άνθρωποι και ζώα στη Νεοελληνική λογοτεχνία. Από τις αρχές (12ος αι.) ώς σήμερα, Θεσσαλονίκη, Κυριακίδης, 2021.

[3] Να θυμίσουμε την ενότητα «Άνθρωποι και κτήνη» που θα ήθελε ο συγγραφέας να υπάρχει στην απραγματοποίητη τελικά συλλογή κειμένων προς έκδοση· βλ. Γεωργία Γκότση, «Μιχαήλ Μητσάκης», στο Η παλαιότερη πεζογραφία μας. Από τις αρχές της ώς τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, 1830–1880, τ. ΣΤ′, Αθήνα, Σοκόλης, 1997, σ. 267.

[4] Βλ. και το διήγημα «Η Σμυρνιά» του Ανδρέα Καρκαβίτσα: ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής κατά τη διάρκεια της αγοροπωλησίας ενός αλόγου για τροφή σε θηριοτροφείο, ενώ στοχάζεται τη φρίκη ενός τέτοιου θανάτου, παρατηρεί «το λαό να σκορπάει με γέλια και με χάχανα». Και καθώς το άλογο παραδίδεται, «ο λαός συντρόφιαζε του ζώου τη νεκροπομπή με σφυρίγματα και χάχανα», βλ. Παλιές αγάπες, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 1919, σ. 100.

[5] Μιχαήλ Μητσάκης, Πεζογραφήματα, Αθήνα, Νεφέλη, 1988, σ. 147–158.

[6] Ό.π., σ. 154, 150.

[7] Η Ευαγγελία Πάσσαρη σχολιάζει ότι ο σκύλος παρουσιάζεται από τον αφηγητή «ως άλλος Χριστός» στην πορεία του προς τον θάνατο, βλ. «Η παρουσία των ζώων στην πεζογραφία (1880–1930): από τον ανθρωποκεντρισμό στην υπεράσπιση των ζώων», διπλωματική εργασία, Κρήτη, Τμήμα Φιλολογίας Πανεπιστημίου Κρήτης, 2023, σ. 19.

[8] Μητσάκης, Πεζογραφήματα, ό.π. (σημ. 5), σ. 224–229.

[9] Λίζυ Τσιριμώκου, «Λογοτεχνία της πόλης / Πόλεις της λογοτεχνίας», στης ίδιας, Εσωτερική ταχύτητα, Δοκίμια για τη λογοτεχνία, Αθήνα, Άγρα, 2000, σ. 87.

[10] Η Γκότση, ό.π. (σημ. 3), σ. 274, μιλά εύστοχα για αναγνωστικό σοκ που δημιουργείται σε αυτά τα κείμενα, για την ηδονοβλεψία που προκαλεί η οικτρή δημόσια παράσταση και για τον «σαδιστικά αργό ρυθμό της νατουραλιστικής περιγραφής».

[11] Για την αποθηρίωση των ανθρώπων και τον εξανθρωπισμό των ζώων, βλ. Γεωργία Γκότση, Η ζωή εν τη πρωτευούση. Θέματα αστικής πεζογραφίας από το τέλος του 19ου αιώνα, Αθήνα, Νεφέλη, 2004, σ. 302, 305.

[12] Ό.π., σ. 231. Η Γκότση θεωρεί ότι η αρκούδα που αναπαριστά την καθημερινότητα του πλήθους θα μπορούσε να αποτελεί μια «από τις πολλαπλές αλληγορικές ενσαρκώσεις του υποταγμένου στις απαιτήσεις του Τύπου συγγραφέα», ό.π., σ. 307–308.

[13] Μητσάκης, Πεζογραφήματα, ό.π. (σημ. 5), σ. 157, 213.

[14] Ο αφηγητής επιμένει στην αδυναμία των τραυματισμένων ζώων να εκφράσουν τον πόνο τους: το σκυλί πεθαίνει «χωρίς να λέγει όντως τίποτε, χωρίς ούτε την ελαχίστην υλακήν, χωρίς καν οιμωγήν», και το γατί «χωρίς να δύναται ούτε να μιαουρίση καν πλέον απ’ το σφίξιμον, να ειπή το παράπονόν του», ό.π., σ. 155, 212.

[15] Ό.π., σ. 194–206.

[16] Ό.π., σ. 204.

[17] Βλ. Γκότση, Η ζωή εν τη πρωτευούση, ό.π. (σημ. 11), σ. 303–304.

[18] Μητσάκης, Πεζογραφήματα, ό.π. (σημ. 5), σ. 233.

[19] Ό.π., σ. 211.

[20] Μιχαήλ Μητσάκης, Αφηγήματα και ταξιδιωτικές εντυπώσεις, επιμ. Μ. Σέργης, Αθήνα, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, 2006, σ. 240.

[21] William Hogarth, Anecdotes of William Hogarth, Written by Himself: With Essays on His Life and Genius, and Criticisms on his Work, Λονδίνο, J. B. Nichols and Son, 1833, σ. 65.

[22] Βλ. Immanuel Kant, «On duties to animals and spirits», Lectures on Ethics, Cambridge University Press, 1997, σ. 212.

[23] Για την περιγραφή της αγοράς Σμίθφιλντ του Λονδίνου στον Όλιβερ Τουίστ, βλ. το κεφάλαιο XXI «The expedition». Για την αγορά αυτή που λειτουργούσε από το 900 και μεταφέρθηκε έξω από την πόλη μετά την επιδημία χολέρας του 1840, βλ. Linda Kalof, Looking at Animals in Human History, Λονδίνο, Reaction Books, 2007, σ. 137–139.

[24] Kalof, ό.π., σ. 138.

[25] Βλ. το άρθρο του Μανόλη Σέργη, «Όταν κάποτε οι άνθρωποι και τα άλλα ζώα γερνούσαν: Μια ακόμα κοινή μοίρα τους. Ενδεικτικές περιπτώσεις», στο Άννα Λυδάκη (επιμ.), Ο άνθρωπος και τα άλλα ζώα, Αθήνα, Παπαζήσης, 2019, σ. 92–93.

[26] Κώστας Βάρναλης, Ποιητικά, Αθήνα, Κέδρος, 1956, σ. 206.

[27] Ηλίας Χ. Παπαδημητρακόπουλος, «Τα γαϊδούρια», Ο θησαυρός των Αηδονιών, με σχέδια της Εύης Τσακνιά, Αθήνα, Κίχλη 2024 (12010), σ. 81–82. Η Άννα Αφεντουλίδου σχολιάζει με αφορμή το απόσπασμα την προσεγμένη γλώσσα του συγγραφέα και τον εμπλουτισμό της λαϊκής γλωσσικής ποικιλίας των ανθρώπων-ηρώων τους με τα λόγια στοιχεία της γλώσσας του αφηγητή, βλ. «Προβολές της ατομικής και συλλογικής μνήμης. Οι εμφανίσεις των ζώων στα διηγήματα του Ηλία Χ. Παπαδημητρακόπουλου», στο Άνθρωποι και ζώα στη Νεοελληνική λογοτεχνία, ό.π. (σημ. 2), σ. 246.

[28] Βλ. Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, «Το Μυρολόγι της φώκιας», Άπαντα, τ. 4, κριτική έκδοση Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλου, Αθήνα, Δόμος, 1985, σ. 298.

[29] Παπαδημητρακόπουλος, «Τα γαϊδούρια», ό.π. (σημ. 27), σ. 81, 82.

[30] Ο Αλέξης Ζήρας θεωρεί κάποια αντικείμενα που εμφανίζονται στα διηγήματα της συλλογής Ο θησαυρός των αηδονιών και άλλες ιστορίες ως «σύγχρονα κτερίσματα» και ακόμα τα «λιλιπούτεια πεζά» της συλλογής ως «κτερίσματα κι αυτά με μια έννοια», βλ. «Σύγχρονα κτερίσματα», Διαβάζω 505 (Μάρτιος 2001) 36–37. Υπό αυτό το πρίσμα, «Τα γαϊδούρια» όχι μόνο αναφέρονται σε «λευκασμένα κρανία»-κτερίσματα που γίνονται διακοσμητικά, αλλά αποτελούν κι ένα κείμενο-κτέρισμα για τα θανατωμένα με αποτρόπαιο τρόπο ζώα.

[31] Βάρναλης, Ποιητικά, ό.π. (σημ. 26), σ. 208.

[32] Στράτης Μυριβήλης, Η ζωή εν τάφω. Το βιβλίο του πολέμου, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», ⁴⁰2008, σ. 99.

[33] Ό.π., σ. 100–101.

[34] Στο άρθρο του «Pour une lecture pluridisciplinaire des récits littéraires et des relations hommesanimaux», Ethnozootechnie, Les animaux dans la Grand Guerre 98 (2015) 119–124, ο Eric Baratay εξετάζει ένα απόσπασμα από το μυθιστόρημα Ουδέν νεώτερον από το δυτικό μέτωπο του Erich-Maria Remarque, που έχει πολλές ομοιότητες με τη σκηνή του Μυριβήλη στη Ζωή εν τάφω. Ένα άλογο, θύμα των Βαλκανικών πολέμων περιγράφει ο Κώστας Ουράνης στο κείμενό του «Η συγκινητικότερη πολεμική ανάμνηση» (1923): ο αφηγητής, πολεμιστής στο Μπιζάνι, μάλλον απαθής στα πτώματα των συμπολεμιστών του, παρατηρεί την κακοποίηση ενός αλόγου από έναν στρατιώτη στα Ιωάννινα, συγκινείται βαθιά και το συνοδεύει στο θάνατο, βλ. «Η συγκινητικότερη πολεμική ανάμνηση»», Αναβίωση, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», χ.χ., σ. 349–356.

[35] Βλ. Lucy Betteridge-Dyson, «Animals», στο U. Daniel, P. Gatrell, O. Janz, H. Jones, J. Keene, A. Kramer, and B. Nasson (επιμ.), 1914–1918-online. International Encyclopedia of the First World War, Βερολίνο, Freie Universität Berlin, 2024, διαθέσιμο στο: DOI: 10.15463/ie1418.11581/1.1, τελευταία πρόσβαση 17.03.2025.

[36] Βλ. το άρθρο του ιστορικού Éric Baratay, «La Grande Guerre des animaux», CNRS– Le journal (27.5.2014), διαθέσιμο στο: https://lejournal.cnrs.fr/billets/la-grande-guerre-des-animaux (τελευταία πρόσβαση 17.03.2025) και το βιβλίο του με το ίδιο θέμα Bêtes des tranchées. Des vécus oubliés, Παρίσι, CNRS Editions, 2014.

[37] Μυριβήλης, Η ζωή εν τάφω, ό.π. (σημ. 32), σ. 100.

[38] Θανάσης Βαλτινός, Συναξάρι Αντρέα Κορδοπάτη. Βιβλίο Δεύτερο: Βαλκανικοί-’22. Αθήνα, Ωκεανίδα, 2000, σ. 234. Βλ. επίσης: «μετά μεγίστης δυσκολίας και πολλών κόπων κατωρθώθη η φόρτωσις ελαχίστων κελήτων, κατόπιν επιλογής, των δε λοιπών κτηνών, ημιόνων, κυρίως και καμήλων διετάχθη ο τουφεκισμός», σ. 186· «σε δυο μέρες φτάσαμε στα Αλάτσατα. Χιλιάδες ζώα παρατημένα εκεί»· σ. 244 και «Τα ζώα τα αφήσαμε στη Μικρασία. Τα σκοτώσαμε. Μουλάρια πολλά», σ. 274.

[39] «Περίπατος στην Αθήνα» (1896) στο Εμμανουήλ Ροΐδης, Άπαντα, τ. 5 (1894–1904), φιλ. επιμ. Α. Αγγέλου, Αθήνα, Ερμής, 1971, σ. 147.

[40] Γιώργος Ιωάννου, «Οι σφάχτες», Για ένα φιλότιμο, πεζογραφήματα, Αθήνα, Κέδρος, 51980, σ. 36.

[41] Ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου μιλά για «υπόρρητη, αδιατύπωτη ως το τέρμα επιθυμία για σαρκική συνεύρευση» στο διήγημα, βλ. «Ένα σήμα που δόθηκε από την αρχή. Η καταστατική θέση του Για ένα φιλότιμο στην πεζογραφία του Ιωάννου», στο Ν. Βαγενάς, Γ. Κοντός, Ν. Μακρονικόλα (επιμ.), Με το ρυθμό της ψυχής. Αφιέρωμα στον Γιώργο Ιωάννου, Αθήνα, Κέδρος, 2006, σ. 180. Η Έλενα Χουζούρη επίσης αναφέρεται στα σφαγεία ως χώρο «έκφρασης ερωτικών επιθυμιών», Η Θεσσαλονίκη του Γιώργου Ιωάννου, Περιπλάνηση στο χώρο και το χρόνο, Θεσσαλονίκη, Επίκεντρο, 2012, σ. 87.

[42] Ιωάννου, «Οι σφάχτες», ό. π. (σημ. 40), σ. 36, 37.

[43] Ο Χατζηβασιλείου χαρακτηρίζει έτσι τον αφηγητή του Ιωάννου επισημαίνοντας την αποκοπή του από οποιονδήποτε δεσμό με το περιβάλλον του, βλ. «Ένα σήμα που δόθηκε από την αρχή», ό.π. (σημ. 41), σ. 173.

[44] Ιωάννου, «Οι σφάχτες», ό.π. (σημ. 40), σ. 38.

[45] Δημοσθένης Βουτυράς, «Ο θρήνος των βοδιών», Άπαντα, τ. 5, Αθήνα, Στάχυ, 2001, σ. 33–38. Πρωτοδημοσιεύτηκε στο αλεξανδρινό περιοδικό Γράμματα 4–5 (Ιαν.–Απρ. 1921) 138–140, και σε τόμο το 1923 (Ο θρήνος των βωδιών και άλλα διηγήματα, Αλεξάνδρεια, Γράμματα, 1923). Ο Βάσιας Τσοκόπουλος το χαρακτηρίζει «κορυφαίο ζωοφιλικό διήγημα», βλ. «Εισαγωγή», Άπαντα, τ. Ε′, Στάχυ, 2001, σ. 12· βλ. και Μάρη Θεοδοσοπούλου, «Το πρόβλημα Βουτυρά», Το Βήμα, 24.11.2008.

[46] Βουτυράς, «Ο θρήνος των βοδιών», ό.π. (σημ. 45), σ. 36.

[47] Ό.π., σ. 34.

[48] Η Πάσσαρη επισημαίνει αφενός την αντιστοίχιση της αγάπης του Βουτυρά για τα ζώα με τα πολιτικοκοινωνικά του ιδεώδη και αφετέρου τη νίκη των βοδιών, της αδικημένης ομάδας που στο τέλος, «στηριζόμενη στις δυνάμεις της οι οποίες δεν είναι σκληρές ή αιματηρές», κερδίζει, βλ. «Η παρουσία των ζώων στην πεζογραφία (180–1930): από τον ανθρωποκεντρισμό στην υπεράσπιση των ζώων», ό.π. (σημ. 7), σ. 51, 53.

[49] Βουτυράς, «Ο θρήνος των βοδιών», ό.π. (σημ. 45), σ. 38.

[50] Τσοκόπουλος, «Εισαγωγή», ό.π. (σημ. 45), σ. 12.

[51] Το διήγημα μεταφράστηκε από τον Y. Manuel-Lelis, διευθυντή του περιοδικού La Revue Nouvelle, για το αφιέρωμα στην ξένη λογοτεχνία (Οκτώβριος 1928). Ο μεταφραστής έγραψε στον Βουτυρά «ότι ήταν ένα από τα διηγήματα που έκαναν τη μεγαλύτερη εντύπωση και συζητήθηκαν» (βλ. 7 Ημέρες Καθημερινή, 8.11.1998, αφιέρωμα στον Βουτυρά, σ. 8). Η Αλεξανδρινή τέχνη παρακολουθεί στενά το γαλλικό La Revue Nouvelle (1924–1931), περιοδικό «πάντα όλο ζωή και κίνηση» που «αγκαλιάζει τις νέες τάσεις», βλ. Αλεξανδρινή τέχνη 3 (Μάρτιος 1929) 115.

[52] «Η αναγνώριση του πένθους των ζώων αλλά και του πένθους για τα ζώα», θεωρεί ο Γιάννης Κτενάς, «μπορεί να αποτελέσει πηγή ανανέωσης του ηθικοπολιτικού μας στοχασμού και αναγνώρισης της προσίδιας αξίας της ζωικής ζωής», βλ. «Τα ζώα και η βάση της ηθικής. Αλλάζοντας προοπτική με την Τζούντιθ Μπάτλερ», Άνθρωπος 10 (Ιούνιος-Σεπτέμβριος 2023) 75.

[53] Δημοσθένης Βουτυράς, Σύμβολα στα όνειρα. Μια διάλεξη, έξι διηγήματα, τριανταεννέα όνειρα, ανθολόγηση Διαμαντής Καράβολας, Αθήνα, Φαρφουλάς, 2007, σ. 51–56. Το διήγημα αρχικά δημοσιεύεται με τον τίτλο «Οργή Θεού» στον Ελεύθερο Λόγο στις 3.5.1925 (βλ. το ιστολόγιο του Ν. Σαραντάκου, https://sarantakos.wordpress.com/2016/12/04/bouturas/, τελευταία πρόσβαση 17.03.2025) και στη συνέχεια με τον τίτλο «Η επανάσταση των ζώων» στην ομώνυμη συλλογή το 1931 (Η επανάσταση των ζώων και άλλα διηγήματα, Αθήνα, εκδ. οίκος Δημητράκου 1931, σ. 3–8)· το 1935 (Περιοδική έκδοση Νέος Κόσμος 1935, βλ. Δ. Βουτυράς, Σύμβολα στα όνειρα, ό.π., σ. 56) ο συγγραφέας θα προσθέσει στην αρχή του διηγήματος την εξής σκηνή: ο αφηγητής μετά το φαγοπότι με τον φίλο του, με τη σκέψη όμως ακόμα στις εικόνες από τα σφαγμένα ζώα που έχει δει και στην «θυσία» του πετεινού του, πέφτει για ύπνο: «Όταν επέστρεψα σπίτι μου, ακόμα μου φαινότανε να βλέπω τη σφαγή των αρνιών. Άλλα απ’ αυτά να ’ναι γδαρμένα και κρεμασμένα, άλλα πάλι να σπαρταρούν στις βαμμένες από αίμα πλάκες, κι άλλα ριχμένα κάτω απ’ τον άνθρωπο με τα ματωμένα χέρια, δίχως καμιά φωνή να δέχονται το κοφτερό λεπίδι…» ό.π., σ. 51. Στην εκδοχή του 1935 ο συγγραφέας θέτει σαφέστερα το ονειρικό πλαίσιο της ιστορίας που προκαλείται από μια σειρά γεγονότων, αρχίζοντας από τη θέαση των σφαγμένων ζώων. Το διήγημα έχει διασκευαστεί σε κόμικ στο Δημοσθένης Βουτυράς, Παραρλάμα και άλλες ιστορίες, εικόνες Θανάσης Πέτρου, κείμενο Δημήτρης Βανέλλης, Αθήνα, Τόπος, 2011.

[54] Βουτυράς, Σύμβολα στα όνειρα, ό.π. (σημ. 53), σ. 54.

[55] Στην πρώτη εκδοχή του το 1925 το διήγημα περιέχει μια παράγραφο που αφαιρέθηκε στη συνέχεια και όπου τονίζεται η ισότητα των ανθρώπων απέναντι στην απειλή των ζώων: «Έκανα να φύγω, αλλά κάτι μ’ έσυρε και μ’ έκανε να μείνω. Είχα δει τον άγριο σοσιαλιστή Στράγκα να τρέχει δίπλα στον χιλιοεκατομμυριούχο Ποτηράκι. Και πιο κάτω μέσα σ’ ένα κύμα άλλο λαού, διέκρινα το γλωσσολόγο Φιλίντα να τρέχει κοντά στον εχθρό του το γέρο γλωσσολόγο Μαραδά. Ο Φιλίντας αν και παχύς έτρεχε σα να ’ταν παραγεμισμένος αέρα και βοηθούσε και το γέρο συνάδελφό του». Ο Φιλίντας είναι ο γλωσσολόγος και ο Στράγγας είναι δημοσιογράφος, στέλεχος του ΚΚΕ, βλ. Σαραντάκος, ό.π. (σημ. 53).

[56] Το συμβατικό αυτό αφηγηματικό σχήμα με το οποίο εκφέρεται το διήγημα θυμίζει πόσο σημαντική θέση έχουν τα όνειρα για τον Βουτυρά, βλ. Βέρα Βασαρδάνη, «Δημοσθένης Βουτυράς, Παρουσίαση-Ανθολόγηση», στο Η παλαιότερη πεζογραφία μας, τ. Ι′, 1900–1914, Αθήνα, Σοκόλης, 1997, σ. 306–308.

[57] Βουτυράς, Η επανάσταση των ζώων και άλλα διηγήματα, ό.π. (σημ. 53), σ. 280–281. Αντίθετα, στο διήγημα «Η αρκούδα και οι αλυσίδες», η γυναίκα είναι σε θέση ισχύος: ένας γλεντζές επανέρχεται μετά τον γάμο του στην παρέα και προσποιούμενος την αρκούδα, τους χαρίζει γέλιο, ενώ στο τέλος τούς δηλώνει ότι «δεν ήταν ψεύτικη η αρκούδα, όχι, δεν ήτανε!» κι ο αληθινός αρκουδιάρης είναι η γυναίκα του, Δημοσθένης Βουτυράς, Το σπίτι των ερπετών, Αθήνα, Καραβίας, 1939, σ. 120).

[58] Βλ. Λάμπρος Βαρελάς, «Αθησαύριστα κείμενα του Μιχαήλ Μητσάκη», Πόρφυρας 169–170 (Ιούλ.–Δεκ. 2019) σ. 327–332.

[59] Ό.π., σ. 329–330.

[60] Βλ. από το κεφάλαιο «Περίεργα θεάματα», της μελέτης της Γκότση, Η ζωή εν τη πρωτευούση,. ό.π. (σημ. 11), σ. 298–299.

[61] Βλ. Βαρελάς, «Αθησαύριστα κείμενα του Μιχαήλ Μητσάκη», ό.π. (σημ. 58), σ. 331.

[62] Το κείμενο δημοσιεύτηκε στην κερκυραϊκή εφημερίδα Αστραπή στις 18.12.1894 και ο εγκλεισμός του Μητσάκη στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας διήρκεσε από τις 20 Δεκεμβρίου 1894 μέχρι τις 5 Ιανουαρίου 1895, βλ. ό.π, σ. 327, 329.

[63] Νικόλαος Επισκοπόπουλος, «Εφιάλτης», Διηγήματα, Αθήνα, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, 2002, σ. 252–257. Το διήγημα πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Παρνασσός τον Νοέμβριο του 1893 (τχ. 3, έτος ΙΣΤ′), δηλαδή λίγο πριν το «Ut diese mineur», και τον Μάιο του 1894 στην εφημερίδα Το Άστυ με τον υπέρτιτλο Τρελά Διηγήματα. Θα συμπεριληφθεί στη συλλογή Διηγήματα του δειλινού το 1898 με αφιέρωση στον Πέτρο Αποστολίδη, δηλαδή στο φίλο του συγγραφέα Παύλο Νιρβάνα (και οι δύο γράφουν στο Άστυ).

[64] «Σαν να ετοιμάζεται μου φαίνεται, εορτή αγρίων για κάποιον αιμοβόρο θεό τους… Α, ο καημένος ο Χριστός, ο άκακος!» επαναλαμβάνει ο φίλος του αφηγητή χωρίς όμως να διαμαρτυρηθεί που ο τελευταίος θυσίασε τον πετεινό του και τον έφαγαν μαζί, βλ. Βουτυράς, Η επανάσταση των ζώων και άλλα διηγήματα, ό.π. (σημ. 53), σ. 51. Στο διήγημα του Επισκοπόπουλου, ο Πέτρος βλέπει τον εφιάλτη «παραμονή εορτής», βλ. «Εφιάλτης», ό.π. (σημ. 63), σ. 254.

[65] Επισκοπόπουλος, «Εφιάλτης», ό.π. (σημ. 63), σ. 252.

[66] Ό.π., σ. 254.

[67] Η Γκότση παρατηρεί ότι θα είχε ενδιαφέρον η σύγκριση του ύφους του Μητσάκη με το διήγημα αυτό του Επισκοπόπουλου, βλ. Η ζωή εν τη πρωτευούση, ό.π. (σημ. 11), σ. 326, σημ. 3. Μπορούμε να πούμε ότι και στις δυο περιπτώσεις οι αισθητιστικές τάσεις δεν απομακρύνουν το κείμενο από την ρεαλιστική πρόθεση να αποτυπωθεί η φρίκη.

[68] Επισκοπόπουλος, «Εφιάλτης», ό.π. (σημ. 63), σ. 254.

[69] Δημοσθένης Παπαμάρκος, «Νόκερ», Γκιακ, Αθήνα, Αντίποδες, 2014, σ. 116.

[70] Ο Αργύρης θα δείξει κι αυτός στον αφηγητή το σημείο που χτυπάει τα ζώα (όπως οι σφαγείς στον αφηγητή του Ιωάννου): «έγειρε πάν’ απ’ το τραπέζι κι άπλωσε τα δυο τα δάχτυλά τ’ στο μέτωπο μ’, έτσ’ δα λίγο, ίσα να μ’ ακουμπήσει, να, σαν όπως όταν σφραγίζει ο παπάς το μωρό στη βάφτιση. Δω το χτυπάω και το ξαπλώνω, μου λέει, Αυτό θα πει νοκέρης», ό.π., σ. 111.

[71] Ό.π., σ. 111.

[72] «εγώ ήμουν σόιλντ απ’ τα πριν […] Συ προτού να μπλιέξεις με το οτιδήποτες να το σκεφτείς με τον εαυτό σ’ με το τι θες να βρωμιστείς», λέει ο Αργύρης στον αφηγητή, ό.π., σ. 112.

[73] Η μηνιαία επιταγή που δέχεται η οικογένεια ανακαλεί την προφορική αφήγηση από τον Αργύρη των βιαιοτήτων που είχε διαπράξει στους πολέμους όπου συμμετείχε, αφήγηση που προκάλεσε την περιθωριοποίηση και τον ξενιτεμό του.

[74] Την φράση λέει ο ιστορικός Dominic A. Pacyga στο ντοκιμαντέρ The Union Stockyards: A story of American Capitalism της τηλεόρασης του Σικάγου WTTW-PBS (14.3.2023). Βλ. Και τη μονογραφία του ίδιου Slaughterhouse, Chicago’s Union Stockyard and the world it made, Σικάγο, University of Chicago Press, 2016.

[75] Η Sarah Bernhardt στα απομνημονεύματά της, το 1907, ανακαλεί την περιήγηση στα Yards του Σικάγου κατά την πρώτη της περιοδεία στην Αμερική το 1880–1881: η απαίσια μυρωδιά, οι «σχεδόν ανθρώπινες κραυγές των χοίρων», το όλο θέαμα την κάνει να επιστρέψει άρρωστη, βλ. My double life, The Memoirs of Sarah Bernhardt, State University of New York, 1999, σ. 277–278.

[76] Pacyga, Slaughterhouse, ό.π. (σημ. 74), σ. 4.

[77] Enzo Traverso, Οι ρίζες της ναζιστικής βίας. Μια ευρωπαϊκή γενεαλογία, Αθήνα, Εκδόσεις του Εικοστού πρώτου, 2018, σ. 52, και ολόκληρο το κεφάλαιο «Το εργοστάσιο και ο καταμερισμός της εργασίας», σ. 52–62.

[78] Ό.π., σ. 53.

[79] Το βιβλίο του σοσιαλιστή Upton Sinclair The Jungle (1906) με θέμα τις απάνθρωπες συνθήκες εργασίας στα σφαγεία του Σικάγου γράφεται μετά το τέλος της απεργίας του 1904 και την επίσκεψη του συγγραφέα στα Union StockYards. Το καταγγελτικό αυτό βιβλίο θα είναι εξαιρετικά επιδραστικό: τον ίδιο χρόνο ο πρόεδρος Theodore Roosevelt θα υπογράψει τους πρώτους ομοσπονδιακούς νόμους για τον καθορισμό υγειονομικών προτύπων στην επεξεργασία του κρέατος. O Max Weber, επίσης κατά τη διάρκεια του καθοριστικού για τη διαμόρφωση των ιδεών του ταξίδι στην Αμερική, επισκέπτεται τα σφαγεία του Σικάγου μετά την απεργία του 1904 και εντυπωσιάζεται από τον έντονο ρυθμό της δουλειάς σε αλυσίδα, στον «ωκεανό του αίματος», βλ. Laurence A. Scaff, Max Weber in America, Princeton University Press, 2011, σ. 45–46.

[80] Sergei Eisenstein, Selected works, Writings 1922–34, τ. 1, Λονδίνο, I. B. Tauris, 2010, σ. 43.

[81] Ό.π., σ. 39. Βλ. και το άρθρο των Nicole Shukin και Sarah O’ Brien «Being Struck. On the Force of Slaughter and Cinematic Affect», στο M. Laurence και Laura McMahon (εισ.-επιμ.), Animal life and the moving image, Λονδίνο, Palgrave, 2015, σ. 187

[82] Corinne Pelluchon, Η ηθική της υπόληψης, Αθήνα, Πόλις, 2019, σ. 11· πρβλ. και της ίδιας, Το Μανιφέστο των ζώων. Η πολιτικοποίηση της υπεράσπισης των ζώων, Αθήνα, Μελάνι, 2022.

* Μαρίνα Αρετάκη

Βία και εξουσία: ίχνη στο σώμα της λογοτεχνίας, πρακτικά της ΙΖ΄ Διεθνούς Επιστημονικής Συνάντησης, 24–26 Νοεμβρίου 2023. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης – Τμήμα Φιλολογίας, Τομέας Νεοελληνικών και Συγκριτολογικών Σπουδών, Θεσσαλονίκη, 2025. 

– Οι επισημάνσεις με έντονα γράμματα οφείλονται στην Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη.

* Διδάκτωρ νεοελληνικής φιλολογίας του Πανεπιστημίου της Σορβόνης (Paris IV), μέλος ΕΔΙΠ στο Τμήμα Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης.

Η Μαρίνα Αρετάκη γεννήθηκε στα Χανιά. Είναι πτυχιούχος της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών και διδάκτωρ Νεοελληνικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου της Σορβόνης (Paris IV). Θέμα της διδακτορικής της διατριβής: «Όψεις της ποιητικής των μυθιστορημάτων των Α. Παπαδιαμάντη. Γένεση και τέλος ενός μυθιστορηματικού κόσμου» (2001). Έχει εργαστεί στη Μέση Εκπαίδευση ως καθηγήτρια φιλόλογος και έχει διδάξει στο Τμήμα Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης. Στο ίδιο Τμήμα, στον Τομέα Βυζαντινής και Νεοελληνικής Φιλολογίας, διατελεί μέλος ΕΔΙΠ από το 2020. Έχει συνεργαστεί με το CNED (Centre National d’Enseignement à Distance) του γαλλικού Υπουργείου Παιδείας για την εξ αποστάσεως διδασκαλία της νεοελληνικής γλώσσας (1997-1999).

Από το 2010 μέχρι το 2015 συνεργάστηκε με το Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας στο πλαίσιο προγράμματος δημιουργίας εκπαιδευτικών σεναρίων για τη διδασκαλία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας βασισμένων σε ΤΠΕ. Τα σενάρια βρίσκονται πλέον στο Αποθετήριο «Πρωτέας» του Κέντρου Ελληνικής Γλώσσας.

Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα επικεντρώνονται στην πεζογραφία του 19^ου αιώνα, στη σύγχρονη πεζογραφία, στη σχέση Ιστορίας και μυθιστορηματικής γραφής, στη μεταπολεμική ποίηση και στη Διδακτική της λογοτεχνίας. Έχει δημοσιεύσει άρθρα σε περιοδικά και συλλογικούς τόμους και έχει συμμετάσχει σε συνέδρια στην Ελλάδα και το εξωτερικό.