Feeds:
Δημοσιεύσεις
Σχόλια

Posts Tagged ‘Ζωγραφική’

Έκθεση «Ποιητικές εικόνες της Ελλάδας» του Πάρι Πρέκα, στο Παράρτημα της Εθνικής Πινακοθήκης, στο Ναύπλιο.


 

Οι 38 ακουαρέλες του Πάρι Πρέκα, που παρουσιάζονται στην έκθεση, μας αποκαλύπτουν εαρινές εικόνες της ελληνικής φύσης απαράμιλλης ομορφιάς.

Τα έργα αυτά  ανήκουν στους αθέατους θησαυρούς της Εθνικής Πινακοθήκης και οφείλονται στη γενναιόδωρη προσφορά της εικαστικού  Μερόπης Πρέκα, συζύγου του καλλιτέχνη. Οι «ταξιδιωτικές» αυτές ζωγραφικές μαρτυρίες συνθέτουν ένα οδοιπορικό σε μια Ελλάδα, που ο καλλιτέχνης βιαζόταν να «διασώσει» από την απειλή της άναρχης ανάπτυξης: «Στα διαλείμματα της άλλης μου δουλειάς, του εργαστηρίου, παίρνω τις ακουαρέλες μου και γυρίζω την Ελλάδα αναζητώντας την ψυχή της, πριν πεθάνει και την χάσω, γιατί τη βλέπω να γερνά».

 

Κύθηρα

 

Βάθεια – Μάνη

 

Ναύπλιο

 

Αγία Μαρίνα Λέρου

 

Στους Φιλίππους…

 

Η καλλιτεχνική επιμέλεια της έκθεσης των έργων του Πάρι Πρέκα ανήκει στη διευθύντρια του παραρτήματος Ναυπλίου της Εθνικής Πινακοθήκης κ. Λαμπρινή Καρακούρτη.

Διεύθυνση: Σιδηράς Μεραρχίας 23, Ναύπλιο

Διάρκεια έκθεσης: 5/5 – 31/12/2018

Τηλ:27520 21915

Φωτο: Αρχείο Εθνικής Πινακοθήκης

Read Full Post »

Η δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια και ο ζωγράφος Διονύσιος Τσόκος – Κατερίνα Σπετσιέρη – Beschi, περιοδικό Ζυγός αρ.22-23, Σεπτέμβριος – Δεκέμβριος, 1976.


 

[…] Η αναπαράσταση του δραματικού επίλογου της ζωής του πρώτου, κυβερνήτη της Ελλάδας είναι κυρίως γνωστή από ένα πίνακα του Μουσείου Μπενάκη, που συχνά θα συναντήσουμε σε εκδόσεις ιστορικού περιεχομένου (κάτω εικόνα).

 

Διονυσίου Τσόκου: «Η δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια» λάδι σε καμβά, 60 Χ 81 εκατ. Μουσείο Μπενάκη.

 

Έργο του Ζακυνθινού ζωγράφου Διονύσιου Τσόκου, δεν αντιμετωπίστηκε ποτέ ως τώρα μέσα στα πλαίσια μιας ιστορικο-πολιτιστικής και καλλιτεχνικής αξιολόγησης. Χρονολογείται στο 1850, αλλά ούτε η χρονολογία, όπως ούτε η υπογραφή, μπορούν να βασιστούν σε στοιχεία αυτοψίας του έργου (λάδι, 60 Χ 81 εκατ.), γιατί δεν υπάρχουν. Η απόδοση, εν τούτοις, είναι σωστή, όπως θα δούμε σε λίγο, εξετάζοντας έναν άλλο πίνακα, μεγαλύτερων διαστάσεων, χρονολογημένο, ενυπόγραφο, που βρίσκεται σήμερα στην πινακοθήκη της Ελληνο-ορθόδοξης Κοινότητας της Τεργέστης.

Η προέλευση του έργου του Μουσείου Μπενάκη από τους απόγονους του ζωγράφου και επομένως κατευθείαν από το ατελιέ του (αγοράστηκε, πράγματι, στις 20 του Γενάρη 1937, μαζί με άλλες σπουδές που αφορούν μορφές της ίδιας σκηνής, από τον κ. I. Καζιλάρη, εγγονό του ζωγράφου), η μια κάποια λιτότητα στη δομή και στην ανάπτυξη της σύνθεσης, και οι μικρές διαστάσεις, μας οδηγούν να χαρακτηρίσουμε το έργο σαν μια προμελέτη για τον πίνακα της Τεργέστης. Άλλωστε, ήταν μέσα στις συνήθειες του Τσόκου η προσεχτική και μεθοδική προετοιμασία της μελέτης, που συχνά φτάνει να έχει απαιτήσεις τελειωμένου έργου, κυρίως όταν πρόκειται για παραγγελία. Παράδειγμα, οι προσωπογραφίες των αγωνιστών της Ελληνικής Επανάστασης του 1821, στο Εθνικό Ιστορικό Μουσείο της Αθήνας. Οι περισσότερες έχουν την προμελέτη τους, θαυμάσια δουλεμένη με τέμπερα πάνω στο χαρτόνι.

Μια άλλη ένδειξη είναι ακόμα και η πληροφορία, ότι ο Τσόκος, προκειμένου να ζωγραφίσει τη δολοφονία του Καποδίστρια, πήγε στο Ναύπλιο για να σχεδιάσει από το φυσικό το αρχιτεκτονικό τοπίο, να βρει τους αυτόπτες μάρτυρες που τυχόν ζούσαν, για να έχει σίγουρες και ακριβείς γνώσεις των γεγονότων. Στοιχεία που καθορίζουν το χαρακτήρα του σαν προσωπογράφου και ζωγράφου ιστορικών θεμάτων, και που άλλωστε τεκμηριώνονται από τα ίδια του τα έργα. Έτσι, αν συγκρίνουμε το αρχιτεκτονικό σκηνικό του έργου του Μουσείου Μπενάκη με την αντίστοιχη άποψη του δρόμου (οδός Καποδιστρίου) όπου έγινε το δράμα, επιβεβαιώνεται αμέσως η αυτοψία του ζωγράφου. Φυσικά υπογραμμίζονται οι συμπτώσεις και όχι οι διαφορές, που οφείλονται από τη μια μεριά στο πέρασμα του χρόνου κι από την άλλη στην αισθητική εκλογή μιας σύνθεσης καλλιτεχνικής.

Δ. Τσόκου: Ο Γεώργιος Κοζώνης. Σπουδή για τη «Δολοφονία του Καποδίστρια» της Τεργέστης. Τέμπερα σε χαρτόνι, 0,28Χ0,17 μ. Μουσείο Μπενάκη. Ο Γεώργιος Κοζώνης επί Καποδίστρια ανήκε στη σωματοφυλακή του κυβερνήτη.

Εδώ ακριβώς, σ’ αυτό το σκηνικό, λουσμένο στις ανταύγειες της πρωινής αυγής, που κάνει να λάμπουν τα χρώματα ενός δασκάλου που ανατράφηκε με την παράδοση μιας βενετσιάνικης σχολής, εκτυλίσσεται η πράξη του δράματος. Αριστερά, μια γυναίκα τρομαγμένη τρέχει προς το αρχοντικό του υπουργού Ρόδιου, απ’ τα παράθυρα του οποίου προβάλλουν τα κατάπληκτα πρόσωπα των ενοίκων. Ο Κοζώνης, καταμεσίς του δρόμου, έχει μόλις χτυπήσει με το πιστόλι του τον Κωνσταντίνο Μαυρομιχάλη, στην ύστατη προσπάθεια της φυγής του. Δεξιά, ο Καποδίστριας, στις τελευταίες του στιγμές, καθώς μισοπεθαμένο τον εναποθέτει ο σωματοφύλακάς του Λεωνίδης, κρατώντας τον απ’ τους ώμους, ενώ στα πόδια του παραστέκεται μια άλλη μορφή γονατισμένη, πιθανώτατα ο ίδιος ο Ρόδιος. Από τις δυό πόρτες της εκκλησιάς του Αγίου Σπυρίδωνα ξεχύνεται το πλήθος: ο Παπα-Γιώργης και πίσω του ο διάκος, γυναίκες τρομαγμένες με τα παιδιά στην αγκαλιά τους, ένας φτωχός ζητιάνος ακουμπισμένος στο ραβδί του, ένας – δυό επίσημοι με τα χρυσοκέντητα κοστούμια τους κι άλλοι πολλοί. Με μιαν εκπληκτική οικονομία εκφραστικών μέσων – το ταραγμένο πλήθος στο πρώτο πλάνο και τη σιωπή της προοπτικής φυγής των κτηρίων του βάθους, με τη χρωματική αντίθεση ανάμεσα στις λαμπρές και έντονες κηλίδες των χρυσοκέντητων κοστουμιών και τους χαμηλούς και χλωμούς τόνους του κίτρινου – καστανού των τοίχων -, ο ζωγράφος μας προσφέρει, σε μια σύνθεση γεμάτη συγκίνηση και πάθος, τη ζεστασιά και την αμεσότητα μιας πρώτης ιδέας, μιας αυθόρμητης διήγησης που δεν την έχει ακόμη δαμάσει ο στοχασμός και η μελέτη.

Δεν ξέρουμε αν η προμελέτη αυτή έγινε θέμα συζήτησης ανάμεσα στον καλλιτέχνη και σε κείνον που παράγγειλε το έργο ή αν, το πιο πιθανό, ο ίδιος ο καλλιτέχνης, δουλεύοντας την πρώτη του ιδέα, και έχοντας υπ’ όψη του τον προορισμό του έργου, αποφάσισε να του αλλάξει την οριστική δομή και τον χαρακτήρα. Το βέβαιο είναι πως στην έκδοση της Τεργέστης επεξεργάζεται σημαντικά το αρχέτυπο, με μια μεγαλύτερη ιστορική σαφήνεια και μια πλούσια διακοσμητική διάθεση. Η διακριτική και άμεση μουσική φράση της σπουδής μεταφράζεται εδώ σε μια διήγηση αυλική, επίσημη, όπου ο ζωγράφος εκμεταλλεύεται τις ακαδημαϊκές του εμπειρίες, τη σχολαστική του παιδεία, όπως την έζησε στην παράδοση της ιστορικής ζωγραφικής της βόρειας Ιταλίας, μ’ έναν Francesco Hayez και μ’ έναν Ludovico Lipparini. Παρ’ όλα αυτά, πρέπει να πούμε ότι ο καλλιτέχνης δεν χάνει ούτε την ποιότητα των εκφραστικών του μέσων, ούτε την πρωτόγονη δύναμη της πρώτης του γέννας. Είναι ένας ζωγράφος, με μια παίδευση στη δυτική τέχνη, που δεν αρνείται, αλλά αντίθετα μετέχει ενεργά στις πνευματικές ανησυχίες και στις εμπειρίες του τόπου του, της νεώτερης Ελλάδας.

Ο πίνακας της Τεργέστης (κάτω), είναι διπλάσιος στις διαστάσεις (1,85Χ1,24 μ.) από την προμελέτη του Μουσείου Μπενάκη και έχει την υπογραφή του καλλιτέχνη κάτω αριστερά: «υπό Διονυσίου Τσόκου, Ζακυνθίου 1850».

 

Η δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια. Διονύσιος Τσόκος, 1850, Λάδι σε καμβά. Ελληνική Κοινότητα Τεργέστης.

 

Η αρχιτεκτονική σκηνογραφία, ντυμένη με την ίδια ζεστή χρωματική διάφανη πάστα, φαντάζει στο γαλάζιο άνοιγμα του πρωινού ουρανού· μα τα παράθυρα και τα μπαλκόνια είναι κατάμεστα από κόσμο που χειρονομεί και φωνάζει, και η εκκλησία έχει χάσει την πραγματική της απέριττη αρχιτεκτονική δομή. Πρόθυρα με κολόνες πλαισιώνουν τις τοξωτές πόρτες, κι ανάμεσά τους ανοίγει ένα δίφορο παράθυρο πάνω από ένα ανάγλυφο βενετσιάνικου τύπου, με την παράσταση της Παναγίας, ολόσωμης, και δυό αγγέλους. Ανθέμια καλοδουλεμένα και μια σειρά τοιχοκολλημένες αγγελίες στην αριστερή τοξωτή πόρτα, δίπλα και πάνω στη δεξιά κολόνα, δηλώνουν μια πλούσια διακοσμητική διάθεση. Για ν’ ανοίξει το χώρο της σκηνής, σπάει τη μακριά πλευρά της εκκλησίας σε πρόσοψη και ο δρόμος παίρνει τη διάταξη πλατείας. Το πλήθος ξεχωρίζει σε ομάδες και στις ομάδες οι μορφές, προσεχτικά μελετημένες, γίνονται θαυμάσιες προσωπογραφικές συνθέσεις. Το μόνο στοιχείο που διατηρείται από την προμελέτη είναι η γυναικεία μορφή που φεύγει στ’ αριστερά. Κοντά στον μονόχειρα Κοζώνη έχουμε εδώ τον Κωνσταντίνο Μαυρομιχάλη, που με τα πόδια δεμένα σέρνεται απ’ το οργισμένο πλήθος, ενώ οι αξιωματικοί του Μομφεράτου τον αποτελειώνουν με τις ξιφολόγχες.

Στον άξονα του πίνακα, η σχεδόν χωρίς ζωή μορφή του Καποδίστρια, με τις ανοιχτές πληγές που αιμορραγούν· ο σωματοφύλακας Λεωνίδης προσπαθεί να τον ανασηκώσει απ’ τις μασχάλες, κι ένας άλλος, ίσως ο Γερο-Γούτος, απ’ τα πόδια· γονατιστός – στο πρώτο πλάνο – με την πλάτη γυρισμένη και τις χρωματικές αντιθέσεις της άσπρης και χρυσοκόκκινης στολής του, φαίνεται να του παίρνει το άψυχο χέρι ο Ρόδιος.

Διονυσίου Τσόκου: Η Μαντώ Μαυρογένους. Σπουδή για τον πίνακα «Η Δολοφονία του Καποδίστρια» της Τεργέστης. Τέμπερα σε χαρτί, 0,33 Χ 0,21 μ. Μουσείο Μπενάκη.

Στις διευθετημένες εδώ και κει μορφές αναγνωρίζουμε ιστορικά πρόσωπα: στα δεξιά (και είναι σίγουρα μια ανάμνηση απ’ τις μεγάλες ιστορικές συνθέσεις του Lipparini), με την πλάτη γυρισμένη στο θεατή, τη βελούδινη χρυσοποίκιλτη στολή, το τουρμπάνι και το σπαθί, ο ήρωας Χριστόδουλος Χατζηπέτρος, που στην αγκαλιά του ξεψύχησε ο Καραϊσκάκης. Λίγο πιο πέρα, το σύνολο των δύο γυναικών: η μια με το πρόσωπο μαρμαρωμένο από τον πόνο και τα μάτια στεγνά, ακουμπάει ανήμπορα στον ώμο της νεαρής συντρόφισσάς της. Στο πλούσιο φόρεμα, γαρνιρισμένο με τις πολύτιμες γούνες, στη βαθιά της απελπισία, στα γραμμένα και κομψά της χαρακτηριστικά, αναγνωρίζουμε την ηρωίδα Μαντώ Μαυρογένους, που ήταν συναισθηματικά δεμένη με τον Καποδίστρια. Και είναι γνωστό πως η ωραία αρχοντοπούλα, σαν ξέσπασε η Επανάσταση, παράτησε το σπιτικό της στην Τεργέστη για να πάρει μέρος ενεργά, στον αγώνα, προσφέροντας όλη της την περιουσία. Ο Καποδίστριας θα της χαρίσει τιμητικά ένα σπίτι στο Ναύπλιο, απ’ όπου σε λίγο θα την διώξει ο φιλόδοξος Κωλέττης, για να πεθάνει έρημη και πικραμένη στην Πάρο, στα 1848. Ο Χατζηπέτρος κλείνει τη σκηνή, συζητώντας με την ομάδα των αγωνιστών, που στα πρόσωπά τους διαβάζουμε έντονα τα προσωπογραφικά τους χαρακτηριστικά. Μα το ενδιαφέρον μας θα σταματήσει λίγο πιο ψηλά, στο άνοιγμα της πόρτας· μια μορφή νέου με γενειάδα που φαίνεται να μη συμμετέχει στα γεγονότα, κοιτάζει επίμονα έξω από τον πίνακα.

Πρόκειται για την αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη – σύμφωνα με την εικονογραφική συνήθεια της δυτικής ζωγραφικής – που πρέπει νάταν τότε 30 χρονών και που τον γνωρίζουμε φυσιογνωμικά κι από μιαν άλλη αυτοπροσωπογραφία του, της συλλογής Κουτλίδη. Το σύνολο, με τον Παπα-Γιώργη και το διάκο, έχει την ίδια συνθετική διάταξη της προμελέτης, με μια πιο πλούσια και προσεγμένη στις λεπτομέρειες πινελιά. Πίσω από τη ράχη τους, στο άνοιγμα της πόρτας και προς το εσωτερικό της εκκλησιάς, συνωστίζεται το πλήθος των πιστών. Μα κι άλλες μορφές, εδώ και κει, αξίζουν την προσοχή μας: η μισοκαθισμένη στα λυγισμένα της γόνατα γυναίκα με το τρομαγμένο κοριτσάκι δίπλα της, που σκηνοθετικά δένει το βασικό θέμα του δράματος με τη σκηνή του λυντσαρίσματος, στ’ αριστερά η οι δυό χαρακτηριστικά λαϊκές παρουσίες, της νέγρας και του ζητιάνου, που ο Τσόκος θα επαναλάβει αργότερα με μιαν ιδιαίτερη ευαισθησία στον πίνακα του 1858, σήμερα στη συλλογή Κουτλίδη.

Η χρωματική κομψότητα και η τεχνική γνώση του καλλιτέχνη βρίσκει την εκφραστική της δεξιοτεχνία στο πράσινο σκούρο κοστούμι του Κοζώνη με τις σίγουρες πινελιές, στη διαφάνεια της κίτρινης ατλαζένιας φούστας της συντρόφισσας της Μαντώς και στην ισχυρή μορφή του γέρου ζητιάνου, κλειστή στο πλαίσιο – της κίτρινης – μπεζ κουκούλας. Ενδιαφέρουσες σαν βοηθητικά στοιχεία και οι γεμάτες ζωή και κίνηση ναΐφ μορφές που προβάλλουν στα μπαλκόνια και στα παράθυρα.

Για την ανάγνωση ολόκληρης της ανακοίνωσης της κυρίας  Κατερίνας Σπετσιέρη – Beschi πατήστε διπλό κλικ στον παρακάτω σύνδεσμο: Η δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια και ο ζωγράφος Διονύσιος Τσόκος

 

Διαβάστε ακόμη:

 

Read Full Post »

Έκθεση Χρήστου Μποκόρου στο Παράρτημα της Εθνικής Πινακοθήκης στο Ναύπλιο


 

Το Σάββατο 20 Μαΐου 2017, ώρα 20.00 στην Εθνική Πινακοθήκη- Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου Παράρτημα Ναυπλίου εγκαινιάζεται η έκθεση «Χρήστος Μποκόρος – Σήματα κοινά».

 

Φωτισμένη σκιά σταυρού

 

Τα έργα που παρουσιάζονται στην έκθεση συνδέονται με το ιστορικό παρελθόν της πόλεως και με τον θεματικό χαρακτήρα του Μουσείου  το οποίο φιλοξενεί έργα εμπνευσμένα από την Ελληνική Επανάσταση του 1821.

 

Μου άρεσε το Ναύπλιο από παλιά. Το πρωτόδα παιδί, σαν ζωντανή εικόνα της εξ αναγνώσεων ιστορίας μας. Μικρή, λιτή πρωτεύουσα του αρτισύστατου Νεοελληνικού μας κράτους. Πάνω του, βράχος οχυρός το Παλαμήδι. Ανηφόρισα ως τη μαύρη τρύπα όπου φυλάκισαν -ποιόν;- τον Κολοκοτρώνη. Αλλά εγώ τον είχα πάντα ελεύθερο στον νου μου… Ξανάρχομαι τώρα ζωγράφος να εκτεθώ στο εδώ παράρτημα της Εθνικής μας Πινακοθήκης. Τιμή μου… Επέλεξα έργα που έχουν να κάνουν με την κοινή μας μνήμη.

Χρήστος Μποκόρος

(Απόσπασμα από κείμενο που συνοδεύει την έκθεση)

«Σημείο ελευθερίας»

 

Ο Χρήστος Μποκόρος γεννήθηκε το 1956 και μεγάλωσε στο Αγρίνιο. Σπούδασε νομικά στο Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης και ζωγραφική στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Τα τελευταία χρόνια ζει και εργάζεται στην Καστέλα. Έχει επανειλημμένως εκπροσωπήσει την Ελλάδα και διακριθεί σε διεθνείς διοργανώσεις, έχει εκθέσει σε πολλές χώρες του κόσμου και έργα του βρίσκονται σε δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές εντός και εκτός της Ελλάδας.

Διεύθυνση: Σιδηράς Μεραρχίας 23, Ναύπλιο
Επιμέλεια έκθεσης: Λαμπρινή Καρακούρτη Ορφανοπούλου
Διάρκεια: 20/5 – 20/9/2017

Read Full Post »

Τo λιμάνι του Ναυπλίου με το Παλαμήδι στο βάθος, Th. Ender.


 

Τo λιμάνι του Ναυπλίου με το Παλαμήδι στο βάθος, Th. Ender.

Τo λιμάνι του Ναυπλίου με το Παλαμήδι στο βάθος, Th. Ender.


 

Τo λιμάνι του Ναυπλίου με το Παλαμήδι στο βάθος. Έγχρωμη λιθογραφία του F. Kollard τυπωμένη στη Βιέννη. Ο πίνακας φιλοτεχνημένος κατά την εποχή της Αντιβασιλείας (Φεβρ. 1833 – Μάιος 1835), είναι έργο του ζωγράφου Th. Ender.

Read Full Post »

Η ενετική Πύλη του Ναυπλίου,  τέλος 19ου αιώνα. John Fulleylove (1845-1908)


 

Η ενετική Πύλη του Ναυπλίου (η Πύλη της Ξηράς – εξωτερική όψη), τέλος 19ου αιώνα. Έργο του John Fulleylove (1845-1908), Άγγλου αρχιτέκτονα, ζωγράφου και εικονογράφου ταξιδιωτικών βιβλίων. British Museum.

 

Η ενετική Πύλη του Ναυπλίου (η Πύλη της Ξηράς - εξωτερική όψη), τέλος  19ου αιώνα. Έργο του John Fulleylove (1845-1908), Άγγλου αρχιτέκτονα, ζωγράφου και εικονογράφου ταξιδιωτικών βιβλίων. British Museum.

Η ενετική Πύλη του Ναυπλίου (η Πύλη της Ξηράς – εξωτερική όψη), τέλος 19ου αιώνα. Έργο του John Fulleylove (1845-1908), Άγγλου αρχιτέκτονα, ζωγράφου και εικονογράφου ταξιδιωτικών βιβλίων. British Museum.

 

Ο John Fulleylove, (18 Αυγούστου 1845 – 22 Μαΐου 1908), σπουδαίος Άγγλος ζωγράφος τοπίων και εικονογράφος, γεννη­μένος στο Leicester, αρχικά εκπαιδεύτηκε ως αρχιτέκτονας με την τοπική επιχείρηση «Shenton and Baker», πριν ασχοληθεί με την υδατογραφία και την ελαιογραφία. Εξέθεσε τα έργα του και έγινε ευρέως γνωστός στην Αγγλία από το 1871, εκθέτοντας σε χώρους του Λονδίνου όπως η Royal Academy, η Royal Society of British Artists, η Fine Art Society, το Royal Institute of Painters in Water Colours, το Royal Institute of Oil Painters, και σε πολλές άλλες επαρχιακές κωμοπόλεις και μεγαλουπόλεις. Έγινε μέλος του RI το 1879 και του ROI το 1883.

Στο εξωτερικό, ζωγράφισε στη Γαλλία, την Ιταλία, την Ελλάδα και τη Μέση Ανατο­λή. Οι υδατογραφίες του εμφανίστηκαν σε διάφορα ταξιδιωτικά βιβλία, όπως αυτά των Α & C Black.

Read Full Post »

Η θάλασσα στη νεοελληνική τέχνη


 

«Ελεύθερο Βήμα»

Από την Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού.

Η Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού, δημιούργησε ένα νέο χώρο, το «Ελεύθερο Βήμα», όπου οι αναγνώστες της θα έχουν την δυνατότητα να δημοσιοποιούν σκέψεις, απόψεις, θέσεις, επιστημονικά άρθρα ή εργασίες αλλά και σχολιασμούς επίκαιρων γεγονότων.

Με αφορμή την έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης και Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου στο Ναύπλιο, με τίτλο «Η θάλασσα στη νεοελληνική τέχνη», δημοσιεύουμε σήμερα στο «Ελεύθερο Βήμα» αναλυτική παρουσίαση της έκθεσης της κας Λαμπρινής Καρακούρτη – Ορφανοπούλου, Ιστορικού Τέχνης Εθνικής Πινακοθήκης και Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Η θάλασσα στη νεοελληνική τέχνη

  

Το θέμα της θάλασσας διαμορφώνεται ως δια­χρονικό σύμβολο της πορείας των Ελλήνων και η ζωγραφική, άμεσα συνδεόμενη με την ιστορία, την εκφράζει με τον καλύτερο τρόπο. Τη δεύτερη περίο­δο του 19ου αιώνα (1862-1900), που ορίζεται από την έξωση του Όθωνα και συμπίπτει με την ωρίμανση της αστικής τάξης, τη θέση της ιστορικής ζωγραφικής παίρνει η ηθογραφία και η τοπιογραφία. Η τοπιογρα­φία παύει να βλέπει τον κόσμο με τα μάτια των ρομα­ντικών περιηγητών και γίνεται ρεαλιστική, υπαιθριστική, ενώ αρχίζει να αισθάνεται τις πρώτες επιδράσεις του Ιμπρεσιονισμού.

Η προκείμενη έκθεση «Η θάλασσα στη Νεοελληνική Τέχνη», περιλαμβάνει έργα που προέρχονται αποκλει­στικά από τις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης και Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου. Η έκθεση ακολου­θεί τη θεματογραφική παρουσίαση, δηλαδή θα εξετά­σουμε και θα παρουσιάσουμε δημιουργούς και έργα, με αφετηρία τη θεματογραφία τους που είναι η θάλασ­σα, μεγαλειώδης, όμορφη, ταραγμένη, μελαγχολική, ήρεμη, η οποία υπήρξε το αγαπημένο ζωγραφικό θέμα τους. Οι άνθρωποι της θάλασσας και η ζωή τους γίνο­νται αίσθημα, έργο τέχνης, εικαστική έκφραση.

 

Η έκθεση χωρίζεται σε τρεις ενότητες:

Α. Η θαλασσογραφία στη Νεοελληνική Ζωγραφική-19ος αιώνας

Υπαιθριστικοί προβληματισμοί και Ιμπρεσιονιστικά σκιρτήματα

 

Η θάλασσα, άμεσα συνδεδεμένη με τη ζωή του ελλη­νικού λαού, τις αναμνήσεις και τα βιώματά του, απο­τέλεσε πηγή έμπνευσης και καλλιτεχνικής δημιουργί­ας, στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα. Η ελληνι­κή θαλασσογραφία περιορίστηκε σε σκηνές από την ανοιχτή θάλασσα, το ταπεινό ακρογιάλι και ανέπτυξε με επιτυχία την ηρωική σκηνή των ναυτικών συγκρού­σεων. Στα έργα των μεγάλων θαλασσογράφων μας, του Κωνσταντίνου Βολανάκη, του Βασίλειου Χατζή και του Ιωάννη Αλταμούρα συναντώνται υπαιθριστικοί προβληματισμοί και ιμπρεσιονιστικά σκιρτήματα.

Ο Κωνσταντίνος Βολανάκης (1839-1907), εξελίχθηκε σε έναν από τους σημαντικότερους Έλληνες θαλασσογράφους απεικονίζοντας ναυμαχίες, σκηνές από λι­μάνια, καράβια και καΐκια αλλά και ανθρώπινες δρα­στηριότητες συνυφασμένες με τον κόσμο της θάλασ­σας. Διεκδικεί επάξια τον τίτλο του πατέρα της ελλη­νικής θαλασσογραφίας. Επηρεάστηκε τόσο από τους κορυφαίους Ολλανδούς θαλασσογράφους του 17ου αιώνα, όσο και από το γαλλικό Ιμπρεσιονισμό. Αναλύ­ει και ζωγραφίζει τον κόσμο του καραβιού με εξαίρε­τη ακρίβεια, δεξιοτεχνία και άνεση. Επιδιώξεις του εί­ναι η επιμέλεια του σχεδίου, η ακρίβεια των αναπαρα­στάσεων, η διαγραφή της ατμόσφαιρας.

Θαυμάσιο δείγμα της δουλειάς του το Ψαράδικο, στο οποίο η επιφάνεια της θάλασσας γίνεται πεδίο ανά­πτυξης των τονικών διαβαθμίσεων της ανατολής ή της δύσης. Οι ψαράδες καθρεφτίζονται στους μι­κρούς κυματισμούς της γαλήνιας θάλασσας και η ενασχόλησή τους με το μάζεμα των διχτύων αποκτά εδώ διαστάσεις ζωγραφικού γεγονότος. Οι συμπλη­ρωματικοί τόνοι του γαλάζιου και πορτοκαλί μεταδί­δουν τον παλμό τους στα σύννεφα και στον ανάλαφρο κυματισμό της θάλασσας. Οι χαρακτηριστικές βάρ­κες της λιμνοθάλασσας με τους μοναχικούς ψαράδες είναι τώρα μια ζωντανή εικόνα ονειροπόλησης, με την αργή κίνηση των σχημάτων και το γλυκό φως που ζω­γραφίζεται στην επιφάνεια του νερού. Όλα παραπέ­μπουν στην ανάγκη φυγής της ρομαντικής ψυχής και στο γεγονός ότι η θάλασσα παραμένει μέσον της αν­θρώπινης δραστηριότητας. Το λιμάνι εντάσσεται γρήγορα στη θεματική του Βο­λανάκη, ως κέντρο της καθημερινής ζωής, ως τόπος ευημερίας και εμπορίου.

 

Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907), «Στην αποβάθρα», περ. 1869-1875, λάδι σε μουσαμά, 70Χ45 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907), «Στην αποβάθρα», περ. 1869-1875, λάδι σε μουσαμά, 70Χ45 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Στο έργο του το Λιμάνι του Βόλου, η προκυμαία κατέχει σημαντικό μέρος με το τυπικό σχήμα της καμπύλης και μοιράζεται εξίσου με τη θάλασσα, τη ζωγραφική επιφάνεια. Η επιμελημένη απόδοση των λεπτομερειών και η ακρίβεια στην ανα­παράσταση των οικοδομημάτων δίνουν τη δυνατότη­τα στον θεατή να αναγνωρίσει τον τόπο. Ενώ στο έργο Αποβάθρα ο κόσμος που συζητά ανέμελα, τα παιδιά με τα καλάθια τους, και η υπαίθρια αγορά με την κόκκι­νη τέντα ζωηρεύουν τη γαλήνη και τη σιωπή που απο­πνέει το λιμάνι, η οποία επιτυγχάνεται με την ανάμει­ξη των ερυθρών ιριδισμών με τη γαλάζια διαφάνεια του νερού, και καθιστούν την ζωγραφική επιφάνεια σε ποιητική αποκάλυψη.

 

Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907), «Το λιμάνι του Βόλου», περ. 1869-1875, λάδι σε μουσαμά, 32,5 Χ 48 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907), «Το λιμάνι του Βόλου», περ. 1869-1875, λάδι σε μουσαμά, 32,5 Χ 48 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Ο Βασίλειος Χατζής (1870-1915), μαθητής του Βολα­νάκη προχωρά σε μια προσωπική χρωματική αντίλη­ψη, εφαρμόζοντας τα ιμπρεσιονιστικά μηνύματα στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. Στο έργο του Καρά­βι στο Καρνάγιο, οι ελεύθερες τολμηρές πινελιές λευ­κού, κόκκινου, πράσινου χρώματος, γρήγορες και παρατακτικές απηχούν την αρχή των ιμπρεσιονιστών με τη διαίρεση και παράθεση του χρωματικού τόνου και την εφαρμογή των συμπληρωματικών χρωμάτων. Κύ­ρια γνωρίσματα της ζωγραφικής του είναι η τάση για αφαιρετική διατύπωση, η χρωματική ρευστότητα και η μείωση της υλικότητας των αντικειμένων.

 

Βασίλειος Χατζής (1870-1915), «Καράβι στο καρνάγιο», περ. 1910, λάδι σε μουσαμά, 50Χ66 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Βασίλειος Χατζής (1870-1915), «Καράβι στο καρνάγιο», περ. 1910, λάδι σε μουσαμά, 50Χ66 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Βασίλειος Χατζής (1870-1915), «Ο κατάπλους», περ. 1900-1910, λάδι σε μουσαμά, 81Χ69 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Βασίλειος Χατζής (1870-1915), «Ο κατάπλους», περ. 1900-1910, λάδι σε μουσαμά, 81Χ69 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Την επίδραση του Ιμπρεσιονισμού αφομοίωσε με τον καλύτερο τρόπο, ο Ιωάννης Αλταμούρας (1852-1878), που σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τε­χνών της Κοπεγχάγης με δάσκαλο τον CarlFrederickSorensen. Η θάλασσα διαδραματίζει πρωταγωνιστικό ρόλο σε πολλά έργα του Ιωάννη Αλταμούρα, μεταξύ των οποίων και στο έργο του, Το λιμάνι της Κοπεγχάγης, του 1874, χρονιά κατά την οποία οι Ιμπρεσιονιστές εξέθεσαν τα έργα τους στο Παρίσι στο φωτογραφείο του Ναντάρ. Ο καλλιτέχνης δεν ενδιαφέρεται για την διαμόρφωση της ακτής – προκυμαίας αλλά για τη θά­λασσα και τον ουρανό. Υιοθετεί την μεγάλη οριζόντια παράσταση της πρόσοψης του λιμανιού με τα κτίρια, τους πύργους, τις καμινάδες που καπνίζουν, τα περι­γράμματα των καμπαναριών, μοιράζοντας τη ζωγρα­φική επιφάνεια στα δύο. Τα ένα τρίτο καταλαμβάνει η θάλασσα και τα δύο τρίτα ένας ουρανός με σύννεφα. Πρόκειται για τοπίο χαρακτηριστικό του ευρωπαϊκού Βορρά. Τα χρώματα αλλά και οι πινελιές κάνουν τη θά­λασσα να πάλλεται σαν ένα ζωντανό στοιχείο υπαινίσσοντας την ροή του χρόνου που τρέχει και αλλά­ζει από τη μια στιγμή στην άλλη τα φαινόμενα του κό­σμου. Η θάλασσα εδώ, μέσω της υλικότητας της πινε­λιάς, αποκτάει υλική υπόσταση, μάζα και κίνηση.

Στα έργα του Αλταμούρα, το θέμα του είτε είναι καρνάγιο είτε καράβι ή καΐκι στην ακτή, αποτελεί την αφορμή για τον ζωγράφο για να καταγράψει τα φυσικά φαινόμενα και τις μεταβλητές ιδιότητες της ατμό­σφαιρας. Στο έργο του Καράβι στην ακρογιαλιά, ο ου­ρανός, το λιμάνι και η στεριά ντύνονται σε ένα ζεστό, ροζ κεραμιδί χρώμα, στο οποίο βυθίζονται καράβια, κατάρτια και ιστία την ώρα του δειλινού. Ο Αλταμούρας δεν ενδιαφέρεται για τον όγκο του αραγμένου καρα­βιού αλλά για τα στοιχεία του περιβάλλοντα χώρου, την γαλήνια ώρα του δειλινού στη Βόρεια θάλασσα.

Στο έργο του Καΐκι στις Σπέτσες, ο ζωγράφος έχει απο­κρυσταλλώσει πλήρως τις ιμπρεσιονιστικές αναζητή­σεις του μεταδίδοντας τη διαύγεια του πρωινού στις ελληνικές θάλασσες. Το μικρό αγκυροβολημένο κα­ΐκι, με τα διάφανα, λευκά αναπεπταμένα πανιά του δεσμεύει το φως του ήλιου ενώ όλο το έργο αποτε­λεί μια ποιητική εικόνα που λάμπει από το φως και το χρώμα του ελληνικού πρωινού.

 

Ιωάννης Αλταμούρας (1852-1878), «Καΐκι στις Σπέτσες», λάδι σε μουσαμά, 29Χ39 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Ιωάννης Αλταμούρας (1852-1878), «Καΐκι στις Σπέτσες», λάδι σε μουσαμά, 29Χ39 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Ανάλογη περίπτωση πρώιμου ιμπρεσιονιστή καλλι­τέχνη, είναι και ο Περικλής Πανταζής (1849-1884), ο οποίος ακολούθησε την ίδια μοίρα, με τον Αλτα­μούρα καθώς η ανησυχία του τον οδήγησε, έξω από τη στερεότυπη διαδρομή Αθήνα-Μόναχο, πρώτα στο Παρίσι και έπειτα στο Βέλγιο. Στη σύντομη σταδιο­δρομία του, την οποία ανέκοψε ο πρόωρος θάνατός του, πρόφτασε να περάσει από το ρεαλιστικό γεροχτισμένο τοπίο του Κουρμπέ, στην ελεύθερη πινελιά των Ιμπρεσιονιστών, προσπαθώντας να συλλάβει τη ρευ­στότητα των φαινομένων. Με κοφτές, γρήγορες πινε­λιές αποδίδει, στο έργο του Θαλασσογραφία, τη φευγα­λέα εντύπωση του κύματος, ενώ μέσα στο ευαίσθητο λευκό των αφρών, που αποδίδονται με τη φορά προς τα έξω, ανακλώνται τα χρώματα του ουρανού και της γης. Στο έργο αυτό είναι εμφανής η επίδραση του από τη ζωγραφική των Φλαμανδών που μοιράζουν τον πί­νακα σε ζώνες, με έναν ορίζοντα χαμηλό, που αναδει­κνύει τον ουρανό κυρίαρχο πεδίο μελέτης της κίνη­σης, της ρευστότητας, της φευγαλέας εντύπωσης.

Ο Συμεών Σαββίδης (1859-1927), από τους τελευ­ταίους εκπροσώπους της Σχολής του Μονάχου, εί­ναι ο πιο συνειδητός οπαδός της ζωγραφικής του Ιμπρεσιονισμού. Το έργο του Βάρκες στα Νερά του Βο­σπόρου, διακρίνεται για τη μεγαλύτερη ανάλυση του χρωματικού τόνου και τις αναζητήσεις σχετικά με τις αντανακλάσεις στο νερό. Ο Σαββίδης στο έργο αυτό συλλαμβάνει όλες τις μεταβολές των χρωματικών τόνων μιας ορισμένης στιγμής, την ακινητοποιεί και την αναλύει. Ο διαχωρισμός ανάμεσα στα ψυχρά και τα θερμά χρώματα είναι έκδηλος και αυτό που χαρα­κτηρίζει τη σύνθεση είναι η αντανάκλαση στο νερό που συντελείται με σαφείς πινελιές και που σχηματί­ζεται μια δεύτερη ανεστραμμένη εικόνα. Οι μορφές στην στεριά αποδίδονται με χρωματικές στιγμογραφικές πινελιές.

 

Συμεών Σαββίδης (1859-1927), «Βάρκες στα νερά του Βοσπόρου», 1907, λάδι σε μουσαμά επικολλημένο σε χαρτόνι, 35Χ50 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Συμεών Σαββίδης (1859-1927), «Βάρκες στα νερά του Βοσπόρου», 1907, λάδι σε μουσαμά επικολλημένο σε χαρτόνι, 35Χ50 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Β. Η θαλασσογραφία στις αρχές του 20ού αιώνα στο πνεύμα του μοντερνισμού

 

Στις αρχές του 20ου αιώνα οι Έλληνες ζωγράφοι εγκα­ταλείπουν το Μόναχο για τη νέα καλλιτεχνική πρωτεύ­ουσα της Ευρώπης, το Παρίσι. Η στροφή αυτή συμ­βαδίζει, όχι τυχαία, με το αίτημα επιστροφής στις γη­γενείς αξίες που διακηρύσσουν οι θεωρητικοί της εποχής και ιδιαίτερα ο Περικλής Γιαννόπουλος στην Ελληνική Γραμμή (1903), ο οποίος καλεί τους ζωγρά­φους να υμνήσουν το πνευματικό φως της Ελλάδας.

Στις αρχές του 20ού αιώνα η «Ομάδα Τέχνη» (1917) θα αποτελέσει τον προθάλαμο της ελληνικής καλλιτεχνι­κής πρωτοπορίας με καλλιτέχνες, που δεν δίστασαν να έλθουν σε ρήξη με το παρελθόν. Μετά το 1922 οι ποικίλες πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές θα επιτρέ­ψουν την ανάπτυξη ενός πλουραλιστικού πνεύματος στις τέχνες και στον πολιτισμό.

Οι καλλιτέχνες βγαίνουν στη φύση και προσπαθούν να βρουν τα σχήματα και τα χρώματα για να αποδώ­σουν το ιδιαίτερο τοπίο της χώρας μας και την ξεχω­ριστή ποιότητα του ελληνικού φωτός. Το ζωγραφι­κό έργο τείνει να αυτονομηθεί από τον έξω κόσμο, να αποτελέσει όχι καταγραφή του φυσικού ελληνικού τοπίου αλλά το χρωματικό του ισοδύναμο. Οι καλλι­τέχνες θα δουν και θα ερμηνεύσουν τον κόσμο όχι με το βλέμμα και τις αισθήσεις αλλά με την ψυχή τους. Έτσι, ούτε τα σχήματα ούτε τα χρώματα είναι φυσιο­κρατικά όπως πριν.

Ο Γεώργιος Κοσμαδόπουλος (1895-1967), ο Βάσος Γερμένης (1896-1966), ο Αλέξανδρος Κορογιαννάκης (1906-1966) και ο Βασίλειος Μαγιάσης (1880-1926) διεκδικούν μια ξεχωριστή θέση στην ιστορία του Μεταϊμπρεσιονισμού στην Ελλάδα. Οι ζωγράφοι όμως που αντιλαμβάνονται το νεοελληνικό τοπίο, με μια εντελώς νέα οπτική, ιδιαίτερα κατά τη δεκαετία του 1920, είναι: ο Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967),ο Νικόλαος Λύτρας (1883-1927), ο Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928) και ο Μιχάλης Οικονόμου (1888-1923).

Ο Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928), ένας από τους σπουδαιότερους Έλληνες ζωγράφους, μετά το 1920 συνθέτει τα τοπία του με έντονη τάση για σχηματο­ποίηση, απλωμένες χρωματικές επιφάνειες, σαφή πε­ριγράμματα, μειωμένο ρόλο της προοπτικής, μεγάλακαμπυλόγραμμα θέματα, μνημειακή απόδοση των όγκων και έντονα διακοσμητική διάθεση. Τα έργα αυ­τής της περιόδου σφραγίζονται από την εμπειρία της ζωγραφικής του Σεζάν, δηλαδή η σχέση των όγκων με το χώρο αποδίδεται πέρα από τη λογική της παραδο­σιακής προοπτικής. Το έργο του Τοπίο παραθαλάσσιο έχει καμπυλοκεντρική σύνθεση, κυρίως στο έδαφος με τα μικρά καμπυλόμορφα θέματα και με τον ορίζο­ντα να ανεβαίνει πολύ ψηλά, καταργώντας την έννοια του βάθους, αφήνοντας μια στενή λωρίδα ουρανού. Στο έργο του Καμένη, Σαντορίνη, η κυκλαδίτικη ατμό­σφαιρα διαγράφεται με ένα φως σκληρό και εντυπω­σιακό. Η εισαγωγή στον πίνακα γίνεται με ανοδική πο­ρεία. Εικονίζονται στο πρώτο επίπεδο ένας μαντρό­τοιχος και πιο πίσω το νησάκι της Καμένης. Οι θερ­μοί γαιώδεις τόνοι της στεριάς μέσα στο ψυχρό μπλε της θάλασσας με τις τυρκουάζ φωτεινές ζώνες που εναλλάσσονται, καθώς ένα μικρό χρωματικό κομμάτι εμπλέκεται με το άλλο ως το βάθος, προσδίδουν μια συνθετική ισορροπίαστο έργο. Η ένταση του χρώμα­τος ακόμη και στα πιο μακρινά επίπεδα, αναιρεί την εντύπωση του βάθους και κρατιέται η εικόνα στην επιφάνεια του καμβά. Επιβεβαιώνεται σε αυτό και σε πολλά παρόμοια το­πία πως δεν έχουμε απόδοση της οπτικής πραγματι­κότητας, αλλά μορφοποίηση μιας ιδέας με ζωγραφι­κά μέσα.

 

Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928), «Τοπίο παραθαλάσσιο», 1918-1920, λάδι σε χαρτόνι, 33,5Χ52,2 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928), «Τοπίο παραθαλάσσιο», 1918-1920, λάδι σε χαρτόνι, 33,5Χ52,2 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928), «Καμένη, Σαντορίνη», 1924-1925, λάδι σε μουσαμά, 50Χ56 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928), «Καμένη, Σαντορίνη», 1924-1925, λάδι σε μουσαμά, 50Χ56 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Ο Νικόλαος Λύτρας (1883-1927) μαζί με τον Κωνστα­ντίνο Παρθένη και τον Κωνσταντίνο Μαλέα, θεωρού­νται οι ανανεωτές της τέχνης των αρχών του 20ου αι­ώνα στην Ελλάδα. Έχει αφομοιώσει και υιοθετήσει τους βασικούς κώδικες της μοντέρνας τέχνης που εί­χαν καθιερωθεί από τη γενιά των μεταϊμπρεσιονιστών ζωγράφων. Καθιερώνει την αυτονομία της εικαστι­κής δράσης πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, όπου το θέμα του χτίζεται με πλατιές πινελιές παχύρευστου χρώματος και χειρονομιακή γραφή.

Στα έργα Φάρος  και Θαλασσογραφία, η θάλασσα έχει αποδοθεί με πηχτό χρώμα και ρευστές πινελιές, που της προσδίδουν μια υλική υπόσταση. Κυριαρχούν τα μπλε, τα ιώδη και οι ώχρες. Το φυσικό περιβάλλον ει­κονογραφείται απαλλαγμένο από την περιγραφικότη­τα και από τις αφηγήσεις της παραδοσιακής νατουραλιστικής τοπιογραφίας. Τα τοπία αποδίδονται με λιτή σύνθεση, πανοραμική από ψηλά θέαση, με με­γάλες απλοποιημένες επιφάνειες. Ο Λύτρας αναζητά σε αυτά τα έργα με τον κλειστό ορίζοντα και την ανο­δική σύνθεση, την αλήθεια του πραγματικού. Ερμη­νεύει κατά κάποιον τρόπο τον χαρακτήρα της δομής του ελληνικού τοπίου με την εσωτερική του νομοτέ­λεια παραπέμποντας στον Cezanne.

 

Νίκος Λύτρας (1883-1927), «Θαλασσογραφία», π. 1925, λάδι σε μουσαμά, 53Χ73 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Νίκος Λύτρας (1883-1927), «Θαλασσογραφία», π. 1925, λάδι σε μουσαμά, 53Χ73 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Ο Μιχάλης Οικονόμου (1888-1923) εγκαταλείπει εν μέρει τη φύση ως φύση και της προσδίδει μία μετα­φυσική χροιά. Ζωγραφίζει τα τοπία του με έντονο ρο­μαντικό αίσθημα που είναι σαν να αναδύονται από ένα όνειρο. Στο έργο του ο μύλος, ο νερόμυλος αντικατο­πτρίζεται στα νερά της θάλασσας και μοιάζει σαν να αναδύεται μέσα από μιαν ανάμνηση. Η χρωματική ρευ­στότητα, το χαλαρό σχέδιο με όλα τα σχήματα ρευστά, με περιγράμματα σβηστά, ανατρέπουν τις βασικές αρ­χές της αναπαραστατικότητας και κάνουν την εικόνα να φαίνεται συναισθηματικά φορτισμένη και υποκειμενι­κή. Τώρα ούτε τα σχήματα ούτε τα χρώματα είναι φυ­σιοκρατικά. Ο νερόμυλος φαίνεται να έχει ζωγραφιστεί με τα μάτια της ψυχής, θολός και ρευστός, ως ανάμνη­ση, στο χώρο των ακαθόριστων μορφών.

Με ανάλογο τρόπο έχει ζωγραφιστεί και το Σπίτι του ψαρά δίπλα στη θάλασσα. Μία πορτοκαλοκόκκινη τέντα ρί­χνει τη μωβ σκιά της στην πρόσοψη του σπιτιού ενώ μια γυναικεία μορφή ενσωματώνεται μέσα στη σκιά, έτσι που μόλις την διακρίνεις. Ο διάλογος ψυχρών-θερμών χρωμάτων δίνει λάμψη και παλμό στο έργο.

 

Μιχάλης Οικονόμου (1884-1933), «Το σπίτι του ψαρά», λάδι σε χαρτόνι, 40,5Χ69,5 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Μιχάλης Οικονόμου (1884-1933), «Το σπίτι του ψαρά», λάδι σε χαρτόνι, 40,5Χ69,5 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Σε αυτήν την κατηγορία των καλλιτεχνών που ερμη­νεύουν τον κόσμο όχι με το βλέμμα, αλλά μέσα από τη νόηση ανήκουν ο Κωνσταντίνος Παρθένης και ο Γεράσιμος Στέρης. Ο Κωνσταντίνος Παρθένης (1918-1920) στο έργο του ‘Υδρα, με σχέδιο λεπτό, υπαινικτι­κό και συγχρόνως στέρεο και διάφανο χρώμα, αφή­νει αναπνοές-κενά ανάμεσα στα χρωματικά πεδία, θέ­λοντας να άρει την υλικότητα των κτισμάτων και τη χρωματική πυκνότητα της θάλασσας. Η αρμονία των χρωμάτων βασίζεται στον διάλογο ανάμεσα στα μπλε-μωβ και τα κίτρινα-πορτοκαλιά, γαλάζια-πορτοκαλί δηλαδή ανάμεσα σε ψυχρά-θερμά και σε συμπληρω­ματικά χρώματα. Το έργο χαρακτηρίζεται από απλότη­τα και λιτότητα.

 

Κωνσταντίνος Παρθένης (1878|79-1967), «Ύδρα», 1918-1920, λάδι σε καμβά, 23Χ31 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Κωνσταντίνος Παρθένης (1878|79-1967), «Ύδρα», 1918-1920, λάδι σε καμβά, 23Χ31 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Ο Γεράσιμος Στέρης (1898-1987) θεωρείται πρόδρο­μος του ελληνικού μοντερνισμού. Μέσω των ταξι­διών του στην Ευρώπη απέκτησε μια εξαιρετικά επε­ξεργασμένη αίσθηση του νέου τρόπου αισθητικής αντίληψης του μοντερνισμού. Το έργο του, Ακρογιά­λι, είναι πλημμυρισμένο από γαλήνη και ποιητικότη­τα, που παραπέμπει στο πνεύμα της αρχαιότητας και καταδεικνύει ότι ο Στέρης είναι επηρεασμένος από τον GiorgiodeChirico. Οι τρεις μορφές δίπλα στο νη­σιώτικο αρχιτεκτονικό σύμπλεγμα-πλαίσιο επισύρουν ανακλήσεις τόσο από την αρχαιότητα όσο και από το Βυζάντιο. Οι όγκοι των σπιτιών αποδομένοι σύμφω­να με την υστεροκυβιστική τέχνη, κλειστοί στο περί­γραμμα, στιβαροί, ακίνητοι και μνημειακοί, περικλεί­ουν ένα μυστήριο, σαν να μην κατοικήθηκαν ποτέ. Το έργο χαρακτηρίζεται από στατική ηρεμία, συγκρατη­μένη εκφραστικότητα και με τις μορφές να μοιάζουν απόκοσμες προσδίδοντας στο έργο μια αινιγματική ατμόσφαιρα.

 

Γεράσιμος Στέρης (1898-1987), «Ακρογιάλι», πριν 1963, λάδι σε μουσαμά, 57,5Χ72 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Γεράσιμος Στέρης (1898-1987), «Ακρογιάλι», πριν 1963, λάδι σε μουσαμά, 57,5Χ72 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Γ. Η θαλασσογραφία μετά το 1960

 

Οι Έλληνες καλλιτέχνες μετά τον εμφύλιο πόλεμο συμμετέχουν ενεργά στις αναζητήσεις της μοντέρ­νας τέχνης. Από τον πόλεμο και μετά, το κάθε έργο δεν είναι πλέον ενταγμένο σε ένα γενικότερο σύστημα αισθητικών αξιών αλλά ενεργοποιεί τα νοήματα του αποκλειστικά από τις θέσεις και τις βασικές αξίες του καλλιτέχνη. Ύστερα από το διάλειμμα της αφαίρεσης, ιδιαίτερα από τη δεκαετία του 70 και μετά, παρατη­ρήθηκε στην Ελλάδα μια νέα στροφή προς τη φύση και οι Έλληνες καλλιτέχνες πειραματίστηκαν με κάθε δημιουργική διαδικασία για την παραγωγή του έργου τέχνης.

Ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας (1906-1994) μαθη­τής του Παρθένη, θα βρεθεί πολύ νέος στο Παρίσι, όπου ανθεί ο ευρωπαϊκός Μοντερνισμός. Γοητεύτη­κε από τη μετακυβιστική ζωγραφική του Πικάσσο (1881-1973) και του Μπρακ (1882-1963) αλλά οδη­γήθηκε σ’ έναν ιδιότυπο ελληνοτροπικό Κυβισμό, γε­μάτο φως και χρώμα. Το έργο του Το Νερό, αποτελεί μέρος της ενότητας των τεσσάρων στοιχείων της φύ­σης (νερό, γη, αέρας, φωτιά-1965-66), στα οποία η έμφαση δίνεται αποκλειστικά στην καταγραφή των φυσικών στοιχείων και φαινομένων. Το έργο εικο­νογραφεί το θέμα των τεσσάρων στοιχείων που έχει καταβολές από την εποχή της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, αλλά ως προς το εννοιολογικό του περιεχό­μενο συνδέεται με βαθύτατες κοσμολογικές αλήθειες που προσδιορίστηκαν στην ελληνική αρχαιότητα από τον Εμπεδοκλή και τον Αριστοτέλη, αλλά και στην ταοϊκή φιλοσοφία. Ο Γκίκας με ελευθερία και ευαισθη­σία χάρη στην αφομοιωμένη πλέον εμπειρία των χρω­μάτων και της πινελιάς επιχειρεί να προσεγγίσει τις αλήθειες αυτές μέσα από τη ζωγραφική τετραλογία του.

Στο έργο του, Το Νερό, ο ζωγράφος μεταφέρει την αίσθη­ση αλλά και την έννοια του νερού με μια σύνθεση χρω­μάτων, όγκων και εντυπώσεων, όπου πρωταγωνιστεί το φως και οι αντανακλάσεις του, το βάθος και η επιφάνεια, ο φευγαλέος χρόνος και η διαρκής μεταβολή.

 

Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας (1906-1994), «Το νερό», λάδι σε μουσαμά, 200Χ229 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας (1906-1994), «Το νερό», λάδι σε μουσαμά, 200Χ229 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Ο Αγήνορας Αστεριάδης (1898-1977) προσπάθησε να συνδυάσει στο έργο του την ελληνική παράδοση, το πνεύμα της βυζαντινής αγιογραφίας και τα διδάγ­ματα του κυβισμού και των άλλων εικαστικών ρευμά­των των αρχών του 20ου αιώνα.

Η μνημειακή του σύνθεση Πειραιάς είναι πολύ χαρα­κτηριστικό έργο επηρεασμένο από τη διακοσμητική λαϊκή ζωγραφική. Η σχηματοποίηση, η μικρογραφική πραγμάτωση αλλά και η αντίστροφη προοπτική, δηλώνουν αναφορές στην ανατολική και βυζαντινή τέχνη με την οποία ο ζωγράφος ανέπτυξε στενότατη σχέση.

Η χαρτογραφική ανάπτυξη του χώρου καταργεί την προοπτική και την τρίτη διάσταση. Το θέμα αναπτύσ­σεται κατακόρυφα με τα τρία λιμάνια του Πειραιά, να ξετυλίγονται ανοδικά από το Μικρολίμανο και τη Ζέα ως το μεγάλο κύριο εμπορικό λιμάνι. Τα σπίτια απει­κονίζονται μετωπικά. Το βαθύ μπλε της θάλασσας συ­νομιλεί ζωηρά με τις ώχρες της γης, ενώ τα λευκά των σπιτιών προσθέτουν τον χαρούμενο τόνο τους στη σύνθεση, που χαρακτηρίζεται από έναν έντονο μελω­δικό ρυθμό.

 

Αγήνωρ Αστεριάδης (1898-1997), «Πειραιάς», 1973, Αυγοτέμπερα σε ξύλο, 202Χ122 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Αγήνωρ Αστεριάδης (1898-1997), «Πειραιάς», 1973, Αυγοτέμπερα σε ξύλο, 202Χ122 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Ο Κώστας Τσόκλης (1930) αυτήν την περίοδο εστιάζει στο οντολογικό πρόβλημα της εικαστικής δημιουργί­ας. Κύριο γνώρισμα του καλλιτέχνη αυτήν την περίο­δο, είναι η σύνδεση πραγματικών αντικειμένων σχετι­κών με τη θάλασσα (ξύλο από βάρκα) και της ζωγρα­φικής επιφάνειας. Το έργο θαλασσινό τοπίο δημιουρ­γείται από τη σύμπτωση του πραγματικού με το εικα­στικό.

 

Κώστας Τσόκλης (1930), «Θαλασσινό τοπίο», 1979, λάδι σε μουσαμά, 69,5Χ80,5 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Κώστας Τσόκλης (1930), «Θαλασσινό τοπίο», 1979, λάδι σε μουσαμά, 69,5Χ80,5 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Ο Παναγιώτης Τέτσης (1925) ζωγράφισε τη θάλασ­σα έτσι όπως τη βίωσε και συνεχίζει να τη βιώνει ως τώρα. Αυτό που ζωγραφίζει δεν είναι μόνον η θάλασ­σα, ο ουρανός, τα σύννεφα και η φωτεινή λάμψη, αλλά και κάτι άλλο, που θα τον μεταφέρει σε έναν κό­σμο διαφορετικό από τον πραγματικό. Τον κόσμο της δικής του ζωγραφικής. Η θέα του κόσμου, της φύσης του προσφέρει «ζωγραφική», σχήματα, φόρμες, χρώ­ματα, τόνο-φως. Το φως, μια ποιότητα που παραμε­λήθηκε στην αντίληψη του χρώματος από τη μοντέρ­να ζωγραφική, για τον Τέτση αποτελεί τη βάση της χρωματικής τοποθέτησης του στον κάθε πίνακα του. Το έργο του Ύδρα, Θάλασσα διαπνέεται από τέρψη των αισθήσεων, καθώς γίνεται φανερό ότι ο Τέτσης ζω­γραφίζει τη θάλασσα της Ύδρας ως βίωμα και μνήμη, ως γνώση προσωπική.

Το Παράρτημα της Εθνικής Πινακοθήκης και Μου­σείου Αλεξάνδρου Σούτζου στο Ναύπλιο με αυτήν την θαλάσσια περιδιάβαση στις συλλογές του, στόχο έχει να φωτίσει το ρόλο της τέχνης μέσα από τη διαλε­κτική σχέση τέχνης, ιστορίας, κοινωνίας. Αλλά επειδή το σύγχρονο μουσείο από τον ορισμό του δίδει προτεραι­ότητα στο κοινό και η ύπαρξη του αξιολογείται από την ικανοποίηση των αναγκών του κοινού για μελέτη, εκπαί­δευση και ψυχαγωγία, η έκθεση αυτή δίνει τη δυνατότη­τα στον επισκέπτη να γνωρίσει την ελληνική ζωγραφική αλλά συγχρόνως η επίσκεψη του να αποτελεί προσωπι­κή εμπειρία, ενεργοποιώντας του τις αισθήσεις, τη φα­ντασία, τη γνώση, τον ψυχισμό, την εικαστική αγωγή και τη δεξιότητα κυρίως των παιδιών, μέσω των εκπαιδευτι­κών προγραμμάτων που θα υλοποιηθούν.

Μέσα από την εικαστική αυτή περιήγηση, γίνεται αυ­ταπόδεικτο πως η θέαση ελαχίστων ζωγραφικών πι­νάκων με θέμα είτε τη θάλασσα είτε το καράβι, γνώ­ριμο σύμβολο φυγής από την καθημερινότητα, αρκεί για ένα ταξίδι, που ο καθένας μας μπορεί να πραγμα­τοποιήσει οποιαδήποτε στιγμή το θελήσει. Ένα ταξίδι κατακλυσμένο από το φως και το χρώμα της Ελλάδας […]

  

Γενική Βιβλιογραφία


 

 

  • Βλάχος Μανόλης, Ο Ζωγράφος Κωνσταντίνος Βολανά­κης 1837-1907, διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Αθήνα, 1974.
  • Βλάχος Μανόλης, Η Ελληνική Θαλασσογραφία, Eurobank-Όμιλος Λάτση, Αθήνα 1993.
  • «Εθνική Πινακοθήκη 100 χρόνια. Τέσσερις αιώνες Ελ­ληνικής Ζωγραφικής», Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, επιστημονική επιμέλεια – εισα­γωγικά κείμενα ενοτήτων Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Αθήνα 1999.
  • «Ελληνική τοπιογραφία, 19ος-20ος αιώνας», Εθνική Πινα­κοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα, 1998, επιμέλεια Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Αγγέλα Ταμβάκη.
  • Κατάλογοι ατομικών και ομαδικών εκθέσεων, (Αρχείο Εθνικής Πινακοθήκης).
  • Κουρία Αφροδίτη, Πόρτολος Δημήτρης, Νίκος Λύ­τρας, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Ελληνικό λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, 2008.
  • Κωτίδης Αντώνης, Ο Ζωγράφος Κ. Μαλέας (1879-1928), διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο Θεσσα­λονίκης, Θεσσαλονίκη 1982.
  • Λυδάκης Στέλιος, Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφι­κής (16ος-20ος  αιώνας), εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 1976.
  • Λυδάκης Στέλιος, Βολανάκης, εκδ. Αδάμ, Αθήνα 1997.
  • Μισιρλή Νέλλη, Ελληνική Ζωγραφική, 18ος-19ος  αιώνας,  εκδ. Αδάμ, Αθήνα 1993.
  • «Στα άδυτα της Εθνικής Πινακοθήκης – Άγνωστοι θησαυροί από τις συλλογές της», επιστημονική επιμέλεια-εισαγωγικά κείμενα ενοτήτων Μαρία Κατσανακη, Ζίνα Καλούδη, Άννυ Μάλαμα, Λίνα Τσίκουτα, Τώνια Γιαννουδάκη, Άρτεμις Ζερβού, Έφη Αγαθονίκου, Μαριλένα Κασιμάτη, Αθήνα 2011.
  • Χρήστου Χρύσανθος, Η ΕλληνικήΖωγραφική 1832-1922,  εκδ. Εθνικής Τραπέζης της Ελλάδος, Αθήνα 1981.

  

Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου

Έκθεση: «Η θάλασσα στη νεοελληνική τέχνη»

Διάρκεια: 14 Ιουνίου 2014 – 30 Δεκεμβρίου 2014

Ώρες λειτουργίας:

Δευτέρα, Πέμπτη, Σάββατο:10.00-15.00

Τετάρτη, Παρασκευή:10.00-15.00 & 17.00-20.00

Κυριακή: 10.00-14.00: Τρίτη :κλειστά

Σιδηράς Μεραρχίας 23 , Τ.Κ. 21100, Ναύπλιο, ΤΗΛ. 27520 21915-21935

Read Full Post »

Ο θάνατος του Μάρκου ΜπότσαρηΆγνωστος (μέσα 19ου αιώνα)


 

  

Ο θάνατος του Μάρκου Μπότσαρη – Άγνωστος (μέσα 19ου αιώνα). Λάδι σε μουσαμά, 54 χ 73 εκ. Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

 

Ο θάνατος του Μάρκου Μπότσαρη - Άγνωστος (μέσα 19ου αιώνα). Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

Ο θάνατος του Μάρκου Μπότσαρη – Άγνωστος (μέσα 19ου αιώνα). Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

 

Πρόκειται για έργο λαϊκού ζωγράφου, το οποίο μεταφέρει στον θεατή όλο τον πόνο και την απελπισία των συντρόφων του Μάρκου Μπότσαρη για τον θανάσιμο τραυματισμό του. Εδώ ο βου­βός πόνος των ακίνητων σκυφτών μορφών και ένα λάβαρο που δεν ανεμίζει πια, αλλά βρίσκεται υποσταλμένο στα χέρια ενός αγωνιστή, καταγράφουν την οδύνη και την απελπισία των παλικαριών. Η σκηνή τοποθετείται κατά πάσα πιθανότητα στον χώρο όπου διαδραματίστηκαν τα τραγικά γεγονότα, όπως υποδηλώνουν τα απόκρημνα βουνά και προπαντός το τεράστιο δέντρο που καταλαμβάνει μεγάλο μέρος της σύνθεσης. Η παρουσία του μάλιστα, δεν είναι ίσως άσχετη με τις φιλολογικές πηγές στις οποίες ο Μπότσαρης αναφέρεται ως ο «λαοσώστης της Ελλάδος πλάτανος»*.

* Μυκονιάτης Γ. Ηλίας, «Το εικοσιένα στη ζωγραφική. Συμβολή στη μελέτη της εικονογραφίας του Αγώνα», διδακτορική διατριβή, σελ. 53, Θεσσαλονίκη 1979. 

Όλγα Μεντζαφού – Πολύζου

Από το λεύκωμα, «1821 Μορφές & Θέματα του Αγώνα της Ελληνικής Ανεξαρτησίας στη ζωγραφική του 19ου αιώνα». Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

Read Full Post »

Older Posts »