ΑΡΓΟΛΙΚΗ ΑΡΧΕΙΑΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

Μύθοι και Σύμβολα στη Νεοελληνική τέχνη  (19ος – α’ μισό του 20ού αιώνα)

 «Ελεύθερο Βήμα»

Από την Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού.

Η Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού, δημιούργησε ένα νέο χώρο, το «Ελεύθερο Βήμα», όπου οι αναγνώστες της θα έχουν την δυνατότητα να δημοσιοποιούν σκέψεις, απόψεις, θέσεις, επιστημονικά άρθρα ή εργασίες αλλά και σχολιασμούς επίκαιρων γεγονότων.

Με αφορμή την έκθεση «Μύθοι και σύμβολα στη νεοελληνική τέχνη», της Εθνικής Πινακοθήκης &ι Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου στο Ναύπλιο, η οποία θα διαρκέσει έως τις 30 Μαΐου 2024, δημοσιεύουμε σήμερα στο «Ελεύθερο Βήμα» κείμενο που περιλαμβάνεται στον κατάλογο της εκθέσεως, της κας Λαμπρινής Καρακούρτη – Ορφανοπούλου, Ιστορικού Τέχνης – Επιμελήτριας της Εθνικής Πινακοθήκης Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου, με τίτλο:

«Μύθοι και Σύμβολα στη Νεοελληνική τέχνη  (19ος – α’ μισό του 20ού αιώνα)».

Η ιστορία με το πέρασμα του χρόνου διαστρεβλώνεται,

ενώ ο μύθος εξελίσσεται στο σημείο που γίνεται πραγματικότητα.

Jean Cocteau

Ο ελληνικός μύθος αποτέλεσε ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης και δημι­ουργίας για τους καλλιτέχνες από την αρχαιότητα μέχρι τις σύγχρονες μορφές πνευματικής και καλλιτεχνικής έκφρασης του ευρωπαϊκού πο­λιτισμού. Οι μύθοι γίνονται πεδίο ερμηνείας και αλληγορικών συνθέσεων προκειμένου να ερμηνεύσουν τη δημιουργία του κόσμου, την πραγματι­κότητα της ζωής, τα φυσικά φαινόμενα, τις σχέσεις ορατού και αόρατου και να προσαρμοστούν στον εκάστοτε κοινωνικό ορίζοντα υποδοχής. Η ελληνική μυθολογία, κατεξοχήν ανθρωπομορφική, εμπνέει ζωγράφους και γλύπτες κυρίως την περίοδο της Αναγέννησης, λόγω του ανανεωμέ­νου ενδιαφέροντος για την αρχαιότητα, που προκάλεσε το πνευματικό κίνημα του Ουμανισμού. Ο μύθος αισθητικοποιείται και γίνεται θέμα στα εικονογραφικά προγράμματα των ουμανιστών.

Την εποχή του Διαφωτισμού και κυρίως στις αρχές του 19ου αιώνα, οι μυθικοί ήρωες θα ενσαρκώσουν το μεγαλείο του ανθρώπινου ηρωισμού σύμφωνα με το πνεύμα του Νεοκλασικισμού. Στις τελευταίες όμως δε­καετίες του αιώνα αυτού, οι προραφαηλίτες και οι συμβολιστές ζωγράφοι προσδίδουν μια νέα δυναμική στο μυθολογικό θέμα, καθώς προβάλλουν πανανθρώπινες μυστικιστικές καταστάσεις της φύσης, προετοιμάζοντας τη νέα συμβολική εκδοχή του μύθου από τους καλλιτέχνες των πρωτοπο­ριών του 20ού αιώνα.

Το παράρτημα Ναυπλίου της Εθνικής Πινακοθήκης και Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτσου οργανώνει την έκθεση με θέμα Μύθοι και Σύμβολα στη Νεοελληνική τέχνη (19ος – α’ μισό του 2οού αιώνα), με στόχο να φωτίσει τον ρόλο της τέχνης μέσα από τη διαλεκτική σχέση τέχνης, ιστορίας και κοινωνί­ας.

Παρουσιάζονται γλυπτά, ζωγραφικά έργα και σχέδια με σκοπό να δι­αφανεί ο δημιουργικός τρόπος των Ελλήνων καλλιτεχνών που υιοθετούν, εξελίσσουν και μεταπλάθουν το περιεχόμενο και τη μορφή του μύθου σε νέες προτάσεις έκφρασης, καθώς και οι διαφορετικές εικαστικές αφετη­ρίες των δημιουργών.

Συγχρόνως η έκθεση στοχεύει – μέσω των εκπαιδευ­τικών προγραμμάτων που θα υλοποιηθούν – στην αποκωδικοποίηση των συμβόλων που περιέχονται στα έργα τέχνης με μυθολογικό περιεχόμενο, τα οποία πολλές φορές λανθάνουν και στην αναζήτηση των αξιών και των μηνυμάτων που μεταφέρουν σε εμάς σήμερα.

Το σύνολο των έργων που παρουσιάζονται στην έκθεση, προέρχονται αποκλειστικά από τις συλλο­γές της Εθνικής Πινακοθήκης και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, αναδεικνύοντας μια συνολική εικόνα όλων των μορφών της Νεοελληνικής τέχνης και των ανανεωτικών τάσεων της.

«Μύθοι και Σύμβολα στη Νεοελληνική τέχνη», εξώφυλλο του καταλόγου.

Ο κόσμος της τέχνης στην Ελλάδα (19ος – αρχές 20ού αιώνα)

Στο νεοσύστατο ελληνικό κράτος, τα πρώτα χρόνια της ανεξαρτησίας, δε­σπόζει η ηρωική εικονογραφία του αγώνα, η οποία κινείται στο πνεύμα της εξιδανίκευσης και στο ύφος του ακαδημαϊκού ιδεαλιστικού Ρομαντισμού. Οι νεαροί σπουδαστές που φοιτούν στο Σχολείο των Τεχνών «ασκούνται κυρίως σε γυμνογραφίες, προσωπογραφίες, αλληγορικές και ιστορικές συνθέσεις με θέματα που λειτουργούν ως φορείς υψηλών νοημάτων, πρότυπα αρετής και ηθικής για τον λαό.

Αλλά, και στο μάθημα της γλυπτικής οι αρχές του Κλασι­κισμού επικρατούν με τη μελέτη και την αντιγραφή εκμαγείων γλυπτών της αρχαιότητας ως βασικό διδακτικό μέσο».[1] Ειδικότερα από το 1846 διδάσκε­ται το μάθημα της «Καλλιτεχνικής μυθολογίας» που αποσκοπεί «στη γνώση και τη σπουδή των κατ’ ιδέαν τύπων της καλλιτεχνικής παραστάσεως των διαφόρων μυθολογικών και πολλάκις ιστορικών προσώπων» μέσα από έργα διαφόρων τεχνών, «αγαλμάτων, αναγλύφων, σφραγίδων, νομισμάτων, τοιχο­γραφιών, αγγειογραφιών».[2]

Από τη δεκαετία του 1870 παρατηρείται μια σταδιακή μείωση του εν­διαφέροντος για την ιστορική ζωγραφική και αρχίζει να διαγράφεται η κυριαρχία της ηθογραφίας, η οποία κινείται μεταξύ Ρεαλισμού και Ιδεα­λισμού. Οι καλλιτέχνες στρέφονται προς την καθημερινή ζωή, την προ­σωπογραφία, την τοπιογραφία, αλλά και τις συμβολικές σκηνές απομυ­θοποιώντας το ιστορικό και μυθολογικό θέμα, γεγονός που δείχνει τον προβληματισμό τους απέναντι σε καθιερωμένες αξίες.

Συγχρόνως στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, οι καλλιτεχνικές εκθέσεις των Ελλήνων καλλιτεχνών αρχίζουν να πληθαίνουν και η ανά­πτυξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας συνδέεται και με τη σταδιακή συγκρότηση της αγοράς τέχνης των έργων, γεγονός που επιτείνει το ενδιαφέρον του κοινού και των φιλότεχνων Ελλήνων για τα καλλιτεχνικά τεκταινόμενα όχι μόνο στην Αθήνα, αλλά και στα ευρωπαϊκά κράτη. Τότε εμφανίζεται ο τεχνοκριτικός λόγος τόσο στον ημερήσιο όσο και στον λο­γοτεχνικό περιοδικό τύπο. Δημοσιεύονται κριτικά σημειώματα για τα έργα τέχνης που παρουσιάζονται στις καλλιτεχνικές εκθέσεις, μεταφρά­σεις κριτικών άρθρων για καλλιτέχνες που δραστηριοποιούνται στην Ευ­ρώπη και απόψεις για τον χαρακτήρα – αισθητική της ελληνικής τέχνης.

Στη δεκαετία του 1890, στον ημερήσιο και περιοδικό τύπο, δημοσιεύ­ονται αισθητικά ρεύματα, όπως «η τέχνη για την τέχνη»,[3] ο συμβολισμός και ο «παρακμισμός»,[4] αισθητικές κατευθύνσεις που λαμβάνουν χώρα στα ευρωπαϊκά κέντρα, όπως το Παρίσι, το Μόναχο, το Λονδίνο, το Βέλγιο, καθώς και μεταφρασμένα κριτικά σημειώματα για το έργο του συμβολιστή  Άρνολντ Μπέκλιν (Arnold Bocklin, 1827-1901) και την ομάδα των σετσεσιονιστών καλλιτεχνών[5] του Μονάχου, με κύριο εκπρόσωπο τον ζωγράφο Φραντς φον Στουκ (Franz von Stuck, 1863-1928). Ο συμβολισμός προ­βάλλεται ως μέσο απεικόνισης και υποβολής μυστικιστικών εμπειριών και αλληγορικών – συμβολιστικών ιδεών, σύμφωνα όμως με τις αναπαραστατικές – ακαδημαϊκές τεχνοτροπικές αντιλήψεις της εποχής.[6] Σε αυτή την αισθητική αναζήτηση, το μανιφέστο του Έλληνα ποιητή Ζαν Μωρεάς, που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Le Figaro του Παρισιού, το 1886, είχε ιδρυτικό χαρακτήρα και καταφερόταν εναντίον του Ρεαλισμού και της πε­ζότητας του Θετικισμού.[7]

Ταυτόχρονα οι αρνητικές οικονομικές και πολιτικές εξελίξεις στον ελ­ληνικό χώρο, με επιστέγασμα την ταπεινωτική ήττα στον ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897, επέφεραν ένα βαρύ αίσθημα αποτυχίας και ταπείνω­σης, με αποτέλεσμα ο πνευματικός κόσμος να επιδιώκει τη φυγή από την πραγματικότητα και την αναζήτηση άλλων δρόμων έκφρασης, αντίστοι­χων με εκείνων του ευρωπαϊκού αισθητισμού.[8]

Τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, στο πλαίσιο της γενικότερης ανάπτυξης της καλλιτεχνικής ζωής, εντάσσεται η αναβάθμιση του Σχολεί­ου των Τεχνών[9] και η διοργάνωση εκθέσεων του «Συνδέσμου Ελλήνων Καλ­λιτεχνών» (1912, 1915, 1916, 1917, 1919), οι οποίοι διαπνέονταν από φιλε­λεύθερες δημοκρατικές ιδέες. Ειδικότερα μετά την άνοδο του Ελευθέριου Βενιζέλου στην εξουσία, οι πιο φιλελεύθεροι νεωτεριστές καλλιτέχνες συ­σπειρώθηκαν στο πλευρό του και δημιούργησαν την «Ομάδα Τέχνη» το 1917, η οποία προκάλεσε αίσθηση για τον «νεωτεριστικό» της χαρακτήρα. Η ίδρυ­ση της Ομάδας «απηχούσε την εμπειρία των καλλιτεχνικών ενώσεων και εκ­θέσεων, όπως των Sezession του Βερολίνου και της Βιέννης ή του Salon des Independants στο Παρίσι».[10] Οι καλλιτέχνες αυτοί ήταν προσανατολισμένοι κυρίως προς τις ιμπρεσιονιστικές και μεταϊμπρεσιονιστικές τεχνοτροπίες και αντιμετώπιζαν το έργο τέχνης σύμφωνα με τις νεότερες τάσεις που κυρι­αρχούσαν στα ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά κέντρα.

Στην ανάπτυξη του καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος και της εν γένει παιδείας του κοινού συνέτεινε και η κυκλοφορία των καλλιτεχνικών περι­οδικών Παναθήναια (1900-1915) του Κίμωνα Μιχαηλίδη, Πινακοθήκη (1900­-1926) του Δημητρίου Ι. Καλογερόπουλου και Ο Καλλιτέχνης (1910-1912) του Γεράσιμου Βώκου, που άρχισαν να κυκλοφορούν τα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα και ενημέρωναν το κοινό για τα καλλιτεχνικά τεκταινόμενα. Τα περιοδικά αυτά αποτελούν χρήσιμη πηγή πληροφοριών για τις σύγχρονες καλλιτεχνικές εξελίξεις, τη διοργάνωση των εκθέσεων στα ευρωπαϊκά κέντρα, τα κινήματα του Μοντερνισμού και την παρουσίαση των κατά τόπων Αποσχίσεων (Sezession).

Δεκαπενθήμερο Εικονογραφημένο Περιοδικό, «Παναθήναια», τόμος Κ΄, Απρίλιος – Σεπτέμβριος 1910. Δ/ντής Κίμων Μιχαηλίδης.

Μυθολογικά θέματα και σύμβολα στην ελληνική ζωγραφική

Γεώργιος Ιακωβίδης (1853-1932).

Ο Γεώργιος Ιακωβίδης (1853-1932), ο πρώτος διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης, μετά το πέρας των σπουδών του στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας (1870-1876), φοίτησε στην Ακαδημία του Μονάχου, στον Γκάμπριελ φον Μαξ (Gabriel von Max, 1840-1915), δάσκαλο ιστορικών σκηνών. Την περίοδο αυτή της παραμονής του στο Μόναχο, ζωγράφισε μυθολογικές σκηνές, ενταγμένες στην επίσημη γραμμή της Ακαδημίας, η οποία στρέφεται στα ιστορικά θέματα, επηρεασμένη από την ενοποίηση της Γερμανίας από τον Βίσμαρκ, το 1871.

Η Νοσταλγούσα Ιφιγένεια και η Κρέουσα ανήκουν στα έργα της εποχής αυτής, ζωγραφισμένα με την ακα­δημαϊκή ρομαντική τεχνοτροπία του αυστηρού περιγράμματος και της ενιαίας χρωματικής επιφάνειας χωρίς εντάσεις. Στην έκθεση παρουσιά­ζονται Η κρίση του Πάρη (π. 1880) και η Ιφιγένεια εν Ταύροις (1886). Το θέμα της κρίσης του Πάρη, περιγράφεται από διάφορους αρχαίους συγγραφείς και είναι το δημοφιλέστερο μυθολογικό θέμα στην ευρωπαϊκή τέχνη, κα­θώς αφενός προσφέρει στους ζωγράφους την πρόκληση να απεικονίσουν τρεις γυμνές θεές – Αφροδίτη, ‘Ηρα και Αθηνά – απαράμιλλου κάλλους και αφετέρου προσφέρεται για ηθικοπλαστικές ερμηνείες[11] λόγω της μεταφορικής ερμηνείας του.

Γεώργιος Ιακωβίδης. «Η κρίση του Πάρη», (π. 1880).

Ο Γεώργιος Ιακωβίδης ζωγραφίζει τις μορφές – Πάρης, Αφροδίτη, Αθηνά και ‘Ηρα – πλήρως εναρμονισμένες μέσα στο φυσικό τοπίο, ενώ η χρωματική διαπραγμάτευση του θέματος μαρτυρά τη ρομαντική αντίληψη του καλλι­τέχνη για την αρχαιότητα. Ταυτόχρονα η απουσία απόδοσης λεπτομερειών προσδίδει στο έργο την εντύπωση του ατελούς ή της μελέτης. Αλλά και στο φαινομενικά ημιτελές έργο Ιφιγένεια εν Ταύροις, ο Ιακωβίδης ζωγραφίζει την Ιφιγένεια σύμφωνα με το πνεύμα του γερμανικού ρομαντισμού, αποδίδο­ντας τη μελαγχολική διάθεση της προσμονής και της καρτερίας της ηρωίδας του Ευριπίδη και υποβάλλοντας ένα συμβολικό νόημα. Ο Ιακωβίδης γρήγορα όμως θα εγκαταλείψει τα μυθολογικά θέματα και θα ασχοληθεί κυρίως με προσωπογραφίες και ηθογραφίες παιδικής ηλικίας.

Γεώργιος Ιακωβίδης. «Ιφιγένεια εν Ταύροις», 1886.

Σε αντίθεση με τον Γεώργιο Ιακωβίδη, ο Νικόλαος Γύζης (1842-1901) φύση ποιητική και οραματική, δημιουργεί στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα ιδεαλιστικές αλληγορικές συνθέσεις που αντανακλούν τον ονειρικό και ιδεατό κόσμο του και φανερώνουν τη στροφή του προς τον Συμβολισμό. Σημαντικές συνθέσεις αυτής της περιόδου είναι οι: Η Τέχνη και τα πνεύματά της (1876), Οι Ελευθέριες Τέχνες και τα πνεύματά τους (1880), Η Εαρινή Συμφωνία (1886), Η Ιστορία (1892), Η Αρμονία (1893), Η Ψυχή (1893), Η Νύμφη και ο Έρως (1897), Ο χορός των Μουσών (1897), Η Αποθέωση της Βαυαρίας (1899) κ.ά. Οι συνθέσεις του εμπνέονται από τον κόσμο της αρχαιότητας και της μυθολογίας δημιουργώντας εικαστικές συνθέσεις με κενταύρους, πάνες, νύμφες, ερωτιδείς και σατύρους, σε άμεσο διάλογο με τα έργα του Φραντς φον Στουκ (Franz von Stuck, 1863-1928) και του Άρνολντ Μπέκλιν (Arnold Bocklin, 1827-1901).

Ο σημαντικός Έλληνας ζωγράφος του 19ου αιώνα της λεγόμενης «Σχολής του Μονάχου», Νικόλαος Γύζης (Σκλαβοχώρι Τήνου, 1 Μαρτίου 1842 – Μόναχο, 22 Δεκεμβρίου 1900), στο εργαστήριό του. Φωτογραφία του Ελίας φαν Μπόμελ.

Το έργο Οι Ελευθέριες Τέχνες και τα πνεύματά τους (1878-1880) που παρου­σιάζεται στην έκθεση αποτελεί προσχέδιο της οροφογραφίας της βασιλι­κής αίθουσας του Μουσείου Διακοσμητικών Τεχνών στο Kaiserslautern, η οποία καταστράφηκε στον Β’ παγκόσμιο πόλεμο. Ο Γύζης απεικονίζει στο κέντρο την αλληγορική μορφή της Μουσικής, ως η μητέρα όλων των Τεχνών, συνοδευόμενη από τα πνεύματα των Τεχνών, τους μικρούς ερωτιδείς. Το προσχέδιο αυτό καταδεικνύει τη σχέση του καλλιτέχνη με τη μουσική και την πρόθεσή του να ενσαρκώσει τις ιδέες – τέχνες σε προσωποποιημένες μορφές – αλληγορίες, αφαιρώντας τους ωστόσο την υλικότητα και μεταπλάθοντάς τες σε διαχρονικά σύμβολα.

Νικόλαος Γύζης, «Οι Ελευθέριες Τέχνες και τα πνεύματά τους, 1878-1880.

Οι συσχετίσεις αυτές ποίησης, μουσικής και ζωγραφικής συμβαδίζουν με τη θεωρία του Συμβολισμού[12] και φανερώνουν ιδιαίτερα την επιρροή του έργου των Πυβί ντε Σαβάν (Puvis de Chavannes, 1824-1898) και Άρνολντ Μπέκλιν (Arnold Bocklin, 1827-1901) στον Γύζη.

Χαρακτηριστικό έργο αυτού του πνεύματος, αποτελεί Η Αποθέωση της Βαυαρίας, παραγγελία της Βαυαρικής Κυβέρνησης το 1895 για την αίθουσα συνεδριάσεων του Μουσείου Διακοσμητικών Τεχνών της Νυρεμβέργης, η οποία καταστράφηκε και αυτή στον Β’ παγκόσμιο πόλεμο. Για την εκτέλε­σή της ο ζωγράφος πραγματοποίησε μεγάλο αριθμό σχεδίων, στοιχείο που καταδεικνύει τη σημασία που επέδιδε στο σχέδιο. Το έργο απεικονίζει τη Βαυαρία πάνω σε άρμα, που το σέρνουν λιοντάρια, σύμβολο της δύναμης. Επικεφαλής της πομπής είναι η Ποίηση με τη λύρα της και ακολουθούν η Επιστήμη με τον λύχνο, ο ‘Ερωτας με τη δάδα και οι αλληγορικές μορφές της Βιοτεχνίας, της Βιομηχανίας και του Εμπορίου με τα σύμβολά τους. Την πομπή κλείνει η προσωποποίηση της Τύχης, η οποία κρατά το κέρας της Αμάλθειας.

Νικολάου Γύζη, «Η Αποθέωση της Βαυαρίας», 1895-1899.

Οι σπουδές του για το «Πνεύμα» των αλληγορικών μορφών της πολυ­πρόσωπης σύνθεσης, που εκτίθετο στην έκθεση μαρτυρούν τη σημασία που δίνει ο καλλιτέχνης στη λεπτομέρεια και στην πρόθεσή του, όπως αναφέρει στις σημειώσεις του «η ατομικότητα κάθε κεφαλιού να ανταποκρίνεται σε σχήμα, μέγεθος και τόνο επακριβώς στη σημασία της όλης μορφής».

Νικολάου Γύζη, «Η Δόξα των Ψαρών», παστέλ σε χαρτί.

Εντούτοις αν και στην Ελλάδα, την τελευταία δεκαετία του 19ου συ­ντελείται το πέρασμα από τον Νατουραλισμό στον Συμβολισμό, ο κόσμος της τέχνης δεν αντιλαμβάνεται τις συμβολικές προεκτάσεις των έργων του Γύζη. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί Η Δόξα των Ψαρών, που εκτέθηκε στην Καλλιτεχνική Έκθεση Αθηνών το 1899 και προκάλεσε αντιφατικές κριτικές. Το μεγαλύτερο μέρος των κριτικών επέκρινε τη Δόξα καθώς δεν την κατανοούσαν: «Η δόξα του κ. Γύζη είνε γέννημα πολύ υψιπέτιδος, φαίνεται φαντασίας, αλλά τόσον υψιπέτιδος ώστε τα ιδικά μας απλά μάτια δεν ημπορούν να την παρακολουθήσουν»[13] και δεν αντιλαμβάνονταν τη συμβολική προέκταση του έργου: «εις τους απλο­ϊκούς, τους νομίζοντας ότι ερατεινώς εύμορφα πρόσωπα ζωγραφίζει ο καλλιτέχνης, εφάνη τερατώδης η γυναικεία εκείνη μορφή. Και αυτοί οι μάλλον ανεπτυγμένοι και εμπειρότεχνοι, – Αθηναίοι εννοείται,- διηρώτων τι ήθελεν άραγε να εννοήση ο ζωγράφος, παριστάνων την “Δόξαν” του τόσο αυστηράν, τόσον αγρίαν, και τι είδος συμβολισμός ήτο αυτός;».[14] Ανάλογη τύχη υποδοχής είχε και το Λάβαρο του Πανεπιστημίου Αθηνών (1887), το οποίο χαρακτηρίστηκε «ακαλαίσθητον κακοτέχνημα».

«Λάβαρο του Πανεπιστημίου Αθηνών», μεταξωτό και χρυσό νήμα σε βελούδο, οι διαστάσεις του είναι 1,53 x 0,89 μ., Μόναχο, 1887. Έργο του Ν. Γύζη, το οποίο φιλοτεχνήθηκε κατόπιν παραγγελίας, με αφορμή τον εορτασμό των 50 χρόνων λειτουργίας του Πανεπιστημίου (1887).

Στην αυγή του 20ού αιώνα κάνει την εμφάνισή του ο Κωνσταντίνος Παρθένης (1878/79-1967), ο οποίος «έλαμψε ως διάττων στο στερέωμα της επαρχιακής ακόμη ελληνικής καλλιτεχνικής σκηνής», όπως γλαφυρά αναφέρει η Μαρίνα Λαμπράκη – Πλάκα. Ο Παρθένης υπήρξε μαθητής του θεοσοφι­στή ζωγράφου Καρλ Βίλχελμ Ντίφενμπαχ (Karl Wilhelm Diefenbach, 1851-­1913), πρωτοπόρου του Νεορομαντικού κινήματος. Σπουδάζει στη Βιέννη (1897-1903), συμμετέχοντας ενεργά στο κίνημα της Secession, ενώ τα χρό­νια που βρίσκεται στο Παρίσι (1909-1911) έρχεται σε επαφή με το έργο των Πωλ Γκωγκέν (Paul Gauguin, 1848-1903), Βίνσεντ βαν Γκογκ (Vincent van Gogh, 1853-1890), Ματίς (Matisse, 1869-1954), Σεζάν (Cezanne, 1839-1906), Πάμπλο Πικάσο (Pablo Picasso, 1881-1973) και το συμβολιστικό κίνημα των Ναμπί – κυρίως με το έργο του Μωρίς Ντενίς (Maurice Denis, 1870-1943). Το 1917 εγκαταστάθηκε οριστικά στην Αθήνα.

Κωνσταντίνος Παρθένης, (Αλεξάνδρεια Αιγύπτου, 10 Μαΐου 1878 – Αθήνα, 25 Ιουλίου 1967).

Ο Παρθένης ανήκει στους λίγους καλλιτέχνες στην ανατολή του 20ού αιώνα, που αναγνώρισαν την ιδεαλιστική πτυχή του έργου του Νικόλαου Γύζη, όπως μαρτυρά η δήλωσή του με αφορμή τον θάνατό του:

«Ο Γύζης κατά το πρώτον στάδιον του έργου του, ήτο διακεκριμένος ζω­γράφος, κατά δε το δεύτερον ήτο γνήσιος καλλιτέχνης και ο πρώτος τοιούτος Έλλην μετά την Αναγέννησιν της Ελλάδος. Ως ζωγράφος ήρεσεν εις τους πολλούς, ως καλλιτέχνης εις εκείνους μόνον, οι οποίοι ηδύναντο να τον εν­νοήσουν. Ως καλλιτέχνης πάντα με ενθουσίαζε, και η ποίησις των έργων του με ηνάγκαζε πάντοτε να τα ζητώ, ενώ ως ζωγράφος απλώς μου ήρεσε».

Τα μυθολογικά θέματα τον απασχόλησαν ήδη από τα χρόνια σπουδών του στη Βιέννη (Λατρεία της Δήμητρας, Μούσα του Ομήρου, Βωμός της Αρτέμιδας, Καλυψώ, Ορφέας και Ευρυδίκη, Φαέθων κ.ά.), αλλά οι αλληγορίες και ο συμβο­λισμός σφραγίζουν όλο του το έργο.

Το έργο Μάχη του Ηρακλή με τις Αμαζόνες αφορμάται από τη μυθολογία και αποτελεί έναν από τους πιο αγαπημένους άθλους του ήρωα, μετά από εκεί­νον του Λιονταριού της Νεμέας. Ο μύθος ανέφερε ότι οι Αμαζόνες κατοι­κούσαν στην πόλη Θεμίσκυρα, στον Εύξεινο Πόντο και ήταν ένας πολεμικός λαός που ζούσαν κυνηγώντας και συλλέγοντας τους καρπούς των δένδρων. Κύρια ασχολία τους ήταν η γυμναστική και ο πόλεμος, ενώ παντρεύονταν μόνο για αναπαραγωγή και ανέθεταν στους άντρες τους την ανατροφή των παιδιών. Όταν γεννούσαν κορίτσια, τους έκοβαν τον ένα μαστό, για να μην εμποδίζει τις πολεμικές τους δραστηριότητες. Για τον λόγο αυτό ονομάστη­καν και Αμαζόνες (χωρίς μαστό). Αν αποκτούσαν αγόρια, τα προόριζαν μόνο για οικιακές εργασίες. Σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία ο Ηρακλής πήγε στη χώρα των Αμαζόνων για να πάρει τη ζώνη της Ιππολύτης, κατόπιν εντο­λής του Ευρυσθέα, και συγκρούστηκε μαζί τους.[15]

Κωνσταντίνος Παρθένης, «Μάχη του Ηρακλή με τις Αμαζόνες», 1921-1927.

Ο Παρθένης εμπνέεται από τον μύθο και χρησιμοποιεί τον άθλο του Ηρακλή, στις προεκτάσεις του Συμβολισμού, σηματοδοτώντας την απελευθέρωση του ανθρώπου από τα δεσμά της περιγραφικότητας και την απαλλαγή από στερε­ότυπα που μας εμποδίζουν να δούμε ή να διακρίνουμε την πραγματικότητα. Επιδιώκει με την αξιοποίηση του μύθου να τονίσει τα στοιχεία της εθνικής μας ταυτότητας, καθώς το έργο ζωγραφίστηκε ανάμεσα στο 1921-1927, μετά την τραυματική εμπειρία της Μικρασιατικής καταστροφής, περίοδο αναζήτησης διδαγμάτων από την αρχαιότητα. Στις σημειώσεις στο Τετράδιον αναφέρει:

Κάθε άνθρωπος για να ξαναβρεί τον εαυτό του και να

τον αισθανθεί πρέπει να αποσπασθεί από τη φύση

και αυτό παραμένει εντός του αξέχαστο.

Απελευθερωμένος από τη φύση, καταφεύγει

στον εαυτό του – για να βρει το

κουράγιο να αποσπαστεί από εκείνη

αυτό του αποδεικνύει ότι μια μυστήρια

δύναμη είναι κρυμμένη εντός του – την οποία θα

εμπιστευθεί πλήρως στην οποία θα πιστέψει μια

δύναμη πιο μεγάλη από τον ίδιο – αλλά

επίσης πιο δυνατή από τη φύση

είναι ο Θεός του, η τέχνη, εκεί αρχίζει η ζωή της τέχνης

ο άνθρωπος επιχειρεί να διαρρήξει την απλή εμφάνιση

του οράματος και να καταστήσει ορατό

τον εσωτερικό του κόσμο-δημιουργεί εντός

του κόσμου έναν άλλο κόσμο

καινούργιο ο οποίος του ανήκει και ο οποίος

του υπακούει.

Το όραμα του οφθαλμού γίνεται στο εξής ο πίνακας της σκέψης.

Παρθένης, Τετράδιον, σ. 33

Ο Παρθένης επιχειρεί να συνομιλήσει με το παρόν ερμηνεύοντας τον μύθο του Ηρακλή, γι’ αυτό και δεν αναφέρεται στη ζώνη της Ιππολύτης. Στο έργο κυριαρχεί το τοπίο με τα χαρακτηριστικά σχηματοποιημένα δέντρα και τις αντιφυσιοκρατικές μορφές του καλλιτέχνη. Το έργο όπως παρατηρεί ο Ματθιόπουλος, παρουσιάζει σχεδιαστικές συγγένειες με μορφές από σφρα­γιδόλιθους από τα ευρήματα των ανασκαφών του Σερ Άρθουρ Έβανς (Sir Arthur Evans, 1851-1941) στην Κνωσό, ενώ ο Κωτίδης επισημαίνει τη σχέση του έργου με τις Λουόμενες του Σεζάν (Cezanne, 1839-1906). Εκτίθεται στην Exposition Internationale στο Παρίσι, το 1937 και αποσπά χρυσό μετάλλιο.

Η μουσική αποτελεί συχνά αγαπημένο θέμα στα έργα του Παρθένη και φανερώνει την επιρροή του Γκούσταβ Κλιμτ (Custav Klimt, 1862­-1918) στον Έλληνα ζωγράφο, την περίοδο των σπουδών του στη Βιέννη. Ο ίδιος έπαιζε βιολί ενώ η γυναίκα του, η Ιουλία, ήταν τραγουδίστρια της όπερας. Χαρακτηριστικά έλεγε πως «μόνο με τη μουσική μπορεί κανείς να εκφράσει το φως στην ανώτερή του μορφή».[16]

Το έργο Μουσική, ζωγραφική για το πιάνο της Ιουλίας Παρθένη, αποτελεί αυτοαναφορική εικόνα του πάθους του για τη μουσική. Στο έργο απεικο­νίζονται διάφορες μορφές με τη χαρακτηριστική επιμήκυνση του σώμα­τος να παίζουν μουσικά όργανα και να περιβάλλουν την κεντρική γυναι­κεία μορφή – αποδοσμένη στον τύπο της Ευρυδίκης – η οποία δείχνει να απολαμβάνει τη μουσική αυτή πανδαισία. Αναμφίβολα η Ευρυδίκη λει­τουργεί ως σύμβολο στο έργο του Παρθένη:

Ο καλλιτέχνης ανακαλεί τους 

μυθολογικούς καιρούς… Ευρυδίκη!…

Και αυτή τη μορφή της γυναίκας

όμοια με σύμβολο. Πότε

χαμογελαστή πότε τραγική, πάντα

υπερφυσική. Η δύναμή της και

η ελαφράδα της … ακλόνητη και γοητευτική,

…απαλλαγμένη από τις περιττές λεπτομέρειες,

αρμονικό σύνολο και μιας μορφής ευγενικής…

Παρθένης, Τετράδιον, σ. 35, 39

Ο ζωγράφος με τον συνδυασμό θερμών και ψυχρών χρωμάτων και κάθε­των στοιχείων –κυπαρίσσια – και καμπυλόμορφων μορφών – τους λόφους και τα δέντρα που πλαισιώνουν την Ευρυδίκη – εκφράζει τον χαρακτήρα του φυσικού τοπίου και επιτυγχάνει «την αναζήτηση της διακοσμητικής εννοίας, της ισορροπίας των αντικειμένων, της συμφωνίας των, των ανταποκρίσεών των και την αναζήτηση του μυστικού εκείνου που μόνο το προσεκτικό βλέμμα ανακαλύπτει σε οποιαδήποτε γωνία της φύσεως».[17]

Μέσα σε αυτόν τον ιδεαλιστικό χαρακτήρα του Συμβολισμού εντάσ­σονται το Δειλινό του Κωνσταντίνου Παρθένη και η Αρμονία του Παύλου Ροδοκανάκη (1891-1958), έργα που διακρίνονται για την καθαρά ιδεαλιστική φωνή και το ποιητικό τους περιεχόμενο.

Η «Αρμονία» του Παύλου Ροδοκανάκη, π.1919.

Τα σχέδια της Ομορφιάς, της Αρμονίας, της Αφθονίας και της Εργασίας ανή­κουν στον κύκλο των σχεδίων για τα ζωγραφικά έργα στο Δημαρχείο της Αθήνας, τα οποία δεν παραδόθηκαν ποτέ από τον καλλιτέχνη στον Δήμο. Πρόκειται για αλληγορικές συνθέσεις μορφών, που αποτελούν αναμνήσεις ιδεαλιστικών και αισθητικών αντιλήψεων περί κοινωνικών αγαθών και ηθι­κής, εκφράζοντας το «πολιτικό, πνευματικό, ηθικό και αισθητικό ιδεώδες της εποχής».[18] Ο Παρθένης με το σχέδιο αισθητοποιεί τις ιδέες του, γιατί σύμφωνα με την πνευματική αποστολή της τέχνης, μόνο το σχέδιο μπορεί να πετύχει τη σύνδεση του ορατού με το αόρατο, όπως ο ίδιος αναφέρει:

Το σχέδιο είναι τέχνη.

Ο καλλιτέχνης έχει να επιλύσει το πρόβλημα τού

να ορίσει το απροσδιόριστο – να εκφράσει

κάτι με τρόπο συγκεκριμένο

αφήνοντάς το μέσα στο μυστήριο

– έκφραση καθ’ υποβολή.

Συναίσθημα, συγκίνηση, ευρηματικότητα

δύναμη υποβολής.

το πνεύμα στη φυσιολογική του κατάσταση

είναι ένας υδάτινος ορίζοντας

που δεν διαταράσσεται από πνοή αέρος – δεν έχει

χρώμα ούτε κίνηση [.]

Παρθένης,Τετράδιον, σ. 42, 51/5

Στο ίδιο φάσμα της μυθολογικής και αλληγορικής θεματογραφίας του Κων­σταντίνου Παρθένη κινείται και ο Γεράσιμος Στέρης (1898-1987), ο οποίος αφουγκράζεται τις δονήσεις των ιστορικών γεγονότων στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα και στρέφεται στους μύθους ως μια πράξη ελληνικής αυτογνω­σίας. Ο Ορφέας και η Ευρυδίκη, η μορφή της Αριάδνης και τα ομηρικά ακρογιάλια εκπληρώνουν την ανάγκη του καλλιτέχνη να εκφραστεί μέσα από τη διαπραγμάτευση του μύθου, όχι μόνο εκφραστικά – συνδυάζοντας τα διαχρο­νικά στοιχεία της παράδοσης με τους τύπους του Μοντερνισμού-, αλλά και βιωματικά. Ο Στέρης μέσα από την εικόνα της κόρης του Μίνωα, αναπαράγει τους δικούς του προβληματισμούς και ζωγραφίζει την ηρωίδα με τους δικούς του αισθητικούς κανόνες που μαρτυρούν μια ζωγραφική σύνθεση με στέρεα σχεδιαστική βάση. Η Αριάδνη κουβαλάει, όπως αναφέρει ο Γιάννης Ψυχοπαίδης «το οδυνηρό βάρος της ανθρώπινης φύσης στο σύνολό της αλλά και την ιδιαιτερότητα της γυναικείας της ύπαρξης».[19]

Γεράσιμος Στέρης, «Αριάνδη», πριν το 1926-1931.

Μέσα από αυτήν την εικαστική περιήγηση, γίνεται αυταπόδεικτο πως η πρόσληψη του αρχαιοελληνικού μύθου από τους ‘Ελληνες ζωγράφους γί­νεται καταρχάς σύμφωνα με τις επιταγές της ακαδημαϊκής τέχνης, καθώς μια παράδοση τεσσάρων αιώνων παραστατικής ζωγραφικής από την Ανα­γέννηση και μετά, δεν μπορούσε εύκολα να απορριφθεί. Οι καλλιτέχνες Νικόλαος Γύζης με τις ιδεαλιστικές δημιουργίες του και Κωνσταντίνος Παρθένης με τις αλληγορικές και συμβολικές παραστάσεις του οδήγησαν την ελληνική ζωγραφική σε δρόμους ελεύθερης εικαστικής έκφρασης, προσεγγίζοντας τον μύθο άλλοτε ως μέσο απεικόνισης ιδεών – συμβόλων και άλλοτε ως ανάδυση προσωπικών οραμάτων, βιωμάτων και εμπειριών.

Ευχαριστώ θερμά την Τώνια Γιαννουδάκη, επιμελήτρια της συλλογής Νεοελληνικής και Ευρωπαϊκής Γλυπτικής για την πολύτιμη βοήθειά της και τις εποικοδομητικές συζητήσεις μας για την οργάνωση αυτής της έκθεσης. Ευχαριστίες στη Διευθύντρια Συλλογών Έφη Αγαθονίκου, την αναπληρώτρια Διευθύντρια Συντήρησης και Αποκατάστασης Έργων Τέ­χνης Αγνή Τερλιξή, τις/τους συντηρήτριες/ές έργων τέχνης Λίλα Ανδρουτσοπούλου, Εύη Γαρυφαλάκη, Ελίνα Καβαλιεράτου, Μαρία Κλιάφα, Βίκυ Μάνεση, Παναγιώτη Ρομπάκη, Μαρίκα Τρομπέτα και Δήμητρα Δημητρακοπούλου, την υπεύθυνη Αρχειοθέτησης και Διακίνησης έργων τέχνης, Ρούλα Σπανούδη, τον Σταύρο Ψηρούκη για τη φωτογράφηση των έργων τέχνης και την αναπληρώτρια Διευθύντρια του Διοικητικού – Οικονομι­κού τμήματος Κατερίνα Αρβανιτάκη για τη συνεργασία μας σε θέματα προετοιμασίας της έκθεσης.

Ένα μεγάλο ευχαριστώ στη Διευθύντρια κα Συραγώ Τσιάρα για την εμπιστοσύνη της να επιμεληθώ την έκθεση αυτή, στον Πρόεδρο κ. Από­στολο Μπότσο και στα μέλη του Δ.Σ της Εθνικής Πινακοθήκης, καθώς και στον κ. Αντώνη Κομνηνό για το αμέριστο ενδιαφέρον του και τη στήριξή του στην πραγματοποίηση της έκθεσης.

Υποσημειώσεις

[1] Μπόλης, Γ., σ. 51.

[2] Βρατσκίδου, Ε., σ. 18.

[3] Το δόγμα «Η τέχνη για την τέχνη» δήλωνε ότι ο μοναδικός σκοπός της τέχνης είναι το ωραίο και ότι η τέχνη δεν έχει ηθικούς ή ωφελιμιστικούς λόγους. Στη Γαλλία ο Theophile Gautier και οι οπαδοί του υποστήριζαν πως δεν πρόκειται για ένα αισθητικό ρεύμα αλλά για ένα σύνθημα ικανό να συσπειρώσει τους καλλιτέχνες που είχαν κουραστεί από τον ρομαντικό συναισθημα­τισμό και ένιωθαν την απέχθειά τους για το εμπορικό πνεύμα των αστών (Calinescu, 2011, σσ. 77-78).

[4] Κίνημα που εμφανίστηκε προς το τέλος του 19ου αιώνα τόσο στη λογοτεχνία όσο και στην τέχνη και δήλωνε ότι η τέχνη και η κοινωνία βρισκόταν σε κατάπτωση. Στη Γαλλία το κίνημα εμφανίστηκε ως απόληξη του Ρομαντισμού, όπως εκδηλώνεται στα Άνθη του Κακού του Baudelaire (1821-1867), (Λυδάκης, σ. 49).

[5] Η Sezession του Μονάχου δημιουργήθηκε το 1892 και οργανώθηκε από τους Franz Stuck, Wilhelm Trubner και Wilhelm Unde. Ακολούθησε το 1897 η βιεννέζικη Sezession, που καλ­λιεργούσε το Jugendstil υπό τον Gustav Klimt και η Sezession του Βερολίνου το 1899 υπό τον Max Liebermann, (Λυδάκης, σ. 138).

[6] Ματθιόπουλος, Ε. Δ., 2005, σσ. 21-25.

[7] Μία θεωρία που ξεκίνησε από τον Γάλλο φιλόσοφο Auguste Comte (1798-1857), ο οποίος πρέσβευε ότι η γνώση πρέπει να βασίζεται στην εμπειρία και να επαληθεύεται πειραματικά. Στην τέχνη ο Θετικισμός εκφράστηκε με το κίνημα του Ρεαλισμού.

[8] Βλ. για τις αρνητικές και πολιτικές εξελίξεις στην Ελλάδα, (Ματθιόπουλος, 2005, σσ. 67-77).

[9] Το Σχολείο των Τεχνών, το 1910, αυτονομείται από το Μετσόβιο Πολυτεχνείο και με νέο νόμο (Νό­μος 521, Ε.τ.Κ., φ. 399, 29 Δεκεμβρίου 1914) ρυθμίζεται ο κανονισμός της λειτουργίας του.

[10] Ματθιόπουλος, Ε. Δ., 2001, σσ. 158-160..

[11] Η θετική σημασία της επιλογής της Αφροδίτης, προβάλλει τον θρίαμβο του Έρωτα και του Κάλλους, ενώ η αρνητική σημασία της επιλογής υπαινίσσεται την καταστροφή της Τροίας.

[12] Ματθιόπουλος, Ε. Δ., 2005, σ. 360..

[13] Κατσανάκη, Μ., σ. 45.

[14] Ματθιόπουλος, Ε. Δ., 2005, σ. 540.

[15] Μαυροματάκη, Μ., σσ. 161-162.

[16] Ματθιόπουλος, Ε. Δ., 2022, σσ. 335-353.

[17] Βλ. τον κατάλογο της έκθεσης του Ιδρύματος Εικαστικών Τεχνών & Μουσικής, Κωνσταντίνος Παρθένης. Τέχνη και Πνεύμα, 2014, σ. 19.

[18] Καφέτση, Α., σ. 58.

[19] Ψυχοπαίδης, Γ., σσ. 205-218.

Βιβλιογραφία

• Βρατσκίδου, Ελεονώρα, «Αρχαιολογία και ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα τον 19ο αιώνα: η διδασκαλία του Γρηγόριου Παπαδόπουλου και του Στυλιανού Κωνσταντινίδη στο Σχολείο των Τεχνών (Ι)»,περ. Ιστορία της Τέχνης, τεύχ. 1, 2013, σ.σ. 10-45.
• Călinescu, Matei, Πέντε όψεις της Νεωτερικότητας. Μοντερνισμός, Πρωτοπορία, Παρακμή, Κιτς, Μεταμοντερνισμός (Α. Παππάς, μεταφρ.), εκδόσεις ΑΣΚΤ, Αθήνα, 2011.
• Καραγγέλου, Νατάσα, Σαρρή, Μαρία, Στέρης. Έργα από τη Συλλογή Κουτουλάκη, εκδόσεις Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα, 2008.
• Κατσανάκη, Μαρία, «Η Δόξα και η αισθητοποίηση του εθνικού οράματος του Νικόλαου Γύζη», στο Ειρήνη Οράτη (επιμ.),Η Δόξα του Νικόλαου Γύζη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα, 2021, σ.σ. 15-51.
• Καφέτση, Άννα, Σχέδια του Κωνσταντίνου Παρθένη στην Εθνική Πινακοθήκη (κατάλογος έκθεσης), ΕΠΜΑΣ, Αθήνα, 1989.
• Κωνσταντίνος Παρθένης. Τέχνη και Πνεύμα (κατάλογος έκθεσης), Ίδρυμα Εικαστικών Τεχνών και Μουσικής Β. & Μ. Θεοχαράκη, 2014.
• Κωτίδης, Αντώνης, Μοντερνισμός και «Παράδοση» στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου,εκδόσεις UniversityStudioPress, Θεσσαλονίκη, 1993.
• Λυδάκης, Στέλιος, Ορολογία εικαστικών τεχνών, εκδόσεις Μέλισσα, Αθήνα, 2009.
• Ματθιόπουλος, Ευγένιος Δ., «Από τον “Σύλλογο των Ωραίων Τεχνών” στους «Νέους Έλληνες Ρεαλιστές», Καλλιτεχνικές ομάδες και οργανώσεις στην Ελλάδα (1882-1974), στοΕθνική Πινακοθήκη 100 ΧΡΟΝΙΑ. Τέσσερις αιώνες Ελληνικής Ζωγραφικής, ΕΠΜΑΣ, Αθήνα, 2001, σσ. 155-175.
• Ματθιόπουλος, Ευγένιος Δ., C. Parthenis. Η ζωή και το έργο του Κωστή Παρθένη, εκδόσεις Κ. Αδάμ, Αθήνα, 2008
• Ματθιόπουλος, Ευγένιος Δ., «Η λύρα του Αρχαγγέλου», στο Μαρίνα Λαμπράκη–Πλάκα (επιμ.), Κωσταντίνος Παρθένης. Η ιδανική Ελλάδατης ζωγραφικής του, ΕΠΜΑΣ, Αθήνα, 2022, σσ. 335-353.
• Ματθιόπουλος, ΕυγένιοςΔ., Η Τέχνη Πτεροφύει εν οδύνη. Η πρόσληψη του νεορομαντισμού στο πεδίο της ιδεολογίας, της θεωρίας της τέχνης και της τεχνοκριτικής στην Ελλάδα, εκδόσεις Ποταμός, Αθήνα, 2005.
• Μαυροματάκη, Μαρία, Ελληνική Μυθολογία & Λατρεία, Εκδόσεις Χαϊτάλη, Αθήνα, 1997.
• Μεντζαφού-Πολύζου, Όλγα, Ιακωβίδης 1853-1932, εκδόσεις Αδάμ, Αθήνα, 1999.
• Μισιρλή, Νέλλη, Νικόλαος Γύζης 1842-1901, εκδόσεις Αδάμ, Αθήνα, 1995.
• Μπόλης, Γιάννης, «Σπουδάζοντας στο Μόναχο. Έλληνες καλλιτέχνες στη Βασιλική Βαυαρική Ακαδημία των Καλών Τεχνών τον 19ο αιώνα», στο Έλληνες καλλιτέχνες στην Ακαδημία του Μονάχου τον 19ο και 20ό αιώνα (κατάλογος έκθεσης),Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη, 2006.
• Ψυχοπαίδης, Γιάννης, «Επιεικής και απόλυτος. Ο Γεράσιμος Στέρης και η μυθολογική Αριάδνη», στο Γιάννης Ψυχοπαίδης: Εις τον καιρόν. Πρόσωπα της τέχνης. Μικρά κείμενα για τις μορφές και τους δημιουργούς, Κέδρος, Αθήνα, 2021, σσ. 205-218.

Λαμπρινή Καρακούρτη – Ορφανοπούλου

Επιμελήτρια Εθνικής Πινακοθήκης Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου

Οι επισημάνσεις με έντονα γράμματα οφείλονται στην Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη.

Σχετικά θέματα:

• Καρακούρτη – Ορφανοπούλου Λαμπρινή – Η θάλασσα στη νεοελληνική τέχνη
• Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου – Παράρτημα Ναυπλίου