ΑΡΓΟΛΙΚΗ ΑΡΧΕΙΑΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

Αναπλιώτες Κανταδόροι 1920 -1970 | Ιδεολόγοι ερασιτέχνες.  [Βασίλης Κορολής – Αλέξανδρος Φουκαράς. Απόφοιτοι του Τμήματος Λαϊκής & Παραδοσιακής Μουσικής, Μουσικού Τμήματος Πανεπιστημίου Ιωαννίνων]

Αστική Μουσική Κουλτούρα και Ερασιτεχνισμός (μπάντα, χορωδίες, καντάδα) – Καταγωγή των Κανταδόρων (συνοικίες, επαγγέλματα, γενιές κανταδόρων) – Πώς Μάθαιναν Μουσική (ο θεσμός της μουσικής παρέας) – Το Γλέντι (στέκια, μουσικά όργανα).

Πρόλογος

Ο μεγάλος Ναυπλιώτης ποιητής Νίκος Καρούζος το 1982 σε συνέντευξη που έδωσε στα πλαίσια τηλεοπτικής εκπομπής, μνημονεύοντας το φίλο του και έτερο μεγάλο Ναυπλιώτη λογοτέχνη Άγγελο Τερζάκη, ανέφερε μεταξύ άλλων:

«Tα χρόνια περνούν και φεύγουμε ένας ένας από τον κόσμο. Να! θυμάμαι τον Τερζάκη. Στη δεκαετία του ’70  ερχότανε και αυτός συχνότατα στ’ Ανάπλι για διακοπές. Συναντιόμασταν τα βράδια στη θερινή βαβούρα των καφενείων της παραλίας. Αυτό το Ναύπλιο όπως είναι πια τουριστικά διαμορφωμένο δεν είναι ούτε το δικό του πολύ παλιότερο Ναύπλιο ούτε το δικό μου λιγότερο παλιό. Είναι ένα Ναύπλιο σε σχετική παραμόρφωση. Κουβεντιάζαμε και νοσταλγούσαμε την παλιά φυσιογνωμία της πόλης. Θυμάμαι μια ωραία σκέψη του Τερζάκη σε αυτές τις πολύωρες καλοκαιρινές συζητήσεις. Το Ναύπλιο έχασε την δραματική του διάσταση.[1] Είναι η φράση του.[2]

Κομμάτι αυτής της δραματικής διάστασης που εκτόπισε η τουριστικοποίηση ήταν και οι κανταδόροι του Ναυπλίου.[3] Ο τουρισμός τους άφηνε πλέον χώρο μόνο ως διασκεδαστές των τουριστών. Σταδιακά, τα αυθόρμητα γλέντια στο δημόσιο χώρο του τουριστικού πλέον Ναυπλίου άρχισαν να εκλαμβάνονται ως ενόχληση. Χαρακτηριστική είναι η αφήγηση ενός από τους παλιούς κανταδόρους:

«Να σας πω μια περίπτωση. Επί διχτατορίας ένα βράδυ παίζαμε με τον συχωρεμένο τον Κατσίγιαννη στο μαγαζί κάτω. Στο καφενείο εκεί μαζευόντουσαν όλοι οι αντιεισαγγελείς ‒ ο Καράπαυλος, ο Μητρομάρας‒[4] και μας ακούγανε … ένας Χρονόπουλος αντιεισαγγελέας που έμενε στην Παναγία. Και είχαμε πάει προς την θάλασσα κοντά εγώ, ο Δοροβίνης, ο Κατσίγιαννης, και ένας άλλος. Ξαφνικά έρχεται η αστυνομία με ένα αυτοκίνητο και μας βάζει μέσα. Μας βάζουν μέσα και μας πάνε στον Αγιώργη που ήτανε το τμήμα. Εκείνη την ώρα που μας πέρνανε τα στοιχεία χτυπάει το τηλέφωνο και είχανε πάρει από το Ξενία από τα δύο ξενοδοχεία εκεί πέρα απάνω. Μου λέει ο Κατσίγιαννης ″Πάρε το Δήμαρχο τηλέφωνο″.  Μόλις είχε φύγει ο Μητρομάρας από το μαγαζί.  Όταν ενημερώθηκε παίρνει τηλέφωνο την αστυνομία. ″Μην τολμήσετε και πειράξετε τους ανθρώπους αυτούς″, τους λέει, ″Το Ανάπλι έχει ιστορία. Σε όποιον δεν αρέσει να πάει να χτίσει σκηνή στις παλιές μπανιέρες κάτου να κοιμάται. Έχουμε παράδοση″».[5]

Αυτή την άγνωστη πλέον στις νεότερες γενιές παράδοση του Αναπλιού θέλουμε να τιμήσουμε μ’ αυτή την εργασία, μια παράδοση που, όπως φαίνεται από τις αφηγήσεις των παλιών, δε δημιουργήθηκε κάτω από ρόδινες συνθήκες. Αν δούμε πέρα από τη ματιά του λογοτέχνη, οι νέοι παλιότερων γενεών που ανατράφηκαν και μεγάλωσαν σ’ αυτό το προ-τουριστικό Ναύπλιο[6] με τη «δραματική διάσταση» που αναφέρει ο Άγγελος Τερζάκης στερούνταν ανέσεις και διεξόδους, ζώντας ουσιαστικά σε μια κλειστή και συντηρητική κοινωνία, όπου οι νέοι δεν είχαν την ελευθερία να φλερτάρουν και να εκφράσουν ελεύθερα το ερωτισμό τους.

Παρόλ’ αυτά, είναι αξιομνημόνευτο το γεγονός ότι, αντί να απομονωθούν ή να στραφούν στις ουσίες (μεγάλο πρόβλημα του σύγχρονου τουριστικού Ναυπλίου από τη δεκαετία του 1990 μέχρι σήμερα) και το μηδενισμό, κινητοποιούνταν συλλογικά, δημιουργώντας οι ίδιοι διεξόδους. Αυτοσχεδίαζαν γλέντια και μάθαιναν ερασιτεχνικά μουσική, ώστε να δημιουργήσουν συλλογικές εμπειρίες και να δώσουν νόημα στη συνύπαρξή τους. Σ’ αυτή την προ-τουριστική εποχή οι νέοι κυρίως από τις λαϊκές συνοικίες του Ναυπλίου, μαθητές, μαθητευόμενοι τεχνίτες, καλφάδες σε διάφορες τέχνες, υπάλληλοι[7] κατάφεραν να δημιουργήσουν μια δική τους πολιτισμική ταυτότητα με βασικό στοιχείο την έντονη κλίση προς τη μουσική. Δημιούργησαν δίκτυα προσώπων, που είχαν τα δικά τους στέκια και διοργάνωναν αυθόρμητα γλέντια, προσπαθώντας «να αποτινάξουν το ζυγό της καθημερινότητας».

Θελήσαμε λοιπόν μέσα από προφορικές μαρτυρίες, φωτογραφικό υλικό αλλά και ηχογραφήσεις να συμβάλουμε κι εμείς στη διατήρηση της μνήμης γύρω από τη μουσική ιστορία του Ναυπλίου. Σε αντίθεση με τη σημερινή καταναλωτική κοινωνία, τα γλέντια αυτά ήταν αυτοσχέδια και στο κέντρο τους βρισκόταν πάντα η αγάπη των κατοίκων του Ναυπλίου για τη μουσική. Παρότι έχει γίνει ήδη προσπάθεια για την καταγραφή της μουσικής παράδοσης του Ναυπλίου, με σημαντικότερη και ευρέως γνωστή στους κατοίκους του Ναυπλίου την εργασία του Γεωργίου Χώρα,[8] εμείς, έχοντας τη διάθεση να προσθέσουμε ένα λιθαράκι σ’ αυτή την προσπάθεια, θεωρήσαμε απαραίτητο να συμπεριλάβουμε συνεντεύξεις και ηχογραφήσεις, ώστε ο αναγνώστης να μπορεί να αντλήσει γνώση για το παρελθόν απευθείας μέσα από τις διηγήσεις και τις φωνές των πρωταγωνιστών αυτής της περασμένης εποχής.[9]

Αστική μουσική κουλτούρα και  ερασιτεχνισμός

Στο Ναύπλιο ήδη από τη δεύτερη βενετοκρατία[10] δημιουργήθηκε ισχυρή αστική κοινότητα[11] στα πρότυπα των Ιονίων Νήσων, δεδομένου ότι ήταν έδρα της βενετσιάνικης διοίκησης[12] και σημαντικό λιμάνι της εποχής. Ο πληθυσμός της πόλης από εκείνα τα χρόνια αποτελούνταν από γαιοκτήμονες, εμπόρους, κρατικούς υπαλλήλους, στρατιωτικούς, ιερείς, δασκάλους, μικροεμπόρους, τεχνίτες και εργάτες.[13] Μέσα στα χρόνια της δεύτερης οθωμανικής περιόδου,[14] όπως αναφέρει ο ιστοριογράφος του Ναυπλίου Μιχαήλ Λαμπρυνίδης, «το Ναύπλιον από της εποχής ταύτης παρέμεινε καθαρώς στρατιωτική πόλη».[15]

Αυτός ο αστικός χαρακτήρας του Ναυπλίου παρέμεινε διαχρονικά ίδιος και μετά την Ελληνική Επανάσταση. Όπως καταγράφεται σε απογραφή του πληθυσμού της πόλης το 1861 σε σύνολο 6.024 ατόμων υπήρχαν 1.032  στρατιωτικοί, 363 βιομήχανοι (βιοτέχνες), 87 έμποροι, 103 δημόσιοι υπάλληλοι, 53 επιστήμονες, 12 κληρικοί και 32 δικηγόροι.[16]

Όπως γίνεται σαφές από τα παραπάνω, το  κυρίαρχο στοιχείο ήταν οι στρατιωτικοί. Ωστόσο, οι έμποροι αλλά και οι εξασκούντες ταπεινά επαγγέλματα, όπως αποκαλούνταν τότε (τεχνίτες, ταβερνιάρηδες και ψαράδες), είχαν εξίσου ισχυρή παρουσία. Σύμφωνα με τη μελέτη του ερευνητή Γιώργου Αντωνίου γύρω από το εμποροβιοτεχνικό παρελθόν του Ναυπλίου, μόνο στην Πρόνοια, μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, λειτουργούσαν 23 ταβέρνες και συνολικά στην πόλη 58 οινοπωλεία. Ενώ στο Ναύπλιο υπήρχαν μεταξύ άλλων 35 παντοπωλεία, 24 μανάβικα, 10 ραφεία, 13 σιδηρουργεία, 31 υποδηματοποιεία, 11 επιπλοποιεία κ.λπ.[17]

Ένα ακόμα στοιχείο που παρέμεινε σταθερό διαχρονικά[18] ήταν η εγκατάσταση προσφύγων και εποίκων στην πόλη, αλλάζοντας διαρκώς τη δημογραφική σύνθεση της.[19] Παρόλ’ αυτά, τα στατιστικά και δημογραφικά στοιχεία δεν είναι αρκετά για να μας φανερώσουν τι ακριβώς συνέβαινε με την κουλτούρα και την πολιτισμική ταυτότητα όλων αυτών των κατοίκων σε όλες αυτές τις διαφορετικές ιστορικές περιόδους. Για παράδειγμα, δε μας λένε τίποτα για το πώς και πού γλεντούσαν όλοι αυτοί οι άνθρωποι, ποια ήταν τα στέκια τους, ποιες μουσικές προτιμήσεις είχαν, ποια δίκτυα προσώπων οργάνωναν τα γλέντια κ.λπ. Δυστυχώς, ελάχιστα έως ανύπαρκτα είναι τα στοιχεία που  έχουμε για όλα αυτά τα ζητήματα. Λίγες αναφορές αρχίζουμε να βρίσκουμε καταγεγραμμένες μόνο από την Επανάσταση και έπειτα. Από αυτές τις πληροφορίες φαίνεται πως ο βασικός μουσικός θεσμός του μετεπαναστατικού  Ναυπλίου (από τον Καποδίστρια και έπειτα)  ήταν η μπάντα.[20] Αρχικά επρόκειτο για στρατιωτική μπάντα και πολύ αργότερα, μετά το 1890, για φιλαρμονική «αστική» μπάντα.[21]

Η Φιλαρμονική του Δήμου Ναυπλίου τη δεκαετία του 1950. Στο μέσο όρθιος ο αρχιμουσικός Β. Χαραμής. Φιλαρμονική Ναυπλίου, 1948. Φωτογραφία από το αρχείο Δέσποινας Θ. Κοΐνη.

Όσον αφορά τις αντιλήψεις ενός μέρους του πληθυσμού γνωρίζουμε ότι μέσα στην πολυπληθή κοινότητα των δικηγόρων του Ναυπλίου υπήρχε μια ισχυρή ομάδα που διαπνεόταν από δημοκρατικές αντιλήψεις και ήταν επηρεασμένη από τα δημοκρατικά κινήματα της Ευρώπης με αποτέλεσμα το 1862 να πρωτοστατήσει στην εξέγερση κατά του Όθωνα. Τουλάχιστον 10 από τους 32 δικηγόρους της εποχής εκείνης συμμετείχαν ως ηγέτες σ’ αυτή την εξέγερση.[22] Σύμφωνα με μια περιγραφή της κατάστασης την περίοδο της εξέγερσης:

«Στην πολιορκημένη πόλη που ζούσε την 44^η μέρα του εμφύλιου πολέμου, η ατμόσφαιρα αλλάζει αμέσως. Πλήθος πολιτών, ακολουθώντας την παιανίζουσα στους δρόμους μπάντα της μουσικής, διαδηλώνει την πεποίθησή του να συνεχίσει τον αγώνα και οι δικηγόροι διοργανώνουν λαϊκές συγκεντρώσεις».[23]

Αυτή είναι μια από τις ελάχιστες αναφορές που έχουμε για το ρόλο της μουσικής στο Ναύπλιο της εποχής εκείνης. Η παρουσία της μπάντας παραπέμπει ξεκάθαρα στην αστική τάξη[24] (και κυρίως στους στρατιωτικούς, στους δικηγόρους και τους δικαστικούς) που, όπως αναφέραμε και παραπάνω, είχε διαχρονικά τον πρώτο λόγο στα τεκταινόμενα της πόλης. Όπως εξηγεί η  Μαρία Μπαρμπάκη, μιλώντας για τη συνεισφορά της αστικής τάξης στη διαμόρφωση των μουσικών συλλόγων στην Ελλάδα: «… κατεξοχήν μουσική συνήθεια των αστών αποτελούν οι μπάντες, οι οποίες ως κύριο έργο τους έχουν αφενός τη διασκέδαση των κατοίκων των πόλεων, αφετέρου τη μουσική επένδυση εορταστικών επετείων».[25]

Δημοτική Φιλαρμονική Ναυπλίου 21-5-1962, Γυμναστικές επιδείξεις του 3ου Δημοτικού Σχολείου στην Πρόνοια. Καθιστοί: 2ος Κάρολος Μπαχ, 3ος, Νόνης Σωτηρ ή Βαγγ., 4ος Δημόπουλος Γ. 5ος Δημόπουλος Λ, 6ος Θ. Δημόπουλος, 7ος Τσελεπάκης 8ος … Πίσω καθιστοί: Νόνης, Αλεξιάδης, Όρθιοι: Χριστόπουλος, Μπρούλης Σωτήρης, 6ος Γαλιώτος Γεώργιος. Φωτογραφία από Γαλιώτο Γιώργο.

Ο ήχος της μπάντας ήταν και παρέμεινε για τους Ναυπλιώτες η βασική μουσική υπόκρουση σ’ όλες τις σημαντικές εορταστικές εκδηλώσεις που συμβόλιζαν την ενότητα της κοινότητας.[26] Εκτός από την μπάντα, ένας ακόμα μουσικός θεσμός που εμφανίζεται στο Ναύπλιο στις αρχές του 20^ού αιώνα και σχετίζεται ξεκάθαρα με την αστική κουλτούρα των κατοίκων της πόλης είναι οι χορωδίες. Όπως εξηγεί στην μελέτη της η Μπαρμπάκη, οι χορωδίες πήραν τη μορφή κινήματος σ’ όλη την Ευρώπη από το δεύτερο μισό του 19^ου αιώνα και έπειτα. Τα μέλη που συμμετείχαν σ’ αυτές τις χορωδίες προέρχονταν κυρίως από τα κατώτερα στρώματα της αστικής  τάξης αλλά υπήρχαν και ευυπόληπτοι εργάτες που κατά κανόνα ήταν ερασιτέχνες. Υπήρχαν βέβαια και χορωδίες τα μέλη των οποίων ήταν δικηγόροι, καθηγητές, τραπεζίτες και εισαγγελείς.

Ανέκδοτη σπάνια φωτογραφία της χορωδίας Ναυπλίου τέλη δεκαετίας του 1950. Στη μέση διακρίνονται ο Δήμαρχος Δ. Σαγιάς, ο Βασίλης Χαραμής, ο τρίτος άγνωστος. Φωτογραφία από το αρχείο του Θέμη Χαραμή.

Στην Ευρώπη το κίνημα αυτό μάλιστα συνδέθηκε έντονα και με τα εθνικιστικά δημοκρατικά κινήματα της εποχής.[27] Ωστόσο, στην Ελλάδα, όπως εξηγεί η Μπαρμπάκη, «το χορωδιακό κίνημα συνδέθηκε με τη δημοφιλία της καντάδας των τελών του 19^ου αιώνα». Τόσο η καντάδα λοιπόν όσο και η χορωδία είναι μουσικοί θεσμοί των κοινωνικών  στρωμάτων[28] που ανήκουν στην κατώτερη αστική τάξη και μεταλαμπαδεύονται στο Ναύπλιο από την Αθήνα στα τέλη του 19^ου αιώνα, διαμορφώνοντας τη μουσική κουλτούρα των Ναυπλιωτών κανταδόρων τους οποίους μελετάμε. Όπως περιγράφει στη διατριβή της η  Μαρία Μπαρμπάκη, οι χορωδίες θεωρήθηκαν λύση απέναντι στην «άσεμνον και βέβηλον καντάδα»:

«… σειρά άρθρων του τύπου αναφέρονται στην ενόχληση που προκαλούσαν στους πολίτες οι κανταδόροι, οι οποίοι χαρακτηρίζονται τις περισσότερες φορές ως φάλτσοι, παραβιάζοντας την κοινή ησυχία με τα τραγούδια τους [….] η θερινή πληγή των λεγόμενων κανταδόρων δεν περιορίζεται όμως στην παραβίαση της κοινής ησυχίας και στην αισθητική ενόχληση των πολιτών αλλά επεκτείνεται και σε παραβατική συμπεριφορά με το σπάσιμο τζαμιών σπιτιών και τις επιθέσεις που έκαναν υπό την επήρεια μέθης.[29]

Η οργάνωση χορωδιών λοιπόν απέβλεπε στη μετάδοση των αξιών της μεσαίας τάξης στα κατώτερα κοινωνικά στρώματα «διαμέσου της πειθαρχημένης μουσικής εκπαίδευσης, της ηθικής ορθότητας, της εκτέλεσης θρησκευτικής μουσικής και της φιλανθρωπίας».[30] Όπως επισημαίνεται πάλι στην ίδια μελέτη:

«οι Ευρωπαίοι αστοί, καλλιεργώντας τη μετάδοση αστικών αξιών και συλλογικών πρακτικών, επιδίωκαν τον προσεταιρισμό των εργατών αποτρέποντας κινήματα εναντίον τους … Στο πλαίσιο αυτό εισήχθη το δόγμα ″μουσική για το λαό″ που είχε κορυφώσεις σε περιόδους κατά τις οποίες η μεσαία τάξη έδειχνε έντονο ενδιαφέρον για την πολιτική συμπεριφορά των εργατικών τάξεων. Το δόγμα αυτό συμβάδισε με την άποψη για την ηθική βελτίωση των φτωχών μέσω της μουσικής. Ως καταλληλότερη μουσική για το σκοπό αυτό θεωρήθηκε η χορωδιακή μουσική και ιδίως το ορατόριο… οι νεαροί ενθαρρύνονταν να βρουν τη διασκέδαση στην ευχαρίστηση της μουσικής μάλλον παρά να την αναζητούν σε ταβέρνες σε βάρος της τσέπης και της υγείας τους».[31]

Τα μέλη των πρώτων χορωδιών στην Ελλάδα είχαν καταγωγή από τα Επτάνησα,[32] όπως άλλωστε και οι διευθυντές των πρώτων χορωδιών, και είχαν ως πρότυπα τις γερμανικές χορωδίες. Ακριβώς όπως και στη Γερμανία, έτσι και στην Αθήνα και τον Πειραιά (όπως για παράδειγμα η Φιλαρμονική Πειραιά με διευθυντή τον Θεμιστοκλή Πολυκράτη – του οποίου το Τροπάριο της Κασσιανής ερμήνευσε και η εκκλησιαστική χορωδία Ναυπλίου υπό την διεύθυνση του Γεωργίου Παναγιωτόπουλου όπως μπορούμε να ακούσουμε στο ηχητικό  παράδειγμα 1) μέλη των χορωδιών γίνονταν εργάτες και τεχνίτες με σκοπό την αυτοβελτίωσή τους.[33]

Ηχητικό  παράδειγμα 1. Τροπάριο της Κασσιανής του Θεμιστοκλή Πολυκράτους σε πολυφωνικό εκκλησιαστικό μουσικό ιδίωμα Μ. Τριτη 1979 χορωδία παλαιμάχων και νέων  στο ναό της Αγίας Τριάδας στην Πρόνοια με διευθυντή ορχήστρας τον Γεώργιο Παναγιωτόπουλο. Συμμετέχουν ο Μίμης Κοφίνιωτης ως τενόρος και ο τενόρος της Λυρικής Σκηνής Μάκης Γαβριηλίδης και οι Βαρύτονος Γιώργος Ζάκκας και Σπύρος Αγγελόπουλος.

Το κυρίαρχο στοιχείο των μουσικών αυτών ήταν ο ερασιτεχνισμός. Αυτό παρέμεινε και βασικό χαρακτηριστικό των Ναυπλιωτών κανταδόρων, όπως φαίνεται από τις αφηγήσεις τους. Ο ερασιτεχνισμός συνεπάγεται βέβαια την ύπαρξη ελεύθερου χρόνου. Σε παλαιότερες εποχές (σ’ ένα βαθμό αυτό ισχύει μέχρι και σήμερα), ο ελεύθερος χρόνος αποτελούσε προνόμιο των ανώτερων τάξεων. Όπως φαίνεται βέβαια από τις αφηγήσεις των Ναυπλιωτών κανταδόρων, οι καντάδες και τα γλέντια οργανώνονταν κατά κανόνα τα Σαββατόβραδα που δε δούλευαν την επόμενη μέρα. Εκτός αυτού, πολλά επαγγέλματα, όπως οι τυπογράφοι, οι κουρείς κ.ά., έπασχαν από την εποχικότητα με αποτέλεσμα να τους περισσεύει αρκετός χρόνος για να μάθουν κάποιο μουσικό όργανο. Επίσης, την περίοδο του Μεσοπολέμου ‒ στην οποία ανήκει και η πρώτη γενιά Ναυπλιωτών κανταδόρων ‒, υπό την πίεση του ανερχόμενου εργατικού κινήματος αλλά και το φόβο των αστών μετά τη Ρωσική Επανάσταση, αρχίζει να εφαρμόζεται σιγά-σιγά η εργατική νομοθεσία στην Ελλάδα και να μειώνονται οι ώρες εργασίας.[34] Ωστόσο, ιστορικά ισχύει αυτό που αναφέρει η  μελέτη τής Μπαρμπάκη, ότι δηλαδή: «οι ερασιτέχνες μουσικοί προ  ερχόμενοι από τη μεσαία και την ανώτερη αστική τάξη περιγράφονται ως δεξιοτέχνες οργάνων.[35] Η δεξιοτεχνία απαιτούσε αφοσίωση και πολύ μελέτη, κάτι που ήταν αδύνατο για τις εργαζόμενες τάξεις.[36]

Σε κάθε περίπτωση αυτό που έχει σημασία είναι πως με τον έναν ή τον άλλο τρόπο αρχίζουν να συγκροτούνται δίκτυα προσώπων (παρέες), τα οποία, με αφορμή τους διάφορους θεσμούς-γιορτές  της κοινότητας που ήδη προϋπήρχαν ως παραδοσιακές γιορτές της ελληνορθόδοξης κοινότητας (Καθαροδευτέρα, Τσικνοπέμπτη),[37] αρχίζουν να δημιουργούν στέκια και να αυτοσχεδιάζουν γλέντια. Παρά το γεγονός ότι πρόκειται, όπως εξηγήσαμε και παραπάνω για αστική κοινότητα, το γλέντι και εδώ παίρνει διαστάσεις τελετουργίας σε αντιδιαστολή με τις παραστάσεις των χορωδιών.[38] Αυτό το τελετουργικό στοιχείο είναι που αναζητούσαν οι κανταδόροι του Ναυπλίου μέσα από την συνένωσή τους σε παρέες. Ο στόχος τους είναι και εδώ όπως και στα πανηγύρια ένας: «η αποτίναξη του ζυγού της καθημερινότητας».[39]

Έξοδος Ναυπλιωτών το 1949 στο θέατρο Επιδαύρου. Απαραίτητο σύνεργο της παρέας για την αποτίναξη του ζυγού της καθημερινότητας η κιθάρα.

Η κοινωνική καταγωγή των κανταδόρων

 Σύμφωνα με τις αφηγήσεις που έχουμε στη διάθεσή μας, οι περισσότεροι κανταδόροι προέρχονταν από τις λαϊκές συνοικίες του Ναυπλίου.[40] Στην εργασία του Γιώργου Ρούβαλη για τη συνοικία του Ψαρομαχαλά γίνεται ιδιαίτερη αναφορά στο «Οινοπωλείον ο Μπλατσάρας» στο τέλος της οδού Ζυγομαλά προς την Λάκα (πλέον πλατεία Ψαρομαχαλά).[41] Σ’ αυτή την αναφορά του παρατίθενται[42] αρκετές πληροφορίες σχετικά με το δίκτυο των προσώπων που απάρτιζαν την παρέα που σύχναζε στο συγκεκριμένο στέκι αλλά και τα όργανα που έπαιζαν. Γράφει συγκεκριμένα: «μαζευόντουσαν γλεντζέδες, κανταδόροι και κυριαρχούσε μάλλον η κιθάρα παρά το μπουζούκι.[43] Oι κανταδόροι ήταν οι αιωνίως ερωτευμένοι, ο Μίμης ο Μπέλλιας, ο Ντίνος ο Καλαμβοκίδης και άλλοι, μια παρέα που διατηρούσε το ρομαντικό Ναύπλιο».[44]

Κάτω καθιστός πρώτος στα αριστερά ο ξακουστός τενόρος του Ναυπλίου Μίμης Μπέλιας. Ίσως ο πιο κορυφαίος από τα αηδόνια του Ναυπλίου. Και καθιστός τελευταίος στα δεξιά μάλλον ο Γιώργος Λούμος. (Οι πληροφορίες για προέρχονται από τον Τάσο Ηλιάδη ανιψιό του Μίμη Μπέλια).

Τα άτομα που μνημονεύονται παραπάνω ανήκουν στους Αναπλιώτες κανταδόρους της γενιάς του 1930. Περισσότερες όμως πληροφορίες γι’ αυτούς πρόλαβε και διέσωσε ο Γεώργιος Χώρας στην εργασία του Μουσική Παιδεία και Ζωή στο Ναύπλιο. Εκεί, αναφέρεται στο λεγόμενο «Όμιλο Νέων Καλλιτεχνών Ναυπλίου», που ξεκινάει στις αρχές του 1930 και συνεχίζει μέχρι το τέλος της Κατοχής. Επρόκειτο για μια ορχήστρα που οργάνωσε αρχικά ο Προνοιώτης Μίμης Χονδρογιάννης[45] μετά την επιστροφή του από την Αθήνα. Ο συγκεκριμένος μουσικοδιδάσκαλος (δίδασκε ακορντεόν και κιθάρα) ήταν, όπως αναφέρεται, συνθέτης ελαφριών τραγουδιών (τύπου Αττίκ) και γνώριζε μουσική γραφή. Μέσα από αυτή την ορχήστρα διαμορφώθηκαν μουσικά οι πρώτοι Ναυπλιώτες κανταδόροι. Μεταξύ αυτών, αναφέρονται ως παίκτες χαβάγιας[46] (χαβαγίστες) οι Γ. Σκολαρίκος και Γ. Κόχυλας. Ως λυρικοί τενόροι ο Μίμης Μπέλιας και ο Μίμης Παπαθανασίου και αρκετοί άλλοι[47] που έδιναν παραστάσεις στο Ναύπλιο με μεγάλη απήχηση την εποχή εκείνη (ενδεικτικά ακούστε το ηχητικό παράδειγμα 2).[48]

Ηχητικό  παράδειγμα 2. Hχογράφηση από αρχείο Κοφινιώτη από γλέντι Ναυπλιωτών στην Αθήνα τις Απόκριες του 1978 στην οικία Ξεναρίου (Μιχάλη και Ισμήνης). Τραγουδάει ο Μίμης Κοφινιώτης περίφημος τενόρος από την προπολεμική γενιά κανταδόρων του Παλιού Ναυπλίου. Τραγούδια των επίσης Ναυπλιωτών κανταδόρων, Μίμη Ευστρατοπουλου και Μίμη Μπέλια. Μέλη της παλιάς του κανταδόρικης παρέας.

Ο «Όμιλος Νέων Καλλιτεχνών» μπορεί να ίσως να θεωρηθεί ως ένα από τα πρώτα φυτώρια κανταδόρων στο Ναύπλιο. Ωστόσο, όπως εξηγεί ο Χώρας, δεν περιορίστηκαν σε παραστάσεις, αλλά: «οι ίδιοι τραγουδούσαν σε αυθόρμητες παρέες της ταβέρνας και μετά τη νύχτα αργοσυριάνιζαν στα στενά σοκάκια του Ναυπλίου τραγουδώντας επιτυχίες από οπερέτες και επιθεωρήσεις».[49]

Αρκετά ενδιαφέρον είναι ότι και εδώ γίνεται αναφορά στην προστασία που παρείχαν οι δικαστικοί του Ναυπλίου στους κανταδόρους, όταν παρενέβαινε η χωροφυλακή για να τους προσαγάγει ή να τους διώξει.[50]

Είναι σαφές ότι ένα μέρος της αστικής κοινωνίας του Ναυπλίου έβλεπε αυτή την παράδοση ως ωφέλιμη. Αυτοί οι νέοι κανταδόροι, παρότι συμμετείχαν σε παραστάσεις, ταυτόχρονα δεν παρέλειπαν να οργανώνουν γλέντια στις ταβέρνες. Παρόλ’ αυτά, πριν από τον «Όμιλο Νέων Καλλιτεχνών του Ναυπλίου», που αφορά τους κανταδόρους της γενιάς του 1930, φαίνεται πως προϋπήρχε μια άλλη παρέα Ναυπλιωτών κανταδόρων. Από την Ιστορία Ενός Τροβαδούρου του φαρμακοποιού και ποιητή Θεόδωρου Κωστούρου,[51] που παραθέτει ο Ρούβαλης στην εργασία του για τον Ψαρομαχαλά, μαθαίνουμε ότι στην ταβέρνα του Μπλατσάρα στην οδό Ζυγομαλά (που λειτουργούσε ήδη από το 1900) σύχναζε η χρυσή νεολαία του Ναυπλίου.[52] Οι περισσότεροι  ήταν γεννημένοι τη δεκαετία του 1880. Στο συγκεκριμένο δίκτυο προσώπων, όπως αναφέρει ο Κωστούρος περιλαμβάνονταν: «οι δύο Λεκόπουλοι, οι πεντέξη Μουζουρίδηδες,[53] οι Τζανίνοι, ο Σέκερης, ο Χαδιαράκος ο ποιητής, πόσοι άλλοι».[54] Ο τροβαδούρος της παρέας ήταν ο Ψαρομαχαλιώτης Βασίλης Βασιλείου με το παρατσούκλι Μπλατσάρας. Όπως αφηγείται στην συνέχεια της ιστορίας ο Κωστούρος:

«Ο Βασίλης συνόδευε τους στενούς του φίλους, λεβεντονιούς τότε κι ερωτευμένους κι έπαιζε με το μπουζούκι του κάτω απ’ τα παράθυρα της Καλής τους. Ψυχοτρέμισμα και καρδιοσωμός στον Ψαρομαχαλά, στη Φραγκοκλησά, στα Βραχατέικα, στην Πρόνοια. …Ανοίγανε οι γρίλιες και οι μπαλκονόπορτες και κοπελιά δεν έμενε που να μην ξεπορτίσει».[55]

Η παραπάνω αφήγηση είναι ιδιαίτερα διαφωτιστική. Μας δίνει στοιχεία τόσο για τα πρόσωπα όσο και για το πού γίνονταν οι καντάδες.  Ενδιαφέρον είναι ότι η πρώτη αυτή γενιά έκανε καντάδα με το μπουζούκι.[56] Κάτι που σταδιακά παύει, όπως βλέπουμε από τις αφηγήσεις των κανταδόρων των επόμενων γενιών. Επίσης, τα τραγούδια του Μπλατσάρα φαίνεται ότι ήταν επιθεωρησιακά τραγούδια αλλά και δημώδη,  καθώς γίνεται αναφορά σε τραγούδια όπως της «Χάιδως», τον «Βαρβαρόσσα», την «Λουλούκα»[57] και την «Περβολαριά».[58]

Όπως αναφέρει ο  Ρούβαλης, η καντάδα αποτελούσε αναπόσπαστο κομμάτι της πολιτισμικής ταυτότητας των κατοίκων του Ψαρομαχαλά. Χαρακτηριστικά, πάλι παραπέμποντας σε ποίημα του Θεόδωρου  Κωστούρου με τίτλο «Ψαρομαχαλάς», αναφέρει: «Όλοι εδώ την έχουνε ριζικό τoυς και αίμα τους κι ανασασμό τους την καντάδα. Αυτήν  ακούοντας νανουρίστηκαν μικρά, μ’  αυτήν νανουρίστηκαν, μ’  αυτήν είπαν τους καημούς τους και τα ντέρτια τους τα ερωτικά και μ’ αυτήν παντρεύτηκαν».[59]

Παρόλ’ αυτά, φαίνεται πως κοιτίδα της καντάδας ήταν οι συνοικίες του προαστίου της Πρόνοιας.

Όπως αναφέραμε και στην αρχή, η Πρόνοια είχε πολύ μεγάλο αριθμό από ταβέρνες, όπου σύχναζαν και γλεντούσαν όλοι οι Ναυπλιώτες. Εκτός τούτου, ένας μεγάλος αριθμός κανταδόρων προερχόταν από την Πρόνοια. Όπως αναφέρει και ο Χώρας,  Προνοιώτες ήταν και αρκετοί μουσικοί που έκαναν καριέρα μουσικού τόσο στη λαϊκή όσο και στη λόγια δυτική μουσική με χαρακτηριστικότερα παραδείγματα τον Μανώλη Χιώτη και το μαέστρο Κώστα Νόνη.

Οι βασικοί εκπρόσωποι της καντάδας ανήκαν στις επαγγελματικές ομάδες των υπαλλήλων, των μικρομαγαζατόρων και κυρίως των τεχνιτών-ειδικευμένων εργατών.[60] Από τις αφηγήσεις των παλιών κατοίκων φαίνεται ότι μέχρι τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια ο διαχωρισμός μεταξύ των Προνοιωτών και των κατοίκων του Παλιού Ναυπλίου ήταν ακόμη αρκετά αισθητός. Ωστόσο, δεν ήταν σπάνιο το φαινόμενο Προνοιώτες, μετά το γάμο τους, να μετακομίζουν στο Παλιό Ναύπλιο και αντίστροφα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο κανταδόρος και ράφτης στο επάγγελμα Γιώργος Δημόπουλος. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο γαμπρός του Κώστας Μπρούλης, «ο Δημόπουλος ήταν Προνοιώτης, αλλά αργότερα, όταν παντρεύτηκε, πήγε στ’ Ανάπλι». Επίσης, και η οικογένεια του κανταδόρου Ντίνου Καλαμβοκίδη: κατοικούσαε στο Παλιό Ναύπλιο, αλλά είχε τους συγγενείς της στην Πρόνοια.[61]

Παρόλ’ αυτά, ακόμα και στις περιπτώσεις που οι Προνοιώτες μετακόμιζαν στην παλιά πόλη δεν αφομοιώνονταν πλήρως. Όπως εξηγεί η Καλαμβοκίδη στην αφήγησή της, παρότι η οικογένειά της κατοικούσε στην οδό Σταϊκοπούλου (άνωθεν της ταβέρνας του Καρατσοπάνη) ‒ στα σύνορα της Πάνω και της Κάτω Πόλης ‒, θυμάται ότι οι οικογένειες που κατοικούσαν στα σπίτια της Πλατείας Συντάγματος δε συμμετείχαν στα γλέντια τους. Αυτό αποδίδεται κυρίως σε διαφορές κουλτούρας μεταξύ των κατοίκων. Λίγο παρακάτω, αναφέρει ότι:

«Στο Ναύπλιο υπήρχε η αριστοκρατία, λέμε τώρα. Έρχονταν τότε και αρκετές οικογένειες στρατιωτικών και ήταν κάπως αφ’ υψηλού. Εντάξει, οι άνθρωποι είχαν το δικό τους τρόπο ζωής και τη δική τους κουλτούρα. Γενικότερα όμως, στο Ναύπλιο οι άνθρωποι δε σε αποδέχονταν εύκολα στον κύκλο τους. Ήταν ευγενικοί και σε καλοδέχονταν. Αλλά δε σε έβαζαν εύκολα στον κύκλο τους».[62]

Πέρα από τις όποιες διαφορές στον τρόπο διασκέδασης, αυτό που ίσως έκανε πιο χτυπητή την κοινωνική διαφοροποίηση ήταν και η χρήση της καθαρεύουσας. Οι Προνοιώτες, ακόμα και αν μετακόμιζαν στον Παλιό Ναύπλιο, συνέχιζαν να μιλάνε τη μαλλιαρή δημοτική γλώσσα. Αντίθετα, οι ανήκοντες στις πιο προνομιούχες τάξεις, που συνήθως είχαν μια θέση ανώτερου κρατικού υπαλλήλου, συνήθιζαν να χρησιμοποιούν την καθαρεύουσα ως ένδειξη ανώτερου μορφωτικού επιπέδου.  Αυτοί οι διαχωρισμοί όμως δεν ήταν ακραίοι, εφόσον όλες οι οικογένειες, παρόλες τις διαφορές κουλτούρας και κοινωνικού κύρους, ζούσαν στην ίδια πόλη, πολλές φορές μάλιστα μόλις δύο τετράγωνα παρακάτω.

Αυτό που μας ενδιαφέρει κυρίως εδώ είναι ότι η καντάδα με τα χρόνια κατάφερε να γίνει αγαπητή στο Ναύπλιο και να αποκτήσει υποστηρικτές από όλα τα κοινωνικά στρώματα. Από τις συνοικίες της Παλιάς Πόλης, η καντάδα, όπως ήδη αναφέραμε, φαίνεται πως ταυτίστηκε με τη λαϊκή συνοικία του Ψαρομαχαλά.[63] Ωστόσο όπως αναφέρει ο Κώστας Μπρούλης (μικροέμπορος στο επάγγελμα) στην αφήγησή του: «Περισσότερους κανταδόρους έβγαζε η Πρόνοια. Γιατί το Ναύπλιο καταπιανότανε με την αριστοκρατία.[64] Ο Προνοιώτης δεν είχε τι να κάνει και πού να πάει». Επίσης, χαριτολογώντας ο Λευτέρης Τάσσος, στην αφήγησή του για τον κανταδόρο Βασίλη Σιβίλια ανέφερε: «ο Σιβίλιας ήταν Προνοιώτης, αλλά δεν πήγαινε ποτέ στην Πρόνοια. Όλο στ’ Ανάπλι ερχότανε, ήθελε να γίνει αστός. Ήθελε να βγάλει από πάνω του τη ″ρετσινιά″». Ο Σιβίλιας όσον αφορά το επάγγελμα ήταν υπάλληλος του ΟΤΕ.[65]

Από δεξιά: Ντίνος Καλαμβοκίδης, Σιββύλιας Βασίλης, Σωτήρης Νταντής, στην ιστορική ταβέρνα του Καρατσοπάνη στην οδό Σταϊκοπούλου, το 1982. Φωτογραφία Σωτήρη Νταντή.

Οι Προνοιώτες προέρχονταν μεν από λαϊκά στρώματα, ωστόσο εξασκούσαν επαγγέλματα που έχαιραν κοινωνικής αποδοχής και πολλοί απ’ αυτούς ανήκαν στις τάξεις των νοικοκυραίων και όχι σε κοινωνικά αποκλεισμένες ομάδες.[66] Όπως αναφέρει και ο Χώρας στην εργασία του, από την Πρόνοια προέρχονταν τόσο ο  Χαραμής  όσο και ο Νόνης, που εξελίχτηκαν σε μαέστρους.

Και στις δύο αυτές αφηγήσεις βλέπουμε ότι υπήρχε μια αίσθηση κοινωνικού διαχωρισμού. Παρόλ’ αυτά, η καντάδα έγινε ευρέως αγαπητή χωρίς να περιοριστεί σε κάποιες μόνο συνοικίες.[67] Μέσω της ομάδας του Χονδρογιάννη, μπορούμε να πούμε ότι έγινε έμβλημα της πολιτισμικής ταυτότητας του Ναυπλίου. Οι πιο επιδέξιοι από τους τενόρους της ορχήστρας έπαιρναν τον τίτλο αηδόνι του Αναπλιού. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο Μίμης Παπαθανασίου, γεννημένος τη δεκαετία του 1910 στη συνοικία του Αγιώργη, μια συνοικία που δε θα μπορούσε να χαρακτηριστεί αριστοκρατική.[68] Η κοινωνική σύνθεση της συνοικίας ήταν τα κατώτερα στρώματα της αστικής τάξης: μικρομαγαζάτορες, τεχνίτες και υπάλληλοι. Ο ίδιος ο Κοφινιώτης, όπως ήταν το παρατσούκλι του Παπαθανασίου,[69] ήταν τυπογράφος στο επάγγελμα, ανήκε δηλαδή στους τεχνίτες.[70] Το ίδιο και ο Μίμης Πουλής, που ήταν  ένας από τους σπουδαιότερους μουσικούς του Άργους,[71] στη μαρτυρία του μιλάει για την περίοδο του 1950 που είχε κατέβει στο Ναύπλιο για να εργαστεί ως μαθητευόμενος τυπογράφος στο τυπογραφείο του Χριστόπουλου. Φτάνοντας στο Ναύπλιο, έρχεται σε επαφή με τη νεολαία του Ναυπλίου της εποχής και εντάσσεται σε μια μουσική παρέα. Στην αφήγησή του αναφέρει ότι: «Όλο αυτό το διάστημα που βρισκόμουν στο Ναύπλιο για να μάθω το επάγγελμα κάναμε καντάδες. Ήτανε ο Μπούμπης ο Δέδες, που λέγανε, που ήτανε ξυλουργός.[72] Η παρέα μου κάναμε φωνητικά κυρίως. Και το βράδυ που γυρίζαμε μες το σκοτάδι έκανε: Μπούμπη  Μπούμπη !! ο Όθωνας ιστορία μεγάλη».[73] Στην παρέα αυτή άνηκε και ο Παντελής Σκολαρίκος, χρυσοχόος στο επάγγελμα.

Χαρακτηριστικά παραδείγματα Προνοιωτών κανταδόρων της τρίτης γενιάς που κάνει καντάδες στο Ναύπλιο μεταπολεμικά ήταν,  μεταξύ άλλων, ο Γεώργιος Δημόπουλος (ράφτης στο επάγγελμα) και ο Βασίλης Σιβίλιας από τη συνοικία της Αγίας Τριάδας της Πρόνοιας όσο και ο Όθωνας Δέδες από τη συνοικία της Αγίας Ευαγγελίστριας της Πρόνοιας. Από την παρέα αυτή βλέπουμε ότι οι περισσότεροι ανήκουν στην κατηγορία των τεχνιτών (οι νεότεροι απ’ αυτούς μαθητευόμενοι ακόμη). Αυτό δεν ίσχυε μόνο για τη συγκεκριμένη μουσική παρέα, αλλά, καθώς φαίνεται, ήταν γενικός κανόνας. Όπως αναφέρει και ο Λευτέρης Τάσσος στη μαρτυρία του, την εποχή εκείνη κιθάρα μάθαιναν κυρίως οι κουρείς: «Κάθε κουρέας ήξερε κιθάρα. Γιατί; Γιατί δεν είχανε πολλή δουλειά. Δύο φορές Πάσχα και Χριστούγεννα, πήγαινε ο άλλος ξύρισμα-κούρεμα. Αυτό ήτανε, τελειώσαμε. Όλοι είχανε μάθει κιθάρα». Οι κουρείς ανήκαν και αυτοί στην κατηγορία των ειδικευμένων εργατών- τεχνιτών.[74]

Ναυπλιώτες τεχνίτες που μετακινήθηκαν προπολεμικά στην πρωτεύουσα για βιοποριστικούς λόγους καθώς και όσοι διορίστηκαν εκεί ως υπάλληλοι  κουβαλούσαν πάντα με νοσταλγία μαζί τους τόσο την ταυτότητα του Ναυπλιώτη όσο και την αγάπη τους για τη μουσική.[75] Δύο στοιχεία που, όπως φαίνεται από τις μαρτυρίες τους, ήταν άρρηκτα συνδεδεμένα μεταξύ τους.[76] Ο Λευτέρης Τάσσος στην αφήγησή του αναφέρει ως τέτοια χαρακτηριστική περίπτωση το παράδειγμα του κουρέα Γιώργου Στρατηγόπουλου, που έπαιζε πολύ καλή χαβάγια: «Ο κυρ Γιώγρης ο Στρατηγόπουλος, που τον είχα γνωρίσει το ’80-’81, έπαιζε μια θαυμάσια κιθάρα και κουβέντα στην κουβέντα μου λέει είμαι Ναυπλιώτης. Έμενε σε ένα προάστιο κοντά στη Βουλιαγμένη. Είχε φύγει από το Ναύπλιο προπολεμικά.[77]

 Όπως βλέπουμε, η ερασιτεχνική ενασχόληση με τη μουσική σχετιζόταν σε αρκετές περιπτώσεις με την εποχικότητα των τεχνικών επαγγελμάτων (όπως για παράδειγμα οι κουρείς, οι ξυλουργοί πριν από τη μεγάλη ανοικοδόμηση του ’70  και οι τυπογράφοι) όπως και με την έλλειψη άλλων εναλλακτικών διεξόδων διασκέδασης, όπως ανέφερε και ο Κώστας Μπρούλης στη μαρτυρία του. Παρόλ’ αυτά, με τα χρόνια η ερασιτεχνική ενασχόληση με τη μουσική έγινε παράδοση και αναπόσπαστο κομμάτι  μέσα στις παρέες των Ναυπλιωτών. Η παράδοση αυτή, που ξεκίνησε προπολεμικά, συνεχίστηκε και μεταπολεμικά μέχρι τη  δεκαετία του 1970.[78] Παρότι, όπως βλέπουμε, υπήρχαν αρκετές διαφορετικές γενιές κανταδόρων, τα βασικά κοινωνικά χαρακτηριστικά τους παρέμεναν ίδια.

Πίνακας.

Πως μάθαιναν μουσική

Οι περισσότεροι από τους Ναυπλιώτες κανταδόρους, πλην ελάχιστων εξαιρέσεων, δεν ανήκαν στον τύπο ανθρώπου που μαθαίνει μουσική με σκοπό να ξεχωρίσει από τους υπόλοιπους. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η κόρη του Καλαμβοκίδη, μιλώντας για τον πατέρα της, «δεν του άρεσε να κομπάζει», εννοώντας πως απέφευγε το φαίνεσθαι. Αυτό, όπως διαπιστώνουμε από τις περισσότερες αφηγήσεις, χαρακτήριζε το σύνολο των Ναυπλιωτών κανταδόρων και ερασιτεχνών μουσικών. Δεν ανταποκρίνονταν δηλαδή στα πρότυπα της σημερινής κοινωνίας του θεάματος ούτε τους ενδιέφερε να κάνουν καριέρα ως μουσικοί. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει στην αφήγησή του ο Κώστα Μπρούλης, μιλώντας για το μεγάλο Ναυπλιώτη τενόρο Μίμη Μπέλια: «το Μίμη το Μπέλια τον ζητήσαν να πάει στη Λυρική Σκηνή[79] και λέει »δεν φεύγω εγώ από τ’ Ανάπλι». Κάθε Μεγάλη Τρίτη φέρνανε στον Αγιώργη δύο της Λυρικής Σκηνής. Αυτό συνεχίστηκε και μετά μέχρι τον Τραμπάκουλο που λέγαμε, τον Παναγιωτόπουλο τον Γιώργο. Φέρνανε τον Ζάκα και κάποιον άλλον».[80] (ηχητικό παράδειγμα 1).

Λίγο παρακάτω, αναφερόμενος στους κανταδόρους της γενιάς του ’30, ανέφερε: «οι τροβαδούροι αυτοί ήταν 15-20 άτομα από 20 χρονών μέχρι 35. Ήτανε μαζί όλοι αυτοί».[81] Αυτή η ανάμειξη διαφορετικών ηλικιών κάνει σαφές ότι οι μεγαλύτεροι λειτουργούσαν ως πρότυπα και «δάσκαλοι» για τους νεότερους. Ωστόσο, όπως εξηγεί η Βασιλική Μπρούλη: «Μουσική δεν ήξερε ο Μπέλιας. Είχε όμως μεταλλική φωνή, λαρύγγι διαθέτανε όλοι. (Ακούστε ενδεικτικά χαρακτηριστικό παράδειγμα 2 και 3). Ξεκινάγανε όλοι και μαθαίνανε πρακτικά χωρίς ραδιόφωνο να ’χουνε, χωρίς τίποτα».[82]

Ηχητικό παράδειγμα 3. Hχογράφηση από αρχείο Κοφινιώτη από γλέντι Ναυπλιωτών στην Αθήνα τις Απόκριες του 1978 στην οικία Ξεναρίου (Μιχάλη και Ισμήνης). Τραγουδάει ο Μίμης Κοφινιώτης περίφημος τενόρος από την προπολεμική γενιά κανταδόρων του Παλιού Ναυπλίου. Τραγούδια των επίσης Ναυπλιωτών κανταδόρων Μίμη Ευστρατοπουλου και Μίμη Μπέλια. Μέλη της παλιάς του κανταδόρικης παρέας.

Κατά κανόνα, ήταν συνειδητά ερασιτέχνες και παρόλη την έντονη μουσικότητά τους δεν επιθυμούσαν να εμβαθύνουν στις μουσικές σπουδές. Άλλωστε, το ρεπερτόριο που είχαν αυτές οι μουσικές παρέες ήταν αρκετά περιορισμένο. Συχνά, δεν ξεπερνούσε τα 10 τραγούδια. Έτσι, ήταν εύκολο σε όλους να τα μάθουν και να τραγουδάνε. Πολύ λίγοι ήταν αυτοί που είχαν παρακολουθήσει μαθήματα σε ωδείο. Όπως αναφέρει στην αφήγησή του ο Λευτέρης Τάσσος, κανταδόρος της μεταπολεμικής γενιάς: «Παίζαμε πάντα για την παρέα. Γι’ αυτό δε μάθαμε κιόλας. Γιατί ήμαστε ερασιτέχνες ιδεολόγοι».[83]

Βλέπουμε ότι η μουσική και το γλέντι δεν ήταν διαχωρισμένα από την καθημερινή συναναστροφή και επαφή με τους φίλους. Χαρακτηριστικό αυτής της αυθόρμητης μουσικότητας ήταν ότι στα γλέντια τους τραγουδούσαν τις περισσότερες φορές χωρίς συνοδεία μουσικού οργάνου. Η Καλαμβοκίδη,  ανακαλώντας στη μνήμη της τα γλέντια που είχε ζήσει στο σπίτι της (πάνω από την ταβέρνα του Καρατσοπάνη) ως μικρό παιδί, αναφέρει: «βρισκόταν και καμιά κιθάρα που και που αλλά συνήθως τραγουδάγανε α καπέλα». Ένας άλλος χώρος όπου θα μπορούσαμε να πούμε ότι εκπαιδεύονταν άτυπα στη μουσική ήταν η εκκλησιαστική χορωδία. Ωστόσο, οι κανταδόροι ήταν περισσότερο άνθρωποι της ταβέρνας και της παρέας. Η ενασχόλησή τους με τη μουσική προέκυπτε περισσότερο ως ανάγκη τους για να επικοινωνήσουν με τους φίλους τους και να κοινωνικοποιηθούν παρά για να κάνουν μουσικές παραστάσεις. Όπως αναφέρει πάλι η κόρη του Καλαμβοκίδη στην αφήγησή της: «Tα στημένα δεν του αρέσανε του πατέρα μου. Ήταν πολύ αυθόρμητος. Του άρεσε να είναι στην ταβέρνα. Εκεί, τον έψαχνε ο Χαραμής: άμα θέλετε τον Καλαμβοκίδη και τον Μπέλια, στην ταβέρνα του Καρατσοπάνη».[84]

Παρόλ’ αυτά, πολλοί απ’ αυτούς ήταν αρκετά ταλαντούχοι και πολύ επιδέξιοι σ’ αυτό που έκαναν. Στις αφηγήσεις τους οι περισσότεροι εξέφραζαν μεγάλο θαυμασμό για τους τραγουδιστές-κανταδόρους,  ή αλλιώς αηδόνια όπως τους ονόμαζαν, που διακρίνονταν για τις φωνητικές τους ικανότητες. Μεταξύ αυτών, με βάση πάντα τις αφηγήσεις που έχουμε στη διάθεσή μας, ξεχωριστή θέση ως τραγουδιστές είχαν ο Μίμης Μπέλιας και τα αδέλφια Τάκης και Μίμης Παπαθανασίου (ή Κοφινιώτης) από την προπολεμική γενιά και από την μεταπολεμική γενιά ο Βασίλης Σιβίλιας[85] από την Πρόνοια και ο Φίλιππος Μαστοράκης από τον Ψαρομαχαλά. Οι περισσότεροι απ’ αυτούς ήταν αυτοδίδακτοι μουσικοί, που, όπως προαναφέραμε, είχαν μάθει μουσική είτε πρακτικά διά της ακοής είτε με την αλληλοδιδακτική μέθοδο. Αυτό ίσχυε τόσο για το τραγούδι όσο και για την εκμάθηση των μουσικών οργάνων. Χαρακτηριστική περίπτωση είναι αυτή του ράφτη Γιώργου Δημόπουλου, που ήταν ο κατεξοχήν παίκτης χαβάγιας του Ναυπλίου της μεταπολεμικής γενιάς. Ο κουνιάδος του Κώστας Μπρούλης στην αφήγησή του μας εξηγεί πώς ήρθε σε επαφή με το όργανο: «Ο Δημόπουλος ένα βράδυ ακούει τον Κόχυλα να παίζει χαβάγια. Kαι είπε εγώ θα μάθω χαβάγια. Αυτό συνέβη λίγο μετά τον Πόλεμο, το 1945. Τον άκουσε λοιπόν τον Κόχυλα και, αφού μένανε κάπου κοντά εκεί στην Πρόνοια, του έκανε δυο μαθήματα ο Κόχυλας».[86]

Βλέπουμε ότι η πρώτη επαφή με το όργανο σ’ αυτή την περίπτωση ήταν κάτι σαν έρωτας με την πρώτη ματιά (ή καλύτερα με το πρώτο άκουσμα). Ακόμα πιο ενδιαφέρον όμως έχει η συνέχεια της αφήγησης: «Κάποιο βράδυ λοιπόν μαζευτήκαμε και πάμε και κάνουμε καντάδες. Κάθε Σάββατο βράδυ ήτανε ταβερνάκι και μετά οι καντάδες. Όχι μονάχα η δικιά μας παρέα και άλλες παρέες. Δεν είχε περάσει μία βδομάδα λοιπόν και ο Κόχυλας που τόχε μάθει, τον ακούει και λέει στην παρέα του: εχθές το βράδυ κάποιος έπαιζε χαβάγια καινούργιος. Ποιος είναι αυτός; Και ήτανε ο Δημόπουλος, που μία βδομάδα δεν την είχε πιάσει τη χαβάγια στα χέρια του».

Ο ιδιαίτερος τρόπος παιξίματος της χαβάγιας απαιτούσε μια δεξιοτεχνία. Πράγμα που σημαίνει ότι δεν αρκούσε η επιθυμία για να μάθεις αλλά και η δεξιότητα στα χέρια. Πολύ πιθανόν, στην περίπτωση του Δημόπουλου να έπαιξε ρόλο και το επάγγελμά του. Καθότι ως ράφτης ήταν επιδέξιος στα χέρια και στη λεπτή κινητικότητα που απαιτεί η βελόνα και η δακτυλήθρα. Αντίστοιχα, το δακτυλίδι της χαβάγιας και το μέταλλο απαιτούσαν άνεση στα δάχτυλα. Πέραν αυτού όμως, φαίνεται πως πρέπει ήδη να είχε ανεπτυγμένη μουσικότητα και εξοικείωση με τις μελωδίες.[87] (Ενδεικτικά ακούστε τα σύντομα ηχητικά παραδείγματα 4 και 5).

Ηχητικό  παράδειγμα 4. Ηχογράφηση από το αρχείο της Μαίρης Δημοπούλου. Παίζουν Γιώργος Δημόπουλος (χαβάγια) και Νικόλαος Βασιλείου Ξυλάς (κιθάρα).

Ηχητικό  παράδειγμα 5. Ηχογράφηση από το αρχείο της Μαίρης Δημοπούλου. Παίζουν Γιώργος Δημόπουλος (χαβάγια) και Νικόλαος Βασιλείου Ξυλάς (κιθάρα).

Ο Γιώργος Δημόπουλος με τον αγαπητό του φίλο Νίκο Βασιλείου (Ξυλά) εν ώρα καντάδας. Ο Δημόπουλος διατηρούσε την φήμη μεταξύ των Αναπλιωτών κανταδόρων ενός από τους καλύτερους παίχτες χαβάγιας του μεταπολεμικού Ναυπλίου.

Πολύ συχνά, οι πιο ικανοί που είχαν καλύτερο «αφτί» ή πιο ορθά αυτοί που είχαν την ικανότητα να αποστηθίζουν με ακρίβεια τις μελωδίες που άκουγαν, αφού πρώτα κατάφερναν να τις μάθουν οι ίδιοι, στη συνέχεια τις δίδασκαν στους υπολοίπους. Για την πρακτική αυτή μέθοδο διδασκαλίας χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο Προνοιώτης κανταδόρος από τη συνοικία της Αγίας Τριάδας Θοδωράκης Θοδωρόπουλος. Ο Θοδωράκης για τους παλιούς ή κυρ-Θόδωρας για τους νεότερους δίδαξε πρακτικά κιθάρα πολλές γενιές νέων[88] Ναυπλιωτών μετά το 1970, δίνοντας μάλιστα κιθάρα και σε όσους μαθητές του δεν είχαν τα χρήματα να αγοράσουν καινούργια, συνεχίζοντας έτσι μια παράδοση αλληλοβοήθειας και αλληλοδιδασκαλίας που επικρατούσε στις αναπλιώτικες κανταδόρικες παρέες των παλιότερων γενεών. Η πρακτική διδασκαλία στηριζόταν στη μίμηση του δασκάλου, χωρίς πολλές υποδείξεις και προπάντων χωρίς παρτιτούρα.

Βέβαια, ο κυρ-Θόδωρας ανήκει σε αυτούς που παρακαλούθησαν μαθήματα στο ωδείο και μάλιστα ξεκίνησε με ακορντεόν με τον Χαραμή μετά το 1954. Ανήκει δηλαδή στην μεταπολεμική γενιά Ναυπλιωτών κανταδόρων. Εκτός από κιθάρα και ακορντεόν έπαιζε μπουζούκι και χαβάγια. Είχε λοιπόν βασικές μουσικές γνώσεις. Ωστόσο, ο τρόπος που είχε βρει για να διδάσκει το όργανο βασιζόταν στον παραδοσιακό τρόπο διδασκαλίας, που συναντάμε και στη διδασκαλία όλων των παραδοσιακών μουσικών οργάνων (κλαρίνο, κρητική λύρα, τσαμπούνα κ.λπ.), αλλά επίσης και στη βιωματική γνώση που είχε αποκτήσει ο ίδιος μέσα στις μουσικές παρέες από πολύ νεαρή ηλικία.

Σ’ αυτό το σημείο ακολουθεί μια περιγραφή  αυτού του πολύ ενδιαφέροντος, από μουσικοπαιδαγωγική άποψη, τρόπου μουσικής διδασκαλίας, που ήταν δοκιμασμένος και αποτελεσματικός. Ο μαθητής στεκόταν αντικριστά στο δάσκαλο με σκοπό να παρατηρήσει τη δακτυλοθεσία των ακόρντων στην κιθάρα. Μάθαινε πρώτα να διακρίνει τα ματζόρε από τα μινόρε (μείζονες και ελάσσονες συγχορδίες). Ωστόσο, αυτό δε γινόταν θεωρητικά αλλά πρακτικά μέσω του ρεπερτορίου. Ο δάσκαλος ξεκινούσε να παίζει στην αρχή μια σειρά καντάδων με σχετικά απλούς αρμονικούς κύκλους (3-5 εναλλαγές  συγχορδιών), συνήθως με βάση τη ΡΕ μείζονα (ματζόρε). Αφού ολοκληρωνόταν η σειρά των ματζόρε, ξεκινούσε νέα σειρά τραγουδιών με βάση της ΡΕ ελάσσονα (μινόρε).  Εναλλάσσοντας τις συγχορδίες και τραγουδώντας, ο μαθητής μάθαινε παράλληλα τα τραγούδια ακούγοντας το δάσκαλο. Ακολουθώντας τη βασική αρχή «η επανάληψη μήτηρ πάσης μαθήσεως», αυτό επαναλαμβανόταν σε τακτική βάση μέχρι ο μαθητής να εξοικειωθεί με το άκουσμα. Μόλις ένιωθε άνετα πλέον με τη μελωδία και είχε αφομοιώσει τη δομή των τραγουδιών, στη συνέχεια άρχιζε να βάζει τα δάκτυλα στην ταστιέρα και τις χορδές, προσπαθώντας να μιμηθεί ό,τι έβλεπε. Στη μέθοδο αυτή δε χρησιμοποιούνταν ποτέ πένα. Χαρακτηριστικό στοιχείο του  Ναυπλιωτών κανταδόρων είναι ότι παίζανε τσιμπητά και με τα δάκτυλα.  Αυτή η μέθοδος στηριζόταν εξολοκλήρου στην ικανότητα του δασκάλου να τραβήξει την προσοχή του μαθητή και να προκαλέσει το ενδιαφέρον μέσω της καλλιφωνίας του καθώς και της ικανότητας του να παίζει το όργανο και να τραγουδάει ταυτόχρονα. (Ενδεικτικό είναι το ηχητικό παράδειγμα 6).

Ηχητικό  παράδειγμα 6. Ηχογραφήσεις από το αρχείο Θοδωρή Θοδωρόπουλου. Ακούγεται μια σειρά  ποτ πουρί ταγκό όπως παίζονταν στα γλέντια χωρίς εισαγωγές και δίχως όλους τους στίχους.

Επίσης, τα τραγούδια ήταν ομαδοποιημένα σε σειρές με βάση το ρυθμό (ταγκό, βαλς κ.λπ.). Συνήθως, τα αρπίσματα και τις μελωδικές γέφυρες τις μάθαινε ο μαθητής αργότερα, αφού πρώτα είχε εξοικειωθεί με τα τραγούδια και τη βασική αρμονική ακολουθία. Ο κυρ-Θόδωρας προσέθετε σταδιακά μελωδικά περάσματα, προκαλώντας το ενδιαφέρον τού μαθητή,  αλλά δεν τον εισήγε σ’ αυτά από την αρχή. Οι εισαγωγές δε διδάσκονταν, ώστε να είναι δυνατόν τα τραγούδια να εναλλάσσονται με τη σειρά χωρίς διακοπή. Η χρήση του ποτ πουρί στη διδασκαλία ήταν πολύ σημαντική, ούτως ώστε να διατηρείται η προσοχή και το ενδιαφέρον του μαθητή και να μην προκαλείται απογοήτευση λόγω δύσκολων μελωδικών μοτίβων που συναντιόνται στις εισαγωγές.

Βλέπουμε λοιπόν ότι ακολουθούσε ενστικτωδώς βασικές παιδαγωγικές αρχές, καταφέρνοντας να μεταδώσει πάντα την αγάπη για την κιθάρα και τη μουσική. Η διδασκαλία του τραγουδιού ήταν άμεσα συνδεδεμένη με τη διδασκαλία του οργάνου σαν μια ολότητα. Ένα από τα πρώτα πράγματα που μάθαινε ο μαθητής, εκτός από τους στίχους των τραγουδιών, ήταν να ξεχωρίζει τα διάφορα μελωδικά μέρη σε κουπλέ-ρεφρέν, αποκτώντας αντίληψη της δομής των τραγουδιών. Το κυριότερο στοιχείο όμως ήταν η χρήση της φωνής ως οδηγού. Αυτό, όπως γνωρίζουμε και από αφηγήσεις άλλων οργανοπαικτών παραδοσιακών μουσικών οργάνων, είναι βασικό χαρακτηριστικό της παραδοσιακής μουσικής διδασκαλίας. Από αυτό το παράδειγμα μπορούμε να καταλάβουμε τη μέθοδο που ακολουθούσαν οι κανταδόροι για να διδάξουν ο ένας τον άλλον.

Εδώ, αξίζει να αναφέρουμε μια ιστορία που δείχνει πόσο σημαντική ήταν η μύηση των νέων παιδιών στη μουσική, μέσα από τις μουσικές αυτές παρέες των κανταδόρων, για την κατοπινή μουσική εξέλιξή τους. Περιγράφει λοιπόν ο Θοδωράκης για τα χρόνια που ήταν ακόμη μαθητής δημοτικού:[89]

«Mε σήκωσε λοιπόν μια Ρουσάκη που είχαμε δασκάλα σε μια παράσταση που έγινε τότε να τραγουδήσω. Δεν τραγούδησα. Μου λέει λοιπόν ″δεν είσαι Έλληνας εσύ;″. Έφυγα … μου βάζει λοιπόν μηδέν στην ωδική. Εγώ λοιπόν το βράδυ με τον Τάσο τον Πιττουρά – που είχε ο πατέρας του απέναντι από τον Παλαμήδη ένα μαγαζί σαν σιδεράδικο και είχε και έναν αδελφό που έπαιζε κιθάρα ‒ πηγαίναμε καντάδα. Και έμενε ο Τάσος από πίσω από το ωδείο προς τα κείθενες. Κοντά στην Ρουσάκη εμείς κάναμε καντάδα εκεί πέρα. Την άλλη μέρα, του λέει του Τάσου ποιός ήτανε αυτός που τραγουδάγατε; Λέει, ο Θοδωρής. Ποιός Θοδωρής; Ο Θοδωρόπουλος. Του λέει: αυτόν τον εσήκωσα να τραγουδήσει και του έβαλα μηδέν».[90]

Αυτό το παράδειγμα είναι πολύ ενδεικτικό και δείχνει πως τόσο το ωδείο όσο και το σχολείο αδυνατούσαν συχνά να αναδείξουν τις μουσικές ικανότητες των παιδιών. Αντίθετα, οι αυτοσχέδιες αυτές μουσικές παρέες το κατάφερναν πολύ καλύτερα, παρέχοντάς τους πολύ μεγαλύτερη αίσθηση ελευθερίας.

Σημαντική για το συγκεκριμένο ζήτημα του τρόπου με τον οποίο μάθαιναν μουσική οι κανταδόροι είναι και η αφήγηση του Μίμη Πουλή, που, όπως προαναφέραμε, εξελίχτηκε σε ημιεπαγγελματία μουσικό και αργότερα σε μουσικοδιδάσκαλο και έχαιρε μεγάλης αποδοχής για τις μουσικές γνώσεις του τόσο από τους Αργίτες όσο και από τους Ναυπλιώτες. Όπως αναφέρει λοιπόν:

«Τότε, δεν είχαμε την πολυτέλεια να έχουμε ένα πικάπ να το βάλουμε και να το ακούμε. Εγώ από κάτι μαγαζιά απέξω ό,τι άκουγα, από τον κινηματογράφο γιατί ήμουνα μικρός και δεν είχα και λεφτά. Θυμάμαι βέβαια και του πατέρα μου τους φίλους να τραγουδάνε κάτι σαν χορωδιακά, τα οποία άκουγα και από αυτά έπαιρνα τους μουσικούς δρόμους. Όλα αυτά τα πράγματα άρχισα να τα δουλεύω και είχα τη μανία να τα παίζω σωστά. Θυμάμαι, όταν άκουσα για πρώτη φορά  το τραγούδι  ″Για μας Κελαηδούν τα Πουλιά″, έμεινα όλη τη νύχτα και μέτραγα. Τατα τατα τατα. Αλλά δε μου ’βγαινε, γιατί δεν έβαζα τα δύο δέκατα έκτα στην άρση. Και έτσι, σιγά-σιγά, ό,τι άκουγα να τα περάσω στην κιθάρα και στο μπουζούκι το τρίχορδο όσα μπορούσα να περνάω. Υπήρχαν τότε και κάποιοι γειτόνοι[91] που έδειξαν ενδιαφέρον. Ένας Χορμής και ένας Μπανανάς θυμάμαι».[92]

Μια ακόμα αφήγηση, που αποκαλύπτει τον τρόπο που μάθαιναν μουσική οι κανταδόροι του Ναυπλίου, έχει διασώσει ο Γιώργος Ρούβαλης στη συλλογή του Αναζητώντας τη Σαλώμη, που εξέδωσε το 2010. Εκεί, αναφέρεται στην περίπτωση ενός ράφτη της οδού Σταϊκοπούλου, που έμαθε χαβάγια μέσα στην Κατοχή.[93]  Αναφέρει συγκεκριμένα:

«Μια νύχτα άκουσα τη χαβάγια, που έπαιζαν σε μια καντάδα στο δρόμο. Το ραφείο μας ήταν στη Σταϊκοπούλου,[94] δίπλα στη Μουριά την ταβέρνα που είναι στην γωνία της πλατείας του Αγίου Σπυρίδωνα και πιο πέρα το κρασοπουλιό του Ρούσου και η ταβέρνα του Καρατσοπάνη[95] στον ίδιο δρόμο, όπου μαζεύονταν τότε οι κανταδόροι. Μου κόπηκε η αναπνοή με τον ήχο της. Άρχισα να τους παίρνω από πίσω τα βράδια ν’ ακούσω τη χαβάγια στις δύο η ώρα τη νύχτα. Αυτή ήταν η αφορμή να μάθω κι εγώ τούτο το όργανο. Μερικά πράγματα  μου έδειξε ο Γιώργος ο Κόχυλας, Προνοιώτης. Δυο κλίμακες όλες κι όλες, θυμάμαι, σ’ ένα σκοτεινό δωμάτιο σπίτι του, όπου κάθε Κυριακή διαβάζαμε με το φίλο μου, το Νίκο το Βασιλείου, 4 ώρες πρακτική, να βγάλουμε τα τραγούδια που ακούγαμε από το ραδιόφωνο. Τα παίζαμε όπως τ’ ακούγαμε.  Ήμουν τότε 18 χρονών κι έγινα μόνιμος κανταδόρος κι εγώ, τόσο μου άρεσε η μουσική κι όλοι λέγανε ότι έχω σωστή φωνή. Αλλά λίγο με δασκάλεψε κι ο εξαίρετος αυτός μουσικός και μεγάλος μαέστρος που είχαμε τότε στην Πρόνοια, ο Μίμης ο Χονδρογιάννης. Επιπόλαια τον γνώρισα, γιατί μετά πέθανε από την πείνα το 1944, στην Κατοχή. Ήταν ένας λιγνός κι ευγενικός νέος με κουστούμι πάντα, χωρίστρα στη μέση και πολύ καλός δάσκαλος. Είχε σπουδάσει στο Ωδείο Αθηνών και δίδασκε σε πολλούς στο Ναύπλιο βιολί, κιθάρα, χαβάγια και θεωρητικά. Ήταν και συνθέτης, έγραψε πλήθος ρομαντικά τραγούδια που ακόμα και σήμερα τα τραγουδάμε».[96]

Αξιοσημείωτο από το συγκεκριμένο άρθρο είναι και ένα ακόμα απόσπασμα που δίνει σημαντικές πληροφορίες για τους Προνοιώτες κανταδόρους. Αναφέρει λοιπόν:

«Παίζαμε πάντα νηστικοί, δεν πίναμε ποτέ και ακουγόταν συχνά μόνο το όργανο, χωρίς τραγούδι. Οι χωροφύλακες μας κυνηγούσαν, αλλά ευτυχώς υπήρχαν και φιλόμουσοι δικαστικοί και νομάρχες που μας προστάτευαν. Ιδιαίτερα θυμάμαι τον Λεονταρίτη, έναν εισαγγελέα που έμενε στο νεοκλασικό πάνω απ’ τη Μουριά, στον Άγιο Σπυρίδωνα. Αυτός και η γυναίκα του, πολύ νέα και ωραία, ήταν φίλοι μας και έδιωχναν τους μπασκίνες από τη διπλανή διοίκηση που έτρεχαν να μας πιάσουν. Ακόμα ένας δικαστικός, που έμενε στην Πρόνοια, μας παρακαλούσε να ξεκινήσουμε πάντα από το σπίτι του την κανταδοπεριοδεία. Γιατί καντάδες γίνονταν και σε άντρες, όχι μόνο σε γυναίκες ή κορίτσια. Είχαμε τη δική μας παρέα, με κιθάρες, χαβάγια, μαράκες και ξυλάκια, που κράτησε δεκαπέντε χρόνια, τόσο δυνατή ήταν η φιλία μας. Μετά, πολλοί παντρεύτηκαν και σταμάτησαν να έρχονται».[97]

Ιδιαίτερη αξία έχει η αναφορά του παραπάνω κανταδόρου στο γεγονός ότι δεν έπιναν ποτέ πριν από την καντάδα. Αυτό πιθανόν να ίσχυε για τους κανταδόρους της προπολεμικής γενιάς. Ο Μπρούλης στη δική του αφήγηση ανέφερε ότι πρώτα μαζεύονταν στην ταβέρνα και ύστερα ξεκινούσαν για καντάδα. Ωστόσο, τις μέρες που συμφωνούσαν να κάνουν «κανταδοπεριοδεία» είναι πολύ πιθανό η ταβέρνα να λειτουργούσε σαν σημείο συνάντησης και όχι σαν χώρος γλεντιού. Επίσης, τα όργανα που χρησιμοποιούσαν δεν ήταν μόνο έγχορδα αλλά και κρουστά. Πράγμα που δείχνει ότι τους ενδιέφερε αρκετά να αναπαράγουν το άκουσμα όπως το είχαν ακούσει πιθανόν στο ραδιόφωνο. Αυτό δείχνει επίσης ότι υπήρχε περιθώριο ώστε να συμμετέχουν όλα τα μέλη της παρέας, παίζοντας ένα όργανο και όχι σαν απλοί κομπάρσοι. Επιπλέον, μας δίνει τη σημαντική πληροφορία ότι γίνονταν και καντάδες χωρίς τραγούδι, όπου ακούγονταν, όπως λέει, μόνο τα όργανα. Αυτό προφανώς έχει σχέση με την ιδιαιτερότητα της χαβάγιας, ο ήχος της οποίας είναι βαθύς και με διαρκή γκλισάντα, παραπέμποντας στην ανθρώπινη φωνή.[98]

Ωστόσο, πρέπει να επισημάνουμε ότι οι κανταδόροι της δεύτερης γενιάς (οι περισσότεροι από τους οποίους ήταν γεννημένοι μετά τη δεκαετία του 1910) συχνά τραγουδούσαν τραγούδια που απαιτούσαν μεγάλες φωνητικές ικανότητες και τεχνικές. Έτσι, παρότι στα πλαίσια της παρέας επιτρεπόταν σε όλους να τραγουδούν, αυτό δεν ήταν πάντα εφικτό. Στα ηχητικά παραδείγματα 2 και 3 μπορεί κανείς να δει πως ακόμα και ένα τραγούδι του κρασιού μπορούσε να γίνει πραγματικό έργο τέχνης αν τραγουδιόταν από έναν ικανό τραγουδιστή. Και ευτυχώς, το Ανάπλι της εποχής εκείνης είχε αρκετούς.

Το Γλέντι

Όπως αναφέραμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, οι κανταδόροι ήταν χωρισμένοι σε διάφορες μουσικές παρέες. Κάθε παρέα αποτελούνταν από 8-10 άτομα και οι ηλικίες ήταν ανάμεικτες. Από τις αφηγήσεις που είδαμε παραπάνω φαίνεται ότι στο Ναύπλιο υπήρξαν τρεις γενιές κανταδόρων. Δύο προπολεμικές γενιές και μία μεταπολεμική. Παρέες που κρατούσαν για πολλά χρόνια. Όπως φαίνεται πάλι από τα ηχητικά παραδείγματα 2 και 3, η παρέα του Μίμη Παπαθανασίου και του Μίμη Μπέλια, που ανήκε στην προπολεμική γενιά κανταδόρων, κράτησε μέχρι το 1978 τουλάχιστον. Μετά το 1970, φαίνεται πως οι μουσικές παρέες διατηρούσαν απλώς την ανάμνηση των παλιών καλών εποχών της καντάδας μέσω γλεντιών που διοργάνωναν κυρίως τις Απόκριες. Πολλοί από αυτούς, εσωτερικοί μετανάστες στην Αθήνα πλέον, συνέχιζαν να μαζεύονται και να γλεντάνε παρέα. Επίσης, και από την αφήγηση του Δημόπουλου φαίνεται πως μετά το γάμο τους οι περισσότεροι παρέμεναν απόστρατοι κανταδόροι, που όμως διατηρούσαν τη μνήμη της νιότης τους μέσα από τα γλέντια που διοργανώνονταν κυρίως στα σπίτια πλέον.

Ωστόσο, αξίζει εδώ να κάνουμε μια σύντομη  αναφορά στις ταβέρνες και τους χώρους που λειτούργησαν ως στέκια για του Αναπλιώτες κανταδόρους, όπου διοργάνωναν τα αυθόρμητα γλέντια τους. Για την πρώτη μεταπολεμική γενιά  (λεγόμενη και χρυσή νεολαία) λοιπόν το βασικό στέκι, όπως είδαμε και παραπάνω, ήταν η ταβέρνα του Μπλατσάρα στον Ψαρομαχαλά. Η γενιά αυτή περιλάμβανε ένα δίκτυο προσώπων γύρω από τον Λεκόπουλο, τα αδέρφια Μουτζουρίδη, τον Χαδιαράκο, τον Φρεδιανό και ασφαλώς τον τροβαδούρο τους  Βασίλη Βασιλείου Μπλατσάρα, που ήταν και ο ταβερνιάρης.

Στη συνέχεια, ακολούθησε η επόμενη προπολεμική γενιά με τον Όμιλο Νέων Καλλιτεχνών Ναυπλίου (λεγόμενη και γενιά του ’30), όπου συμμετείχε, μεταξύ άλλων, ο Μίμης Παπαθανασίου, ο Μάνος Περάκης, ο Μίμης Μπέλιας, ο Ντίνος Καλαμβοκίδης, ο Γιώργος Κόχυλας κ.ά. Το στέκι  που διοργάνωνε τα γλέντια της η συγκεκριμένη παρέα ήταν κυρίως η ταβέρνα του Καρατσοπάνη. Ωστόσο, φαίνεται πως πολύ συχνά επέλεγαν και κάποια ταβέρνα της Πρόνοιας για να γλεντήσουν, με σημαντικότερη την ταβέρνα του Σταθακόπουλου. Σε αυτό το σημείο πρέπει να υπενθυμίσουμε ότι κάθε γενιά περιλάμβανε πολλές διαφορετικές παρέες, κάτι που ίσχυε τόσο προπολεμικά όσο και μεταπολεμικά.

Όσον αφορά τα στέκια φαίνεται πως το Ανάπλι διατηρούσε την πρωτοκαθεδρία, παρότι η συνοικία της Πρόνοιας, που ήταν και η κοιτίδα της αναπλιώτικης καντάδας, όπως είπαμε, τόσο προπολεμικά όσο και τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, ήταν γεμάτη ταβέρνες. Η ταβέρνα του Καρατσοπάνη καθώς και η ταβέρνα Κατσεχάμου στην παραλία παρέμειναν βασικά στέκια και για τη μεταπολεμική γενιά κανταδόρων, όπως φαίνεται και από την  αφήγηση του Δημόπουλου, που άνηκε στη μεταπολεμική γενιά. Παρόλ’ αυτά, σύμφωνα και με την αφήγηση του Μπρούλη, που άνηκε στην ίδια παρέα με τον Δημόπουλο, συχνά διοργάνωναν τα γλέντια τους στο Τολό και στην Άρια. Επίσης, σημαντικό στέκι, όπου διοργανώνονταν γλέντια, ήταν και το καφενείο του Κατσίγιαννη, που, όπως είπαμε, ήταν ο οργανοποιός του Ναυπλίου.

Ταβέρνα Κατσεχάμου, 1962. Διακρίνουμε αριστερά τον Γιάγκο τον Κατσίγιαννη με την κιθάρα του, αριστερά στο τραπέζι τον Φάνη Ξυλά, πίσω του ο Θοδωράκης Θεοδωρόπουλος και όρθιος με την κιθάρα ο Κώστας Ρουκουνιώτης. Φωτογραφία, Μάκης Κομνηνός.

Με βάση τα όσα αναφέραμε και σε προηγούμενο κεφάλαιο σχετικά με την παρουσία του μπουζουκιού, φαίνεται πως, εκτός από την ταβέρνα του Μπλατσάρα, μπουζούκι παιζόταν και στις ταβέρνες της Πρόνοιας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο Δωροβίνης και ο Φώτης Χασάπης, που έπαιζαν και γλεντούσαν την Πρόνοια. Ωστόσο, όπως εξηγήσαμε, στη γενιά του ’30 και κυρίως στην ορχήστρα του Χονδρογιάννη που αποτελεί και το σπουδαιότερο φυτώριο της αναπλιώτικης καντάδας δε φαίνεται να έπαιζαν μπουζούκι.

Αναφορικά τώρα με το χαρακτήρα κάθε μουσικής παρέας, όπως εξηγεί ο Λευτέρης Τάσσος στην αφήγησή του, η διαφορά ηλικίας μεταξύ των μελών κάθε παρέας ήταν 2-3 χρόνια. Το ρεπερτόριο που είχαν για να γλεντήσουν ήταν περιορισμένο. Σε αρκετές περιπτώσεις δεν ξεπερνούσε τα 10 τραγούδια. Το ρεπερτόριο των παλιότερων γενιών της προπολεμικής περιόδου περιλάμβανε κυρίως τραγούδια της αθηναϊκής καντάδας και του κρασιού, όπως τα αποκαλούσαν οι ίδιοι. Όπως φαίνεται από τα 1ηχητικά παραδείγματα τα τραγούδια τα χώριζαν σ’ αυτά που τραγουδούσε ένας καλλίφωνος με συνοδεία κιθάρας και στα χορωδιακά που μπορούσε να τραγουδήσει όλη η παρέα με συνοδεία κιθάρας ή φυσαρμόνικας (βλέπε ενδεικτικά τα ηχητικά παραδείγματα 2 και 7).

Ηχητικό  παράδειγμα 7. Hχογράφηση από αρχείο Κοφινιώτη από γλέντι Ναυπλιωτών στην Αθήνα τις Απόκριες του 1978 στην οικία Ξεναρίου (Μιχάλη και Ισμήνης). Τραγουδάει ο Μίμης Κοφινιωτης περίφημος τενόρος από την προπολεμική γενιά κανταδόρων του Παλιού Ναυπλίου. Τραγούδια των επίσης Ναυπλιωτών κανταδόρων Μίμη Ευστρατόπουλου και Μίμη Μπέλια. Μέλη της παλιάς του κανταδόρικης παρέας. Ο παίκτης φυσαρμόνικας δυστυχώς δεν έχει εξακριβωθεί.

Υπάρχουν και κάποιες αναφορές για τραγούδια που είχαν συνθέσει Ναυπλιώτες όπως ο Μίμης Χονδρογιάννης και ο Μίμης Μπέλιας (βλέπε ηχητικό παράδειγμα 2). Παρότι το ρεπερτόριο της μεταπολεμικής γενιάς είναι πιο ευρύ, φαίνεται ότι η γενιά του ’30 γλεντούσε και με τραγούδια του ιδιώματος τη αθηναϊκής καντάδας, που είχαν μεγαλύτερες φωνητικές απαιτήσεις.

Σχετικά με το ρεπερτόριο της μεταπολεμικής γενιάς, βλέπουμε ότι, πέρα από τις αθηναϊκές και τις επτανησιακές καντάδες, περιλαμβάνονται και ρεμπέτικα τραγούδια (του κανταδόρικου μουσικού ιδιώματος). Χαρακτηριστικά παραδείγματα, όπως μπορούμε να δούμε από τα ηχητικό παραδείγματα 6, 8 και 9 είναι τα τραγούδια «Δυο πράσινα μάτια με μπλε βλεφαρίδες», «Μες τον αφρό της θάλασσας»,  αλλά και το τραγούδι του Μάρκου Βαμβακάρη «Χαράματα η ώρα τρεις».

Ηχητικό  παράδειγμα 8. Ηχογράφηση από αρχείο Θοδωρή Θοδωρόπουλου – επτανησιακή καντάδα.

Ηχητικό  παράδειγμα 9. Ηχογράφηση από αρχείο Θοδωρή Θοδωρόπουλου-ρεμπέτικο κανταδόρικου ιδιώματος.

Όπως αναφέρει ο Λευτέρης Τάσσος, που άνηκε στις μεταπολεμικές γενιές:

«Εκείνη την εποχή, άμα κράταγες μια κιθάρα στο χέρι, ο κόσμος νόμιζε ότι ξέρεις. Οι απαιτήσεις ήτανε λίγες. Και ένα γκραν-γκρουν νa ’κανες εθεωρείσo κιθαρίστας. Λέγανε ο τάδε παίζει κιθάρα. Από τραγούδια λοιπόν μαθαίναμε τα πιο εύκολα. Του Πολυμέρη, του Σουγιούλ κ.λπ. «Το τραμ το τελευταίο»  το λέγαμε γιατί ήτανε πιο εύκολο. Αλλά εμείς είχαμε ξεκινήσει τότε που μπήκε και ο Χατζηδάκης στα πράγματα. Τραγουδάγαμε «Τα παιδιά του Πειραιά», «Το σύννεφο έφερε βροχή», τον «κυρ Αντώνη»,  λέγαμε και κανένα παλιότερο. Από λαϊκά βάζαμε τα πιο εύκολα. Όχι βαριά τραγούδια. Όταν βγήκε το «Άγαλμα»,  είχαμε πια σκορπήσει.[99] Αυτό ήταν και δύσκολο, γιατί είχε και εισαγωγές. Εκείνοι που τα καταφέρνανε καλά ήτανε αυτοί που παίζανε μπουζούκι. Ήτανε ο Αβράμης για παράδειγμα από το Συνοικισμό».[100]

Λίγο παρακάτω, μιλώντας για την προηγούμενη γενιά του ’30 και για τον Κατσίγιαννη,[101] αναφέρει ότι διέφερε ο τρόπος με τον οποίο έπαιζαν την κιθάρα:

«Οι κιθαρίστες που παίζανε της γενιάς του ’30 δεν πιάνανε πένα. Παίζανε με τα δάχτυλα. Δεν ακουγόντουσαν πολύ. Αλλά τι γινότανε τότε ….δεν υπήρχε φασαρία. Δεν υπήρχανε αυτοκίνητα στους δρόμους, δεν υπήρχανε στερεοφωνικά και ήτανε πολύ ησυχία και, όταν έπαιζες, ακουγότανε. Κατάλαβες τι γινότανε; Παίζανε με συρμάτινες χορδές. Το νάιλον ήρθε μετά το ’70».[102]

Αυτό που γίνεται σαφές από τις αφηγήσεις είναι ότι το βασικό στοιχείο όλων αυτών των μουσικών ήταν ο ερασιτεχνισμός και η ενασχόληση με τη μουσική με βασικό στόχο το γλέντι και την αυτοέκφραση μέσα από τις παρέες. Αυτές ήταν που διαμόρφωναν σε μεγάλο βαθμό το μουσικό τοπίο της πόλης του Ναυπλίου. Πέρα από ελάχιστες εξαιρέσεις  (όπως αυτή του Μίμη Πουλή, που αναφέραμε σε προηγούμενο κεφάλαιο), δε συναντάμε δεξιοτέχνες οργανοπαίκτες. Ωστόσο, πολλοί τραγουδιστές, όπως ο Μίμης Μπέλιας και ο Μίμης Παπαθανασίου που συμμετείχαν στις προπολεμικές παρέες, είχαν τα προσόντα να εξελιχτούν σε επαγγελματίες μουσικούς της Λυρικής Σκηνής. Το ίδιο και ορισμένοι από τους οργανοπαίκτες. Ικανότεροι φαίνεται πως ήταν όσοι ασχολούνταν με σολιστικά όργανα, όπως η χαβάγια. Χαρακτηριστική περίπτωση ο Γιώργος Δημόπουλος, που, όπως προαναφέραμε, έπαιζε χαβάγια. Σύμφωνα πάλι με την αφήγηση του Μπρούλη: «Αυτοί δεν έπαιζαν ακόρντα, έπαιζαν κλίμακες. Ανεβοκατεβάζανε τα τάστα, λες και ξέρω ’γω τι ήτανε». (Ακούστε ενδεικτικά τα ηχητικά παραδείγματα- αποσπάσματα 4 και 5).

Σύμφωνα με την αδερφή του  Γιώργου Δημόπουλου, τη Βασιλική Μπρούλη, στην παρέα περιλαμβάνονταν ο Νικόλαος Βασιλείου (ή Ξυλάς), που έπαιζε κιθάρα. Όπως μας εξηγεί: «Eάν το έκαναν το επάγγελμα αυτό, θα ήταν ανώτεροι από τους Κατσάμπηδες (Αφοί Κατσάμπα). Απόκριες πηγαίναμε σε μαγαζιά να μην είναι κανένας. Και για πότε γέμιζε το μαγαζί και κρεμόντουσαν από τα παράθυρα στο Τολό σε ταβέρνες». Επίσης, και ο σύζυγός της Κώστας Μπρούλης θυμόταν την παρακάτω ιστορία:

«Μια φορά έπαιζε ο Παναυπλιακός στο Ξυλόκαστρο και είχαμε πάει και οι οχτώ της παρέας.[103] Ή μάλλον εννέα. Ήτανε και ο συγχωρεμένος ο Πρίγκουρης,[104] που έπαιζε και αυτός κιθάρα.  Και γυρίζοντας καθίσαμε στο Ζευγολατιό να φάμε. Είχαμε πάρει τον καιρό εκείνονε από 100 δραχμές ο καθένας. Να πληρώσουμε τα εισιτήρια στο γήπεδο, το ταξί που θα μας πήγαινε και την ταβέρνα. Πήγαμε σε ένα μαγαζί που ήταν τον καιρό εκείνο σαν να λέμε το Μπαλαντάι μεγάλο μαγαζί. Και γινότανε χαμός από κόσμο. Γιατί έφερνε ορχήστρα από Αθήνα.  Καθίσαμε κάτω, φέρε μας εκείνο, φέρε μας το άλλο. Και αρχίσανε να τραγουδάνε και να παίζουνε τα όργανα (κιθάρες).[105] Το πότε γέμισε το μαγαζί (η παρέα μας) άλλο πράμα. Να σκεφτείς ότι δεν πληρώσαμε τίποτα. Κιβώτια οι μπίρες. Δώσε και δώσε. Στοίβες οι μπίρες. Αυτό το 1968 με 1969, που ο Παναυπλιακός ήτανε στις δόξες του [….]  Αυτά γινόντουσαν Καθαροδευτέρα και Πρωτομαγιά, γιατί για παρακάτω δεν υπήρχανε. Να πας στην Επίδαυρο, να πας παρακάτω. Κυρίως Τολό και πάλι Τολό. Και στην Άρια … στου Κοκορομύτη, ένας Βαμβακάς υπήρχε και ένας Ρετάλης. Μάζευε κόσμο και ’κει. Στ’  Ανάπλι μαζευόμασταν στου Καρατσοπάνη και στου Κατσεχάμου (μαγαζί της παραλίας κοντά στο παλιό τελωνείο).[106]

Τολό 1955, μουσική έξοδος των Ναυπλιωτών παλιών τροβαδούρων. Από αριστερά: Βαγγέλης Πανουσόπουλος, Στέλιος Ηλιόπουλος (Ζορμπαλάς), Νίκος Βασιλείου (Ξυλάς), Τάσος Μαρτικιάν, Γιάννης Μαντάς …, Γιώργος Δημόπουλος. Φωτογραφία από Μαίρη Δημοπούλου, αρχείο Γιώργου Δημόπουλου.

Από αριστερά San Rocco, στο κέντρο ένα από τα βασικά στέκια των κανταδόρων του Ναυπλίου η ταβέρνα Κατσεχάμου. Φωτογραφία από Παναγιώτη Κοροντζή. Πηγή: «Κοιτίδα».

Τα γλέντια των Ναυπλιωτών απ’ ό,τι φαίνεται από τις αφηγήσεις δεν είχαν ως κυρίαρχο το στοιχείο του χορού, όπως συνέβαινε στα πανηγύρια των χωριών, όπου συχνά οι μουσικοί που έπαιρναν μέρος ανήκαν σε επαγγελματικές κομπανίες. Σ’ αυτά τα αυτοσχέδια γλέντια συμμετείχαν όλοι τραγουδώντας. Ωστόσο, υπάρχουν και εδώ στοιχεία που παραπέμπουν σε τελετουργικό. Για να κατανοήσουμε βαθύτερα την πεμπτουσία του γλεντιού και της λαϊκής μουσικής που το πραγματώνει, σ’ αυτό το σημείο αξίζει να παραθέσουμε ένα απόσπασμα από τη μελέτη Μουσικός Χάρτης του Πολιτισμού: Μουσική από την Ήπειρο:

«Σε αντίθεση με τις αποτελεσματικές τέχνες, μια πρακτική τέχνη, όπως η λαϊκή μουσική και ο  λαϊκός χορός, υφίσταται ως έκφραση και εμπειρία μόνο στο χωρικό και το χρονικό πλαίσιο μέσα στο οποίο λαμβάνει χώρα και χάνεται μετά το πέρας αυτής της διαδικασίας. Το γλέντι/πανηγύρι, έχοντας ως βασικά συστατικά του τη μουσική, το χορό, το φαγητό  και το ποτό, συνιστά το κατεξοχήν πεδίο μιας τέτοιας διαδικασίας. Μπορεί ο χώρος και ο χρόνος του να είναι πεπερασμένοι, ωστόσο, αυτό που διατηρείται είναι η μνήμη της εμπειρίας αυτής. Η μνήμη δεν περιορίζεται απλώς στην ανάμνηση και ανάκληση της δεδομένης εμπειρίας του παρελθόντος. Είναι μια ενεργητική διαδικασία ανακατασκευής του … Η εμπειρία του γλεντιού μετουσιωμένη λοιπόν σε ατέλειωτες ιστορίες που αναδύονται μέσα από το ιδίωμα των προσωπικών αφηγήσεων (αφηγηματικότητα) ή ανακαλούμενη μέσα από σωματικές εμπειρίες, όπως οσμή, κίνηση, ήχος ρυθμός κ.λπ.»[107]

Όπως είδαμε και από τις αφηγήσεις των κανταδόρων του Ναυπλίου, η μνήμη της εμπειρίας ήταν τόσο δυνατή που ακόμα και δεκάδες χρόνια μετά μπορούσαν να περιγράψουν με λεπτομέρειες τη δύναμη της μουσικής να συγκεντρώσει ανθρώπους άγνωστους γύρω από τα όργανα και να δημιουργήσει συλλογικές εμπειρίες. Αυτή η ατμόσφαιρα του γλεντιού αλλά και το τελετουργικό της καντάδας, παρότι ο χρόνος, όπως αναφέρθηκε είναι πεπερασμένος, κατάφερε να μετασχηματιστεί σε ισχυρή παράδοση. Αυτό το έντονο συναίσθημα, που μεταδίδεται μέσω των ιστοριών αυτών, αποδεικνύει ότι δεν επρόκειτο για μια παροδική μόδα αλλά για ένα αναπόσπαστο κομμάτι της πολιτισμικής ταυτότητας μιας ολόκληρης κοινότητας.

Κυρίαρχο όργανο στις παρέες ήταν η κιθάρα,[108] που ο ήχος της φαίνεται ότι ανακαλείται πάντα στη μνήμη όσων μιλάνε για τα γλέντια του Αναπλιού. Ωστόσο, όπως είδαμε και στην αφήγηση της κυρίας Καλαμβοκίδη, πολύ συχνά τα γλέντια γίνονταν με την απουσία μουσικών οργάνων. Το ίδιο συνέβαινε συχνά και με τις καντάδες. Όπως είδαμε και από την αφήγηση του Πουλή, υπήρχαν κανταδόροι που έκαναν καντάδες μόνο με φωνές. Σχετικά με τα μουσικά όργανα υπάρχουν αναφορές αλλά και ηχητικό παράδειγμα που δείχνουν ότι υπήρχαν και παίκτες φυσαρμόνικας.  Συγκεκριμένα, ο Θοδωράκης στην αφήγησή του μνημόνευε έναν κανταδόρο από τον Ψαρομαχαλά με το όνομα Λώλος, που έπαιζε φυσαρμόνικα. Φυσαρμόνικα ακούμε και στο ηχητικό παράδειγμα 2 από το γλέντι των Ναυπλιωτών στην Αθήνα στη μνήμη του Μίμη Μπέλια, όπου τραγουδάει ο Μίμης ο Παπαθανασίου. Πέραν αυτών, όπως είδαμε, στις καντάδες έπαιζαν συχνά χαβάγια αλλά και ακορντεόν. Η χαβάγια από τον μεσοπόλεμο και έπειτα παραμένει από τα πιο αγαπημένα όργανα των Ναυπλιωτών. Τα συγκεκριμένα όργανα ωστόσο απαιτούσαν ιδιαίτερη δεξιοτεχνία και έτσι ήταν λίγες οι παρέες που είχαν  μέλη που να ξέρουν να τα χειρίζονται. Πέρα απ’ αυτά όμως, όπως είδαμε, υπήρχαν και κρουστά όργανα όπως οι μαράκες και τα ξυλάκια.

Επίλογος

Όπως είδαμε, με τον όρο καντάδα δεν αναφερόμαστε απλώς σε ένα είδος μουσικής αλλά σε ένα θεσμό. Η  μουσική των κανταδόρων  δεν ήταν απλώς ένας ήχος που πλανιόταν στον αέρα αλλά μια μορφή κοινωνικής συμπεριφοράς. Μέσω της καντάδας,  οι νέοι του Ναυπλίου  έρχονταν κοντά και δημιουργούσαν συλλογικές εμπειρίες τόσο δυνατές που την ανάμνησή τους  θα την κουβαλούσαν μέσα τους σαν φυλαχτό μέχρι τα βαθιά τους γεράματα.

Παρά το γεγονός ότι το ρεπερτόριο αλλά και τα μουσικά όργανα που χρησιμοποιούσαν  οι μουσικές παρέες των κανταδόρων του Ναυπλίου προέρχονταν από μουσικά ιδιώματα και μουσικές παραδόσεις άλλων λαών, ωστόσο οι νέοι της εποχής τα αφομοίωσαν και τα έκαναν δικά τους. Κατάφεραν,  έχοντας ανοιχτό πνεύμα και πολύ αναπτυγμένη μουσική δεκτικότητα να χρησιμοποιήσουν αυτά τα στοιχεία για να δημιουργήσουν τη δική τους μουσική ταυτότητα και παράδοση.

Παρότι το Ναύπλιο της εποχής που μελετάμε είχε τα στοιχεία μιας συντηρητικής και πατερναλιστικής κοινωνίας όπου η διατήρηση της παράδοσης αποτελούσε κυρίαρχο δόγμα, ωστόσο η υιοθέτηση νέων μουσικών προτύπων από τους νέους μουσικούς της εποχής φαίνεται πως λειτούργησε χωρίς κανένα εμπόδιο, αφήνοντας το ίχνος τους στην τοπική μνήμη για αρκετές γενιές. Σ’ αυτό το θεσμό πρωτοστάτησαν οι νέοι τεχνίτες και οι υπάλληλοι της πόλης. Ανήκοντας στα μικρομεσαία στρώματα της τοπικής κοινωνίας, είχαν μεν το σεβασμό των συμπολιτών τους, αλλά, δουλεύοντας όλη τη βδομάδα, είχαν περιορισμένες διεξόδους για να ερωτευτούν, να  διασκεδάσουν και να  φλερτάρουν.

Όμως, κατάφεραν, έχοντας όλους τους ανέμους κόντρα, να δημιουργήσουν μόνοι τους αυτές τις διεξόδους. Πέρα από τους κοινωνικούς και ιστορικούς περιορισμούς, στερούνταν και τα τεχνολογικά μέσα και τις ανέσεις που έχουμε σήμερα για να αναπτυχτούν ως μουσικοί. Αυτό όμως καθόλου δεν τους αποθάρρυνε και έγιναν ιδεολόγοι ερασιτέχνες. Την όποια δυσκολία στην εκμάθηση της μουσικής κατάφεραν και την ξεπέρασαν με την αναμεταξύ τους αλληλεγγύη. Ιδιαίτερα οι προπολεμικές γενιές μέχρι το 1938, παρότι δεν είχαν ραδιόφωνο,[109] μπόρεσαν μέσω της αλληλοβοήθειας και της  συμμετοχής  στις μουσικές παρέες να διδαχτούν ο ένας από τον άλλον, αναπτύσσοντας τα μουσικά τους ταλέντα, και ταυτόχρονα να εκφράσουν ανοιχτά τα συναισθήματα και τον ερωτισμό τους αλλά και να αποτινάξουν το ζυγό της καθημερινότητάς τους.

Μέσα από τα αυτοσχέδια γλέντια τους, μέσω των οποίων διασώζονταν τελετουργικά στοιχεία, μπόρεσαν και βίωναν το αίσθημα της κοινότητας σε ένα κατά τα άλλα κατακερματισμένο αστικό τοπίο. Παρότι στο Ναύπλιο υπήρχαν κοινωνικοί διαχωρισμοί, αυτοί δεν πήραν ποτέ ακραία μορφή. Έτσι, οι εργατικές  κοινότητες των προσφύγων που πάντα υπήρχαν στην πόλη αλληλεπιδρούσαν, μέσω των γλεντιών, του κρασιού και της ταβέρνας, με την κοινότητα των τεχνιτών και των μικροεμπόρων, διατηρώντας όμως και ορισμένες περιχαρακώσεις. Υπήρχαν όμως πάντα ανοιχτοί δίαυλοι ακόμα και από τους κατοίκους του Ναυπλίου που ανήκαν στα ανώτερα στρώματα της αστικής τάξης.

Όπως είδαμε, δεν ήταν λίγοι οι ανώτεροι δικαστικοί της πόλης που λειτούργησαν διαχρονικά ως φίλοι και προστάτες των Ναυπλιωτών κανταδόρων απέναντι στο άγρυπνο μάτι της πανταχού παρούσας χωροφυλακής, που σε άλλες εποχές δεν έλειπε ποτέ από το Μεγάλο Δρόμο της πόλης, φροντίζοντας κανείς να μην χαλάει την ησυχία και να μην διαταράσσει τον ύπνο  της καλής αστικής κοινωνίας.

Οι κανταδόροι όμως κατάφεραν όχι μόνο να σπάσουν αυτή την «περιφρούρηση» αλλά και να συμβάλουν στη συνέχιση της δραματικής διάστασης της πόλης του Ναυπλίου. Μέσα από τις αφηγήσεις και τις φωτογραφίες, είδαμε ότι σε μια πόλη γεμάτη στρατώνες και φυλακές, όπου ο κυρίαρχος ήχος ήταν η σάλπιγγα, μπόρεσαν και  έδωσαν  ζωντάνια, χρώμα και μελωδία, μια διάσταση που μετά την ολοκλήρωση της τουριστικοποίησης τείνει να γίνει μια μακρινή ανάμνηση.

Κλείνοντας, διαπιστώνουμε ότι οι μουσικές αυτές παρέες διατήρησαν σαν ιερή παρακαταθήκη ένα στοιχείο: τον ερασιτεχνισμό. Αυτός ο ερασιτεχνισμός όμως δε συνεπάγεται και χαμηλότερη ποιότητα όσον αφορά την μουσικότητά τους. Παρόλη την απλότητα που τους χαρακτήριζε, η μουσικότητά τους ήταν πολύ αναπτυγμένη. Όπως εύστοχα το είχε θέσει ο εθνομουσικολόγος Τζων Μπλάκινγκ: «Δεν υπάρχει καμία εξίσωση που να μας λέει ότι η περισσότερη ή η λιγότερη συνθετότητα αντιστοιχούν σε περισσότερη ή λιγότερη ποιότητα της μουσικής. Αυτό που συγκινεί και ενεργοποιεί είναι το ανθρώπινο περιεχόμενο της μουσικής. Η αφετηρία του βρίσκεται πάντα στην ευαισθησία ενός ανθρώπινου όντος και είναι αυτή η ευαισθησία που ενεργοποιεί τα συναισθήματα άλλων ανθρώπινων όντων …».[110]

Η μουσική, πάνω απ’ όλα,  ήταν το μέσο για να για να μοιραστούν την ανθρωπιά και την ευαισθησία τους. Και γι’ αυτή τη γενναιοδωρία τους αξίζει να τους μνημονεύουμε.

Υποσημειώσεις

[1] Στο Ναύπλιο η τουριστικοποίηση ξεκινάει την πρώτη μεταπολεμική δεκαετία από τον ΕΟΤ. Στα πλαίσια του σχεδίου Μάρσαλ χτίστηκαν αρχικά  τα ξενοδοχεία Ξενία (πάνω στο βενετσιάνικο  κάστρο των Τόρων) και Αμφιτρύωνας  (κοντά στα Πέντε Αδέλφια στη θέση που βρισκόταν παλιότερα η οικία του Χαρίλαου Τρικούπη). Αυτό το πρώτο ρεύμα μαζικού τουρισμού συνεχίστηκε τη δεκαετία του 1970 και ολοκληρώθηκε τη δεκαετία του 1990. Συγκεκριμένα, το Μάρτιο του 1970, έχουμε την κατεδάφιση του κτιρίου των φυλακών της Ακροναυπλίας και το  1971 την ανέγερση πολυτελούς ξενοδοχείου κατ’ απαίτησιν της τοπικής κοινωνίας. Η ιδέα  αυτή είχε πρωτοδιατυπωθεί από την επιτροπή τουρισμού της πόλης του Ναυπλίου ήδη από το 1930. Με βάση το χρονολόγιο που παραθέτει ο Ψαρομαχαλιώτης Μπάμπης Αντωνιάδης σε άρθρο του στο διαδίκτυο, το 1971, όταν πάρθηκε η απόφαση, η τοπική κοινωνία είχε αρχικά διαμαρτυρηθεί για το κλείσιμο των φυλακών της Ακροναυπλίας,  δεδομένης της σημασίας τους για την τοπική οικονομία. Ωστόσο, μετά την κατεδάφιση των φυλακών, άρχισε η πίεση για το χτίσιμο ξενοδοχείου στη θέση τους. Η  πρόταση της αρχαιολογίας τότε ήταν να διατηρηθούν οι εγκαταστάσεις  των φυλακών και να μετατραπούν σε μουσείο χριστιανικών και ενετικών αρχαιοτήτων για την προσέλκυση τουριστών. Αυτή η άποψη τελικά δεν επικράτησε  και,  παρότι επρόκειτο για μνημείο, κατεδαφίστηκαν. Αρκετοί Ναυπλιώτες, μεταξύ των οποίων και ο Άγγελος Τερζάκης (παρότι τα νέα κτίρια που ανεγέρθηκαν θεωρούνται πλέον μνημεία μοντέρνας αρχιτεκτονικής και χτίστηκαν από σπουδαίους Έλληνες αρχιτέκτονες όπως ο συνεργάτης του Άρη Κωσταντινίδη, Ιωάννης Τριανταφυλλίδης), είχαν αντιδράσει τότε για το χτίσιμο των ξενοδοχείων πάνω στα κάστρα και για την καταστροφή και την αλλοίωση της όψης της πόλης.  Απ’ ό,τι φαίνεται πάντως, η τοπική κοινωνία δεν είχε ενιαία στάση σχετικά με το ζήτημα της τουριστικοποίησης. Η αρχαιολογία (με την Ευαγγελία Δεϊλάκη) και ορισμένοι εξευγενισμένοι Ναυπλιώτες αντιδρούσαν στην  αλλοίωση της μορφής της πόλης και την καταστροφή παλιών μνημείων  στο όνομα της τουριστικής ανάπτυξης . Ωστόσο, ένα μεγάλο μέρος της τοπικής κοινωνίας δεν ενδιαφερόταν για τη διατήρηση αυτής της «δραματικής διάστασης», που ο συγγραφέας της Πριγκιπέσσας Ιζαμπώ  μαζί με τον ποιητή Καρούζο έβλεπαν να χάνεται για πάντα.

[2] Το απόσπασμα είναι από το αφιέρωμα στον Νίκο Καρούζο στην εκπομπή Μονόγραμμα το 1982 στο λεπτό 8:05′-8:48′.

[3] Μαζί με την τουριστικοποίηση διαδόθηκαν στους νέους και σταδιακά επικράτησαν νέοι τρόποι διασκέδασης  και νέα μουσικά ακούσματα. Τη θέση της ταβέρνας και του καφενείου πήρε πλέον η ντισκοτέκ, το μπαρ και τα νυχτερινά μαγαζιά. Τον ήχο της καντάδας αντικατέστησαν από τη μια η μουσική ντίσκο και από την άλλη η μουσική που γραφόταν για τις βεντέτες της δισκογραφίας και των νυχτερινών μαγαζιών. Μια από τις πρώτες ντισκοτέκ στο Ναύπλιο άνοιξε το καλοκαίρι του 1976 με το όνομα IDOL. Το πρώτο μπαρ ήταν το Γιότ Κλαμπ στην παραλία στα Βλάχικα. Ο εκτοπισμός της καντάδας επομένως δεν ήταν αποτέλεσμα απλώς του εξωτερικού παράγοντα της τουριστικοποίησης αλλά και της αλλαγής των μουσικών γούστων και προτιμήσεων της νεολαίας που ζούσε στο τουριστικό πλέον Ναύπλιο.

[4] Ο Παναγιώτης Μητρομάρας ήταν δήμαρχος του Ναυπλίου την επταετία της Χούντας (1967-1973).

[5] Αφήγηση Θοδωρόπουλου Θεόδωρου. Σύμφωνα με τα πρακτικά της δίκης του κανταδόρου Τάκη Λαπαθιώτη τον Ιούλιο του 1929, στο Ναύπλιο η ποινή για την καντάδα ήταν 100 δρχ.  Με βάση τη μελέτη του Αντώνη Λιάκου, το ημερομίσθιο ενός παιδιού 12 χρονών για 10 ώρες εργασίας (σε ζαχαροπλαστεία, ταπητουργεία, νηματουργεία κ.λπ.) ήταν 10-15 δρχ. (Λιάκος Aντώνης  Εργασία και Πολιτική στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου, σελίδα 451. Αντίστοιχα, το μεροκάματο μιας καπνεργάτριας το 1929 ήταν 35 δρχ. ενώ του τεχνίτη καπνεργάτη  95 δρχ.( Καρύτσας Γιάννης Καπνεργάτες. Αγρίνιο 1926-1930, σελίδα 35. Από τα παραπάνω μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το πρόστιμο αντιστοιχούσε σχεδόν στο ημερομίσθιο ενός καλού τεχνίτη της εποχής.

[6] Ουσιαστικά, μιλάμε για γενιές που έζησαν τον Ελληνοϊταλικό Πόλεμο, τη Γερμανική Κατοχή και την πείνα.

[7] Η παιδική εργασία για τις περιόδους που μελετάμε ήταν κανόνας. Βλέπε Λιάκος Aντώνης Εργασία και Πολιτική στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου, σελίδες 276-277.

[8] Η συγκεκριμένη εργασία εκδόθηκε το 1994 από τον Δήμο Ναυπλιέων επί Δημαρχίας Γεωργίου Τσούρνου με τίτλο Μουσική Παιδεία και Ζωή στο Ναύπλιο (18^ος -20^ός αιώνας).

[9] Ασφαλώς και στη μελέτη αυτή δεν καταγράφονται πλήρως όλες οι κανταδόρικες παρέες του Ναυπλίου. Κάτι τέτοιο ξεπερνάει τους στόχους μας. Οι αναφορές και το υλικό που συλλέξαμε δεν εξαντλούν το ζήτημα. Πολλά πρόσωπα δεν αναφέρονται και προφανώς υπάρχουν αρκετά να συμπληρωθούν. Η βασική μας επιδίωξη είναι η παρουσίαση των κανταδόρων μέσα από αφηγήσεις ανθρώπων που συμμετείχαν στις κανταδόρικες παρέες και είχαν βιωματική εμπειρία των όσων καταγράψαμε, μέσα από φωτογραφίες αλλά και από ηχογραφήσεις όπου ακούγονται οι φωνές τους.

[10] Η δεύτερη βενετοκρατία διαρκεί από το 1686 έως το 1715.

[11] Αυτή η αστική κοινότητα (communita) δεν ήταν δημιούργημα των ντόπιων ή εποίκων αστών, όπως συνέβη με τις αστικές κοινότητες που δημιουργήθηκαν στην ιταλική χερσόνησο κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα από τις συντεχνίες των απελεύθερων εμπόρων και τεχνιτών. Αντίθετα, πρόκειται για θεσμό εισαγόμενο και πλήρως ελεγχόμενο από τη βενετσιάνικη γραφειοκρατία της μητρόπολη; Βενετίας: «Oι Βενετσιάνοι πίστευαν ότι εξουσίαζαν μέσω του νόμου στα πρότυπα του Αναγεννησιακού Ουμανισμού. Ωστόσο, η αμφιλεγόμενη ″δημοκρατία″ τους περιοριζόταν στα πλαίσια της μητρόπολης και όχι στις εκτός μητρόπολης κτήσεις. Έτσι από τον 15ο αιώνα και έπειτα οι ίδιοι οι Βενετσιάνοι αρχίζουν να προσδιορίζουν το κράτος τους ως imperio (αυτοκρατορία) και στα πλαίσια ενός αυτοκρατορικού φαντασιακού χαρακτήριζαν τις κτήσεις τους ως υποτελή βασίλεια. Σε αυτά τα υποτελή βασίλεια επέβαλαν αυστηρή  φορολογία ως αντάλλαγμα για την ″προστασία της ελευθερίας τους″. Εκτός από τη φορολογία εγκαθίδρυσαν και αυτοί δικές τους φεουδαρχικές δομές και τον σχεδόν πλήρη έλεγχο της οικονομικής ζωής από τη γραφειοκρατία της μητρόπολης και όχι την ελευθερία του ουμανισμού. Αυτό ίσχυε ασφαλώς από την Δ’ Σταυροφορία μέχρι και τα τέλη του 17ου αιώνα που ιδρύουν το Βασίλειο του Μορέως (με πρωτεύουσα το Ναύπλιο) που άνηκε στο λεγόμενο Κράτος της Θάλασσας». Βλέπε Πλακωτός Γιώργος Μεταξύ Ανατολής και Δύσης: η Συγκρότηση της Βενετικής Αυτοκρατορίας. Ιστορία της Βενετίας και της Βενετικής Αυτοκρατορίας, σελίδες 53-56, Διαλέτη Ανδρονίκη Κυβερνώντες και Κυβερνώμενοι: Ιδεολογία, Πολιτική Ισχύς και Κοινωνικές Ιεραρχίες στη Μητρόπολη και στην Αυτοκρατορία. Ιστορία της Βενετίας και της Βενετικής Αυτοκρατορίας, σελίδες 106 και 136.

[12] Όταν κηρύχτηκε πρωτεύουσα του Regno di Morea, o πληθυσμός ανερχόταν στις 6.548 κατοίκους. Βλέπε Λάλα-Παπαδιά Αναστασία Κοινωνία, Κοινότητα και Συγκρότηση Ταυτοτήτων στο Βενετοκρατούμενο Ναύπλιο Δύο Εποχών (1389-1540, 1686-1715), Ναυπλιακά Ανάλεκτα, σελίδα 128.

[13] Λάλα-Παπαδιά Αναστασία Κοινωνία, Κοινότητα και Συγκρότηση Ταυτοτήτων στο Βενετοκρατούμενο Ναύπλιο Δύο Εποχών (1389-1540, 1686-1715), Ναυπλιακά Ανάλεκτα, σελίδα 126.

[14] Η δεύτερη οθωμανική περίοδος του Ναυπλίου διαρκεί από τον Ιούλιο του  1715 μέχρι το Νοέμβριο του 1822. Συνολικά, η οθωμανική κυριαρχία διήρκεσε 253 χρόνια ενώ η βενετσιάνικη κυριαρχία 175 χρόνια. Παρόλ’ αυτά, η διαμόρφωση της εικόνας και της αίγλης της πόλης είναι έργο των Βενετσιάνων. Βλέπε Λιάτα Δ. Ευτυχία Από την Πρώτη στη Δεύτερη Ενετοκρατία: Επισημάνσεις, Ναυπλιακά Ανάλεκτα, σελίδα 31. Σε αντίθεση με την περίοδο της βενετσιάνικης κυριαρχίας που μπορεί να θεωρηθεί πρώιμος καπιταλισμός και μπορούμε να μιλάμε για αστική τάξη, στην οθωμανική περίοδο η κατάσταση όσον αφορά την κοινωνική διαφοροποίηση διαφέρει. Και εδώ υπάρχουν μεν ομάδες με κοινές εμπειρίες και διαφορετικά συμφέροντα, αλλά η διαίρεση τότε γινόταν με βάση τη θρησκευτική πίστη. Πιο συγκεκριμένα, το ισλαμικό σύστημα διαιρεί τον κόσμο σε τρία στρώματα με διαφορετικά δικαιώματα και δυνατότητες: σε πιστούς, σε αναγνωρισμένες θρησκευτικές κοινότητες (χριστιανοί και εβραίοι) και σε άπιστους. Βλέπε Τσαούσης Δημήτριος Η Κοινωνία του Ανθρώπου, σελίδα 303.

[15] Λαμπρυνίδης Μιχαήλ Η Ναυπλία,  σελίδα 291.

[16] Αυτός ο αριθμός αντιστοιχεί στο 10% περίπου του συνόλου των δικηγόρων της χώρας την εποχή εκείνη (394 δικηγόροι πανελλαδικά). Βλέπε Γκότσης Γ. Κωνσταντίνος Η Επανάσταση του 1862 και το Ναύπλιο, Ναυπλιακά Ανάλεκτα, σελίδα 82. Επίσης, στην πόλη λειτουργούσε Πρωτοδικείο, Ειρηνοδικείο, Εμποροδικείο και Εφετείο. Βλέπε Γκότσης Γ. Κωνσταντίνος Η Επανάσταση του 1862 και το Ναύπλιο, Ναυπλιακά Ανάλεκτα, σελίδα 83.

[17] Αντωνίου Γιώργος. Το Εμποροβιοτεχνικό Παρελθόν του Ναυπλίου, σελίδες 227-233.

[18] Από τα χρόνια των Βενετσιάνων μέχρι τα μέσα του 20^ού αιώνα, έχουμε καταγεγραμμένα στοιχεία για την εγκατάσταση προσφυγικών πληθυσμών στο Ναύπλιο.

[19] Για παράδειγμα, ήδη από το 1688, μετά την ανακατάληψη της πόλης από τους Βενετσιάνους, μετακινούνται στην πόλη πολλές οικογένειες Αθηναίων. Αυτό καθώς φαίνεται άλλαξε τη σύνθεση  του πληθυσμού και έδωσε το προβάδισμα στο πόπολο. Οι μικροέμποροι και οι μικροβιοτέχνες άρχισαν να αποτελούν σημαντικό μέρος του πληθυσμού μετά τους στρατιωτικούς και τους δημόσιους υπαλλήλους. Έτσι, αυτοί οι κάτοικοι, που εξασκούσαν τα λεγόμενα ταπεινά επαγγέλματα, άρχισαν σταδιακά να εκπροσωπούνται  μέσα στην αστική κοινότητα, παρόλη την τάση  των ευγενών οικογενειών να την κρατήσουν κλειστή. Αυτή η συνύπαρξη δύο διαφορετικών κοινωνικών ομάδων παρέμεινε βασικό χαρακτηριστικό της πόλης του Ναυπλίου. Ο πληθυσμός χωριζόταν στους «ευγενείς κατοίκους» που, έχοντας πλούτο και κύρος, διακατέχονταν από την τάση να περιχαρακωθούν από όλους τους υπόλοιπους κατοίκους και από την άλλη πλευρά το πόπολο, τον κατώτερο λαό. Και οι δύο ομάδες διεκδικούσαν τη συμμετοχή στην αστική κοινότητα, που με τα χρόνια ασφαλώς μετασχηματιζόταν. Αυτός ο κοινωνικός διαχωρισμός και η τάση περιχαράκωσης της ελίτ της πόλης από το πόπολο ‒όπως μαρτυρείται από τις αφηγήσεις‒ φαίνεται πως επιβίωσε μέχρι τα χρόνια των κανταδόρων που μελετάμε. Βλέπε Λάλα-Παπαδιά Αναστασία Κοινωνία, Κοινότητα και Συγκρότηση Ταυτοτήτων στο Βενετοκρατούμενο Ναύπλιο Δύο Εποχών (1389-1540, 1686-1715), Ναυπλιακά Ανάλεκτα, σελίδα 133.

[20] Αυτό αφορά ασφαλώς τις μουσικές προτιμήσεις της καλής αστικής κοινωνίας. Από αναφορά που έχουμε στο βιβλίο του Καρκαβίτσα Οι Φυλακές του Ναυπλίου (σελίδες 28-29) φαίνεται ότι οι φυλακισμένοι στο Παλαμήδι που προέρχονταν από λαϊκά στρώματα διασκέδαζαν, ήδη από τα μέσα του 19^ου  αιώνα ακούγοντας μπουζούκι και τραγουδώντας τραγούδια της φυλακής. Είναι προφανές ότι στο Ναύπλιο κατά το τέλος του 19^ου αιώνα συνυπήρχαν πολλοί μουσικοί κόσμοι (και υπόγειοι, όπως θα έλεγε ο Ηλίας Πετρόπουλος) και διαφορετικές αισθητικές τυπολογίες. Ωστόσο, οι αναφορές είναι περιορισμένες.

[21] Με τον όρο μπάντα εδώ αναφερόμαστε στις αστικές και στρατιωτικές μπάντες χάλκινων και ξύλινων πνευστών και κρουστών. Οι αστικές  μπάντες είναι μετεξέλιξη της μπάντας χάλκινων πνευστών βρετανικού τύπου (που όμως δεν περιλάμβαναν ξύλινα πνευστά). Σύμφωνα με το μουσικό λεξικό Grove στο λήμμα “brass band”, oι πρώτες μπάντες τέτοιου τύπου πρωτοεμφανίζονται το 1806 στις βορειοδυτικές  επαρχίες  της Μεγάλης Βρετανίας (με πρώτη καταγεγραμμένη περίπτωση στο Στέιλιμπρι του Τεϊμσάιντ, στην περιοχή του ευρύτερου Μάντσεστερ). Λίγες δεκαετίες αργότερα, κατά τη Βικτωριανή Περίοδο, άρχισαν να δημιουργούνται και ιδιωτικές μπάντες αποτελούμενες από επαγγελματίες μουσικούς που έπαιζαν για τη διασκέδαση των πλούσιων αστών της βιομηχανικής επανάστασης. Ο πρώτος που έφτιαξε τέτοια ιδιωτική μπάντα το 1838 ήταν ο Ουαλός σιδεροβιομήχανος Ρόμπερ Κρόσεϊ από την οικογένεια Κρόσεϊ της περιοχής Κιφάρθφα στο Μέρθιρ Τίντφιλ  στην Νότια Ουαλία. Αργότερα, παίρνουν τη μορφή κινήματος που εξαπλώνεται σε όλη την Βρετανία και τις αποικίες της. Στην Ιταλία και τη Γαλλία το 19^ο αιώνα τις μπάντες αυτές ‒ που συχνά περιλαμβάνουν και ξύλινα πνευστά πέρα από τα χάλκινα ‒ τις συναντάμε με το όνομα Φανφάρες (από την αραβική λέξη ανφάρε που σημαίνει τρομπέτα). Στις αστικές μπάντες της Μεγάλης Βρετανίας συμμετέχουν ενεργά ερασιτέχνες μουσικοί προερχόμενοι από την εργατική τάξη και διοργανώνονται διαγωνισμοί, συμβάλλοντας μ’ αυτό τον τρόπο στη βελτίωση του επιπέδου δεξιοτεχνίας αλλά και στη διαμόρφωση κοινών χαρακτηριστικών. Ας σημειώσουμε ότι τη συγκεκριμένη μορφή μπάντας χρησιμοποίησε και η ευαγγελιστική χριστιανική οργάνωση Στρατός της Σωτηρίας. Σημαντική όμως ήταν και η παρουσία τους στα στρατιωτικά δρώμενα, συνεχίζοντας μια μακρόπνοη παράδοση. Οι πρώτες στρατιωτικές μπάντες, σύμφωνα με το λήμμα «στρατιωτική μουσική» πάλι του μουσικού λεξικού  Grove, δημιουργούνται στον οθωμανικό στρατό με την ονομασία mehters κατά το 13^ο αιώνα και ήταν ταυτισμένες με τη στρατιωτική ελίτ των γενίτσαρων. Όπως αναφέρεται, οι Ευρωπαίοι ήρθαν πρώτη φορά σε επαφή μ’ αυτές κατά την περίοδο των Σταυροφοριών (το 1188 στη Σταυροφορία του Ριχάρδου Α’ στους Άγιους Τόπους).  Αργότερα, κατά το 18^ο αιώνα, αυτός ο τύπος μπάντας  ενέπνευσε πολλούς συνθέτες της κλασικής μουσικής όπως τον Μπετόβεν, συμβάλλοντας στη διαμόρφωση της σύγχρονης συμφωνικής ορχήστρας πνευστών.

[22] Όπως αναφέρεται στο αφιέρωμα στα Ναυπλιακά Ανάλεκτα, εκτός από τους δικηγόρους σημαντικό ρόλο έπαιξαν και οι ποινικοί φυλακισμένοι που αποφυλακίστηκαν για να συμβάλουν στην εξέγερση αλλά και οι Κρητικοί της Πρόνοιας. Βλέπε Γκότσης Γ. Κωνσταντίνος Η Επανάσταση του 1862 και το Ναύπλιο, Ναυπλιακά Ανάλεκτα, σελίδες 87-90.

[23] Γούναρης Αθ. Αναστάσιος Ο Νομικός Κόσμος του Ναυπλίου και η Επανάσταση της 1^ης Φεβρουαρίου 1862, Ναυπλιακά Ανάλεκτα, σελίδα 100.

[24] Στην εργασία αυτή χρησιμοποιούμε τον όρο «τάξη» όπως τον ορίζει ο Άγγλος ιστορικός Τόμσσον (E. P. Thompson).  Δηλαδή ούτε ως «δομή» (σε σχέση με τη θέση στην παραγωγή) ούτε ως «κατηγορία» (σε σχέση με την κοινωνική θέση) αλλά ως ένα σύνολο ανθρώπων που μοιράζονται κοινές εμπειρίες (πολλές εξ αυτών κληρονομημένες) και μέσω αυτών αντιλαμβάνονται τα  συμφέροντά τους ως διαφορετικά από τα συμφέροντα των υπολοίπων. Πρόκειται για μια διαδικασία που όπως εξήγησε πρώτος ο Τhompson είναι ρέουσα και όχι στατική. Βλέπε E. P. Thompson  Η Συγκρότηση της Αγγλικής Εργατικής Τάξης, σελίδα 27. Ενδεικτική είναι η περίπτωση της αστικής κοινότητας του Ναυπλίου που, όπως αναφέραμε σε προηγούμενη υποσημείωση, αποτέλεσε εξαρχής (από το 1686) πεδίο σύγκρουσης μεταξύ των αστών εποίκων που εξασκούσαν τα ταπεινά επαγγέλματα και των πλούσιων γαιοκτημόνων που επικαλούνταν την εντοπιότητα. Παρόλες τις διαφορές τους, οι δύο ομάδες συμμετείχαν εν τέλει από κοινού στην αστική κοινότητα, διαμορφώνοντας κοινά συμφέροντα αλλά και την τάση να περιχαρακωθούν από τους υπόλοιπους πολίτες. Διαμόρφωσαν έτσι την αστική τάξη της πόλης.

[25] Μπαρμπάκη Μαρία Όψεις της Μουσικής Ζωής στα Ελληνικά Αστικά Κέντρα το Δεύτερο Μισό του 19^ου Αιώνα, σελίδες 21-22.

[26] Όπως αναφέρει η Μπαρμπάκη στην έρευνά της: «Όπως επισημαίνει ο Καρδάμης (2010), η μπάντα αποτελούσε μέσο άμεσης και κοινωνικά διευρυμένης μουσικής ακρόασης, σε μια εποχή που δεν υπήρχαν συστήματα αναπαραγωγής ήχου και ραδιόφωνο ή τηλεόραση. Σε αυτό βοηθούσε και το ηχόχρωμα των πνευστών που, όντας πιο οξύ, είναι ιδανικό για υπαίθριες συναυλίες. Στους ανοιχτούς χώρους, που έπαιζαν οι μπάντες, συγχρωτίζονταν άνθρωποι από όλες τις κοινωνικές τάξεις, κάτι που δεν γινόταν στο θέατρο, το οποίο ήταν κοινωνικά περιχαρακωμένο και απευθυνόταν στα μεσαία και ανώτερα αστικά κοινωνικά στρώματα». Βλέπε Μπαρμπάκη Μαρία Όψεις της Μουσικής Ζωής στα Ελληνικά Αστικά Κέντρα το Δεύτερο Μισό του 19^ου Αιώνα, σελίδα 43.

[27] Μπαρμπάκη Μαρία Όψεις της Μουσικής Ζωής στα Ελληνικά Αστικά Κέντρα το Δεύτερο Μισό του 19^ου Αιώνα, σελίδα 53.

[28] Χρησιμοποιούμε τον όρο κοινωνικό στρώμα όχι σε αντιδιαστολή με τον όρο «τάξη» αλλά συμπληρωματικά ως συγγενή όρο. Πιο συγκεκριμένα, χρησιμοποιούμε τον όρο διαβαθμιστικά για να αναφερθούμε στις ενδιάμεσες ομάδες που κατατάσσονται στην αστική τάξη. Αυτά τα μικρομεσαία στρώματα, παρότι είχαν τάσεις περιχαράκωσης, ήταν πιο ανοιχτά στην επαφή τους με την υπόλοιπη κοινωνία σε σχέση με τα ανώτερα στρώματα της αστικής τάξης όπως οι στρατιωτικοί και οι ανώτεροι δικαστικοί που έχουν και τη μεγαλύτερη εξουσία και γόητρο μέσα στην κοινωνία. Οι διαφορές σε επίπεδο εκπαίδευσης και εισοδήματος έκανε εμφανή τη διαφοροποίηση μεταξύ τους. Βλέπε Τσαούσης Δημήτρης Η Κοινωνία του Ανθρώπου, σελίδες 297-298. Αυτές οι παρατηρήσεις σχετικά με την κοινωνική διαστρωμάτωση έχουν αξία για την περίοδο που μελετάμε. Ωστόσο, μετά τη Μεταπολίτευση, η πολιτική εξουσία στην Ελλάδα (υπό την επίδραση σοσιαλιστικών ιδεών) αρχίζει να μεταβάλλει ανοιχτά και αποτελεσματικά την ταξική διάρθρωση της κοινωνίας, δημιουργώντας μια νέα κατάσταση που χρειάζεται νέα αναλυτικά εργαλεία από την κοινωνική επιστήμη για να γίνει κατανοητή.

[29] Μπαρμπάκη Μαρία Οι Πρώτοι Μουσικοί Σύλλογοι της Αθήνας και του Πειραιά και η Συμβολή τους στη Μουσική Παιδεία (1871-1909), σελίδα 210.

[30] Μπαρμπάκη Μαρία Οι Πρώτοι Μουσικοί Σύλλογοι της Αθήνας και του Πειραιά και η Συμβολή τους στη Μουσική Παιδεία (1871-1909), σελίδα 209.  Όσον αφορά την πειθαρχία φαίνεται από τις αφηγήσεις Ναυπλιωτών κανταδόρων πως αρκετοί από αυτούς, παρότι συμμετείχαν περιστασιακά στις χορωδίες του αείμνηστου μαέστρου Β.Χαραμή – ξακουστού για την επιβολή στρατιωτικής πειθαρχίας ‒, ήταν αμετανόητοι κοπανατζήδες και προτιμούσαν να τραγουδούν στην ταβέρνα και τα σπιτικά γλέντια αντί για τις παραστάσεις.

[31] Μπαρμπάκη Μαρία Οι Πρώτοι Μουσικοί Σύλλογοι της Αθήνας και του Πειραιά και η Συμβολή τους στη Μουσική Παιδεία (1871-1909), σελίδα 98.

[32] Με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον Ναπολέοντα Λαμπελέτ από την Κέρκυρα.

[33] Μπαρμπάκη Μαρία Οι Πρώτοι Μουσικοί Σύλλογοι της Αθήνας και του Πειραιά και η Συμβολή τους στη Μουσική Παιδεία (1871-1909), σελίδα 212.

[34] Λιάκος Αντώνης Εργασία και Πολιτική στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου, σελίδα 195.

[35] Μπαρμπάκη Μαρία Οι Πρώτοι Μουσικοί Σύλλογοι της Αθήνας και του Πειραιά και η Συμβολή τους στη Μουσική Παιδεία (1871-1909), σελίδα 144.

[36] Μπαρμπάκη Μαρία Οι Πρώτοι Μουσικοί Σύλλογοι της Αθήνας και του Πειραιά και η Συμβολή τους στη Μουσική Παιδεία (1871-1909), σελίδα 144.

[37] Η αργία της Πρωτομαγιάς που αναφέρεται σε κάποιες αφηγήσεις ως γιορτή δε συνδέεται με την ελληνορθοδοξία αλλά με το εργατικό κίνημα και πρωτογιορτάστηκε στην Ελλάδα το 1894 στην Αθήνα από τον Κεντρικό Σοσιαλιστικό σύλλογο του αείμνηστου Σταύρου Καλλέργη.

[38] Όπως αναφέρει ο Ζαν Ζακ Ατταλί στο έργο του Θόρυβοι: «Από τον 18ο αιώνα και πέρα το τελετουργοποιημένο στοιχείο ενός συνόλου γίνεται παράσταση […] Στις παραδοσιακές κοινωνίες η μουσική δεν είναι αυθύπαρκτη, αφού αποτελεί στοιχείο μιας ολότητας, ενός τυπικού της θυσίας και της τιθάσευσης του φαντασιακού, ουσιαστικό στοιχείο την νομιμότητας. Όταν έρχεται στο προσκήνιο μια τάξη που η δύναμή της στηρίζεται στην εμπορική συναλλαγή και στον ανταγωνισμό, αυτό το παγιωμένο σύστημα χρηματοδότησης της μουσικής θα καταρεύσει […] στην παράσταση  μια τάφρος χωρίζει τους μουσικούς από τους ακροατές, η πιο βαθιά σιγή βασιλεύει στις συναυλίες της αστικής τάξης που επιβεβαιώνει έτσι  την υποταγή της στο τεχνητό πια θέαμα της αρμονίας, αφέντρας και δούλας, κανόνα της συμβολικής λειτουργίας της κυριαρχίας αυτής της τάξης» (Ατταλί Ζακ Θόρυβοι, σελίδες 88- 90). Ωστόσο, όπως φαίνεται από τις αφηγήσεις στο Ναύπλιο του Μεσοπολέμου και της μεταπολεμικής περιόδου που μελετάμε εδώ όπου το εμπορικό και αστικό στοιχείο είναι πράγματι στο προσκήνιο, βλέπουμε να συνυπάρχουν διαφορετικά δίκτυα διάδοσης της μουσικής. Η χορωδιακή παράσταση, που αποτελεί πράγματι δημιούργημα της αστικής τάξης (πιο συγκεκριμένα των κατώτερων στρωμάτων της αστικής τάξης),  βλέπουμε ότι λειτουργεί αρμονικά με τα υπόλοιπα δίκτυα. Πιο συγκεκριμένα, βλέπουμε να καλύπτει τις ανάγκες της τελετουργίας (θρησκευτική μουσική στις εκκλησίες του Αγιώργη και της Παναγίας), παραμένοντας μέρος μιας κοινωνικότητας, όπως στις παραδοσιακές κοινωνίες, αλλά ταυτόχρονα να λειτουργεί και ως φυτώριο κανταδόρων. Παράλληλα  με τις παραστάσεις στο θέατρο, μικρές παρέες από μέλη της χορωδίας και μη διοργανώνουν και γλέντια στις ταβέρνες πάλι στα πλαίσια της παρέας, λειτουργώντας και εδώ ως ολότητα. Ταυτόχρονα με τους θρησκευτικούς ύμνους, οι Ναυπλιώτες κανταδόροι τραγουδούσαν και για το μεθύσι του κρασιού χωρίς να νιώθουν καμία αντίφαση μεταξύ των δύο. Το Ναύπλιο της εποχής, παρόλη την αστική του κουλτούρα, διατηρούσε στοιχεία της παραδοσιακής και συντεχνιακής κοινωνίας. Πρόκειται για ένα είδος κορπορατιστικής και πατερναλιστικής κοινωνίας και όχι καθαρά φιλελεύθερης καπιταλιστικής κοινωνίας.  Όπως εξηγεί άλλωστε και ο Αντώνης Λιάκος, οι θεωρίες του κορπορατισμού είχαν ευρεία διάδοση και επηρέαζαν έντονα τo δημόσιο λόγο και εν συνεχεία τις κοινωνικές μεταρρυθμίσεις αλλά και τις κοινωνικές συμπεριφορές. Βλέπε Λιάκος Αντώνης Εργασία και Πολιτική στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου, σελίδες 216-217. Δεν  μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε λοιπόν σχήματα σαν του Ατταλί, καθότι τόσο ο ερασιτεχνισμός των Ναυπλιωτών μουσικών όσο και η πατερναλιστική δομή της ναυπλιώτικης κοινωνίας εξασφάλιζε ότι η τάφρος μεταξύ μουσικών και ακροατών δεν ήταν τόσο βαθιά.

[39] Θεοδοσίου Ασπασία Όργανα και Γλεντιστές στην Ήπειρο, Μουσικός Χάρτης  του Ελληνισμού. Μουσική από την Ήπειρο, σελίδα 78. Όπως αναφέρει η ίδια συγγραφέας σ’ αυτή τη μελέτη της για τη μουσική της Ηπείρου: «Στα αστικά κέντρα ο χώρος είναι διασπασμένος, η συνοχή του όμως διασφαλίζεται με έναν ιστό που περιλαμβάνει στέκια, αισθητική τυπολογία, δίκτυα προσώπων ή θεσμών. Τα γλέντια μπορούν να λάβουν χώρα παντού: σε μικρές ταβέρνες κ.λπ.» (σελίδα 84).

[40] Σ’ αυτές περιλαμβάνονται η συνοικία του Συνοικισμού (προσφυγικός συνοικισμός), οι συνοικίες της Πρόνοιας (Αγία Τριάδα και Αγία Ευαγγελίστρια) και κυρίως οι πάνω συνοικίες της παλιάς πόλης (Βραχατέικα, Ψαρομαχαλάς).

[41] συγκεκριμένα, αναφέρει ότι υπήρχε χειμερινό και εαρινό κατάστημα. Το εαρινό δεν ήταν στον Ψαρομαχαλά αλλά κοντά στην παραλία.

[42] Κύρια πηγή του Ρούβαλη είναι τα ποιήματα και τα κείμενα του Αντώνη Λεκόπουλου και του Θεόδωρου Κωστούρου, που είχαν ζήσει από κοντά τα γλέντια του Ψαρομαχαλά και είχαν βιωματική εμπειρία.

[43] Το μπουζούκι στο Ναύπλιο φαίνεται ότι προϋπήρχε της κιθάρας ως άκουσμα. Ωστόσο, μέχρι το 1933, που αρχίζει να δισκογραφείται στην Ελλάδα, ήταν συνδεδεμένο με τον υπόκοσμο των φυλακών. O Kαρκαβίτσας στο διήγημά του για τις Φυλακές του Ναυπλίου αναφέρει το 1891 στο Παλαμήδι οι φυλακισμένοι έπαιζαν μπουζούκι. Καρκαβίτσας Οι  Φυλακές του Ναυπλίου, σελίδα 29. Προφανώς, ο συγκεκριμένος τύπος μουσικού οργάνου δεν ήταν ο ίδιος μ’ αυτό που σήμερα ονομάζουμε μπουζούκι. Όπως εξηγεί ο οργανοποιός Νίκος Φρονιμόπουλος, στην εργασία του Ο Ταμπουράς του Μακρυγιάννη και η Οργανοποιία του Λεωνίδα Γαΐλα, τα ονόματα προϋπήρχαν της δημιουργίας του σημερινού τύπου οργάνου και χαρακτήριζαν κάποιες μορφές ταμπουρά. Φρονιμόπουλος Νίκος Ο Ταμπουράς του Μακρυγιάννη και η Οργανοποιία του Λεωνίδα Γαΐλα, σελίδα 28. Σε κάθε περίπτωση, όπως μαρτυρείται τόσο από τις αφηγήσεις των κανταδόρων όσο και από φωτογραφικό υλικό, το μπουζούκι παρέμεινε όργανο που διασκέδαζε του Ναυπλιώτες. Τόσο η μαρτυρία για το μπουζούκι του Μπλατσάρα, που το κληρονόμησε από τον ταβερνιάρη θείο του  και δάσκαλό του στο μπουζούκι Πιττουρά, όσο και οι αναφορές και οι φωτογραφίες που έχουμε για τις μεταγενέστερες γενιές δείχνουν ότι το μπουζούκι είχε πάντα την τιμητική του στα γλέντια, κυρίως στην Πρόνοια. Η ορχήστρα του Χονδρογιάννη, που αφορά τους Ναυπλιώτες κανταδόρους του 1930, φαίνεται ωστόσο πως δεν περιλάμβανε μπουζούκι. Προφανώς, σ’ αυτό  έπαιξε ρόλο και η μουσική λογοκρισία της δικτατορίας του Μεταξά, που μέσω του ραδιοφώνου ‒από το 1938 και έπειτα‒ διαμόρφωνε τα μουσικά ακούσματα του κοινού, προσπαθώντας να εκτοπίσει οποιοδήποτε ανατολίτικο μουσικό στοιχείο της λαϊκής μουσικής, καθώς μέχρι τότε το ρεπερτόριο του οργάνου μελωδικά στηριζόταν στους λαϊκούς δρόμους (άρρηκτα συνδεδεμένους με τους βυζαντινούς ήχους της εκκλησιαστικής μουσικής και τα οθωμανικά μακάμ). Παρόλ’ αυτά, το συγκεκριμένο μουσικό όργανο επανέρχεται  μεταπολεμικά στο προσκήνιο προφανώς με την καθοριστική συνδρομή, μεταξύ άλλων, του Μανώλη Χιώτη αλλά και του Βασίλη Τσιτσάνη. Συγκεκριμένα, στο Ναύπλιο έχουμε αναφορά πως έπαιζαν μπουζούκι ο Γιώργος Δωροβίνης, ο Φώτης Χασάπης, ο Αβραάμ Αβραμίδης (Αβράμης) από το Συνοικισμό και ο Ιωσύφ Χορμής (που είχε ως συνοδεία κιθάρας και φωνής τον κανταδόρο Βασίλη Μπουρέκα από τη συνοικία Λιοντάρι) από τα Ρώσικα. Οι τρεις τελευταίοι ήταν προσφυγικής καταγωγής και έπαιζαν εξάχορδο μπουζούκι (κοινώς γνωστό ως τρίχορδο αλλά για την ακρίβεια δίφωνο ή τρίφωνο ανάλογα με το κούρδισμα). Ο Δωροβίνης, όπως φαίνεται από φωτογραφίες, έπαιζε οχτάχορδο (τετράφωνο). Μπουζούκι οχτάχορδο έπαιζε επίσης και ο Προνοιώτης, κιθαρίστας, κανταδόρος Θοδωρής Θοδωρόπουλος, στον οποίο θα αναφερθούμε και παρακάτω. Προφανώς, η συγγένεια (από την πλευρά της τεχνικής του παιξίματος) της κιθάρας με το τετράφωνο μπουζούκι εξηγεί την προτίμηση του. Εξίσου ενδιαφέρουσες πληροφορίες για την παρουσία αλλά και την κατασκευή μπουζουκιών στο Ναύπλιο αντλούμε και από την αφήγηση του Θοδωρόπουλου αλλά και του ερασιτέχνη μπουζουξή από την Ασίνη Μανώλη Πανάγου. Σύμφωνα με την αφήγηση του ερασιτέχνη μπουζουξή Μανώλη Πανάγου από την Ασίνη, το μπουζούκι του ήταν κατασκευασμένο από φυλακισμένους ξυλουργούς της Ακροναυπλίας. Καθώς φαίνεται, μέσα στη φυλακή υπήρχαν κατά καιρούς μαστόροι που κατασκεύαζαν μπουζούκια και τα πουλούσαν στην πόλη. Κάποιος από αυτούς, σύμφωνα και με την αφήγηση του Θοδωρόπουλου, μετά την αποφυλάκισή του έμεινε στο Ναύπλιο και άνοιξε εργαστήρι κατασκευής έγχορδων μουσικών οργάνων στην οδό Τερζάκη. Μια ακόμα πληροφορία που μας δίνει η αφήγηση  του Πανάγου είναι πως στα τέλη της δεκαετίας του 1930 είχε επισκεφτεί το Ναύπλιο ο Μάρκος Βαμβακάρης με άμαξα και έπαιξε μπουζούκι στο καφενείο του Χαραμή (μετέπειτα Μάρκου) στην οδό 25^ης Μαρτίου (απέναντι από το Εργατικό Κέντρο του Ναυπλίου). Εκτός από τους Προνοιώτες που πήγαν να τον ακούσουν σύσσωμοι, πάρα πολλοί αγρότες από τα γύρω χωριά πήγαν τότε με ενθουσιασμό για να τον ακούσουν.

Ο Φώτης Χασάπης (επάγγελμα υποδηματοποιός) σε γλέντι στην Πρόνοια το 1960. Το μπουζούκι παρέμεινε το πιο αγαπητό όργανο στην Πρόνοια παρότι αρκετοί Προνοιώτες κανταδόροι αγάπησαν την κιθάρα και την χαβάγια. Αρχείο Νότη Χασάπη.

[44] Ρούβαλης Γιώργος Ψαρομαχαλάς η Ψυχή του Ναυπλίου, σελίδες 39-40.

[45] Ο Χονδρογιάννης είναι μια χαρακτηριστική περίπτωση που ρίχνει φως στο πως μεταλαμπαδεύτηκε και διαδόθηκε μεταξύ των νέων Ναυπλιωτών η Αθηναϊκή κανταδόρικη παράδοση την περίοδο του Μεσοπολέμου.

[46] Με βάση το λήμμα του μουσικού λεξικού Grove, η χαβάγια και η συγκεκριμένη τεχνική παιξίματος της κιθάρας καθιερώθηκε από το Χαβανέζο κιθαρίστα Ιωσήφ Κεκούκου το 1885. Σύμφωνα με το συγκεκριμένο λήμμα, ο Κεκούκου έμαθε τη συγκεκριμένη τεχνική από έναν Ινδό μουσικό με το όνομα Νταβιόν. Στην Ινδία η τεχνική είχε ήδη αναπτυχτεί  με το όργανο gotuvadyam από μουσικούς της καρνατικής μουσικής στις νότιες περιοχές της χώρας. Διαδόθηκε στις ΗΠΑ στις αρχές του 20ού αιώνα από τον ίδιο τον Κεκούκου και την κομπανία του «Xαβανέζικου Κουϊντέτο Κεκούκου», παίζοντας τα χαβανέζικα τραγούδια τους σε παραστάσεις θεάτρου τύπου βοντβίλ. Στην Ελλάδα ως όργανο τιμήθηκε από πολλούς συνθέτες ελαφριού τραγουδιού του Μεσοπολέμου με κυριότερο τον Κορίνθιο κιθαρίστα Κώστα Μπέζο, που ήταν μέλος της «Μάντρας του Αττίκ» (με το κανταδόρικο συγκρότημα «Άσπρα Πουλιά» και με βασικό κιθαρίστα το νεαρό Μανώλη Χιώτη, προτού καταπιαστεί επαγγελματικά με το μπουζούκι). Στο Ναύπλιο φαίνεται πως διαδόθηκε από τους κανταδόρους της γενιάς του 1930 και πρωτοεμφανίζεται στον «Όμιλο Νέων Καλλιτεχνών Ναυπλίου» με κυριότερο παίχτη τον Γιώργο Κόχυλα.

[47] Σ’ αυτή την ομάδα σύμφωνα με τη φωτογραφία που παραθέτει ο Χώρας στο βιβλίο του από το αρχείο του Γιώργου Μπεκιάρη συμμετείχαν επίσης ο Μίμης Ευστρατόπουλος, οι Κώστας και  Γιώργος Παλαιολόγος, ο Κώστας Χρυσός, η Κούλα Ευστρατοπούλου, ο Μίμης Μητρομάρας, ο Κώστας Ρουκουνιώτης, ο Γιώργος Μπεκιάρης, ο Κώστας Λαπαθιώτης (Κλάπας), ο Αποστόλης Βουδούρης και ο Μίμης Λαγουρός. Βλέπε Χώρας Γεωργίος Μουσική Παιδεία και Ζωή στο Ναύπλιο (18^ος-20^ός Αιώνας), σελίδα 84.

[48] Το ρεπερτόριό τους περιλάμβανε τραγούδια του Αττίκ, του Γιώργου  Μουζάκη, του Μιχάλη Σουγιούλ, του πρωτεργάτη της οπερέτας Θεόφραστου Σακελαρίδη κ.ά.

[49] Χώρας Αθ. Γεώργιος Μουσική Παιδεία και Ζωή στο Ναύπλιο (18^ος-20^ός Αιώνας), σελίδα 82.

[50] Καθώς φαίνεται, αρκετοί κάτοικοι του παλιού Ναυπλίου θεωρούσαν τους κανταδόρους «υπονομευτές του ύπνου» και προέβαιναν σε αντίποινα. Σύμφωνα με την αφήγηση της Μαρίας Δημοπούλου (κόρη του Γιώργου Δημόπουλου), δεν ήταν λίγες οι φορές που έπεφτε κουβάς από τα μπαλκόνια (όχι μόνο με νερό αλλά και πιο βρόμικο περιεχόμενο). Οι κανταδόροι βέβαια ήταν πάντα σε ετοιμότητα για τέτοια περιστατικά. Όπως αναφέρεται στην ίδια αφήγηση, ο Βαγγέλης Πανουσόπουλος (από την παρέα του Δημόπουλου) ‒ που ήταν και ο χωρατατζής της παρέας ‒, όταν κανόνιζαν νυχτερινή κανταδοπεριοδεία, κουβάλαγε μια ομπρέλα για παν ενδεχόμενο. Άλλοι νοικοκυραίοι του παλιού Ναυπλίου καλούσαν τη χωροφυλακή να παρέμβει. Ωστόσο, ο Χώρας στην εργασία του μνημονεύει μια παρέμβαση  εισαγγελέα υπέρ των κανταδόρων, αντίστοιχη με αυτή του Μητρομάρα που αναφέραμε παραπάνω. Γράφει συγκεκριμένα: «Μια νύχτα ο εισαγγελέας του Ναυπλίου Λεονταρίτης απελάμβανε και αυτός το μουσικό άκουσμα από το παράθυρο του σπιτιού του, στην πλατεία του Αγίου Σπυρίδωνα, όπου έμενε. Όταν αντελήφθη την αντίδραση, δεν δίστασε να φωνάξη: «Xωροφύλακα μην ενοχλέις τα παιδιά″”. Αυτή η φιλοκανταδόρικη στάση των ανώτερων δικαστικών του Ναυπλίου έχει πιθανότατα τις ρίζες της στις πρώτες (για τις οποίες έχουμε καταγεγραμμένες αφηγήσεις) παρέες κανταδόρων του Ναυπλίου (παρέα του Λεκόπουλου), πολλοί από τους οποίους είχαν σπουδάσει Νομική στην Αθήνα. Αυτό το δίκτυο των πρώτων προσώπων-κανταδόρων, που κατά πάσα πιθανότητα ήταν και οι πρώτοι που εισήγαγαν την καντάδα στο Ναύπλιο, προφανώς, κατά τη διάρκεια των σπουδών τους, μυήθηκαν στην κανταδόρικη παράδοση της Αθήνας και τη μεταλαμπάδευσαν στο Ναύπλιο.

[51] Το έργο του Κωστούρου έχει πλέον ψηφιοποιηθεί και είναι διαθέσιμο στον καθένα για ανάγνωση στον ιστότοπο http://theodoroskostouros.gr/

[52] Ο Θόδωρος Κωστούρος στην Ιστορία ενός Τροβαδούρου χαρακτήρισε την πρώτη γενιά Αναπλιωτών κανταδόρων ως χρυσή νεολαία. Ωστόσο, πρέπει να αναφέρουμε ότι ιστορικά ως «χρυσή νεολαία» στην Ελλάδα προηγουμένως είχε χαρακτηριστεί η γενιά που πρωτοστάτησε στις κινητοποιήσεις για την έξωση του Βασιλιά Όθωνα με σημαντικότερο γεγονός την αντιοθωνική Ναυπλιακή Επανάσταση του 1862. Πρόκειται λοιπόν για δύο διαφορετικές γενιές, μια και οι περισσότεροι από τα μέλη της παρέας των κανταδόρων ήταν γεννημένοι μετά το 1880. Πιο συγκεκριμένα, ο Τάκης Φρεδιανός (1892-1918), ο Άγγελος Χαδιαράκος (1891-1950), ο Αλέκος Μουτζουρίδης (1889-1962, ο Αντώνης Λεκόπουλος (1888-1951). Αντίστοιχα, ο Χώρας στην εργασία του χαρακτηρίζει του κανταδόρους της δεύτερης προπολεμικής γενιάς ως γενιά του ’30, όρος που ιστορικά είναι ταυτισμένος με τους Έλληνες λογοτέχνες της γενιάς του Γιώργου Θεοτοκά. Οι περισσότεροι από αυτούς ήταν γεννημένοι μεταξύ 1905 και 1920. Μεταξύ αυτών των χρόνων, ήταν γεννημένοι και οι περισσότεροι κανταδόροι που εντάσσονται στη δεύτερη προπολεμική γενιά Αναπλιωτών κανταδόρων και  συμμετείχαν στην ορχήστρα του Χονδρογιάννη. Τέλος, όσον αφορά τις γενιές κανταδόρων εμείς αναφερόμαστε στην τελευταία γενιά ως μεταπολεμική γενιά, όχι γιατί οι συγκεκριμένοι  κανταδόροι ήταν γεννημένοι μεταπολεμικά αλλά γιατί τα περισσότερα γλέντια και οι καντάδες τους έγιναν μετά τη λήξη του Πολέμου. Οι περισσότεροι από αυτούς ήταν γεννημένοι μετά το  1930.

[53] Ο Πραξιτέλης Μουτζουρίδης, που αργότερα διετέλεσε αντιπρόεδρος και πρόεδρος της Βουλής, ήταν γεννημένος το 1885, ενώ ο Αντώνης Λεκόπουλος, που αργότερα διετέλεσε επιθεωρητής του Υπουργείου Εργασίας, ήταν γεννημένος το 1888. Αμφότεροι είχαν σπουδάσει νομικά και μετά το διορισμό τους  έζησαν στην Αθήνα.

[54] Η συγκεκριμένη παρέα ασχολιόταν, όπως φαίνεται και από τα ποιήματα του Λεκόπουλου, με την ποίηση (κυρίως του Παλαμά). Μπορούμε να μιλήσουμε για τον απόηχο της Νέας Αθηναϊκής Σχολής της Γενιάς του 1880, η οποία συνέβαλε και στην ευρεία χρήση της δημοτικής-μαλλιαρής γλώσσας στην ελληνική λογοτεχνία. Αυτό φαίνεται και από τη χρήση της δημοτικής στα ποιήματα του Λεκόπουλου. Η Αθηναϊκή καντάδα, την οποία και τίμησαν ιδιαίτερα οι Ναυπλιώτες κανταδόροι, συνδέεται άμεσα με αυτή την γενιά ρομαντικών ποιητών (Πολέμης, Δροσίνης κ.λπ.) και χρονολογικά τοποθετείται από το 1870 μέχρι το 1930. Παρόλ’ αυτά στο στίχο της αθηναϊκής καντάδας συναντάμε αρκετά λόγια στοιχεία σε αντίθεση με την επτανησιακή.

[55] Ο Κωστούρος ονομάζει τον Ψαρομαχαλά “μαχαλά της παλιάς ορθόδοξης καντάδας”. Όπως φαίνεται, για τους Ναυπλιώτες παλιά ορθόδοξη καντάδα ήταν η αθηναϊκή καντάδα. Όπως δείχνει και το ρεπερτόριο της ορχήστρας του Χονδρογιάννη, πρόκειται κυρίως για αθηναϊκές και όχι για επτανησιακές καντάδες. Ωστόσο, στο ρεπερτόριο του Θοδωράκη Θοδωρόπουλου, που ακούμε στο ηχητικό παράδειγμα 3, περιλαμβάνονται και λίγες επτανησιακές καντάδες με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τη ζακυνθινή καντάδα “Απόψε την κιθάρα μου”.

[56] Χρονολογικά, αυτές οι καντάδες φαίνεται να γίνονται μεταξύ 1910 και  1920.

[57] Πρόκειται για τραγούδι παρωδία του 1908 της Αθηναϊκής Επιθεώρησης (κείμενο του Πολύβιου Δημητρακόπολου και μουσική του Νικόλαου Κόκκινου, όπως αναφέρεται στο Αρχείο Κουνάδη).

[58] Η «Περβολαριά» πάλι, σύμφωνα με το Αρχείο Κουνάδη, ήταν δημοτικό τραγούδι που πρωτοηχογραφήθηκε το 1924 ή 1925 στο Σικάγο με κλαρίνο και λαούτο.

[59] Ρούβαλης Γιώργος Ψαρομαχαλάς. Η Ψυχή του Ναυπλίου, σελίδα 30.

[60] Η ενασχόληση των τεχνιτών και των υπαλλήλων με τη μουσική δεν είναι πρωτοτυπία του Ναυπλίου. Το ίδιο συμβαίνει πανελλαδικά  την εποχή του Μεσοπολέμου όσον αφορά τους συνθέτες και οργανοπαίκτες του αστικού λαϊκού τραγουδιού αλλά και μεταπολεμικά με οργανοπαίκτες γενικότερα της λαϊκής μουσικής. Αρκετοί απ’ αυτούς προέρχονταν από την κατηγορία των τεχνιτών και των υπαλλήλων. Ενδεικτικά, να αναφέρουμε τον Γιάννη Εϊτζιρίδη (Γιοβάν Τσαούς), που ήταν ράφτης, τον Γρηγόρη Ασίκη, που ήταν τεχνίτης μπρούτζινων κρεβατιών, τον Κώστα Σκαρβέλη, που ήταν υποδηματοποιός, τον Ιάκωβο Μοντανάρη, που ήταν τραπεζοϋπάλληλος, καθώς και στην Κρήτη τον μπουλγαριέρη Στέλιο Φουσταλιεράκη (Φουσταλιέρη), που ήταν τεχνίτης ρολογάς, και το λυράρη Θανάση Σκορδαλού, που ήταν επίσης τραπεζοϋπάλληλος.

[61] Η πλειοψηφία των λαϊκών οικογενειών του Παλιού Ναυπλίου την εποχή εκείνη πλήρωναν νοίκι για το σπίτι που έμεναν. Δεν ήταν ιδιοκτήτες των σπιτιών. Η αγορά  οικίας από τις οικογένειες που ανήκαν στα κατώτερα κοινωνικά στρώματα είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη μεσαιοποίηση  του ελληνικού πληθυσμού, που, όπως είναι γνωστό, έγινε μέσα στη δεκαετία του 1980 με την αναρρίχηση των σοσιαλιστών στην εξουσία.

[62] Αφήγηση  Βασιλικής Καλαμβοκίδη.

[63] Αναφορά του Ρούβαλη.

[64] Ο Μπρούλης εδώ αναφέρεται στους ευκατάστατους Ναυπλιώτες, που κατοικούσαν στα αρχοντικά νεοκλασικά σπίτια της Κάτω Πόλης και που, μιμούμενοι τους Ευρωπαίους αστούς, έστελναν τις κόρες της οικογένειας σε δασκάλα πιάνου. Όσον αφορά συγκεκριμένα το πιάνο, ο Μπρούλης στην αφήγησή του μιλάει ορθά για αριστοκρατικό συνήθειο. Στη λαϊκή συνείδηση το πιάνο ήταν συνδεδεμένο, από τα παλιά χρόνια, με την Αυλή του Όθωνα. Όπως χαρακτηριστικά εξηγεί  «τ’ Ανάπλι από μουσική ήτανε και είναι πλούσιο. Να σκεφτείτε μονάχα κάτι που δεν ξέρει ο κόσμος ο πολύς, ότι σε μια απογραφή που είχε γίνει από το 1900 ας πούμε ήτανε τρίτο σε ποσότητα πιάνων στην Ελλάδα» (εννοεί σε άτομα που έπαιζαν πιάνο). Οι οικογένειες αυτές, που, όπως αναφέρει ο Μπρούλης, είχαν πιάνο στο σπίτι βρίσκονταν κυρίως στις κάτω συνοικίες της Παλιάς Πόλης (Μεγάλος Δρόμος, Πλατεία Συντάγματος, συνοικία της Παναγίας, συνοικία Αγίου Νικολάου και στα νεοκλασικά της συνοικίας του Γιαλού). Ενδεικτικό αυτής της καλής ανατροφής είναι η περιγραφή των παιδιών της συνοικίας του Αγίου Νικόλα από τον ποιητή Αντώνη Λεκόπουλο (Αναπλιώτη), γέννημα θρέμμα της συνοικίας Αγίου Γεωργίου: «Κάτω στον Άγιο Νικόλα … όλα … φρόνιμα παιδάκια ‒ αφρόκρεμα Αναπλιωτάκια ….. Είναι παιδιά όλα, από σπίτι ! Όλα τους είν’ ένα κι ένα όλα καλομαθημένα όλα μοσκαναστημένα». Η ευρωπαϊκή μουσική παιδεία ήταν συνδεδεμένη με αυτή την καλή αστική ανατροφή και αποτελούσε ένδειξη κοινωνικού κύρους.

Ωστόσο, όπως εξηγεί και ο Γεώργιος Χώρας στην εργασία του για τη Μουσική Παιδεία και Ζωή στο Ναύπλιο,  η διάδοση της ευρωπαϊκής μουσικής στο Ναύπλιο ξεκίνησε από τους Φαναριώτες και τους Επτανήσιους. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει, «Οι μη ντόπιοι αυτοί Ναυπλιώτες ήσαν φορείς του Νεοελληνικού Διαφωτισμού και διέδωσαν στο Ναύπλιο μαζί με την παιδεία τους, την ευρωπαϊκή  μουσική, έφεραν για πρώτη φορά πιάνο και άλλα μουσικά όργανα, όπως η σύζυγος Κ. Καρατζά, κόρη της κερκυραϊκής οικογένειας Κόντη και άλλοι». Η διάδοση της ευρωπαϊκής μουσικής θεωρήθηκε ότι θα συνέβαλε στο αίτημα για «παιδεία και παλιγγενεσία». Το έργο αυτό συνέχισαν οι Ναυπλιώτες  ευρωπαϊστές μουσικοδιδάσκαλοι (Χαραμής  και Παναγιωτόπουλος).

Αντίστοιχα, στο ίδιο πνεύμα λειτουργούσε και η στρατιωτική μπάντα (που στο Ναύπλιο πρωτοεμφανίστηκε από τα χρόνια του Καποδίστρια) και μετέπειτα η φιλαρμονική μπάντα (από τα μέσα του 1890 και μετά), που έπαιζε στους δρόμους της πόλης πόλκες, μαζούρκες, βαλς και μαρς. Και από την άλλη πλευρά μέσω των εκκλησιαστικών χορωδιών της Παναγίας και του Αγιώργη, στις οποίες στα χρόνια που μελετάμε συμμετείχαν και αρκετοί κανταδόροι κυρίως της προπολεμικής γενιάς με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τον Μίμη Μπέλια και τον Μίμη Παπαθανασίου (Κοφινιώτη). Αυτές οι χορωδίες ήταν οργανωμένες στα πρότυπα του επτανησιακού εκκλησιαστικού μουσικού ιδιώματος με ανάγνωση παρτιτούρας και πολυφωνία. Έτσι, το 1978, βλέπουμε τη Μεγάλη Τρίτη να ψέλνεται στην Αγία Τριάδα (κατ’ εξοχήν λαϊκή συνοικία της Πρόνοιας) το τροπάριο της Κασσιανής σε μελοποίηση του Θεμιστοκλή Πολυκράτους, μαθητή του Αλέξανδρου Κατακουζηνού (ιδρυτή των πρώτων τετράφωνων εκκλησιαστικών χορωδιών στην Ελλάδα ‒ βλέπε φωνητικό παράδειγμα 1). Γίνεται λοιπόν ξεκάθαρο ότι μέσω αυτών των διαύλων, με το πέρασμα των χρόνων, η ευρωπαϊκή μουσική κουλτούρα είχε πλέον γίνει κτήμα των απλών Ναυπλιωτών.

[65] Στην αφήγησή της η Βασιλική Μπρούλη το γένος Δημοπούλου, μιλώντας για την ένταξή της στις χορωδίες του Ναυπλίου, ανέφερε ότι, προτού γίνει μέλος, τής είχε γίνει πρόταση (καθότι είχε σπάνια φωνή κοντράλτο) από τη χορωδία των Κορίνθιων υπαλλήλων του ΟΤΕ, συναδέλφων του Βασίλη Σιβίλια.

[66] Πολύ διαφωτιστική γύρω από αυτό το ζήτημα είναι η αφήγηση που κατέγραψε ο Γιώργος Ρούβαλης στο άρθρο του Ένας Μεγάλος Έρωτας (όπως μας επιβεβαίωσε η Μαρία Δημοπούλου πρόκειται για αυτοβιογραφική αφήγηση του Προνοιώτη χαβαγίστα κανταδόρου και ράφτη του παλιού Ναυπλίου Γιώργου Δημόπουλου). Εκεί, ο κανταδόρος, μιλώντας για το γάμο του πατέρα του με την μητέρα του, που ήταν καπνεργάτρια και προσφυγοπούλα, αναφέρει, μεταξύ άλλων, για την αντίσταση που συνάντησε από την οικογένειά του: «Ήταν ράφτης βλέπεις στο Ναύπλιο και η κοινωνική μας θέση δε μας επέτρεπε τέτοιους γάμους».

[67] Αρκετοί από τους ανώτερους δικαστικούς του Ναυπλίου, όπως αναφέρθηκε και στον πρόλογο, ήταν φιλόμουσοι και αγαπούσαν ιδιαίτερα τους κανταδόρους και τους υπερασπίζονταν απέναντι στο κυνήγι της χωροφυλακής, επικαλούμενοι την παράδοση του Αναπλιού.

[68] Ο Αναπλιώτης ποιητής Α. Λεκόπουλος (1888-1951) στο ποίημα του με τίτλο Εσπερινός, μνημονεύοντας τους νοικοκυραίους τ’ Αναπλιού της ενορίας τ’ Αγιωργιού (προφανώς, των αρχών του 20^ού αιώνα), αναφέρεται στο μαραγκό Μεροδούλη, τον Ελληνοράφτη Καρυοφίλη και τον παντοφλά τον Γιάννη (κατασκευαστή τσόχινων παντοφλών), που ήταν 40 χρόνια χρυσοί γειτόνοι και φίλοι. Βλέπουμε και εδώ ότι δεν πρόκειται σε καμιά περίπτωση για αριστοκρατική συνοικία.

[69] Με βάση μαρτυρία του ίδιου του Μίμη Παπαθανασίου, ο πατέρας του ήταν υποδηματοποιός. Πιθανόν, το συγκεκριμένο παρατσούκλι να το είχε όλη η οικογένεια, όπως φαίνεται και από την ταμπέλα του καταστήματος στην οδό Πλαπούτα 4, που ανήκει στην οικογένεια Παπαθανασίου (Αντωνίου σελίδα 87), όπου  αναγράφεται «Ψιλικά-Υποδήματα αφοί Παπαθανασίου ή Κοφινιώτου».

[70] Όσον αφορά το επάγγελμα των τυπογράφων, έχει χαρακτηριστεί ως εργατική αριστοκρατία. Αυτό όμως φαίνεται να αληθεύει μόνο για τους τυπογράφους των εφημερίδων και κυρίως του Εθνικού Τυπογραφείου. Ωστόσο, όπως αναφέρει και ο  Χρήστος Λούκος στο άρθρο του Τυπογραφία και Τυπογράφοι στο Ελληνικό Κράτος: Αθήνα, 1930-1990: «Για τους στοιχειοθέτες, διαλυτές και πιεστές που δεν απασχολούνται στα τυπογραφικά συγκροτήματα που εκδίδουν εφημερίδες, αυτό που κυρίως λείπει είναι η σταθερή απασχόληση. Λίγοι εργάζονται όλο το έτος. Οι περισσότεροι εξασφαλίζουν κάποια μόνο  μεροκάματα το μήνα, μετακινούνται από τυπογραφείο σε τυπογραφείο, δουλεύουν ακανόνιστες ώρες εκμεταλλευόμενοι κάποια εποχική διόγκωση εργασιών σε ορισμένα τυπογραφεία, τους κατέχει ανασφάλεια για το αύριο και φόβος μακρόχρονης ανεργίας. Τη δεκαετία του 1930 δεν έχουν ακόμη κατοχυρώσει αποζημίωση στις απολύσεις και η διαπραγματευτική τους θέση με τους εργοδότες είναι ακόμα αδύνατη. Οι αιτήσεις για επίδομα ανεργίας είναι διαρκείς … Άλλοι απογοητεύονται και αλλάζουν επάγγελμα».

Κατά συνέπεια, ο Πουλής ως μαθητευόμενος τυπογράφος στα νιάτα του φαίνεται πως είχε αρκετό χρόνο για να ασχολείται με τη μουσική, εάν λάβουμε υπόψη τον εποχικό χαρακτήρα του επαγγέλματός του. Από την άλλη, η ημιεπαγγελματική του ενασχόληση με τη μουσική σχετίζεται προφανώς και με την ανάγκη του για συμπληρωματικό εισόδημα. Παρόλ’ αυτά έζησε και εργάστηκε σε μια εποχή που το σωματείο των τυπογράφων είχε πετύχει πολύ σημαντικά προνόμια, όπως την υπαλληλική ιδιότητα από το 1958 και μετά και την αποζημίωση σε περίπτωση απόλυσης, κάτι που κατοχύρωνε περισσότερο τους τυπογράφους στο επάγγελμά τους. Το 1958, έτος που ο Πουλής πάει στο στρατό, είναι ήδη ειδικευμένος και κατά συνέπεια κατοχυρωμένος στο επάγγελμά του. Το ίδιο και ο Μίμης ο Παπαθανασίου, που ανήκει στην προπολεμική γενιά των κανταδόρων, λόγω της φύσης του επαγγέλματός του αναγκάστηκε να μεταναστεύσει στην Αθήνα, όπου έζησε και τα περισσότερα χρόνια της ζωής του, προκειμένου να βρει πιο σταθερή απασχόληση στο Εθνικό Τυπογραφείο. Ωστόσο, ποτέ δεν έχασε την αγάπη του για τη μουσική μέχρι τα βαθιά του γεράματα. Ο Παπαθανασίου, όπως προκύπτει από μαρτυρία του, ήδη από τα νιάτα του, που δούλευε ως τεχνίτης τυπογράφος στην Αθήνα, είχε αναπτύξει ιδιαίτερη αγάπη για την όπερα. Οι μουσικές προτιμήσεις ίσως να σχετίζονται εν μέρει και με την κοινωνική ανέλιξή του μέσω του επαγγέλματός του.

[71] Η περίπτωση του Πουλή είναι ιδιαίτερη, καθότι σταδιακά εξελίσσεται σε επαγγελματία μουσικό και μουσικοδιδάσκαλο. Παρότι δίδασκε κατά κύριο λόγο αφιλοκερδώς είχε καταφέρει να μάθει μουσική γραφή και να εναρμονίζει τις μουσικές συνθέσεις με αποτέλεσμα λίγο αργότερα να είναι σε θέση να διευθύνει ορχήστρες, να ενορχηστρώνει επαγγελματικές κομπανίες καθώς και να γράψει μέθοδο διδασκαλίας. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Λευτέρης Τάσσος στη μαρτυρία του: «Από μικρό παιδί μάθαινε τα τραγούδια όπως ήτανε στο δίσκο. Τα ’παιζε στην κιθάρα και έβγαλε πολλούς μαθητές. Είχε την υπομονή, τα μάθαινε ακριβώς και όταν στα έδειχνε ήταν σκέτος δίσκος. Και σε μαγαζιά είχε παίξει. Και μπουζούκι έπαιζε άμα χρειαζότανε σε λαϊκά κέντρα. Και ορχήστρες έφτιαχνε και νότες είχε μάθει μετά και μοίραζε παρτιτούρες. Αυτός ήτανε ο πραγματικός δάσκαλος της περιοχής». Ωστόσο, όπως αναφέραμε και παραπάνω, το επάγγελμά του ήταν τυπογράφος. Εκτός αυτού, προερχόταν και από οικογένεια τεχνιτών. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει o ίδιος στην μαρτυρία του: «Ο πατέρας μου ήτανε μηχανουργός. Τορναδόρος στο επάγγελμα». Οι μηχανουργοί, με βάση στοιχεία της μεσοπολεμικής περιόδου, είχαν ένα από τα χαμηλότερα ποσοστά αναλφαβητισμού (4%: βλέπε Λιάκος Αντώνης Εργασία και Πολιτική στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου, σελίδα 60).  Το ίδιο ισχύει και για τους τυπογράφους. Για τους τυπογράφους συγκεκριμένα, ο Λούκος στο άρθρο του Τυπογραφία και Τυπογράφοι: Αθήνα, 1930-1990, αναφέρει ότι σε σύνολο 49 τυπογράφων στην Αθήνα της περιόδου 1930-1940 πάνω από τους μισούς είχαν τελειώσει το δημοτικό και είχαν φοιτήσει λίγες τάξεις στο  Ελληνικό σχολείο ή στο Γυμνάσιο, ενώ 1 στους 10 είχαν αποφοιτήσει από το Γυμνάσιο και είχαν φοιτήσει σε εμπορικές σχολές (Βλέπε Λουκός Χρήστος Τυπογραφία και Τυπογράφοι στο Ελληνικό Κράτος, σελίδα 309). Επομένως, ο Πουλής αξιοποίησε το μορφωτικό κεφάλαιο που είχε από το σπίτι του και κατάφερε να προοδέψει τόσο στην τέχνη όσο και στη μουσική. Δεν περιορίστηκε στην πρακτική γνώση της μουσικής, αλλά απέκτησε προχωρημένες γνώσεις μουσικής γραφής και ανάγνωσης.

[72] Όλη η οικογένεια (3 αδέρφια) Δέδε ήταν ξυλουργοί, ασχολούμενοι μέχρι τη δεκαετία του 1970 κυρίως με την κατασκευή ξύλινων σκεπών, πατωμάτων και ξύλινης σκάλας. Ο Όθωνας Δέδες αποτελούσε ιδιαίτερη μορφή που μνημονεύεται πολύ συχνά στις αφηγήσεις των  παλιών κανταδόρων. Ήταν τεχνίτης με κύρος και αποδοχή στην τοπική κοινωνία ακριβώς λόγω της πολύ χρήσιμης και απαραίτητης επαγγελματικής του εξειδίκευσης.

[73] Αφήγηση Κωνσταντίνου Μπρούλη.

[74] Επίσης, συναντάμε και τσαγκάρηδες που ασχολούνται ερασιτεχνικά με τη μουσική. Χαρακτηριστικό παράδειγμα από μεταγενέστερες γενιές ερασιτεχνών μουσικών είναι ο γνωστός μουσικός και κιθαρωδός του Ναυπλίου Νότης Χασάπης, που το 1968 λειτούργησε την πρώτη και μοναδική μπουάτ στο Ναύπλιο κοντά στην ταβέρνα του Καρατσοπάνη με την επωνυμία Το οργανάκι.  Ιδιαίτερη αναφορά γίνεται στην εργασία του Γεώργιου Χώρα για τον πατέρα τού Νότη Χασάπη, επίσης υποδηματοποιό και μουσικό. Ο Χώρας αναφέρει ότι ο Χασάπης ήταν πρόσφυγας από την Κίο και πως μαζί με τον Δωροβίνη και τον Μανώλη Χιώτη σύχναζαν στην ταβέρνα του Μπλατσάρα, όπου έπαιζαν μπουζούκι (Βλέπε Χώρας Αθ. Γεώργιος Μουσική Παιδεία και Ζωή στο Ναύπλιο (18^ος-20^ός Αιώνας), σελίδα 60).  Και απ’ αυτή την αφήγηση αλλά και από την αναφορά στον επίσης πρόσφυγα μπουζουξή του Ναυπλίου Αβραάμ Αβραμίδη (Αβράμη), φαίνεται πως οι πρόσφυγες είχαν ιδιαίτερη προτίμηση στο μπουζούκι.

Στο «Κάστρο», 1965. Νότης Χασάπης – Κώστας Θεοδόσης. Το πρώτο τρίο.

[75] Χαρακτηριστικό είναι  το ποίημα του Αναπλιώτη Aντώνη Λεκόπουλου (1888-1951) με τίτλο Σπύρον Παναγιωτόπουλον, Αναπλιώτης Αντώνης, Αναπλιώτικα, σελίδα 20. Εκεί, μνημονεύει την παλιά μουσική παρέα που είχε ως στέκι την ταβέρνα του Μπλατσάρα και αναφέρεται μεταξύ άλλων στο φίλο τους Τάκη Φρεδιανό. Ο Λεκόπουλος, που δούλευε ως υπάλληλος στο Δικαστήριο, μετά το πέρας των σπουδών του στη Νομική διορίστηκε στο Υπουργείο Εσωτερικών και έφυγε για την Αθήνα το 1908. Με αφορμή το θάνατο του φίλου του Τάκη Φρεδιανού, έγραφε στον άλλο φίλο του Σπύρο Παναγιωτόπουλο:

Όσα μνημόνεψες παιδιά

Αλέκο Χαδιαράκο

‒ Κι όπως τους γράφεις κα τους λες (καλή μου πένα απ’ τις καλές)

Τους δυο με μια κιθάρα

Να ξανακούση ο Ιτς- Καλές

Τραγούδι απ’ του Μπλατσάρα,

Στο λάλημα του πετεινού

Στο ξύπνημα του Αυγερινού

Μνημόσυνο του Φρεδιανού;

Ο Χώρας στην εργασία του αναφέρεται στον Άγγελο Χαδιαράκο, πιθανόν συγγενή του Αλέκου που αναφέρει ο Αναπλιώτης στο ποίημα του. Ο Άγγελος Χαδιαράκος (1892-1950) ανήκε στην πρώτη γενιά κανταδόρων. Όπως εξηγεί ο Χώρας, «έγραφε στίχους, τους τόνιζε με μια ιδιότυπη μουσική και τους τραγουδούσε με την κιθάρα του στα στενά δρομάκια της πατρίδας του» (Χώρας Αθ. Γεώργιος Μουσική Παιδεία και Ζωή στο Ναύπλιο (18^ος-20^ός Αιώνας), σελίδα 76).

[76] Αυτό άλλωστε επιβεβαιώνεται και από την ίδρυση του Συλλόγου των Απανταχού Ναυπλιέων· ο Ναύπλιος που υπάρχει μέχρι σήμερα και συνεχίζει να κάνει δωρεές στην πόλη.

[77] Αφήγηση Λευτέρη Τάσσου.

[78] Ασφαλώς, από τότε μέχρι σήμερα, η ερασιτεχνική ενασχόληση με τη μουσική  στο Ναύπλιο δεν έχει εξαφανιστεί. Πιθανότατα μάλιστα, να έχει διευρυνθεί, αν κρίνουμε και από τη μεγάλη αποδοχή που χαίρει το μουσικό σχολείο Αργολίδας. Ωστόσο, σήμερα, κυρίως λόγω του καταναλωτισμού και της επικράτησης της κοινωνίας του θεάματος και του κομφορμισμού, βλέπουμε ότι οι μουσικές παρέες έχουνε πάψει να κάνουν στέκια μέσα στην πόλη, με αποτέλεσμα ο δημόσιος χώρος της πόλης να κυριαρχείται εξολοκλήρου από τα ποπ μουσικά ακούσματα των μπαρ και των καφετεριών, όπου απουσιάζει το γλέντι με την έννοια την ενεργητικής συμμετοχής. Πλέον, οι περισσότεροι είναι παθητικοί ακροατές ηχογραφημένης μουσικής. Οι τελευταίοι εναπομείναντες τιμητές του παλιού τρόπου γλεντιού είναι η παρέα των «Πεμπτιανών». Οι «Πεμπτιανοί» ονομάστηκαν έτσι εξαιτίας του γεγονότος ότι συναντιούνταν συνήθως μέρα Πέμπτη. Αυτή η παρέα συνέχιζε μέχρι πολύ πρόσφατα αυτή την παλιά αναπλιώτικη κανταδόρικη παράδοση.

Φωτογραφία «Πεμπτιανοί». Στρατής Σέρεσλης, Γιώργος Καρατάσος, Γιώργος Δημόπουλος, στο «Οργανάκι».

[79] Ενδεικτική είναι η αναφορά που κάνει ο Χώρας στην επίσκεψη του αρχιμουσικού Μιχάλη Βούρτση στο Ναύπλιο μια Μεγάλη Παρασκευή με τη χορωδία της Λυρικής Σκηνής όπου έψαλαν τα εγκώμια του επιταφίου στον Άγιο Γεώργιο του Ναυπλίου. Ο Βούρτσης προωθούσε καλούς μουσικούς του Ναυπλίου στη Λυρική Σκηνή. Ωστόσο, οι κανταδόροι του Ναυπλίου, όντας «ιδεολόγοι ερασιτέχνες», παρά το ξεχωριστό ταλέντο τους, αρνούνταν να προσαρμοστούν στα πρότυπα του επαγγελματία μουσικού.

[80] Εκτός από το βαρύτονο Γεώργιο Ζάκκα, σύμφωνα με αφήγηση του Μίμη Παπαθανασίου (Κοφινιώτη), από τη Λυρική έρχονταν ο επίσης βαρύτονος Σπύρος Αγγελόπουλος και ο τενόρος Μάκης (Σταμάτης) Γαβριηλίδης.

[81] Προφανώς, εδώ, ο Μπρούλης μνημονεύει τη μουσική παρέα που απάρτιζε την ορχήστρα του Χονδρογιάννη.

[82] Όπως γράφει και ο Χώρας στην εργασία του: «Τα εγκαίνια του Ραδιοφωνικού Σταθμού Αθηνών έγιναν στις 25 Μαρτίου 1938». Κατά συνέπεια, οι κανταδόροι που έμαθαν μουσική μετά την Κατοχή είχαν στη διάθεση τους αυτό το πολύτιμο βοήθημα για την εκμάθηση μουσικής. Βλέπε Χώρας Αθ. Γεώργιος Μουσική Παιδεία και Ζωή στο Ναύπλιο (18^ος-20^ός Αιώνας), σελίδα 73.

[83] Αφήγηση Λευτέρη Τάσσου.

[84] Αφήγηση Βασιλικής Καλαμβοκίδη.

[85] Και ο Σιβίλιας, όπως και οι περισσότεροι από τους κανταδόρους, ανήκε, σύμφωνα με τις αφηγήσεις, στους ανθρώπους που προτιμούσαν να τραγουδάνε στα πλαίσια του γλεντιού και της παρέας. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Λευτέρης Τάσσος, «Oύτε απόξω από τη χορωδία δεν πέρναγε. Αυτός ερχότανε για την ταβέρνα, ήτανε ταβερνόβιος». Αυτή η πληροφορία ωστόσο δεν είναι ακριβής. Στην εργασία του Χώρα, όπου παρατίθενται οι κατάλογοι με τα ονόματα των παλιών μελών της Χορωδίας του Χαραμή, αναφέρεται το όνομα του Βασίλη Σιβίλια μαζί με άλλα 54 ονόματα για τις ανδρικές φωνές και άλλα 56 για τις γυναικείες φωνές. Βλέπε  Χώρα Γεωργίου Μουσική Παιδεία  και Ζωή στο Ναύπλιο (18^ος-20^ός Αιώνας), σελίδα 138. Ο Τάσσος, εδώ, προφανώς το λέει χαριτολογώντας, θέλοντας να δείξει  ότι ήταν κοπανατζής από τις πρόβες της χορωδίας.

[86] Αφήγηση Κωνσταντίνου Μπρούλη.

[87] Το ενδιαφέρον του Δημόπουλου για τη μουσική αλλά και για τα λατινοαμερικάνικα μουσικά ακούσματα παρέμεινε αμείωτο μέχρι που έφτασε σε μεγάλη ηλικία. Σύμφωνα με την αφήγηση της κόρης του Μαρίας Δημοπούλου, ο Δημόπουλος προσπάθησε να μάθει κιθάρα σε μεγάλη ηλικία, παραμένοντας πάντα αυτοδίδακτος αλλά διατηρώντας την ικανότητα να μαθαίνει μουσική, πράγμα που αποδεικνύει το έμφυτο μουσικό ταλέντο του και την πολύ αναπτυγμένη μουσικότητά του. Επίσης, από την ίδια αφήγηση μαθαίνουμε ότι μέχρι τη δεκαετία του 1990 ανανέωνε τα ακούσματά του, δείχνοντας ιδιαίτερη προτίμηση για το κουβανέζικο συγκρότημα  Buena Vista Social Club, που δημιουργήθηκε στην Κούβα το 1997 από παλαίμαχους μουσικούς της κουβανέζικης μουσικής. Αν κρίνουμε από το γεγονός ότι και ο ίδιος συμμετείχε ενεργά μέχρι τα γεράματά του στη μουσική παρέα των Πεμπτιανών ως χαβαγίστας, φαίνεται πως εμπνεόταν και ένοιωθε μια ταύτιση με αυτούς τους μουσικούς που η μουσική παρέμενε το βασικό τους ενδιαφέρον μέχρι το τέλος της ζωής τους. Κάποιοι μεταξύ αυτών όπως ο Ιμπραχίμ Φερέρ ήταν βιοπαλαιστές (ο Φερέρ ήταν λούστρος) όπως και ο Δημόπουλος (που ήταν ράφτης) και έβλεπαν τη μουσική όχι σαν επάγγελμα αλλά σαν ένα αναπόσπαστο κομμάτι της κοινωνικής ζωής τους.

[88] Με εκτιμήσεις του ίδιου αλλά και πολλών άλλων Ναυπλιωτών, εκτιμούμε ότι έχει διδάξει κιθάρα  για πάνω από 2 δεκετίες αφιλοκερδώς σε πάνω από 200 παιδιά του Ναυπλίου, συνεχίζοντας την κανταδόρικη παράδοση και μεταδίδοντας την αγάπη  για τη μουσική στις νεότερες γενιές Ναυπλιωτών. Μια σειρά από καντάδες, τραγουδισμένες από τον ίδιον, μπορεί να ακούσει κανείς από το ηχητικό παράδειγμα 6.

[89] Όπως αναφέρει ο ίδιος σε άλλο σημείο της αφήγησής του, είχε τελειώσει μόνο το Δημοτικό. Εφόσον ήταν γεννημένος το 1938, πρόλαβε την 6χρονη υποχρεωτική εκπαίδευση. Η προσπάθεια θεσμοθέτησης της 9χρονης υποχρεωτικής φοίτησης μέχρι τα 15 έτη ξεκίνησε επί κυβερνήσεως Γεωργίου Παπανδρέου το 1964 και κατοχυρώθηκε μετά το 1975 και τη μεγάλη συνταγματική μεταρρύθμιση.

[90] Αφήγηση Θεόδωρου Θοδωρόπουλου.

[91] Ο Πουλής μεγάλωσε στη συνοικία Συνοικισμός του Άργους.

[92] Αφήγηση Δημήτριου Πουλή.

[93] Πιθανότατα, o Δημόπουλος να είχε ζητήσει από τον Ρούβαλη να μη γράψει το όνομά του, καθότι δεν του άρεσε να κομπάζει. Όπως προαναφέραμε, οι περισσότεροι κανταδόροι του Ναυπλίου ανήκαν σ’ αυτό τον τύπο ανθρώπου, που δεν αγαπούσε την αυτοπροβολή.

[94] Όταν άνοιξε δικό του ραφείο με συνεταίρο τον επίσης Προνοιώτη Μίμη Χατζησοφρωνίου και τον Λάμπρο Γεωργακόπουλο, μεταφέρθηκε στην οδό Πλαπούτα κοντά στον Αγιώργη, απέναντι από το εμπορικό των αδελφών Μπελέζου (Γιώργου και Κώστα).

[95] Στην ταβέρνα  του Καρατσοπάνη, όπως είχε αναφέρει και ο Θοδωρόπουλος ή Θοδωράκης, σύχναζε και ο Ψαρομαχαλιώτης Δήμαρχος του Ναυπλίου Δημήτριος Σαγιάς, επίσης δικηγόρος, και απολάμβανε τους κανταδόρους. Ο Σαγιάς διετέλεσε τη μεγαλύτερη θητεία ως δήμαχος Ναυπλιέων από το 1946-1966.

[96] Αυτή η αφήγηση που διέσωσε ο Ρούβαλης στο έργο του είναι πολύ σημαντική. Επιβεβαιώνει αυτό που είχε γράψει και ο Χώρας στη μελέτη του, δηλαδή ότι ο σημαντικότερος δάσκαλος των κανταδόρων του Ναυπλίου, που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη μεταλαμπάδευση της αθηναϊκής κανταδόρικης παράδοσης στο Ναύπλιο, ήταν ο Προνοιώτης Μίμης Χονδρογιάννης. Αυτός είναι και ένας βασικός λόγος που η Πρόνοια έγινε κοιτίδα της αναπλιώτικης καντάδας. Από εδώ, μαθαίνουμε επίσης και το ρόλο που έπαιζε το ραδιόφωνο για τη δημιουργία ρεπερτορίου αλλά και τη σημασία που είχε η ικανότητα του κανταδόρου να τραγουδάει σωστά, για να μπορέσει να εξελιχτεί στο όργανο που μάθαινε.

[97] Ρούβαλης Γιώργος Αναζητώντας τη Σαλώμη.

[98] Όπως αναφέρει και ο Θοδωρόπουλος (χαβαγίστας και ο ίδιος) στην αφήγησή του, η χαβάγια δεν είχε τάστα και το ηχείο της ήταν βαθύτερο από της λαϊκής κιθάρας για να ενισχύει τον ήχο. Η έλλειψη τάστων αλλά και η χρήση μπάρας, αντί των δακτύλων, για το παίξιμο της μελωδίας, έδινε τη δυνατότητα τα μουσικά διαστήματα να μην είναι σκληρά διατονικά, κάτι που παρέπεμπε στην ανθρώπινη φωνή. Ωστόσο, στη θέση των τάστων υπάρχει οδηγός που λειτουργεί ως βοήθημα για τον οργανοπαίκτη για να ξεχωρίζει τα διαστήματα.

[99] Το Άγαλμα κυκλοφόρησε το 1969 (μουσική Μίμη Πλέσσα και στίχοι Λευτέρη Παπαδόπουλου). Η περίοδος εκείνη συμπίπτει και με την εμφάνιση των πρώτων μπουάτ στην Πλάκα της Αθήνας. Εμφανίζεται λοιπόν μια νέα αισθητική που διατηρεί στοιχεία από τον ερασιτεχνισμό των κανταδόρων αλλά που έχει βλέψη προς το δίκτυο της επανάληψης και της δισκογραφίας. Οι συγκεκριμένοι χώροι φιλοξενούσαν μουσικούς που δεν έβρισκαν διέξοδο στη δισκογραφία. Παρότι ακροβατούσαν μεταξύ επαγγελματισμού και ερασιτεχνισμού, στόχος τους ήταν, μέσω των αυτοσχέδιων παραστάσεών τους, να δημιουργήσουν ένα κοινό για να ακουστεί η μουσική τους. Σε αντίθεση με τον ερασιτέχνη κανταδόρο που τραγουδάει ένα ρεπερτόριο γνωστό στην παρέα του και μέσα στο γλέντι γίνεται ένα με τους υπόλοιπους γλεντιστές, ο καλλιτέχνης της μπουάτ διαχωρίζεται από το κοινό και δίνει παράσταση, παρουσιάζοντας συχνά δικές του δημιουργίες που ακούγονται για πρώτη φορά. Στο Ναύπλιο η μπουάτ εισάγεται από τον υποδηματοποιό και κιθαρίστα Νότη Χασάπη. Ο Χασάπης προερχόταν από μουσικό περιβάλλον, καθότι ο πατέρας, που ήταν επίσης υποδηματοποιός, ήταν και πολύ ενεργός στα μουσικά γλέντια του Ναυπλίου. Ο Χώρας στην εργασία του κάνει ειδικό αφιέρωμα σ’ αυτό το μουσικό του Ναυπλίου. Στις φωτογραφίες που παραθέτουμε από το αρχείο του Νότη Χασάπη φαίνεται αυτή η διαφοροποίηση μεταξύ του κανταδόρικου γλεντιού και της μουσικής παράστασης στην μπουάτ. Στην πρώτη περίπτωση οι μουσικοί είναι καθιστοί στο τραπέζι της ταβέρνας με το ποτό τους, το κέρασμα και συχνά δίπλα στην παρέα τους, ενώ στη δεύτερη περίπτωση οι μουσικοί στέκονται όρθιοι και σε κάποια απόσταση από το κοινό. Παρόλ’ αυτά, η ορχήστρα ήταν πολύ περιορισμένη με δύο ή τρεις μουσικούς και δε στέκονται σε υπερυψωμένο πάλκο, έτσι που να μη δημιουργείται μεγάλη απόσταση από το κοινό. Πολύ συχνά μάλιστα, το κοινό συνόδευε τους μουσικούς στο τραγούδι, διατηρώντας στοιχεία του παλιού γλεντιού της ταβέρνας.

[100] Αφήγηση Λευτέρη Τάσσου.

[101] Ο Γιάννης Κατσίγιαννης, σύμφωνα με την αφήγηση του Μπρούλη, αρχικά είχε το καφενείο του απέναντι από το Αρχαιολογικό Μουσείο στην Πλατεία Συντάγματος, στη στροφή που πάει για την παραλία, στο σημείο που σήμερα βρίσκεται ένα μαγαζί τουριστικών ειδών (Greek art). Μνημονεύεται ως σημαντικός κατασκευαστής κιθάρας του Ναυπλίου. Πέραν αυτού, αναφέρεται πως έπαιζε και γιοκαρίνα. Είχε βγάλει μάλιστα και δικό του τραγούδι και συνήθιζε να πηγαίνει στο «Φανάρι» (φάρο) και να παίζει. Όπως ανέφερε ο Βασίλης Κοϊκόγλου από το Συνοικισμό, που είναι κατασκευαστής χειροποίητων μουσικών οργάνων, οι κιθάρες του Κατσίγιαννη ήταν τύπου λαϊκής κιθάρας, με συρμάτινες χορδές. Σύμφωνα με αφήγηση του επίσης οργανοποιού Μήτσου Δάρα, ο Κατσίγιαννης είχε εκθέσει τις κιθάρες του σε διεθνή έκθεση.

[102] Αυτό δεν είναι απολύτως ακριβές. Οι νάιλον χορδές βγήκαν στη μαζική παραγωγή μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και συγκεκριμένα το 1949 μετά από αρκετούς πειραματισμούς και δοκιμές από σολίστες της κιθάρας. Ο κατασκευαστής που τις εισήγαγε ήταν ο Αμερικανός Άλμπερτ Αγκουστίν. Στην καθιέρωσή τους συνέβαλε ο φίλος τού Αγκουστίν και μεγάλος Ισπανός σολίστας της κλασικής κιθάρας Αντρές Σεγκόβια. Ο Σεγκόβια μνημονεύεται από τους Ναυπλιώτες κανταδόρους όλων των εποχών. Ο Κώστας Μπρούλης στην αφήγησή του τόνιζε με ενθουσιασμό ότι είχε την ευκαιρία να τον ακούσει  από κοντά σε συναυλία: «Έπαιζε στην Αθήνα και έτυχε να πάω μαζί με ένα συνάδελφο που έπαιζε βιολί. Πάμε να ακούσουμε τον Σεγκόβια. Πήρε την καρέκλα, έβαλε το πόδι και άρχισε να παίζει. Έπαιζε, έπαιζε, έπαιζε, τελείωσε. Χειροκρότημα κακό. Πήγαινε μέσα, ερχότανε. Δεν έπαιξε άλλο κομμάτι. Το μπιζάρισμα που λένε». Ο Κατσίγιαννης μάλιστα είχε χρησιμοποιήσει παραφρασμένο το όνομα Σεγκόβια ως επωνυμία για τις κιθάρες του.

[103] Οι οχτώ της παρέας, που αναφέρει εδώ ο Μπρούλης, είναι  ο Γεώργιος Δημόπουλος, ο Στέλιος Ηλιόπουλος, ο Νίκος Βασιλείου ή Ξυλάς, ο Βαγγέλης Πανουσόπουλος, ο Τάσος Μαρτικιάν, ο Γιάννης Μαντάς, ο Κώστας Μπρούλης και ο Τάκης ο Σινάνης. Περιστασιακά, στην παρέα συμμετείχε και ο καλλίφωνος Τάκης Παπαθανασίου, αδερφός του Μίμη Παπαθανασίου (Κοφινιώτη)..

[104] Το επάγγελμα του Πρίγκουρη ήταν καραμελάς, έμπορος ζαχαρικών.

[105] Όπως αναφέρει πολύ εύστοχα, στη μελέτη Μουσικός Χάρτης του Ελληνισμού ‒ Μουσική από την Ήπειρο, σελίδα 86, η κοινωνική ανθρωπολόγος Ασπασία Θεοδοσίου: «Η σχέση μεταξύ μουσικών και γλεντιστών διαμορφώνεται με βάση την αδιαμφισβήτητη σημασία που προσδίδεται στα ″οργανα″ […] ονομάζοντας τους μουσικούς ″όργανα″  αυτό που τονίζεται είναι το ενδιαφέρον για τους ήχους που παράγου».

[106] Αφήγηση Κωνσταντίνου Μπρούλη.

[107] Θεοδοσίου Ασπασία Όργανα και Γλεντιστές στην Ήπειρο, Μουσικός Χάρτης του Ελληνισμού. Μουσική από την Ήπειρο, σελίδα 78.

[108] Οι Ναυπλιώτες κανταδόροι χρησιμοποιούσαν λαϊκές κιθάρες με συρμάτινες χορδές, όπως φαίνεται και από τα ηχητικά παραδείγματα, και όχι κλασικές.

[109] Παρόλα αυτά ήδη από το 1925 είχε αρχίσει να διαδίδεται το γραμμόφωνο και οι δίσκοι για οικιακή χρήση. Ειδικότερα από το 1930 μέχρι το 1933 (έτος ηχογράφησης του μπουζουκιού στην Ελλάδα), είχαν μεγάλη εμπορική επιτυχία οι δίσκοι με μικρασιατικούς αμανέδες, δεδομένου και του ερχομού των προσφύγων μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή. Ωστόσο, τα ακούσματα αυτά από το Σεπτέμβρη του 1937 και έπειτα ‒ επί δικτατορίας του Μεταξά ‒ λογοκρίθηκαν στο όνομα της «εξυγίανσης» (εξευρωπαϊσμού) της λαϊκής μουσικής από τα ανατολίτικα στοιχεία. Βλέπε Μηνάς Στυλιανός Ρεμπέτικο Τραγούδι και Προβλήματα Λογοκρισίας Κατά την Περίοδο του Μεσοπολέμου, σελίδες 46-48. Στη θέση τους προωθήθηκε το ελαφρό τραγούδι και η καντάδα (και ρεμπέτικα κανταδόρικου ύφους στα οποία αφαιρούσαν τα μπεμόλια, όπως έλεγαν οι συνθέτες του αστικού λαϊκού τραγουδιού).

Αυτή η παρέμβαση της πολιτικής εξουσίας στη διαμόρφωση των μουσικών ακουσμάτων του λαού δε μειώνει σε τίποτα, κατά την γνώμη μας, την αξία του φαινομένου της καντάδας. Αυτή η διαδικασία εξευρωπαϊσμού, όπως αναφέραμε και παραπάνω, ξεκίνησε στο Ναύπλιο ήδη από τα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια. Ήδη από τότε υπήρχε ιδεολογική αντιπαράθεση και μουσική λογοκρισία. Όπως εξηγούν οι ερευνητές Μαρία Ζουμπούλη και Γιώργος Κοκκώνης στο άρθρο τους Η Σχολική Μουσική Εκπαίδευση, μια Ιστορία Διαχρονικής Λογοκρισίας, σελίδα 185: «Στον τομέα της εκπαίδευσης οι στρατηγικές μουσικής λογοκρισίας έχουν ως αφετηρία το εθνικό ζήτημα και είναι ισχυρότατες, αφού εφαρμόζονται σε στοχευμένο ακροατήριο με δύο κρίσιμα χαρακτηριστικά: μικρές ηλικίες , υποχρεωτική συμμετοχή».

Στο ίδιο άρθρο αναφέρεται ότι από το 1830 οι οικείες μουσικές παραδόσεις θεωρήθηκαν ‒από τον υπεύθυνο για τη διαμόρφωση του σχολικού προγράμματος διδασκαλίας‒ ως “άμορφες” ενώ η ευρωπαϊκή μουσική ως “μορφοποιημένη”. Ωστόσο, αυτό δεν εμπόδισε λίγες δεκαετίες αργότερα  (1870-1890) τη διάδοση του μουσικού θεσμού του Καφά αμάν (με ορχήστρες Εβραίων, Ρομά (γύφτων) και Αρμένιων μουσικών) στην Αθήνα και τον Πειραιά. Παρόλη τη φαινομενική αντιπαλότητα μεταξύ των δύο μουσικών παραδόσεων, την περίοδο εκείνη στην Αθήνα παρουσιάζεται ένα πολύ ενδιαφέρον φαινόμενο: το πάντρεμα των δύο αυτών παραδόσεων. Πιο συγκεκριμένα, ο Θόδωρος Χατζηπανταζής στο βιβλίο του Της Ασιάτιδος Μούσης Ερασταί, σελίδες 54-56 αναφέρεται στις μελωδίες του Λεπλεπιζτή Χορ-Χορ Αγά, που: «συνδυασμένες με ελληνικούς στίχους εισβάλλουν θριαμβευτικά την Αποκριά του 1886 στα αριστοκρατικά σαλόνια της πρωτεύουσας,κατά την πρώτη ερασιτεχνική παράσταση του πρώτου κωμειδυλλίου»,βγάζοντας τη μουσική των καφέ αμάν από το περιθώριο. Αυτή η ζύμωση ολοκληρώθηκε λίγα χρόνια αργότερα στη Σμύρνη από τη γνωστή  σμυρνέικη Εστουδιαντίνα Τα Πολιτάκια με ιδρυτές τον Βασίλη Σιδέρη και τον Αριστείδη Περιστέρη. Η ορχήστρα αυτή που πρωτοστάτησε στις πρώτες ηχογραφήσεις λαϊκών τραγουδιών στη Μικρά Ασία στις αρχές του 20^ού αιώνα λειτούργησε ως σχολείο για πολλούς συνθέτες του αστικού λαϊκού τραγουδιού της Ελλάδας του Μεσοπολέμου. Χρησιμοποιούσε μαντολίνα, μαντόλα και κιθάρα και έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο στα μουσικά πράγματα από το 1898-1921 μέσα από τις παραστάσεις της. Έγινε μια σημαντική προσπάθεια να αναμειχτούν στοιχεία δυτικής (με ευρωπαϊκά όργανα και τενόρους τραγουδιστές) και ανατολικής μουσικής (με χρήση παραδοσιακών λαϊκών μελωδιών και τραγουδιών). Αυτός ο μουσικός θεσμός ήταν καθοριστικός για την εμφάνιση  και την καθιέρωση τόσο της ελληνικής οπερέτας όσο και του ρεμπέτικου και της Αθηναϊκής καντάδας. Βλέπε Αθανασάκης Μανώλης Ρεμπέτικο το Τραγούδι των ξενιτεμένων Οι Πρώτες Ηχογραφήσεις, κεφάλαιο 5.

Επομένως, η ικανότητα των μουσικών να αλληλεπιδρούν αλλά και η διάθεση του μουσικού κοινού για νέα ακούσματα γεφύρωναν το χάσμα, ξεπερνώντας πάντα τις όποιες βλέψεις των εθνικιστών και της επίσημης λογοκρισίας που επιθυμούσε να διαμορφώσει την πολιτισμική ταυτότητα με βάση τα εθνικιστικά ιδεολογικά πρότυπα.

[110] Τζων Μπλάκινγκ Η Έκφραση της Ανθρώπινης Μουσικότητας, σελίδα 41.

Ελληνική Βιβλιογραφία

• Αθανασάκης Μανόλης Ρεμπέτικο το Τραγούδι των Ξεριζωμένων. Ιστορία της Ελλάδας του 20^ού Αιώνα ‒ Ο Μεσοπόλεμος 1922-1940, τόμος Β’, εκδόσεις Βιβλιόραμα.
• Αναπλιώτης Αντώνης Αναπλιώτικα, έκδοση Τυπογραφείο Κ. Παπαδημητροπούλου.
• Αντωνίου Γιώργος Το Εμποροβιοτεχνικό Παρελθόν του Ναυπλίου, εκδόσεις Ν. Γ. Χριστόπουλος ΑΕΒΕ.
• Ατταλί Ζακ Θόρυβοι, εκδόσεις ΡΑΠΠΑ.
• Γκότσης Γ. Κωνσταντίνος Η Επανάσταση του 1862 και το Ναύπλιο, Ναυπλιακά Ανάλεκτα, τόμος VIII, 2012.
• Γούναρης Αθ. Αναστάσιος Ο Νομικός Κόσμος του Ναυπλίου και η Επανάσταση της 1^ης Φεβρουαρίου 1862,  Ναυπλιακά Ανάλεκτα, τόμος VIII, 2012.
• Διαλέτη Ανδρονίκη Κυβερνώντες και Κυβερνώμενοι: Ιδεολογία, Πολιτική Ισχύς και Κοινωνικές Ιεραρχίες στη Μητρόπολη και στην Αυτοκρατορία. Ιστορία της Βενετίας και της Βενετικής Αυτοκρατορίας, εκδόσεις Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών.
• Ζουμπούλη Μαρία-Κοκκώνης Γιώργος Η Σχολική Μουσική Εκπαίδευση, μια Ιστορία Διαχρονικής Λογοκρισίας. Η Λογοκρισία στην Ελλάδα, εκδόσεις Ίδρυμα Ρόζα Λούξεμπουργκ, παράρτημα Ελλάδας.
• Θεοδοσίου Ασπασία Όργανα και Γλεντιστές στην Ήπειρο, Μουσικός Χαρτης του Ελληνισμού. Μουσική από την Ήπειρο, εκδόσεις Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων.
• Καρκαβίτσας Ανδρέας Οι Φυλακές του Ναυπλίου, εκδόσεις microMega.
• Καρύτσας Γιάννης Καπνεργάτες: Aγρίνιο 1926-1930. Η Επικίνδυνη Τάξη και ο Βρυχώμενος Αστικός Λέων, εκδόσεις Άρδην.
• Λαμπρυνίδη Γ. Μιχαήλ Η Ναυπλία από των Αρχαιοτάτων Χρόνων Μέχρι και τον Όθωνα, εκδόσεις Ελεύθερη Σκέψις.
• Λάλα-Παπαδιά Αναστασία Κοινωνία, Κοινότητα και Συγκρότηση Ταυτοτήτων στο Βενετοκρατούμενο Ναύπλιο δύο Εποχών (1389-1540, 1686-1715), Ναυπλιακά Ανάλεκτα, τόμος ΙΧ, 2017.
• Λιάκος Αντώνης Εργασία και Πολιτική στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου, εκδόσεις Νεφέλη.
• Λιάτα Δ. Ευτυχία Από την Πρώτη στη Δεύτερη Ενετοκρατία: Επισημάνσεις, Ναυπλιακά Ανάλεκτα, τόμος IX, 2017.
• Λούκος Χρήστος Τυπογραφία και Τυπογράφοι στο Ελληνικό Κράτος. Πρώτη Προσέγγιση: Αθήνα 1930-1990, περιοδικό Μνήμων, τόμος 24 , 2002.
• Μπαρμπάκη Μαρία Οι Πρώτοι Μουσικοί Σύλλογοι της Αθήνας και του Πειραιά και η Συμβολή τους στη Μουσική Παιδεία (1871-1909), ΕΚΠΑ, Φιλοσοφική σχολή, Τμήμα Μουσικών Σπουδών.
• Μπαρμπάκη Μαρία Όψεις της Μουσικής ζωής στα Ελληνικά Αστικά Κέντρα το Δεύτερο Μισό του 19^ου Αιώνα, Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών,
• Μπλάκινγκ Τζων Η Έκφραση της Ανθρώπινης Μουσικότητας, μετάφραση Γρηγορίου Μιχάλης, εκδόσεις Νεφέλη.
• Πλακωτός Γιώργος Μεταξύ Ανατολής και Δύσης: η Συγκρότηση της Βενετικής Αυτοκρατορίας. Ιστορία της Βενετίας και της Βενετικής Αυτοκρατορίας, Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών.
• Ρούβαλης Γιώργος Ψαρομαχαλάς η Ψυχή του Ναυπλίου, εκδόσεις Ο κήπος με τις λέξεις.
• Ρούβαλης Γιώργος Αναζητώντας τη Σαλώμη, εκδόσεις Στοχαστής.
• Στυλιανού Μηνάς Ρεμπέτικο Τραγούδι και Προβλήματα Λογοκρισίας κατά την Περίοδο του Μεσοπολέμου, Τμήμα Λαϊκής & Παραδοσιακής Μουσικής.
• Τhompson E. P. H Συγκρότηση της Αγγλικής Εργατικής Τάξης, μετάφραση Παπαδημητρίου Γιάννης, εκδόσεις Πολιτιστικού Ιδρύματος Ομίλου Πειραιώς.
• Τσαούσης Δημήτριος Η Κοινωνία του Ανθρώπου, εκδόσεις Gutenberg.
• Φρονιμόπουλος Νίκος Ο Ταμπουράς του Μακρυγιάννη και η Οργανοποιία του Λεωνίδα Γαϊλα, εκδόσεις Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρείας της Ελλάδος.
• Χατζηπανταζής Θόδωρος Της Ασιάτιδος Μούσης Ερασταί. Η Ακμή του Αθηναϊκού Καφέ Αμάν στα Χρόνια της Βασιλείας του Γεωργίου Α΄ ‒ Συμβολή στη Μελέτη της Προϊστορίας του Ρεμπέτικου, εκδόσεις στιγμή.
• Χώρα Αθ. Γεωργίου Μουσική Παιδεία και Ζωή στο Ναύπλιο (18^ος-20^ός Αιώνας),  εκδόσεις του Δήμου Ναυπλιέων.

Ξένη Βιβλιογραφία

• Davies/R Hugh  Hawaiian Guitar [lap steel guitar, steel guitar],  Grove Music Online, 2008.

Ηλεκτρονικές Διευθύνσεις

• Αρχείο Κουνάδη /Εικονικό αρχείο μουσείου Κουνάδη https://vmrebetiko.gr/
• Αρχείο Κωστούρου Θεόδωρου  http://theodoroskostouros.gr/
• Αντωνιάδης Μπάμπης “Ημερολόγιο Φυλακών της Πόλης του Ναυπλίου». Μια Παράλληλη Ζωή, μέρος Β΄ Ακροναυπλία, 2010 στον ιστότοπο  https://alliprotasi.wordpress.com/

Τηλεοπτική εκπομπή

• Αριστόπουλος Κώστας Νίκος Καρούζος, τηλεοπτική εκπομπή ΜΟΝΟΓΡΑΜΜΑ, 29/06/1982, παραγωγή της ΕΡΤ ΑΕ.

Ηχογραφημένες  αφηγήσεις

• Θοδωρόπουλος Θόδωρος, 8/09/2014 στην οικία του στην Αγία Τριάδα Πρόνοιας.
• Μπρούλης Κωσταντίνος, 5/09/2014  στην οικία του στην οδό Παναγή Τσαλδάρη.
• Μπρούλη Βασιλική, 5/09/2014  στην οικία της στην οδό Παναγή Τσαλδάρη.
• Καλαμβοκίδη Βασιλική, 27/06/2017 στην οκία της στη Νέα Πόλη Ναυπλίου.
• Πουλής Δημήτριος, 21/12/2017 στην οικία του στο Άργος.
• Τάσσος Λευτέρης, 11/08/2017 στην οικία του στη συνοικία Κούρτη Ναυπλίου.

Ευχαριστούμε θερμά την Ομάδα «Παλιές Φωτογραφίες του Ναυπλίου» για την παραχώρηση των φωτογραφιών.

Κορολής Βασίλης – Αλέξανδρος Φουκαράς

Απόφοιτοι του Τμήματος Λαϊκής & Παραδοσιακής Μουσικής 

Μουσικού Τμήματος Πανεπιστημίου Ιωαννίνων

* Οι επισημάνσεις με έντονα γράμματα οφείλονται στην Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη.  

Σχετικά θέματα:

• Η Συμβολή της Αρχαίας Αργολίδας στην Ανάπτυξη της Μουσικής – Κατερίνα Παπαοικονόμου- Κηπουργού
• Μουσικοδιδάσκαλοι – πρωτοψάλτες στο Ναύπλιο (1825-1833)
• Παλαιότεροι Μουσικοί στο Ναύπλιο (ΙΣΤ΄ – ΙΗ΄ αι.) – Η Μουσική στα χρόνια της Ξενοκρατίας
• Το μουσικό ενδιαφέρον του Καποδίστρια
• Στρατιωτική Μουσική κατά την περίοδο της Ελληνικής Επανάστασης του 1821
• Χαραμής Βασίλειος (1909 – 2011)
• Λυρικοί ποιητές, διθυραμβοποιοί και μουσικοί της Ερμιόνης του 6ου και του 5ου αιώνα π.Χ.
• Τα τραγούδια των εκλογών στην Ερμιόνη
• Η μουσική στα σχολεία του Ναυπλίου (1826)
• Νικόλαος Μάντζαρος και Εθνικός Ύμνος – Επιχειρώντας μία αποτίμηση της συνεισφοράς του μουσουργού
• Η πόλη και ο βασιλιάς – Εορτές και Τελετές για τον Όθωνα στο Ναύπλιο
• «Ποιητές και Μουσικοί της Αρχαίας Ερμιόνης» – Το νέο βιβλίο του Γιάννη Σπετσιώτη και της Τζένης Ντεστάκου
• Το όραμα του Μάνου Χατζιδάκι και του Μίκη Θεοδωράκη για την Ελληνική Μουσική – Ως το 1967
• Η Μουσικοχορευτική Παράδοση της Ερμιόνης