Feeds:
Δημοσιεύσεις
Σχόλια

Posts Tagged ‘Ζωγραφική’

Το «Κρυφό Σχολειό» και η ρητορική της εικόνας – Γιάννης Παπαθεοδώρου


 

Ο μύθος εξαφανίζεται, μένει όμως, πολύ πιο δόλιο, το μυθικό.

Ρολάν Μπαρτ, Μυθολογίες

Ένα «εθνικό σύμβολο»

 

«Χάσαμε το Κρυφό Σχολειό» έγραφε με μεγάλα γράμματα το πρωτοσέλιδο της εφημερίδας Καθημερινή, στις 14 Δεκεμβρίου 1993. [1] Το «Κρυφό Σχολειό», το περίφημο έργο του Νικολάου Γύζη, είχε αγοραστεί από ανώνυμο συλλέκτη κατά τη διάρκεια της πρώτης δημοπρασίας του οίκου Christie’s, έναντι της τιμής των 170 εκατ. δρχ. Το πλαφόν που είχε ορίσει η ελληνική Πολιτεία για να μπορέσει να προσθέσει το έργο στην Εθνική Πινακοθήκη ήταν 80 εκατ. δρχ. Τα αλλεπάλληλα «χτυπήματα», ωστόσο, εκτόξευσαν την τιμή σε δυσθεώρητα ύψη, καθιστώντας τον Γύζη (αλλά και τον συγκεκριμένο πίνακα) πρώτο στο ιδιότυπο χρηματιστήριο αξιών των έργων τέχνης.

Η πολιτεία αμήχανη προσπάθησε να δικαιολογήσει την αδυναμία της να αποκτήσει ένα τόσο σημαντικό πίνακα με «εθνικό θέμα», ενώ παράλληλα οι φήμες για τον «ανώνυμο αγοραστή» φούντωναν. Ποιος ήταν εκείνος που τολμούσε να πάρει το «Κρυφό Σχολειό» μακριά από τους φυσικούς και αυτονόητους ιδιοκτήτες του; Σε ποια ιδιωτική συλλογή θα κατέληγε ένα έργο που φλόγισε τον νου και την καρδιά των Ελλήνων για περίπου εκατό χρόνια; Στην ειδησεογραφία των ημερών εκείνων μπορεί κανείς να διακρίνει ότι το αίσθημα της απώλειας συνοδεύεται από μια κριτική για την ίδια την αναποτελεσματικότητα του κράτους. Το «Κρυφό Σχολειό», αίφνης γινόταν αφορμή για να εκφραστεί η δυσαρέσκεια απέναντι σε θεσμούς όπως η Πινακοθήκη αλλά και το ΥΠΠΟ, που δεν μπόρεσαν να κρατήσουν το έργο στην Ελλάδα.

Ευτυχώς η «εθνική» αγωνία δεν κράτησε πολύ. Λίγες μέρες αργότερα, ο μεγαλοεργολάβος κατασκευαστικών έργων κ. Πρόδρομος Εμφιετζόγλου, σε συγκέντρωση οικονομικών συντακτών, αποκάλυψε ότι αυτός ήταν ο αγοραστής του πίνακα. «Το Κρυφό Σχολειό», δήλωνε ο Π.Ε., «θα το έπαιρνα ακόμα και αν έπρεπε να ξεπουλήσω ό,τι είχα και δεν είχα. Θα θυμίσει, σε πάρα πολλούς αυτό που έχουν ξεχάσει. Ότι πάνω από τα ταπεινά, υπάρχουν ιδανικά για τα οποία πολέμησαν περήφανα οι πατέρες μας. Αυτή η περηφάνια μάς λείπει». [2] Ο κάτοχος του πίνακα διευκρίνισε επίσης πως δεν θα τον δωρίσει στην Εθνική Πινακοθήκη αλλά θα δανείζει το έργο, όποτε του ζητείται, «για να το δουν όλοι, από τη Μακεδονία και τη Θράκη μέχρι την άλλη άκρη της Ελλάδας». Πράγματι, λίγο καιρό αργότερα, ο πίνακας παρουσιάστηκε στην έκθεση «Το παιδί στη Νεοελληνική Τέχνη, 19ος-20ός αιώνας», στην Εθνική Πινακοθήκη. Αποτέλεσε την «ατραξιόν» της έκθεσης και συγκέντρωσε το ενδιαφέρον της εικαστικής κριτικής αλλά και της δημοσιογραφίας. Δεν χρειάζεται να σημειωθεί, βέβαια, η υψηλή επισκεψιμότητα της έκθεσης από σχολεία και συλλόγους, ανά την Ελλάδα. Το «Κρυφό Σχολειό» είχε επιτέλους «επαναπατριστεί», κατοχυρώνοντας, δίπλα στην υψηλή αγοραστική του αξία, τη συμβολική του υπεραξία στη δημόσια σφαίρα.

 

Η μάχη των συμβόλων

 

Λίγο καιρό μετά τον πρώτο δημοσιογραφικό θόρυβο για το «Κρυφό Σχολειό», ο Αλέξης Πολίτης δημοσίευε στην Αυγή της 25ης Μαρτίου 1994 ένα μικρό άρθρο με τίτλο «Φεγγαράκι μου λαμπρό…». [3] Εκεί επιχειρούσε να εντοπίσει τα ίχνη της πρώτης φάσης του μύθου του Κρυφού Σχολειού, εστιάζοντας παράλληλα «στην κατανόηση των μηχανισμών που τον τροφοδότησαν». Τρία χρόνια αργότερα, το 1997, το βιβλίο του Αλκή Αγγέλου, Το χρονικό ενός μύθου [4] άνοιγε ξανά τη συζήτηση για την ύπαρξη – ορθότερα, για τη μη ύπαρξη – του Κρυφού Σχολειού στα χρόνια της οθωμανικής κυριαρχίας, προκαλώντας πλήθος αντιδράσεων· και δεν αναφέρομαι μόνο στα επικριτικά άρθρα και φυλλάδια, για τον «αρνητή». Το θέμα της αμφισβήτησης του Κρυφού Σχολειού απασχόλησε ακόμη και την Ιερά Σύνοδο της Εκκλησίας της Ελλάδος, η οποία, σε συνεδρίασή της (7-10 Ιουλίου 1998), αποφάσισε να εκδοθεί ειδική πραγματεία, που όχι μόνο θα αναιρούσε τις ενστάσεις των ιστορικών και των φιλολόγων, αλλά θα συνεισέφερε στην έρευνα με νέα ισχυρά τεκμήρια για την ύπαρξη του Κρυφού Σχολειού. Και πράγματι, λίγο καιρό αργότερα, εκδόθηκε από την Αποστολική Διακονία φυλλάδιο (και όχι βιβλίο) με τίτλο Το Κρυφό Σχολειό: Μύθος ή πραγματικότητα; Αθήνα 1999. [5]

 

Νικόλαος Γύζης, «Σχολείον κρυπτόν», Λάδι σε ξύλο, 1885-86. Ιδιωτική συλλογή.

 

Δεν είναι της ώρας να σχολιάσουμε τα επιχειρήματα αυτής της βιβλιογραφίας. [6] Τα περισσότερα, άλλωστε, επαναλαμβάνουν κοινούς τόπους της «επινοημένης παράδοσης», γνώριμες στρεβλώσεις της ιστορικής και φιλολογικής μεθοδολογίας, επικίνδυνες μεταβάσεις από την περιοχή της επιστημονικής δεοντολογίας στις ανάγκες της εθνικής σκοπιμότητας. [7] Αυτό που με ενδιαφέρει, για την ώρα, είναι να επιστρέψω στην καταστατική σημασία που έχει το ποίημα «Το Κρυφό Σχολειό» του Ιωάννη Πολέμη (1899), καθώς και η ταυτόχρονη δημοσίευσή του μαζί με τον πίνακα του Γύζη στο περιοδικό Εθνική Αγωγή. Εκκινώντας από μια παρατήρηση του Αλέξη Πολίτη, που νομίζω πως δεν προσέχτηκε τόσο πολύ στον καιρό της, θα επιχειρήσω να εξετάσω τη λειτουργία της σύνδεσης του ποιήματος με τον πίνακα. Πρόκειται για ένα «δίπτυχο που αλληλοσχολιάζεται και αλληλοσυμπληρώνεται», σημείωνε σχετικά ο Πολίτης στο άρθρο του· ένα δίπτυχο που «ακτινοβόλησε σ’ ολόκληρον τον εκπαιδευτικό κόσμο, που έκανε κάθε ελληνική καρδιά να ριγήσει από τα πάθη των προγόνων – αλλά κι από το πείσμα – τους να αντισταθούν. Η αξία των γραμμάτων, κεντρικό μοτίβο της ιδεολογικής υπεροχής των Ελλήνων, ολοκλήρωσε τον πρώτο της κύκλο».[8]

Βασική αφετηρία της εργασίας μου είναι ότι τόσο το ποίημα του Πολέμη όσο και ο πίνακας του Γύζη δεν πρέπει να εξετάζονται βέβαια ως τεκμήρια για την ύπαρξη ή μη του «Κρυφού Σχολειού», αλλά ως υλικά μιας πολιτισμικής κατασκευής και ως καλλιτεχνικές μορφές κοινωνικής διευθέτησης και διαχείρισης της ιστορίας και της κουλτούρας. Ειδικά ετούτη την τελευταία παράμετρο την θεωρώ σημαντική, ακριβώς γιατί συνδέει τη φιλολογία με ένα ορισμένο είδος πολιτισμικής ανάλυσης, την οποία με τον δικό του τρόπο υπηρέτησε πρακτικά ο Αλέξης Πολίτης στη μακρόχρονη ενασχόλησή του με τους μύθους και τα στερεότυπα του Νέου Ελληνισμού.

Ξαναδιαβάζοντας, σήμερα, είκοσι χρόνια μετά το άρθρο του για το Κρυφό Σχολειό, την ανάλυση του Αλέξη Πολίτη για το «Φεγγαράκι μου λαμπρό», ο ερευνητής μπορεί να διευρύνει τα ερωτήματα που άρρητα ενυπάρχουν στο άρθρο. Θα μπορούσα να τα συνοψίσω ως εξής: πώς μελετάει ένας φιλόλογος φαινόμενα «ειδολογικού υβριδισμού» σε ό,τι αφορά την παραγωγή πολιτισμικών νοημάτων (π.χ. «το δίπτυχο» ποιήματος και πίνακα); Πώς αντιμετωπίζει την πρόκληση να ασχοληθεί με ρητορικές επιτελέσεις που προϋποθέτουν τη διαπλοκή και τη μείξη διαφορετικών πολιτισμικών αντικειμένων, ειδών και καθιερωμένων ιεραρχιών (υψηλό/χαμηλό); Και τέλος, πώς μελετάει κανείς σήμερα το «μυθολογικό κενό» της νεοελληνικής πολιτισμικής συνείδησης, με μια πολιτική εγρήγορση που δεν θυσιάζει ωστόσο τις επιστημονικές της αξιώσεις;

Η παρούσα εργασία αποτελεί περισσότερο μια δοκιμή αναστοχασμού γύρω από αυτά τα ερωτήματα· δοκιμή που φέρει τα ίχνη της θητείας στον λόγο του Αλέξη Πολίτη. Για πολλούς από εμάς τους νεότερους φιλολόγους, η ιστορική του ματιά και ο καθαρός του λόγος στάθηκαν ισχυρά αντίβαρα τόσο απέναντι στην «έκρηξη της θεωρίας» όσο και απέναντι στον ιμπρεσιονισμό της «παραδοσιακής» φιλολογίας. Κάπου εκεί στα μέσα της δεκαετίας του ’90, άλλωστε, δίπλα στη «μάχη των εθνικών συμβόλων», μια άλλη παράλληλη μάχη διεξαγόταν στα αμφιθέατρα, στις ταβέρνες και στα μπαράκια. Η «εισαγωγή της θεωρίας» – για να χρησιμοποιήσω μια μάλλον άκομψη έκφραση εκείνης της εποχής – στις νεοελληνικές φιλολογικές και ιστορικές σπουδές δημιουργούσε αναπόφευκτες συγκρούσεις και αντιπαραθέσεις, που αδικούσαν συχνά τα ίδια τα επιχειρήματα. Οι σχετικές εργασίες του Αλέξη Πολίτη, ιδίως αυτές που περιλαμβάνονται τώρα στο βιβλίο του Το μυθολογικό κενό, υπερασπίζονταν ένα μοντέλο έρευνας, το οποίο διαφοροποιούνταν από την άκριτη υποδοχή της θεωρίας, [9] διεκδικώντας ταυτόχρονα έναν άλλο δρόμο για τη διεπιστημονική σύνδεση της φιλολογίας με την ιστορία και την ανθρωπολογία. Από τη σημερινή σκοπιά, θα μπορούσε κανείς να πει πως ο Αλέξης Πολίτης «έφτανε» έτσι από τα δικά του μονοπάτια σε εξίσου θεωρητικές ζητήσεις, που είχαν απασχολήσει μόνο περιθωριακά ώς τότε τη νεοελληνική φιλολογία.

Επιλέγοντας σήμερα, σε μια εποχή «μετά τη θεωρία», να επισκεφτώ εκ νέου το θέμα του «Κρυφού Σχολειού», θα ήθελα επομένως να σχολιάσω και αυτά τα μονοπάτια του Αλέξη Πολίτη: τις «νεοελληνικές μυθοπλασίες». [10] Αν με τον όρο αυτόν εννοούμε μια ορισμένη πολιτισμική συνθήκη, στην οποία ο μύθος υποκαθιστά και ταυτόχρονα ανακαθορίζει τη νεοελληνική ιστορική πραγματικότητα, τότε η ίδια η διαδικασία της μυθοποίησης προβάλλεται όχι ως παρένθετο αλλά ως υποχρεωτικό ερευνητικό έδαφος για τη γνώση του αντικειμένου. Και είναι ακριβώς αυτό το είδος των ερευνητικών ερωτημάτων που υποχρεώνουν τον φιλόλογο να συναντηθεί με τα εργαλεία της πολιτισμικής ιστορίας, για να κατανοήσει τους περίπλοκους τρόπους με τους οποίους η λογοτεχνία συμμετέχει στην ευρύτερη «πολιτισμική ποιητική».[11]

Ειδικότερα σε ό,τι αφορά τα ζητήματα των ιδεολογικών χρήσεων[12] του Εικοσιένα, καταλαβαίνουμε πως η λογοτεχνία έπαιξε καταστατικό ρόλο στην καθιέρωση, την εδραίωση και τη διάχυση του μύθου του Κρυφού Σχολειού, τόσο μέσα από τις μυθοπλαστικές εκδοχές εξιστόρησης του Εικοσιένα όσο και μέσα από τις θεσμικές χρήσεις των σχετικών κειμένων (π.χ. Το «Κρυφό Σχολειό» του Ιωάννη Πολέμη στην εκπαίδευση). Με άλλα λόγια, η μελέτη των «νεοελληνικών μυθοπλασιών» εντάσσεται οργανικά μέσα στο σύγχρονο πεδίο έρευνας του εθνοσυμβολισμού,[13] και μπορεί να τροφοδοτήσει τις νεότερες εργασίες με ένα γόνιμο πεδίο προβληματισμού.

Αναμφισβήτητα, το «Κρυφό Σχολειό» – εννοώ τον πίνακα του Νικολάου Γύζη, συνοδευμένο βέβαια από το γνωστό ποίημα του Ιωάννη Πολέμη, αποτελεί ίσως την πιο χαρακτηριστική στιγμή των «νεοελληνικών μυθοπλασιών». Δεν είναι μόνο η στιγμή της κατοχύρωσης του σχετικού μύθου·[14] είναι η στιγμή της επινόησης ενός νέου τρόπου κυκλοφορίας του μύθου: με λόγο και εικόνα. Στο πλαίσιο του νεοελληνικού εθνοσυμβολισμού ίσως να μην υπάρχει κανένα άλλο έργο τέχνης που να συναγωνίζεται την αίγλη αυτού του δίπτυχου·[15] τις χρήσεις και τις καταχρήσεις της πολιτισμικής του σημασίας, τις αντιπαραθέσεις γύρω από την τεκμηριωτική του αξία, τον απόηχό του στη σύγχρονη νεοελληνική κουλτούρα. Στο άρθρο μου αυτό, λοιπόν, επιχειρώ να «ξαναδιαβάσω» το συγκεκριμένο δίπτυχο, εξετάζοντας ταυτόχρονα την καταστατική στιγμή του μύθου.

 

Ο ζωγράφος και ο ποιητής

 

Ας ξεκινήσουμε, όμως, από μερικά γνωστά πραγματολογικά δεδομένα. Ο πίνακας του Νικολάου Γύζη, που είναι σήμερα γνωστός ως «Το Κρυφό Σχολειό», εκτέθηκε για πρώτη φορά στην Αθήνα το 1888. Στην αφετηρία της ενασχόλησης του ζωγράφου, η σύλληψη του «κρυφού σχολειού» συνυπάρχει με τη βεβαιότητα της απαγόρευσης των σχολείων στην περίοδο της οθωμανικής κυριαρχίας. Συγκεκριμένα, σε επιστολή προς τον πεθερό του, κατά την περίοδο της δημιουργίας του πίνακα (24.1.1886), ο Γύζης περιγράφει τις προθέσεις του ως εξής: «Διά του υπογείου, της κλειστής θύρας και παραθύρου και διά του ωπλισμένου νέου, εσκέφθην να παραστήσω την εποχήν εκείνην της Ελλάδος, ότε επί Τουρκοκρατίας ήσαν αυστηρώς απηγορευμένα τα σχολεία και μόνον εν κρυπτώ ελειτούργουν». Και συνεχίζει: «ηθέλησα να παραστήσω μυστηριώδη πράξιν εις σκοτεινόν υπόγειον μόνον διά μιας ακτίνος ηλίου εισερχόμενης εντός».[16] Ξέρουμε βέβαια πως οι προθέσεις των δημιουργών δεν είναι δεσμευτικές για την πρόσληψη του έργου τους. Πόσο μάλλον όταν το έργο προσφέρεται για ποικίλες ιδεολογικές χρήσεις. Ο πίνακας με τον αρχικό τίτλο Σχολείον κρυπτόν ολοκληρώνεται πάντως τους αμέσως επόμενους μήνες, και ο Γύζης τον στέλνει με φωτογραφία στον φίλο του Νικηφόρο Λύτρα.

Όταν αργότερα το έργο εκτέθηκε στην Αθήνα δεν φαίνεται να έκανε ιδιαίτερη εντύπωση στο πλατύ κοινό. Η λαϊκή διάδοση του μύθου μέσα από το «Φεγγαράκι μου λαμπρό» έβρισκε πάντως ένα αξιοσημείωτο συμπλήρωμα, που δημιουργούσε την ψευδαίσθηση της αληθοφάνειας μέσω του ηθογραφικού ρεαλισμού.

Ο προσεκτικός βιογράφος του Γύζη Μαρίνος Καλλιγάς, αφού εντάξει το έργο στη γενική κατηγορία της ηθογραφίας – η σχολή του Μονάχου ήταν γνωστή ανάμεσα σε άλλα και για τις οριενταλιστικές ηθογραφίες της – σημειώνει πως, σε μια σειρά έργων του Γύζη αυτής της περιόδου, η θεματογραφία της ελληνικής παράδοσης αναδύει μια «παλαιότητα», που εδώ βέβαια δεν είναι άλλη από την αναπαράσταση της προεπαναστατικής περιόδου. «Όλοι οι Έλληνες, εξάλλου», γράφει ο Καλλιγάς, «θα αναγνώριζαν ως γνήσια την απεικόνιση του “Κρυφού Σχολειού”, ενώ βέβαια κανείς δεν θα είχε δει ποτέ μια τέτοια σκηνή στην πραγματικότητα». [17] Το σίγουρο είναι ένα: «η εικονογράφηση του θέματος του Κρυφού Σχολειού, από έναν αναγνωρισμένο μάλιστα ζωγράφο, δεν μπορεί να έμενε χωρίς επιπτώσεις στην εξέλιξη του μύθου για το Κρυφό Σχολειό, όπως αυτός έχει διαμορφωθεί στα τέλη του αιώνα».[18]

Το 1899, ο Ιωάννης Πολέμης, εμπνεόμενος από τον πίνακα του Γύζη, δημοσίευσε στο περιοδικό Εθνική Αγωγή  το ποίημά του «Το Κρυφό Σχολειό», που μεταγενέστερα γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία ιδίως μέσα στον χώρο των νεοελληνικών αναγνωσμάτων της υποχρεωτικής εκπαίδευσης. Ο τίτλος του ποιήματος αντικατέστησε τον αρχικό τίτλο του έργου του Γύζη, κατοχυρώνοντας, επιπλέον και εφεξής, την κοινή πρακτική τιτλοφόρησης τόσο για τον πίνακα όσο και για το ποίημα. Ήδη με τον πρώτο στίχο, ο προσεκτικός αναγνώστης μπορεί να καταλάβει τις διαφορές:

 

Απ’ έξω μαυροφόρ’ απελπισιά,

πικρής σκλαβιάς χειροπιαστό σκοτάδι

 

Ας σημειώσουμε πρόχειρα τις μετατοπίσεις. Η «ακτίνα του ήλιου» (Γύζης) έγινε «χειροπιαστό σκοτάδι» (Πολέμης), η καθαρεύουσα (Σχολείον κρυπτόν) έγινε δημοτική (Το Κρυφό Σχολειό), και κυρίως, η τεχνική παρουσίασης του ποιήματος και του πίνακα απέκτησε πλέον ενιαίο και συνδυαστικό χαρακτήρα. [19] Όπως είναι γνωστό, το ποίημα του Πολέμη εκδόθηκε μαζί με την τσιγκογραφία του Γύζη, στο πρωτοσέλιδο του περιοδικού Εθνική Αγωγή που εξέδιδε ο Γεώργιος Δροσίνης, την πρωτοχρονιά του 1899. Αν δεν κάνω λάθος, πρόκειται για το πρώτο νεοελληνικό ποίημα που εκδίδεται όχι απλώς με αφορμή την εικαστική απεικόνιση του μύθου αλλά ως ερμηνεία του ίδιου του πίνακα. Κι είναι, επίσης, η πρώτη φορά που ο νεοελληνικός πολιτισμικός εθνικισμός γνωρίζει ένα σημαντικό εκσυγχρονισμό σε ό,τι αφορά υλικά του μύθου του Κρυφού Σχολειού. Από το δημώδες παιδικό τραγούδι «Φεγγαράκι μου λαμπρό» έχουμε περάσει στο λόγιο δίπτυχο που «αλληλοσχολιάζεται και αλληλοσυμπληρώνεται», όπως παρατηρεί ο Πολίτης, κερδίζοντας, μέσω της «δημοτικιστικής θερμότητας», μεγάλη αποδοχή στον νου και στην καρδιά των δασκάλων και των μαθητών. «Ο μύθος απέκτησε πια στην αυγή του δικού μας αιώνα σχεδόν, και ονομασία, ή ίσως απλά την κατοχύρωσε».[20]

 

«Κρυφό Σχολειό», ο πίνακας του Νικολάου Γύζη και το ποίημα του Ιωάννη Πολέμη, πρωτοσέλιδο στο περιοδικό του Γ. Δροσίνη «Εθνική Αγωγή», 1η Ιανουαρίου 1899.

 

Θα ήταν καλό πριν προχωρήσουμε, να γνωρίσουμε τη θέση των προσώπων «σε καιρό και σε τόπο». Ο Πολέμης είχε επιστρέφει από το Παρίσι, στα τέλη του 1890, και περιφερόταν σε πνευματιστικές συγκεντρώσεις της Αθήνας ως το απόλυτο «υπνωτιστικό υποκείμενο». [21] Ο ποιητής, πέφτοντας σε κατάσταση ύπνωσης ζωγράφιζε ιχνογραφήματα και, σύμφωνα με τον παριστάμενο νευρολόγο Σίμωνα Αποστολίδη, οι σφυγμοί του έφταναν από τους 80 στους 140, ανάλογα με την ένταση του καλέσματος των πνευμάτων: του Βούδα, της Σαπφούς, του Γκαίτε και του Ουγκώ, τα οποία του υπαγόρευαν και ποιήματα. (Μερικά από αυτά, μάλιστα, δημοσιεύτηκαν ως «ντοκουμέντα» υπνωτιστικής εναίσθησης στο Άστυ). Ο Πολέμης πίστευε στον πνευματισμό και τον αποκρυφισμό, στον οποίο είχε μυηθεί όταν σπούδαζε στη Γερμανία.

 

Ιωάννης Πολέμης (1862-1924), δημοσιεύεται στο «Ημερολόγιον Σκόκου», 1889.

 

Στους λογοτεχνικούς κύκλους της Αθήνας λειτουργούσε σαν ένα αυθεντικό μέντιουμ, με ικανότητες τηλαισθησίας, διόρασης και αυτόματης καταγραφής ποιημάτων σε διάφορες γλώσσες. (Η Σαπφώ του τα υπαγόρευε στα αρχαία ελληνικά και ο Ουγκώ – κατά έναν παράδοξο τρόπο – του υπαγόρευε ποιήματα στα νέα ελληνικά). [22] Σε ό,τι αφορά τα λογοτεχνικά του ενδιαφέροντα, είχε διαφοροποιηθεί από τον λόγιο και κάποτε «σκοτεινό» Παλαμά, υιοθετώντας μια ποίηση με ρομαντικές αφετηρίες, έντονο διδακτισμό, ονειροπόλα διάθεση και εύκολα νοήματα.[23]

Ο Γύζης είχε ήδη γίνει καθηγητής στην περίφημη σχολή του Μονάχου και, εκτός από τις ηθογραφικές παραστάσεις του, τα έργα του είχαν ήδη έντονο και συμβολιστικό χαρακτήρα. Επηρεασμένος κι αυτός από το πνευματικό κλίμα των Γερμανών νεορομαντικών είχε στραφεί στον μυστικιστικό συμβολισμό, που μάλλον δεν άρεσε στο ευρύ αθηναϊκό κοινό. Είναι σχεδόν βέβαιο πως στην ίδια όψιμη περίοδο έχει στραφεί στον θεοσοφισμό και γι’ αυτό η ζωγραφική του υποβάλλει έντονα την εξίσωση αισθητικής και θρησκείας. Παρ’ όλα αυτά, ο Γύζης ήταν ένας «ζωγράφος για πολλούς» κι ένας «καλλιτέχνης για λίγους».[24]

 

Νικόλαος Γύζης, περιοδικό «Εστία», τ. 470, 1885.

 

Οι αλληγορικές μορφές και τα αλλόκοτα πλάσματα που είχε κατά καιρούς εκθέσει στην πρωτεύουσα δεν ήταν μόνο «δύσκολα» για το πλατύ κοινό αλλά ίσως και προκλητικά. Ένα μόνο παράδειγμα. Όταν το 1899 εκθέτει τη «Δόξα των Ψαρών» στην Καλλιτεχνική Έκθεση Αθηνών, εμπνευσμένη από το ομώνυμο ποίημα του Σολωμού, κάποιοι θα μιλήσουν για έργο «παράτολμον υψιπέτιδος φαντασίας». «Μου την είπαν ζουρλοκαμπέρω», γράφει ο Γύζης χολωμένος από το Μόναχο, απειλώντας να την κάψει. «Η Δόξα του», θα γράψει ο Μποέμ, «μας φαίνεται ως ποίημα λουστραρισμένον αγαθού στιχοπλόκου συγκινούντος τας απλοϊκάς αισθήσεις». Η «Δόξα δεν εννοήθη» σημείωνε σχετικά ο Ξενόπουλος, προσπαθώντας να διαφοροποιηθεί από τους απλοϊκούς θεατές και τους βλοσυρούς κριτικούς, για να διασώσει τον Γύζη.[25]

Ας συνοψίσουμε με ένα πρόχειρο πρώτο συμπέρασμα. Η ποίηση του Πολέμη και η ζωγραφική του Γύζη ήταν ώς τότε, δηλαδή στη συγχρονία του τέλους του 19ου αιώνα, αρκετά συμβατές με τις προσδοκίες και τις διανοητικές ροπές των αποκρυφιστών νεορομαντικών. Σπεύδω, ωστόσο, να προλάβω το διαφαινόμενο ερώτημα: θα μπορούσε άραγε να είναι το «Κρυφό Σχολειό» ένας αποκρυφιστικός πίνακας; Ας μην προτρέχουμε. Η «μυστηριώδης πράξη» που ήθελε να ζωγραφίσει ο Γύζης και πήρε το όνομα «Κρυφό Σχολειό» από τους στίχους του Πολέμη δεν είναι απαραίτητο να παραπέμπει σε κάποιο αποκρυφιστικό κώδικα. Τους δύο καλλιτέχνες τους ένωνε, βέβαια (όπως και τους περισσότερους νεορομαντικούς του τέλους του 19ου αιώνα), η κοινή πεποίθηση για τη «συμπολιτεία του ωραίου»: μια οργανική αντίληψη για τη συνολική αρμονία της τέχνης, στην οποία ποίηση, μουσική και ζωγραφική αποτελούσαν τα κοινά, συμπληρωματικά και ενιαία μέσα μιας συναισθητικής εμπειρίας. [26]  Οι παραλληλισμοί μεταξύ ποίησης και ζωγραφικής δεν ήταν απλώς νόμιμοι αλλά ίσως και επιβεβλημένοι. Ο Γύζης, στα τελευταία του χρόνια, δήλωνε πως αν άλλαζε τέχνη, θα ’θελε να γίνει ποιητής και ο Πολέμης έγραφε ήδη επικαιρικά ποιήματα εμπνευσμένα από λευκώματα και επίκαιρες σκηνές της καθημερινότητας.

Περισσότερο όμως από τον Γύζη ο Πολέμης είχε προσαρμοστεί στις αναγνωστικές προσδοκίες των πιο πλατιών στρωμάτων. Είχε, όπως ήδη ειπώθηκε, εγκαίρως διαφοροποιηθεί από τον Παλαμά (1893) κατηγορώντας τον για στίχους «αδικαιολογήτως ασαφείς» [27] και είχε προσαρμόσει την ποίησή του στα γούστα του ευρύτερου κοινού. «Αυτή η αντίληψη φαίνεται να καθορίζει ολόκληρο το έργο του: η διάθεση να ανταποκριθεί σε προσδοκίες, να διερμηνεύσει αισθήματα, να νουθετήσει σύμφωνα με τις καθιερωμένες κοινωνικές προδιαγραφές».[28] Και βέβαια η αντίληψη δεν ήταν άσχετη από την επαγγελματική του θέση μέσα στο νεοσύστατο λογοτεχνικό πεδίο. «Ο κ. Πολέμης ανήκει εις την αρτιπαγή εκείνην εν Αθήναις σχολήν των δημοσιογράφων-ποιητών», θα γράψει ο Νιρβάνας για την πρώτη του ποιητική συλλογή (τους Χειμωνανθούς), το 1888.[29]

 

Στον απόηχο του ’97

 

Νομίζω, επομένως, πως αλλού πρέπει να αναζητήσουμε τον μίτο που ένωσε τον πίνακα με το ποίημα, σφραγίζοντας ανεξίτηλα το φαντασιακό του Εικοσιένα στη νεότερη ελληνική πολιτισμική συνείδηση. Περισσότερο από τον νεορομαντικό αποκρυφισμό, άλλωστε, τους δύο καλλιτέχνες τους ένωνε η πατριδολατρία, καθώς και η ανάδυση μιας νέας καλλιτεχνικής συνείδησης που σφραγιζόταν από τη ματαίωση των συλλογικών ελπίδων. [30] Αυτή οδήγησε άλλωστε και τον Γεώργιο Δροσίνη να συμπεριλάβει τον πίνακα και το ποίημα στο πρωτοσέλιδο του περιοδικού του. Αξίζει να μείνουμε λίγο στα ιστορικά συμφραζόμενα της παρουσίασης του «διπτύχου». Ας μην ξεχνάμε πως το περιοδικό Εθνική Αγωγή εκδίδεται στον απόηχο της ταπεινωτικής ήττας του 1897, και, χωρίς να έχει άμεση σχέση με τα εκπαιδευτικά νομοσχέδια του Ευταξία (1899), «που συνδέουν τον πόλεμο με τις αλλαγές στην εκπαίδευση», στα επιχειρήματα της έκδοσής του μπορεί κανείς να διακρίνει τις νέες προτεραιότητες της παιδείας. Παραθέτω:

Αλλ’ ό,τι εγένετο πολύ υπολείπεται εκείνου, το οποίον ώφειλε να γείνη, τούτο δε κατέδειξε και η τελευταία εκ του πολέμου συμφορά, η αποκαλύψασα ως κυριωτάτην αφορμήν του ολέθρου την έλλειψιν εθνικής αγωγής. Τα σοφά ταύτα διδάγματα, κυρωθέντα δυστυχώς και υπό των τελευταίων παθημάτων ημών επιβάλλουσιν ως ιεράν υποχρέωσιν ουχί μόνον εις την επίσημον του Κράτους Αρχήν, αλλ’ εις πάντα δυνάμενον οπωσδήποτε να συμπράξη εις το μέγα έργον της εθνικής αγωγής, επείγουσαν και σοβαράν την μέριμναν, ταχείαν και αποτελεσματικήν την ενέργειαν. Προς τον Οίκον, προς το Σχολείον, προς την Κοινωνίαν, προς τους τρεις τούτους μεγάλους εθνικούς παράγοντας ας στραφή η όλη ημών προσοχή.[31]

Είναι φανερό πως βρισκόμαστε στην περιοχή της εθνικής παιδαγωγίας. Στην ίδια σκοπιμότητα εγγράφεται και η κοινή δημοσίευση του ποιήματος μαζί με τον πίνακα, που συν τοις άλλοις αντλούν τη θεματολογία τους από ένα εντέλει «εκπαιδευτικό θέμα».

Ο Γύζης ήταν ήδη συνδρομητής της Εθνικής Αγωγής και ο Πολέμης τακτικός συνεργάτης της. Έτσι, όταν ο Δροσίνης παρήγγειλε στον Γύζη να του στείλει το Σχολείον Κρυπτόν σε τσιγκογραφική αναπαραγωγή, ο ζωγράφος συμφώνησε αμέσως, αν και πιθανώς να γνώριζε πως η ασπρόμαυρη εκδοχή του πίνακα αδικούσε καταφανώς το αρχικό έργο. Δεν ξέρουμε αν ο Γύζης ήταν ενήμερος για το ποίημα του Πολέμη, ή αν ο Δροσίνης απευθύνθηκε ξεχωριστά στον καθένα. Το σίγουρο όμως είναι πως ο Πολέμης ήταν ο πλέον ταιριαστός από τη Νέα Αθηναϊκή Σχολή για να γράψει ένα τέτοιο ποίημα. Η πατριδολατρική του στάση ήταν αναμφισβήτητη, η θρησκευτικότητα των ποιημάτων του αναγνωρίσιμη, οι εθνικοί θρύλοι πανταχού παρόντες και ο διδακτισμός του (κυρίως με απεύθυνση στο πλατύ κοινό) ήταν έντονος. Τόσο ο ζωγράφος όσο και ο ποιητής συμφωνούσαν επιπλέον και. σε τούτο: κάθε απόπειρα αναμόρφωσης της κοινωνίας περνούσε πλέον υποχρεωτικά από την παιδεία και την «εθνική αγωγή». Κάθε άλλο λοιπόν παρά τυχαία συνάντηση ήταν αυτή που έγινε στο πρωτοσέλιδο εκείνης της Πρωτοχρονιάς του 1899.

 

Κάτωθι εικόνος Γύζη

 

Νικόλαος Γύζης (Σκλαβοχώρι Τήνου, 1842 – Μόναχο, 1901).

Στο περιοδικό Εθνική Αγωγή, κάτω από τον πίνακα του Γύζη υπάρχει ο τίτλος «Το Κρυφό Σχολειό», ακολουθεί ο μεσότιτλος «Εικών Ν. Γύζη» και έπεται το ποίημα του Πολέμη. Είναι σαν ο πίνακας και το ποίημα να μοιράζονται τον ίδιο τίτλο, ή μάλλον σα να ήταν το ποίημα προέκταση του πίνακα. Αυτό φαίνεται άλλωστε και από τη «γεωμετρία» της σελίδας. Ένα χρόνο μετά, στην έκδοση του ποιήματος (συλλογή Αλάβαστρα, 1900), ο τίτλος θα εντείνει αυτήν την ακολουθία της εικόνας και του λόγου, έστω και μετωνυμικά – δηλαδή διά της απουσίας. Ο τίτλος θα παραμείνει βέβαια ο ίδιος («Το Κρυφό Σχολειό»), και αμέσως μετά – ελλείψει εικονογράφησης – ο συγγραφέας θα σημειώσει ανάμεσα σε αγκύλες: [«κάτωθι εικόνος Γύζη»]. Ας προσέξουμε τόσο το «κάτωθι» όσο και τη γενική αναφορά στην «εικόνα» του Γύζη, για να διαπιστώσουμε μια διπλή κίνηση οικειοποίησης του πίνακα, τόσο ως προς το περιεχόμενο όσο και ως προς τον τίτλο. Είναι μάλλον βέβαιο ότι ο Πολέμης «ξαναγράφει» τον πίνακα, χαρίζοντάς του πλέον μια νέα ερμηνεία, που ήδη φαίνεται από τον νέο τίτλο. Αν ήθελε να κρατήσει τον αρχικό τίτλο του πίνακα θα το είχε κάνει. Αρκεί να συγκρίνουμε τις επιλογές του, με βάση μια αντίστοιχη συγγραφική στρατηγική, εφαρμοσμένη σε άλλο πίνακα του Γύζη: «Το παραμύθι της Γιαγιάς», στη συλλογή Το παλιό βιολί, 1909. Εκεί το παρακειμενικό σχόλιο είναι σαφώς διαφορετικό. «Κάτω από την συνώνυμον εικόνα του Γύζη», γράφει ο Πολέμης, μέσα σε αγκύλες. Γνωρίζει, λοιπόν, πολύ καλά πότε η εικόνα είναι συνώνυμη και πότε όχι.

Στο «Κρυφό Σχολειό», επομένως, οι προτεραιότητες ήταν διαφορετικές. Το δίπτυχο εικόνας και κειμένου δεν δημιουργούσε απλώς νέες συνδηλώσεις αλλά έφτιαχνε νέες μορφικές σχέσεις για την παραγωγή του νοήματος. Πόσο μάλλον όταν πρόκειται για μια μοναδική περίπτωση «νεοελληνικής μυθοπλασίας», όπου η ποίηση «συναντήθηκε» με τη ζωγραφική μέσα από έναν κοινό ορίζοντα νοοτροπιακής ταύτισης. «Ο Πολέμης, δηλαδή», γράφει ο Αλκής Αγγέλου, «ως γνήσιος τυπικός εκπρόσωπος του αστικού ρομαντισμού ελκύσθηκε από τον πίνακα του ζωγράφου, ακριβώς επειδή διέκρινε στον πίνακα τα στοιχεία εκείνα που τροφοδοτούσαν τη δική του έμπνευση». [32] Και η «έμπνευση» του Πολέμη δεν μπορεί παρά να ανταποκρίνεται στη «νοητικότητα του μέσου αναγνώστη» της εποχής· οι περίφημοι «μέσοι όροι», όπως θα έλεγε ο Κ. Θ. Δημαράς, κατασκευάζουν, και στην περίπτωση αυτή, το ευνοϊκό περιβάλλον αλλά και τις κατάλληλες δεκτικότητες για την κυκλοφορία του μύθου μέσα από το δίπτυχο εικόνας και λόγου.

Σε αυτό το σημείο, το ερώτημα που προκύπτει είναι εύλογο. Πώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε το συγκεκριμένο δίπτυχο ως πυρήνα της «εικονολογίας» του «Κρυφού Σχολειού»; Αν το «Κρυφό Σχολειό» είναι μια ιστορία με λόγια και εικόνες, τότε μάλλον μια απλοϊκή φιλολογική προσέγγιση που θα έδινε έμφαση στην έμπνευση του ποιητή από τον πίνακα του ζωγράφου, θα αδικούσε και το κείμενο και την εικόνα. Είναι προφανές πως βρισκόμαστε μπροστά σε μια μάλλον πιο πολύπλοκη στρατηγική, και αυτήν καλούμαστε να μελετήσουμε με τα αντίστοιχα διανοητικά εργαλεία.

 

Στοιχεία για μια θεωρία της ανάγνωσης των εικόνων

 

Παρόλο που η χρήση της εικόνας ως ιστορικού τεκμηρίου έχει μπολιάσει εδώ και χρόνια την πολιτισμική ιστορία, [33] για τους ιστορικούς της λογοτεχνίας και των ιδεών η στροφή προς τη μελέτη της εικόνας, ή ακριβέστερα, προς τη μελέτη των οπτικών αφηγήσεων, αποτελεί ένα μάλλον πρόσφατο ερευνητικό πεδίο. Η ιδέα, πάντως, για μια «ανάγνωση των εικόνων» είναι αρκετά παλιά στις λογοτεχνικές σπουδές, ήδη από τότε που ο Ρολάν Μπαρτ στις Μυθολογίες [34] του πρότεινε τη δική του «εικονογραφική μέθοδο» για τη μελέτη του μύθου και των στερεοτύπων. Στον Μπαρτ, άλλωστε, χρωστάμε και την ανάλυση για τη «ρητορική της εικόνας»: την ανάλυση, δηλαδή, μιας ειδικής και παραπληρωματικής σχέσης μεταξύ εικονικών και λεκτικών σημείων, στην οποία τόσο ο λόγος όσο και η εικόνα αποτελούν αποσπάσματα μιας κοινής αφήγησης, μιας ενιαίας ρητορικής στρατηγικής, «ενός γενικότερου “συντάγματος”», [35] με συνδηλώσεις που παράγονται από το πεδίο της ιδεολογίας και αναπαράγουν σημαίνουσες όψεις της ιδεολογίας.[36]

Από τη δεκαετία του ’80 και έπειτα, στους όμορους χώρους της θεωρίας της λογοτεχνίας, της ιστορίας της τέχνης αλλά και των «σπουδών του πολιτισμού της εικόνας» (visual culture studies), έγινε ολοένα και περισσότερο φανερό πως η συνύπαρξη και αλληλεπίδραση μεταξύ οπτικών και κειμενικών μορφών αναπαράστασης αποτελεί συστατικό στοιχείο των πολιτισμικών τεχνολογιών της νεωτερικότητας. Η πειθαρχία του βλέμματος σε συνδυασμό με την οργάνωση της γραφής λειτούργησαν καθοριστικά στη διαμόρφωση της νεωτερικής ιδεολογίας και κουλτούρας, επηρεάζοντας τα ίδια τα κοινωνικά υποκείμενα σε ό,τι αφορά την εικόνα του εαυτού τους αλλά και του κόσμου. Κανείς δεν μπορεί, σήμερα, να φανταστεί τον 19ο αιώνα χωρίς την έννοια της «εθνικής ζωγραφικής» ούτε τον 20ό αιώνα χωρίς την ανάδυση αυτού που ο Γκι Ντεμπόρ ονόμασε «κοινωνία του θεάματος». Τα τελευταία χρόνια, εγκαινιάζοντας τη λεγάμενη «εικονιστική στροφή» (pictorial turn), οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας και οι ιστορικοί της τέχνης έχουν προεκτείνει αυτή την προσέγγιση, καλλιεργώντας πλέον το πεδίο της πολιτισμικής «εικονολογίας» [37] ως τον κατεξοχήν χώρο μεθοδολογικού προβληματισμού αλλά και διεπιστημονικής συνάντησης [38] για τη μελέτη των «εικονο/κειμένων», διευρύνοντας, παράλληλα, και το πεδίο των συγκριτικών σπουδών.

Σε αυτή τη νέα «διαγραμματολογία», [39] σύμφωνα με την εύστοχη έκφραση του W. J. Τ. Mitchell, η εικόνα και ο λόγος μελετώνται ως ένας υβριδικός τρόπος παραγωγής συμβολικού νοήματος, που εντάσσει τους αντιληπτικούς καταναγκασμούς της όρασης μέσα σε έναν συγκεκριμένο διηγητικό ορίζοντα, οδηγώντας τον θεατή/αναγνώστη σε συχνά χειραγωγούμενα, και πάντως ιδεολογικά προσανατολισμένα ερμηνευτικά εγχειρήματα. Εξειδικεύοντας αυτή την προβληματική, η «οπτική ρητορική» [40] ανέδειξε τη σημασία και τη συμβολική αξία των «οπτικών αφηγήσεων», ιδίως εκείνων που εγγράφονται οργανικά, και πολύπλοκους τρόπους στην «τέχνη της πειθούς»: στην εμπρόθετη, δηλαδή, δημιουργία, παρουσίαση, έκθεση και χρήση μιας εικόνας ή ενός «εικονοκειμένου», προκειμένου να επηρεαστούν οι αντιλήψεις, οι ιδέες αλλά και συμπεριφορές του κοινού, στη δημόσια σφαίρα.

 

«Το Κρυφό Σχολειό»: ένα εικονοκείμενο;

 

Μετά από αυτές τις σύντομες θεωρητικές επεξηγήσεις επιστρέφω ξανά στο κύριο θέμα μου, διευκρινίζοντας ότι στην ανάλυσή μου ο πίνακας του Γύζη και το ποίημα του Πολέμη δεν νοούνται πλέον ως αυτόνομα καλλιτεχνικά είδη (ποίηση και ζωγραφική) αλλά ως ένα ενιαίο πολιτισμικό εικονοκείμενο. (Αυτή άλλωστε δεν είναι μόνο δική μου επιλογή αλλά και επιλογή του Γεωργίου Δροσίνη, που καταχώρισε με αυτόν τον τρόπο το «Κρυφό Σχολειό» στο πρωτοσέλιδο της πρωτοχρονιάτικης Εθνικής Αγωγής). Αν είναι έτσι, αυτό που μας ενδιαφέρει είναι η «ρητορική της εικόνας»: ο τρόπος, δηλαδή, που υποτάσσονται οι φυσικοί καταναγκασμοί της όρασης σε έναν συγκεκριμένο τύπο ερμηνείας και αποκωδικοποίησης των σημασιών της εικόνας. Το συνοδευτικό κείμενο, με άλλα λόγια, «οδηγεί τον αναγνώστη ανάμεσα στα σημαινόμενα της εικόνας, τον κάνει να αποφεύγει ορισμένα από αυτά και να δέχεται άλλα». [41] Το ποίημα του Πολέμη λειτουργεί, με άλλα λόγια, σαν ένας «κατανομέας νοημάτων», που μέσα από μια παραπληρωματική ποιητική αφήγηση κατασκευάζει μια επιλεγμένη έννοια «κρυφού σχολειού» και της αποδίδει συγκεκριμένες ιδιότητες.

Αν θέλαμε να ορίσουμε αυτούς τους ερμηνευτικούς κόμβους του ποιήματος που κατοχυρώνουν την αναδιηγητική αξία αναμετάδοσης των σημασιών του πίνακα, θα μπορούσαμε να διακρίνουμε τρεις ρητορικούς τόπους. Αναμφισβήτητα, η έννοια της «σκλαβιάς» είναι αυτή που κατέχει τη δεσπόζουσα σημασία. Ήδη από την πρώτη στροφή, η «πικρή σκλαβιά», το «φοβισμένο φως του καντηλιού» και τα «σκλαβόπουλα» σηματοδοτούν μια ορισμένη αντίληψη για τα χρόνια της οθωμανικής κυριαρχίας. Το κρυφό σχολειό δεν είναι μόνον ο τόπος μιας παράνομης εκπαιδευτικής διαδικασίας, αλλά και ο τόπος που «κατοικεί του σκλάβου η αλυσόδετη πατρίδα» (β’ στροφή). «Εκεί η ψυχή πιότερο αγροικά/τον πόνο της σκλαβιάς της», μες «τη σιγαλιά που δένει στο λαιμό πνιγμού θηλειά». Η πύκνωση της έννοιας – μιας έννοιας, ας σημειωθεί, δύσκολα απεικονίσιμης σε έναν τέτοιο πίνακα – δεν μεταφράζει μόνο επί το «θυμικότερο» και το «δημοτικότερο» την αρχική σύλληψη του Γύζη για το «Σχολείον κρυπτόν». Στην πραγματικότητα, επιτείνει μια αρκετά διαδεδομένη αντίληψη για το ίδιο το σχήμα της οθωμανικής κυριαρχίας ως, ήδη και πάντα, «σκλαβιάς». Δε χρειάζεται νομίζω να θυμίσω πως η έννοια της «σκλαβιάς» θα ακουγόταν μάλλον φορτισμένα μετά την ταπεινωτική ήττα του ’97 και το ανολοκλήρωτο (αλλά πάντως ακόμη γοητευτικό) πρόγραμμα της Μεγάλης Ιδέας.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, τοποθετείται και ο δεύτερος ερμηνευτικός κόμβος, που σχετίζεται άμεσα με την αξία των γραμμάτων και το αγαθό της μόρφωσης. Εδώ ο Πολέμης δεν πρωτοτυπεί, βέβαια. Ακόμα και το «Φεγγαράκι μου λαμπρό» τόνιζε αυτή την αξία, χωρίς απαραίτητα να τη συνδέει με οποιοδήποτε εθνικο-απελευθερωτικό ή άλλο πρόταγμα. Η διαφορά με το ποίημα του Πολέμη είναι πως εδώ η ίδια η παιδευτική πράξη έχει αποκτήσει μυστικιστικό περιεχόμενο. Ο παπαδάσκαλος μιλάει με «λόγια μαγικά» και «προφητικά», μέσα σε τρεμάμενα κεριά, όνειρα, ψαλμούς και μελωδίες «ενός κόσμου άλλου». Τα βιβλία είναι μάλλον προσχηματικός διάκοσμος: η άφθαρτη γνώση που μεταφέρουν δείχνει τα πανάρχαια μεγαλεία. Η διδασκαλία έχει κι αυτή αντικατασταθεί από τη μυστικιστική μέθεξη («ανατριχιάζει ακούοντας καθείς»). Η ψυχή – και όχι ο νους – «βλέπει τι έχασε, τι έχει, τι της πρέπει».

Φτάνουμε, έτσι, στο τρίτο ερμηνευτικό κλειδί: τα εθνικά πεπρωμένα, και βέβαια το αίτημα της ελευθερίας, έτσι όπως επιτακτικά ακούγεται στο τελευταίο τρίστιχο: «Η λευθεριά/σαν της αυγής το φεγγοβόλο αστέρι/της νύχτας το ξημέρωμα θα φέρη». Το μοτίβο, ασφαλώς, δεν μας ξενίζει. Αμφιβάλλω αν υπάρχει κάποιο ποίημα της λεγόμενης πατριωτικής ποίησης που να μην υποβάλλει άμεσα ή έμμεσα κάποια ιδέα ποθητής απελευθέρωσης, συνδέοντας το Εικοσιένα με τις μελλοντικές πολεμικές επιχειρήσεις του έθνους. Η προφητική φωνή του παπαδάσκαλου θα ήταν οπωσδήποτε μια παρηγορητική λύση σε μια εποχή που η εθνική αναδίπλωση, σε στρατιωτικό και διπλωματικό επίπεδο, ήταν επιβεβλημένη.

Άφησα ασχολίαστο ένα σημείο του ποιήματος που είναι ίσως και το πιο προφανές: την ανάδυση της θρησκευτικότητας ως κρίσιμου διαμεσολαβητή, από την αρχή ώς το τέλος, των επιμέρους νοημάτων που «προβάλλονται» στον πίνακα. Δεν είναι μόνον η φιγούρα του παπαδάσκαλου που επικυρώνει αυτόν τον κρίκο. Είναι βέβαια η «εκκλησιά που παίρνει κάθε βράδυ την όψι του σχολειού», αλλά και «το φως του καντηλιού», η «εικόνα του Χριστού ψηλά, που εβούβανε τα στόματα των πλάνων», ο ψαλμός που «ακούγεται βαθύς» κλπ.

Μίλησα παραπάνω για προβολή νοημάτων στον πίνακα· έτσι κι αλλιώς η «ρητορική της εικόνας» έχει ασταθή, ασυνεχή και πάντως «προσθετικό» χαρακτήρα. Πουθενά, π.χ., στον πίνακα του Γύζη δεν υπάρχει ένδειξη ότι ο χώρος είναι εκκλησία, πουθενά δεν υπάρχει εικόνα του Χριστού, πουθενά δεν υπάρχει καντήλι, και βέβαια πουθενά δεν απεικονίζεται κάποιος που ψέλνει. Ας θυμηθούμε και πάλι πώς περιγράφει ο ίδιος ο Γύζης τη «σκηνογραφία» του πίνακα: «Διά του υπογείου, της κλειστής θύρας και παραθύρου και διά του ωπλισμένου νέου, εσκέφθην να παραστήσω την εποχήν εκείνην της Ελλάδος, ότε επί Τουρκοκρατίας ήσαν αυστηρώς απηγορευμένα τα σχολεία και μόνον εν κρύπτω ελειτούργουν».

Δεν μας ενδιαφέρουν, ωστόσο, οι αρχικές προθέσεις του ζωγράφου για να τις αντιπαραβάλλουμε στις υστερόχρονες αλλοιώσεις τους από τον ποιητή. Σημασία έχει ότι ο Πολέμης «είδε» στον πίνακα και την εκκλησία και το καντήλι και την εικόνα του Χριστού· και «άκουσε» την ψαλμωδία. Αυτή είναι, άλλωστε, και η κατεξοχήν λειτουργία ενός εικονοκειμένου. Αναλαμβάνει να μετατρέψει τα σημεία ενός συστήματος σε ένα νέο σύστημα συμπαραδήλωσης, δημιουργώντας έτσι μια νέα πληροφοριακή δομή. Σε αυτή τη νέα δομή το ποίημα αποκτά την αξία μιας υποκατάστασης/συμπλήρωσης του ίδιου του πίνακα μέσα από μια σειρά καθορισμένων μεταφορών. Το «Κρυφό Σχολειό» ως ενιαίο εικονοκείμενο έχει πολύ περισσότερα λεξιλόγια και υποκώδικες από όσα έχει ξεχωριστά ο πίνακας και το ποίημα.

 

Μια «αντιπνευματική κοινωνία»;

 

Ελπίζω να είναι φανερό πως οι μεταφορές αυτές δεν προέρχονται μόνον από την ποιητική ιδιόλεκτο του Πολέμη, αλλά και από τους κοινούς τόπους της εποχής του και της συγκυρίας μέσα στην οποία γράφτηκε το ποίημα. «Μήπως ο κ. Πολέμης», αναρωτιόταν στα 1918 ο Ρήγας Γκόλφης, «για την ώρα έγινε η πνευματική ανάγκη της κοινωνίας μας;».[42]

 

Ιωάννης Πολέμης, ελαιογραφία του Γ. Ν. Ροϊλού.

 

Πράγματι, ας θυμηθούμε κι εδώ τις κρίσιμες παρατηρήσεις του Κ. Θ. Δημαρά για την εποχή. Η κοινωνία του Πολέμη «δεν ήταν η κοινωνία που βγήκε από το ’97 αλλά η κοινωνία που το προκάλεσε και το δέχθηκε».[43] Ήταν η κοινωνία που τίμησε τον Παράσχο και αγάπησε τον Πολέμη, ακριβώς γιατί της εξασφάλιζε ένα καταφύγιο στην παράδοση, και στις ηθικές αξίες της φυλής, χωρίς καινούργια προβλήματα, «αναζητήσεις και αγωνίες». «Άνθρωποι που αγαπούσαν να αποκοιμίζονται με λόγια»,[44] γράφει ο Δημαράς, για να χαρακτηρίσει με τον δικό του τρόπο την οριοθέτηση των αναγνωστικών προσδοκιών και την «αντιπνευματική κοινωνία» της εποχής. Το εύκολο γούστο, οι κοινοί τόποι, οι εύληπτοι τρόποι, ο κραυγαλέος διδακτισμός, οι δραματοποιημένες επαναλήψεις του εθνικού αφηγήματος και οι μεγαλοϊδεατικές φαντασιώσεις ήταν αρκετές για να θρέψουν τις λογοτεχνικές προτιμήσεις ενός νέου κοινού, που εκπαιδευόταν καθημερινά μέσα από τον εφήμερο λόγο των εφημερίδων και των περιοδικών, προσανατολισμένο προς την εθνική παιδαγωγία. Δεν θα ήταν υπερβολή νομίζω να υποστηρίξει κανείς πως το Κρυφό Σχολειό – αυτό το «Κρυφό Σχολειό», του 1899 – είναι, σε πρώτη φάση, μια «παραλογοτεχνική» κατασκευή που απέκτησε, με τον καιρό, αυτόνομη παιδευτική αξία μέσα στα σχολικά εγχειρίδια.

Μπορούμε να αποτιμήσουμε και ποσοτικά τα αποτελέσματα τούτης της «ευχάριστης διδασκαλίας» στη «μακρά διάρκεια». Μέχρι και το 1976, το ποίημα του Πολέμη για το Κρυφό Σχολειό ήταν το πιο συχνά ανθολογημένο ποίημα ολόκληρης της νεοελληνικής ποίησης στα Νεοελληνικά Αναγνώσματα,[45] στη σύνταξη των οποίων είχε άλλωστε παίξει πρωταγωνιστικό ρόλο και ο ίδιος ο ποιητής ήδη από τη δεκαετία του 1910. Ξεπερνάει στις επανεκδόσεις ακόμα και το άλλο περίφημο ποίημά του, με τον τίτλο «Τι είναι η πατρίδα μας». Ας μη βιαστούμε, ωστόσο, να κατατάξουμε τον Πολέμη στους «σχολικούς ποιητές». Το σωστό ερώτημα είναι να δούμε τι επέτρεψε στον Πολέμη να εξελιχθεί σε «σχολικό ποιητή», αφού πρώτα είχε ανταποκριθεί στον ορίζοντα προσδοκίας του μεγάλου κοινού της εποχής του. Εντελώς ενδεικτικά αναφέρω το σταδιακό πέρασμά του από τα νεωτεριστικά λογοτεχνικά έντυπα στα οικογενειακά περιοδικά ποικίλης ύλης, και βέβαια την άμεση απόκρισή του στη «δομή της αίσθησης» της κοινωνίας, μετά το ’97.

Ο λόγος στον Καραντώνη, που, με τη δική του πάντα οπτική γωνία, μας εξηγεί τα αιτούμενα των, κατά βάση, συντηρητικών νοοτροπιών.

 

Ο Πολέμης ένοιωθε την ανάγκη να εξυπηρετήσει με τον τρόπο του, τα γενικώτερα παιδευτικά ιδανικά της μετά το 1897 Ελλάδας: την τόνωση του πατριωτικού συναισθήματος, τη διδασκαλία της πολεμικής αρετής, την υποστήριξη των αξιών που λέγονται τιμή, συνέπεια, αξιοπρέπεια, φιλότιμο, ταπεινοφροσύνη, τη μεγάλη χριστιανική αρετή της καλοσύνης, και την αγάπη στην ελληνική φύση, παρουσιασμένη μέσα από την απλή ζωή του λαού. […] Ακόμα και την αγάπη την τραγούδησε περιτυλιγμένη σε πέπλους ελληνικής αιδούς, απαλλαγμένη από κάθε χυδαιότητα και προκλητικό αισθησιασμό, ντροπαλή συνεσταλμένη, μια αγάπη που της αρέσουν περισσότερο οι εκκλησίες, που της αρέσουν τα στεφανώματα, παρά τα κρυφά και πονηρά μέρη της αντικοινωνικής ενοχής.[46]

 

Θα άξιζε μια εκτενέστερη μελέτη για την «κοινωνιολογία του φιλολογικού γούστου» προκειμένου να καταλάβουμε τη θέση του Πολέμη μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο του καιρού του και την κατοπινή του ενσωμάτωση στην εκπαίδευση. Όμως, εδώ, δεν μάς απασχολεί αυτό το θέμα. Παρακολουθήσαμε απλώς την ιδρυτική πράξη ενός λογοτεχνικού μύθου που διαχειρίστηκε έναν άλλο, ευρύτερο «εθνικό μύθο». Τη σημασία της ιδρυτικής στιγμής αυτής μπορούμε να την διαπιστώσουμε άμεσα, στα συγχρονικά της τεκμήρια.

Αμέσως μετά τον θάνατο του Γύζη, ο Κίμων Μιχαηλίδης γράφει στα Παναθήναια (1901) μια εκτενή νεκρολογία στην οποία παρουσιάζει και ερμηνεύει τα κύρια έργα του Γύζη. Δεν είναι τυχαίο ότι κι εκεί το ποίημα του Πολέμη προτείνεται ως «κυριολεκτική» ερμηνεία του πίνακα. Ένας πρώτος κύκλος μνημείωσης του έργου διά του ποιήματος μόλις είχε ανοίξει, δημιουργώντας μια πολιτισμική «συνήχηση», που έφτασε ώς τις μέρες μας. Λίγο αργότερα, ο ίδιος ο Παλαμάς στο ποίημά του για τον Γύζη θα ακολουθήσει κι αυτός το δρόμο που είχε ανοίξει ο Πολέμης: αναφερόμενος στα έργα του ζωγράφου, θα βρει μια καλή αφορμή για να συστοιχίσει ποιητικά τη θεματολογία με την ηθική αξία και τα ιδανικά της φυλής. Για άλλη μια φορά ο «εθνοσυμβολισμός» έβρισκε νέες ρητορικές επιτελέσεις για να μεταφέρει τα ιδεολογικά του προτάγματα στο πεδίο της τέχνης.

Ας μείνουμε λίγο ακόμη στο γύρισμα του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. Στα 1910, ο Πολέμης εξέδωσε μια σημαντική ανθολογία με τον τίτλο Λύρα. Ανθολογία της νεωτέρας ελληνικής ποιήσεως. Είναι σαφέστατα η ώρα της εσωτερικής σύγκρουσης μέσα στο λογοτεχνικό πεδίο ανάμεσα στους «παλιούς» και στους «νέους». Εκεί ανάμεσα σε άλλους παρουσιάζει και τον νέο ποιητή, τον Γιάννη Βλαχογιάννη. Δεν μπορώ να αποφύγω τον πειρασμό να μην υπενθυμίσω την ιστορική ειρωνεία που κρύβεται πίσω από αυτήν τη χειρονομία. Ο ίδιος ο Πολέμης ήταν ο πρώτος ανθολόγος του σημαντικότερου αρνητή του μύθου του Κρυφού Σχολείου. Πολλά χρόνια αργότερα, ο γέρος πια Γιάννης Βλαχογιάννης, ο σημαντικότερος ίσως ιστοριοδίφης του Εικοσιένα, έγραφε στο περιοδικό Νέα Εστία:

 

Ανάμεσα σ’ όσες διατριβές έτυχε να διαβάσω γραμμένες από παιδαγωγικούς άντρες ή γυναίκες, δεν είδα καμιάν ιστορική μαρτυρία, που να βεβαιώνη την ύπαρξη κρυφού σκολειού, όμως ούτ’ εγώ μέσα στον αμέτρητο σωρό ανέκδοτου υλικού για της σκλαβιάς τα σκολειά, που έχω συναγμένο, δεν απάντησα τίποτε που να κάνη λόγο για το σκολειό έξω από το τραγούδι. […]. Όλο αυτό το φανταχτερό και κούφιο και χωρίς θεμέλιο χτίσμα πέφτει σε μια στιγμή σωρός μ’ ένα λόγο μοναχά: Ποτέ ο Τούρκος, ο αγράμματος δε μπόδισε το Χριστιανό γράμματα να μαθαίνη, και μονάχα πολύ σπάνια έμπαινε στη μέση να χωρίζη τους δασκάλους άμα πιάνονταν από τα μαλλιά και γίνονταν σκάνταλο με τα μεγάλα τους σκολειά.[47]

 

Ο Πολέμης δεν ζούσε πια. Χάρη στην ποίησή του όμως το Κρυφό Σχολειό εξακολούθησε να ζει στα σχολικά αναγνώσματα, στις εθνικές επετείους, στους πανηγυρικούς λόγους, στο διαδίκτυο και κυρίως στις συνειδήσεις των Νεοελλήνων, που ακόμη και σήμερα πιστεύουν πως το Κρυφό Σχολειό είναι πρωτίστως ένα εθνικό θέμα.

 

Το μυθολογικό κενό

 

«Κάθε μυθολογική θεώρηση ενός ζητήματος δημιουργεί στο μυαλό μας ένα κενό: στη θέση της γνώσης έρχεται να εισχωρήσει ένα ασαφές μόρφωμα που την αντικαθιστά», σημειώνει ο Αλέξης Πολίτης. [48] Τι σημαίνει ακριβώς ετούτη η έννοια του «κενού» την ώρα της μελέτης ενός πολιτισμικού φαινομένου; Αν θέλουμε κατ’ αρχάς να ιστορικοποιούμε τα ερωτήματά μας, θα πρέπει να αντιστοιχίσουμε την οπτική γωνία του Αλέξη Πολίτη με άλλες περιπτώσεις της μεταδημαρικής παράδοσης που επέμειναν στην κριτική της «εθνικής ρητορείας».

Σημειώνω πρόχειρα: την «αποσχηματοποίηση» (Αλκής Αγγέλου), την κριτική στη «δικανική ιστορία» (Σπύρος Ασδραχάς), «τις ιδεολογικές χρήσεις της ιστορίας» (Φίλιππος Ηλιού). Θα μας πήγαινε μακριά ετούτη η συζήτηση για τον τρόπο εργασίας του νεοελληνιστή απέναντι στην «εθνωφελή» λειτουργία της επιστήμης. Αρκούμαι μόνο στο να σημειώσω ότι το «απέναντι» έχει κυριολεκτικά πολιτική σημασία, αφού αυτή η γενιά έδωσε τη μάχη της «απομυθοποίησης», έχοντας στον νου της τόσο την παραμορφωμένη πρόσληψη της ιστορικής πραγματικότητας όσο και τους κινδύνους μιας εξίσου ιδεολογικοποιημένης επιστήμης. Πάνε είκοσι χρόνια από τότε που ο Αλέξης Πολίτης πρότεινε τον χώρο των «Νεοελληνικών Μυθοπλασιών» ως προνομιακό πεδίο για μια πολιτική παρέμβαση των νεοελληνιστών στο πεδίο της λογοτεχνίας και της κουλτούρας. Η απόπειρα αξίζει να έχει τη δική της συνέχεια από τους συνομιλητές και μαθητές του.

Για την ώρα ας μείνουμε στο «πρώτο σκαλί»: το Κρυφό Σχολειό. Αποκομμένο από οποιονδήποτε ερευνητικό και επιστημονικό έλεγχο, το Κρυφό Σχολειό απέκτησε μια νέα, δεύτερη ζωή μέσα στη νεοελληνική κουλτούρα, σε σημείο μάλιστα, που το ίδιο το ποίημα και ο πίνακας έφτασαν να θεωρούνται αυθεντική και αδιαμεσολάβητη πηγή για την ιστορία. «Την πραγματικότητα δεν την αποδομεί η λήθη, την αποδομεί ο μύθος», διαπίστωνε με άλλη αφορμή ο Αλέξης Πολίτης. [49] Δεν έχει κανείς παρά να «σερφάρει» σε μερικές συναφείς σελίδες του διαδικτύου για να διαπιστώσει πως ο πίνακας του Γύζη και το ποίημα του Πολέμη αναφέρονται ακόμη ως τεκμήρια για την ύπαρξη του Κρυφού Σχολειού. Στον αντίποδα αυτής της χρήσης το Κρυφό Σχολειό επιβιώνει ακόμη και στις πιο παρωδιακές εκφορές του ως ισχυρό διακείμενο της νεοελληνικής αντικουλτούρας (εικ. 3). Το εντυπωσιακό, σε αυτή την περίπτωση, δεν είναι τα ανθεκτικά υλικά του μύθου αλλά η δύναμη του μυθικού, έτσι όπως το περιέγραφε ο Ρολάν Μπαρτ στις δικές του Μυθολογίες: «ο μύθος εξαφανίζεται, μένει όμως, πολύ πιο δόλιο, το μυθικό». Το μυθικό είναι πλέον εκείνο που εκδιπλώνεται μπροστά μας, πριμοδοτώντας διαρκώς τον οικείο, τον γνωστό μας, τον τετριμμένο· τον μπανάλ εθνικισμό που μας περιβάλλει. Αυτό το τόσο δικό μας «μυθολογικό κενό».

 

Υποσημειώσεις


[1] http://www.kathimerini.gr/4dcg/_w_articles_kathuseful_1_28/12/2011_1286717

[2] http://imenos.blogspot.gr/2009/03/hellenicrevenge.html

[3] Το άρθρο είναι τώρα ενταγμένο στη συλλογή δοκιμίων του Αλέξη Πολίτη, Το μυθολογικό κενό. Δοκίμια για την ιστορία, τη φιλολογία, την ανθρωπολογία και άλλα, Αθήνα 2000, σ. 25-39.

[4] Βλ. Άλκης Αγγέλου, Το Κρυφό Σχολειό. Χρονικό ενός μύθου, Αθήνα 1997.

[5] Η έκδοση έγινε με την ευθύνη και επιμέλεια της Επιτροπής Εθνικής Κληρονομιάς της Ιεράς Αρχιεπισκοπής Αθηνών». Βλ. http://www.antibaro.gr/node/85G

[6] Τελευταία βιβλιογραφική κατάθεση σε αυτή την κατεύθυνση είναι το βιβλίο του Γιώργου Κεκαυμένου, Κρυφό Σχολειό. Το χρονικό μιας ιστορίας, Αθήνα 2012.

[7] Στην κατεύθυνση αυτή, βλ. τη διεισδυτική ανάλυση του Παναγιώτη Στάθη, «Ιστορική κουλτούρα και κατασκευασμένη μνήμη. Τα κρυφά σχολειά», στον συλλογικό τόμο Μύθοι και Ιδεολογήματα στη σύγχρονη Ελλάδα, Αθήνα 2005, σ. 225-243.

[8] Βλ. Πολίτης, Το μυθολογικό κενό, ό.π., σ. 39.

[9] Βλ. π.χ. το άρθρο του «για τη μυθοποίηση του οριενταλισμού» στις εργασίες του Edward Said, Το μυθολογικό κενό, ό.π., σ. 116. Ας καταγραφεί και εδώ η παλιά μου διαφωνία με αυτό το άρθρο. Το βιβλίο του Said, κλασικό πλέον στις λογοτεχνικές σπουδές, υπερβαίνει κατά πολύ την κατηγορία για «ενοχοποίηση» της Δύσης.

[10] Υπενθυμίζω πως το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου Το μυθολογικό κενό φέρει τον τίτλο «Νεοελληνικές μυθοπλασίες». Υπενθυμίζω επίσης πως πάλι με αφορμή το θέμα του Κρυφού Σχολειού, ο Αλκής Αγγέλου προτείνει τη μεθοδολογική μετατόπιση της έρευνας από «τον χώρο της ιστορικής έρευνας στην περιοχή των συμβόλων που διαμορφώνουν την ιστορική συνείδηση», ονομάζοντας συμβατικά το πεδίο αυτό «Νεοελληνική Μυθολογία». Βλ. Α. Αγγέλου, Το Κρυφό Σχολειό, ό.π., σ. 70.

[11] Βλ. ενδεικτικά, Peter Burke, Τι είναι πολιτισμική ιστορία;, μτφρ. Σπύρος Σηφάκης, Αθήνα 2009.

[12] Για την έννοια των ιδεολογικών χρήσεων ως μηχανισμού πρόληψης, ανακατασκευής και εμπρόθετης αλλοίωσης του παρελθόντος, προκειμένου να εξυπηρετηθούν μεταγενέστερες ανάγκες και σκοπιμότητες, βλ. Φίλιππος Ηλιού, Ιδεολογικές χρήσεις τον κοραϊσμού στον 20ό αιώνα, Αθήνα 2003 (α’ εκδ. 1989, από τις εκδόσεις Ο Πολίτης), σ. 22.

[13] Η ερμηνευτική της «εθνοσυμβολικής προσέγγισης» εισάγεται στις μελέτες του έθνους και του εθνικισμού από τον Anthony D, Smith, και αφορά τη μελέτη της χρήσης των εθνικών μύθων, των μνημονικών ιχνών, των συμβόλων και των κληρονομημένων παραδόσεων, που διαμορφώνουν μέσα από την αίσθηση του ζωντανού και βιωμένου παρελθόντος την εθνική ταυτότητα. Βλ. ενδεικτικά Anthony Smith, Myths and Memories of the Nation, Oxford University Press 1999, ιδίως σ. 9-18. Για μια συνθετική και κριτική ανάλυση της «εθνοσυμβολικής προσέγγισης», βλ. Montserrat Guibernau -John Hutchinson (επιμ.), History and National Destiny: Ethnosymbolism and its Critics, Οξφόρδη 2004. Στη σχετικά πρόσφατη βιβλιογραφία για τον ρόλο της τέχνης στις εθνοσυμβολικές πρακτικές, σημαντική συμβολή αποτελεί ο συλλογικός τόμος Athena S. Leoussi – Steven Grosby (επιμ.), Nationalism and Ethnosymbolism: History, Culture and Ethnicity on the formation of nations, Εδιμβούργο 2006, σ. 55-98. Για την αξιοποίηση αυτής της προσέγγισης στη μελέτη της εθνορομαντικής ποίησης, βλ. Γιάννης Παπαθεοδώρου, Ρομαντικά Πεπρωμένα. Ο Αριστοτέλης Βαλαωρίτης ως «εθνικός ποιητής», Αθήνα 2009.

[14] Βλ. Πολίτης, Το μυθολογικό κενό, ό.π., σ. 39.

[15] Για τη λειτουργία της ζωγραφικής ως «εθνικής τέχνης» στο πλαίσιο του «εθνοσυμβολισμού», βλ. Athina S. Leoussi, «The ethno-cultural roots of national art», στον συλλογικό τόμο M. Guibernau – J. Hutchinson (επιμ.), History and National Destiny, ό.π., σ. 143-159.

[16] Βλ. Επιστολαί τον Νικολάου Γύζη  (επιμ. Γεωργίου Δροσίνη και Λάμπρου Κορόμηλά), Αθήνα 1953, σ. 139. Βλ. και Πολίτης, Το μυθολογικό κενό, ό.π., σ. 35.

[17] Βλ. Μαρίνος Καλλιγάς, Νικόλας Γύζης. Η ζωή και το έργο του, Αθήνα ²1995, σ. 112 (η υπογράμμιση δική μου).

[18] Βλ. Α. Αγγέλου, Το Κρυφό Σχολειό, ό.π., σ. 58.

[19] Οι παλαιότεροι μαθητές – και πάντως σίγουρα οι συμμαθητές μου – θυμούνται ακόμη τους τοίχους των αιθουσών των ελληνικών σχολείων να διακοσμούνται από τη σχετική αναπαραγωγή του πίνακα του Γύζη. Κατά την ώρα της ανάγνωσης του ποιήματος, η «κορνίζα» ήταν η αυτονόητη απόδειξη για την «αλήθεια» των στίχων. Σύμφωνα, ωστόσο, με προφορική μαρτυρία του Τριαντάφυλλου Σκλαβενίτη, στη μεταπολεμική Λευκάδα η ένδεια του σχολικού «εποπτικού υλικού» δεν επέτρεπε τέτοιες ταυτίσεις. Το ποίημα αρκούσε από μόνο του για να    πετύχει την απαραίτητη θερμοκρασία της «εθνικής συγκίνησης». Δεν πρόλαβα σε αυτή τη φάση της έρευνας να εξακριβώσω πότε αρχίζει η πολλαπλασιαστική αναπαραγωγή του πίνακα του Γύζη με στόχο τη διακόσμηση των σχολικών αιθουσών.

[20] Βλ. Πολίτης, Το μυθολογικό κενό, ό.π., σ. 39.

[21] Βλ. Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, Η τέχνη πτεροφυεί εν οδύνη. Η πρόσληψη τον νεορομαντισμού στο πεδίο της ιδεολογίας, της θεωρίας της τέχνης και της τεχνοκριτικής στην Ελλάδα, Αθήνα 2005, σ. 206.

[22] Βλ. Ματθιόπουλος, ό.π., σ. 207.

[23] Βλ. σχετικά την αναλυτική και «ακριβοδίκαιη» εισαγωγή της Έρης Σταυροπούλου στην ανθολογία Ιωάννης Πολέμης. Επιλογή Ποιημάτων, εισαγωγή, ανθολόγηση, επιμέλεια Έρη Σταυροπούλου, Αθήνα 2005, σ. 13-59.

[24] Βλ. Ματθιόπουλος, ό.π., σ. 537.

[25] Ό.π., σ. 537-541. Αντλώ όλες τις πληροφορίες από το οικείο κεφάλαιο του Ματθιόπουλου στο οποίο γίνεται λόγος για την υποδοχή του έργου του Γύζη στην Ελλάδα. Για μια άλλη προσέγγιση με έμφαση στην εικαστική ανάλυση, βλ. Νέλλη Μισιρλή, Γύζης, Αθήνα 1996.

[26] Βλ. τις καίριες επισημάνσεις του Ματθιόπουλου, Η τέχνη πτεροφυεί εν οδύνη, ό.π., σ. 354-358.

[27] Βλ. Έρη Σταυροπούλου, Ιωάννης Πολέμης, ό.π., σ. 25.

[28] Ό.π., σ. 25.

[29] Ό.π., σ. 29.

[30] Βλ. Αγγέλα Καστρινάκη, «Ο ποιητής είν’ ο μεγάλος πατριώτης!», στον συλλογικό τόμο Ο πόλεμος τον 1897. Διήμερο με την ευκαιρία των 100 χρόνων (4 και 5 Δεκεμβρίου 1997), Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 1999, σ. 193-204.

[31] Βλ. Αλέξης Δημαράς, «Ο πόλεμος του 1897 και τα εκπαιδευτικά», στο Ο πόλεμος του 1897, ό.π., σ. 139. Ειδικότερα για το περιοδικό Εθνική Αγωγή, βλ. Κ. Π. Δεμερτζής, Το περιοδικό «Εθνική Αγωγή» του Γ. Δροσίνη. Βιβλιογραφική παρουσίαση, Αθήνα χ.χ.

[32] Βλ. Α. Αγγέλου, Το Κρυφό Σχολειό, ό.π., σ. 62.

[33] Βλ. ενδεικτικά Peter Burke, Αυτοψία. Οι χρήσεις των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών, μτφρ. Αντρέας Π. Ανδρέου, Αθήνα 2003.

[34] Βλ. Ρολάν Μπαρτ, Μυθολογίες. Μάθημα, μτφρ. Καίτη Χατζή δήμου – Ιουλιέττα Ράλλη, επιμ. μτφρ. Γιάννης Κρητικός, Αθήνα 1973.

[35] Βλ. Μπαρτ, Εικόνα – μουσική – κείμενο, μτφρ. Γιώργος Σπανός, πρόλ. Γιώργος Βέλτσος, Αθήνα 1988, σ. 49.

[36] Γράφει σχετικά ο Μπαρτ: «Ο κοινός αυτός χώρος των σημαινομένων συμπαραδήλωσης είναι ο χώρος της ιδεολογίας, η οποία δεν θα μπορούσε παρά να είναι μοναδική για μια δεδομένη κοινωνία και ιστορία, όποια κι αν είναι τα σημαίνοντα συμπαραδήλωσης στα οποία προσφεύγει»: ό.π., σ. 56.

[37] Για την έννοια της «εικονολογίας», βλ. την κλασική μελέτη του W. J. Τ. Mitchell, Iconology: Image, text, ideology, Σικάγο 1986, σ. 1- 46.

[38] Βλ. W. J. Τ. Mitchell, «Interdisciplinarity and Visual Culture», Art Bulletin, 70, τχ. 4 (1995), 540-544. Του ίδιου, «Showing seeing: a critique of visual culture», Journal of Visual Culture, Ι,τχ. 2 (2002), 165-181.

[39] Βλ. W. J. T. Mitchell, «Diagrammatology», Critical Inquiry, 7, τχ. 3 (άνοιξη 1981), 622-633.

[40] Για την προσέγγιση αυτή, βλ. Charles A. Hill – Marguerite Helmes, Defining Visual Rhetorics, Λονδίνο 2004, σ. 1-24. Ειδικότερα για τις προϋποθέσεις που πρέπει να συντρέχουν για να αποτελεί μια οπτική αφήγηση αντικείμενο της Ρητορικής, αλλά και για τη θεωρητική πρόκληση των οπτικών συμβόλων, βλ. το άρθρο της Sonja Κ. Foss, «Framing the Study of Visual Rhetoric: Toward a transformation of Rhetorical Theory», στον ίδιο τόμο, σ. 303-313.

[41] Βλ. Μπαρτ, Εικόνα – μουσική – κείμενο, ό.π., σ. 48.

[42] Βλ. Σταυροπούλου, Ιωάννης Πολέμης, ό.π., σ. 37.

[43] Βλ. Κ. Θ. Δημαράς, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Από τις πρώτες ρίζες ώς την εποχή μας, Αθήνα 1985, σ. 407.

[44] Ό.π.

[45] Βλ. Χρυσάνθη Κουμπάρου-Χανιώτη, Τα Νεοελληνικά Αναγνώσματα στη Μέση Εκπαίδευση. Συγγραφείς και ανθολογημένα κείμενα, Αθήνα 2003, σ. 141.

[46] Βλ. Σταυροπούλου, Ιωάννης Πολέμης, ό.π., σ. 41.

[47] Γ. Βλαχογιάννης, «Το κρυφό σκολειό», Νέα Εστία, 38, τχ. 436 (1945), 678, 679.

[48] Το μυθολογικό κενό, ό.π., σ. 211.

[49] Ό.π., σ. 17.

 

*Γιάννης Παπαθεοδώρου

Συνέδριο Νεοελληνικών Σπουδών, «Λόγος και χρόνος στη νεοελληνική λογοτεχνία (18ος – 19ος αι.)». Ρέθυμνο 12-14 Απριλίου 2013. Πρακτικά συνεδρίου προς τιμήν του Αλέξη Πολίτη. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2015.

Οι επισημάνσεις με έντονα γράμματα και οι εικόνες που παρατίθενται στο κείμενο, οφείλονται στην Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη. 

*Ο Γιάννης Παπαθεοδώρου είναι επίκουρος καθηγητής νεοελληνικής φιλολογίας στο Τμήμα Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων.

  

Διαβάστε ακόμη:

  

 

Read Full Post »

Antonio Schranz (1801-1865) Ναύπλιο [π. 1832], λάδι σε μουσαμά.

Σχέδιο της σύνθεσης με μελάνι και μολύβι βρίσκεται στο Εθνικό Μουσείο Τέχνης της Μάλτας (MUŻA).

 

Antonio Schranz (1801-1865) Ναύπλιο [π. 1832], λάδι σε μουσαμά.

 

Ο Théodose ή Théodore Achille Louis Vicomte du Moncel (1821- 1884) στο λεύκωμα, Excursion par terre d’ Athènes à Nauplie… Παρίσι, [1845], το οποίο  περιλαμβάνει τοπία και αρχαιότητες της Μεγαρίδας, της Κορινθίας και της Αργολίδας, σημειώνει για το Ναύπλιο:

 

[…] Από όλους αυτούς τους δρόμους, τη μεγαλύτερη κίνηση έχει εκείνος του Ναυπλίου Άργους. Όλες τις ώρες αναχωρούν από τη μία και την άλλη πόλη διάφορες άμαξες, όπως στη Νάπολη, μέσα στις οποίες συνωστίζονται, αν όχι δεκαοκτώ άτομα, τουλάχιστον ένας μεγάλος αριθμός, ώστε να μην μένει κενό ακάλυπτο. Είναι μια παράξενη αντίθεση να βλέπεις αυτή την κίνηση σε μια χώρα όπου, σε όλα τα πέριξ, με δυσκολία συναντάς ανθρώπινη ύπαρξη. Ήταν ήδη αργά όταν είχα τελειώσει την εξερεύνηση της πόλης του βασιλέως των βασιλέων, και ο οδηγός μου με φόβισε πως δεν θα μπορούσαμε να μπούμε στο Ναύπλιο, γιατί οι πύλες αυτής της πόλης κλείνουν μόλις πέσει η νύχτα. 

Επιταχύναμε, λοιπόν, το βήμα και μετέθεσα για την επομένη την εξερεύνηση των ερειπίων της Τίρυνθας, μπροστά από τα οποία περάσαμε μετά από πορεία μιάμισης ώρας: μισή ώρα αργότερα μπήκαμε στο Ναύπλιο. Η πρώτη εικόνα του Ναυπλίου είναι απόλυτα ευνοϊκή. Καταρχήν η θέση του είναι υπερβολικά γραφική και επιπλέον προαναγγέλλει μια μεγάλη πόλη, πράγμα που πιθανώς το οφείλει στα φρούρια που το περιβάλλουν. Τα σπίτια του είναι επίσης ωραιότερα και πιο συμμετρικά από εκείνα της Αθήνας. Οι δρόμοι δεν είναι ούτε λαβυρινθώδεις ούτε ανώμαλοι, όπως στις πόλεις της Ανατολής.

Τέλος, κατανόησα πλήρως γιατί την είχαν αρχικά επιλέξει ως έδρα της ελληνικής κυβέρνησης, κατά προτίμηση από κάθε άλλη πόλη. Αυτή η πρώτη εικόνα με είχε, λοιπόν, γοητεύσει και νόμιζα ότι βρισκόμουνα σε μια από τις ευρωπαϊκές μας πόλεις· αλλά ήταν καιρός να πάω στο πανδοχείο όπου θα ξεπεζεύαμε, και να δω με τα μάτια μου το εσωτερικό αυτών των σπιτιών, για να απαλλαγώ από ψευδαισθήσεις. Μεγάλες αίθουσες ολόγυμνες, χωρίς άλλα έπιπλα από ένα άσχημο μικρό σιδερένιο κρεβάτι και μια καρέκλα μισοξεψαθιαμένη, μπροστά σε ένα τραπέζι χοντροπελεκημένο, χώροι ευκολίας μέσα στην κουζίνα, μια ξύλινη απότομη σκάλα, αρκετά κακά τοποθετημένη, αυτό ήταν το ωραιότερο πανδοχείο του Ναυπλίου.

Ωστόσο, μετά την προηγούμενη νύχτα, δεν είχα πλέον το δικαίωμα να είμαι, δύσκολος και, παρά την απογοήτευσή μου, έπρεπε να θεωρούμαι ευτυχής. Το πρωί της επομένης μέρας περιδιάβασα στην πόλη και αντιλήφτηκα ότι δεν ήταν τόσο μεγάλη όσο αρχικά είχα πιστέψει. Αυτό που ιδιαίτερα τράβηξε την προσοχή μου, ήταν η περίεργη αρχιτεκτονική ορισμένων σπιτιών, κυρίως εκείνων που βρίσκονται στην πλατεία, και τα οποία διακοσμούν φεγγίτες κατά το τουρκικό στυλ του Μεσαίωνα…

 

 

Read Full Post »

Το φρούριο Μπούρτζι στο Ναύπλιο, 1855.

Έργο του βρετανού Joseph Thomas Tuite (Τζόζεφ Τόμας Τουίτ 1800 – 1875).

 

Το φρούριο Μπούρτζι στο Ναύπλιο, 1855. Έργο του βρετανού Joseph Thomas Tuite (Τζόζεφ Τόμας Τουίτ 1800 – 1875).

 

Μπούρτζι – Ο Θαλασσόπυργος του Ναυπλίου 

Ένα μικρό κάστρο στην αγκαλιά του Ναυπλίου. Σήμα και σύμβολο του.  Στα χρόνια της Ενετοκρατίας (1389-1540) και μάλιστα το 1473 ο μηχανικός Antonio Gambello έλαβε εντολή από τον Προβλεπτή της πόλης Pasqualigo, να οχυρώσει το νησί. Στον πύργο που έκτισαν τοποθέτησαν πυροβόλα. Η  πόλη αρματώθηκε καλά. Τα πυροβόλα του νησιού και τα κανόνια της περιοχής «πέντε αδέλφια» διασφάλιζαν την πόλη από επιδρομές ή επιθέσεις από την μεριά της θάλασσας. Το νησί πήρε το όνομα Μπούρτζι. Πρόκειται μάλλον για Τουρκοαραβική λέξη που σημαίνει φρούριο, κάστρο…

 

Read Full Post »

Θεματική σειρά ομιλιών με θέμα: «Η Νεοελληνική Τέχνη τον 19ο αιώνα»


 

Η Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου (Παράρτημα Ναυπλίου) και ο Σύνδεσμος Φιλολόγων Αργολίδας διοργανώνουν θεματική σειρά ομιλιών με θέμα: «Η Νεοελληνική Τέχνη τον 19ο αιώνα». Θα παρουσιαστούν Έλληνες ζωγράφοι, έργα των οποίων εκτίθενται στην περιοδική έκθεση του παραρτήματος με θέμα «Άρωμα Γυναίκας».

 

«Η Νεοελληνική Τέχνη τον 19ο αιώνα»

 

Στο πλαίσιο των ομιλιών θα εξεταστεί μεταξύ των άλλων γιατί ο Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904) θεωρείται «Γενάρχης» της νεοελληνικής ζωγραφικής και θα προσεγγιστούν μορφές τέχνης του Νικολάου Γύζη (1842-1901), οι οποίες τον κατατάσσουν στους πρωτοπόρους των καλλιτεχνικών κινημάτων, στο τέλος του 19ου αιώνα.

Θα αποσαφηνιστεί γιατί η ζωγραφική του Γεώργιου Ιακωβίδη (1853-1932) διαφέρει από το κοινωνικό κήρυγμα των ρεαλιστών ή από τη ζωγραφική των ρομαντικών και των συμβολιστών και πώς στο έργο του Θεόδωρου Ράλλη (1852-1909) εμφανίζεται η νοσταλγία της Ανατολής και η λατρεία του εξωτικού και του παράδοξου.

Ο κύκλος θα ολοκληρωθεί με δύο εξέχουσες γυναίκες ζωγράφους: αρχικά με τη Θάλεια Φλωρά-Καραβία (1871-1928), μαθήτρια των Νικόλαου Γύζη και Γεωργίου Ιακωβίδη και στη συνέχεια με τη Σοφία Λασκαρίδου (1882-1965),  μαθήτρια του Νικηφόρου Λύτρα. Γεννήθηκαν το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα και ξεχώρισαν για τον δυναμισμό και την προσωπικότητά τους. Άνοιξαν νέους δρόμους στην πρόσληψη και στην αποτίμηση του φύλου τους και υπήρξαν πρωτοπόρες στο ανανεωτικό καλλιτεχνικό κίνημα των αρχών του 20ού αιώνα.

  • 11/10/2019: «Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904), ο θεμελιωτής της Σχολής του Μονάχου».
  • 13/12/2019: «Ο ζωγράφος Νικόλαος Γύζης (1842-1901), η ζωή, το έργο και η εποχή του».
  • 7/2/2020: «Γεώργιος Ιακωβίδης (1853-1932), ο ζωγράφος της παιδικής ηλικίας».
  • 8/4/2020: «Θεόδωρος Ράλλης (1852-1909), ο κυριότερος Έλληνας Οριενταλιστής».
  • 25/6/2020:«Θάλεια Φλωρά-Καραβία (1871-1928) και Σοφία Λασκαρίδου (1882-1965), πρωτοπόρες Ελληνίδες ζωγράφοι».

 

Εθνική Πινακοθήκη, Σιδηράς Μεραρχίας 23, Ναύπλιο, στις 19:00.

Ομιλήτρια: Λαμπρινή Καρακούρτη, επιμελήτρια της ΕΠΜΑΣ.

 

Read Full Post »

Βρύση στο Ναύπλιο, Peter von Hess, λάδι σε ξύλο, 1839. Τίτλος πρωτοτύπου: Griechische Bäuerinnen am Dorfbrunnen (Ελληνίδες αγρότισσες στη βρύση του χωριού).

 

Βρύση στο Ναύπλιο, Peter von Hess, λάδι σε ξύλο, 1839

 

Ο Βαυαρός ζωγράφος Peter von Hess   χάραξε με τα έργα  του στη εθνική μνήμη μας κυρίως τις μορφές των ηρώων του 1821. Ο Peter Von Hess έφθασε στο Ναύπλιο συνοδεύοντας τον νεαρό Βασιλιά Όθωνα, μετά από εντολή του βασιλιά Λουδοβίκου Α΄ της Βαυαρίας, πατέρα του Όθωνα, και είχε την τύχη να γνωρίσει τους πρωταγωνιστές της Επανάστασης και να ζωγραφίσει μέσα στα ερείπια που ακόμη κάπνιζαν.

 Ως  νεαρός ζωγράφος ακολούθησε τον Ναπολέοντα στις εκστρατείες του. Το χρονικό διάστημα 1816 -17 ανέλαβε μια μελέτη και ταξίδεψε στην Ιταλία. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του εκεί ανακάλυψε την προτίμησή του σε ένα νέο προσωπικό ύφος και πλαστικότητα, συνδυάζοντας το ιταλικό τοπίο με το ρουστίκ…

 

Read Full Post »

 

Ναύπλιο. Σε πρώτο πλάνο το μπούρτζι και στο βάθος το κάστρο του Άργους. Έργο του Γερμανού ζωγράφου Carl Anton Joseph Rottmann, περίπου το 1834. Υδατογραφία, 27.8 cm Χ 38 cm.

 

Ναύπλιο. Σε πρώτο πλάνο το μπούρτζι και στο βάθος το κάστρο του Άργους. Έργο του Γερμανού ζωγράφου Carl Anton Joseph Rottmann, περίπου το 1834. Υδατογραφία, 27.8 cm Χ 38 cm.

 

O Carl Rottmann (1797-1850), ένας από τους μεγάλους Γερμανούς ζωγράφους του 19ου αιώνα, επισκέφθηκε την Ελλάδα στα 1834-35, μαζί με τον αρχιτέκτονα Ludwig Lange, για να απαθανατίσει με τον χρωστήρα του την ελληνική γη και το ελληνικό φως. Έδωσε μια αληθινή εικόνα της Ελλάδος όπως ήταν τότε, και δίκαια έχει αποκληθεί ο «ζωγράφος της Ελλάδος». Υπήρξε ο ευνοημένος ζωγράφος τοπίων του Βασιλιά Λουδοβίκου του πρώτου.

 

Read Full Post »

Έκθεση: «Άρωμα Γυναίκας στη Νεοελληνική Ζωγραφική». Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Ναύπλιο.   


 

Είκοσι εννέα εξαίρετοι πίνακες της νεοελληνικής ζωγραφικής, από τις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης και του Ιδρύματος Ε. Κουτλίδη, παρουσιάζονται στην έκθεση, με σκοπό να προβάλουν την εικόνα της γυναίκας μέσα από αντιπροσωπευτικές προσωπογραφίες και ηθογραφικές σκηνές. Έργα των σημαντικότερων Ελλήνων ζωγράφων υψώνουν έναν ύμνο στη γυναίκα, ενώ παράλληλα μας μιλούν έμμεσα για τη θέση της μέσα στην ελληνική κοινωνία.

 

Άρωμα Γυναίκας στη Νεοελληνική Ζωγραφική

 

Στην έκθεση παρουσιάζονται έργα των ζωγράφων: Αριστείδη Οικονόμου, Γεώργιου Άβλιχου, Νικηφόρου Λύτρα, Νικολάου Γύζη, Γεώργιου Ιακωβίδη, Θεόδωρου Ράλλη, Iάκωβου Ρίζου, Παύλου Μαθιόπουλου, Περικλή Βυζάντιου, Θάλειας Φλωρά – Καραβία, Σοφίας Λασκαρίδου, Νικόλαου Λύτρα, Κωνσταντίνου Παρθένη, Γιάννη Μόραλη και πολλών άλλων καλλιτεχνών.

Επιμέλεια έκθεσης: Λαμπρινή Καρακούρτη-Ορφανοπούλου.

Διάρκεια: 21 Ιουνίου 2019  –  21 Μαρτίου 2020.

Διεύθυνση: Σιδηράς Μεραρχίας 23, Ναύπλιο – Τηλ.27520 21915, 21935.

 

Η επιμελήτρια της έκθεσης Λαμπρινή Καρακούρτη-Ορφανοπούλου (Επιμελήτρια Εθνικής Πινακοθήκης-Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτσου, Υπεύθυνη Παραρτήματος της ΕΠΜΑΣ στο Ναύπλιο) γράφει για την έκθεση:

 

«Η έκθεση Άρωµα Γυναίκας στην Ελληνική Ζωγραφική παρουσιάζει την εικόνα της γυναίκας στη νεοελληνική τέχνη, µέσα από έργα Ελλήνων ζωγράφων του 19ου και του 20ού αιώνα που ανήκουν στις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης-Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτσου. Έργα που δίνουν στον επισκέπτη τη δυνατότητα να δει τις εκφάνσεις της νεοελληνικής τέχνης, μέσω της οποίας αναδεικνύεται η εικόνα της γυναίκας και ο κόσμος της.

Από τα πρώτα µετεπαναστατικά χρόνια, σε μια κοινωνία που επείγεται να ορίσει, να μορφοποιήσει και να προβάλει την ταυτότητά της, η προσωπογραφία ήταν προορισμένη να διαδραματίσει ρόλο καθοριστικό. Αποτελεί το βασικό µέσο για τη νοµιµοποίηση της κοινωνικής και πολιτικής εξουσίας, τόσο των προσώπων όσο και των αξιών που αντιπροσωπεύουν.

Οι καλλιτέχνες Ανδρέας Κριεζής (1813-1877), ∆ιονύσιος Τσόκος (1820-1862) και Θεόδωρος Βρυζάκης (1819-1878) φιλοτεχνούν έργα που απεικονίζουν Ελληνίδες ντυμένες με περίτεχνες και καταστόλιστες εθνικές φορεσιές, τονίζοντας µε αυτόν τον τρόπο την εθνική τους ταυτότητα. Γρήγορα όµως τα πολύµορφα ευρωπαϊκά ενδύµατα κατακτούν τη νεοσύστατη ελληνική αστική κοινωνία και παραµερίζουν την εθνική παραδοσιακή φορεσιά.

Η ίδρυση του Σχολείου των Τεχνών το 1836 και η λειτουργία του Πανεπιστημίου το 1837, συμβάλλουν στην πνευματική ανάπτυξη της µικρής Ελλάδας και η τέχνη καλείται να αισθητοποιήσει τις φιλοδοξίες τής, υπό διαµόρφωση, αστικής τάξης. Στις προσωπογραφίες αυτές της πρώιµης αστικής κοινωνίας, η ενδυµασία αποτελεί µια σιωπηλή γλώσσα που αποκαλύπτει πολλά, όχι µόνο για τη γυναίκα που τη φοράει, αλλά και για το κοινωνικό σύνολο και το πολιτισµικό περιβάλλον στο οποίο ζει. Αυτό οδηγεί τους ζωγράφους να απεικονίζουν τις γυναίκες µε ωραίες πολυτελείς ενδυµασίες, περίτεχνα κοσµήµατα – αναπόσπαστα εξαρτήµατα της ενδυµασίας τους –, περιποιηµένη κόµµωση, επιδιώκοντας να τονίσουν την προσωπική και κοινωνική ταυτότητα των γυναικών προσδίνοντάς τους συγχρόνως κύρος και επίσηµο χαρακτήρα.

Οι ζωγράφοι Γεώργιος Μαργαρίτης (1814-1884), Αριστείδης Οικονόµου (1823-1887), Νικόλαος Κουνελάκης (1829-1869), Ιωάννης ∆ούκας (1841-1916), Γεώργιος Άβλιχος (1842-1909) µας δίνουν ενδιαφέρουσες εξιδανικευµένες προσωπογραφίες γυναικών, άλλοτε σύµφωνα µε το πνεύµα του κλασικισµού και άλλοτε σύµφωνα µε το πνεύµα του ροµαντισµού.

Από το δεύτερο µισό του 19ου αιώνα, οι κοινωνικές και πολιτικές διεργασίες του αστικού εκσυγχρονισµού έχουν επίδραση στη θέση και τον κοινωνικό ρόλο της γυναίκας στην ελληνική κοινωνία, στοιχείο που αναδεικνύεται και στην ελληνική τέχνη. Υπέροχα πορτρέτα της αστικής τάξης και των οικείων προσώπων των καλλιτεχνών μας δίνουν την εικόνα της μεγαλοαστής της εποχής του Χαρίλαου Τρικούπη σε όλο το μεγαλείο της.

 

Nικηφόρος Λύτρας (Πύργος Τήνου 1832 – Αθήνα 1904)
Αναμονή, π. 1895 – 1900
Λάδι σε μουσαμά, 68 x 50 εκ.
Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου
Κληροδότημα Απόστολου Χατζηαργύρη
Αρ. έργου 69.

 

Οι τρεις κορυφαίοι εκπρόσωποι της Σχολής του Μονάχου, ο Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904), ο Νικόλαος Γύζης (1842-1901) και ο Γεώργιος Ιακωβίδης (1853-1932), θα οδηγήσουν την τέχνη της προσωπογραφίας στην πλήρη ωριμότητά της και θα τιμήσουν το είδος με μερικά αριστουργήματα. Θα διακριθούν ιδιαίτερα όμως στην ηθογραφία, που κυριαρχεί µετά το 1870, αναδεικνύοντας τον ιδιωτικό κόσµο της γυναίκας, όπου απεικονίζεται ως παιδίσκη, ως έφηβη, ως µητέρα. ∆εν παρουσιάζουν την πραγµατική εικόνα της Ελληνίδας κόρης, µητέρας-συζύγου, αλλά απεικονίζουν τα ήθη και έθιµα, την καθηµερινή ζωή της, µέσα στον ιδιωτικό της χώρο, µε σκοπό να συγκινήσουν και να ψυχαγωγήσουν τη νέα αστική τάξη, που είναι και η κύρια πελατεία τους.

 

Γεώργιος Ιακωβίδης (Χύδηρα Λέσβου1853- Αθήνα 1932)
Το γράμμα, 1916
Λάδι σε μουσαμά, 41 x 31 εκ.
Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου
Δωρεά Αργύρη Χατζηαργύρη
Αρ. έργου 1799

 

Στα ηθογραφικά έργα του Νικόλαου Γύζη (1842-1901) µε τίτλους Κου-κου και Ψυχοµάνα, τα οποία παρουσιάζονται στην έκθεση, προβάλλεται η γυναίκα-µητέρα ως πρότυπο αφοσίωσης και τονίζεται ο καθοριστικός της ρόλος στην ανατροφή των παιδιών. Στο έργο Κου-κου, που απεικονίζει την οικογένεια του καλλιτέχνη, αποτυπώνεται η σχέση µητέρας και παιδιού µέσα σε ατµόσφαιρα ευτυχίας, ενώ στο έργο Ψυχοµάνα τονίζεται η φιλάνθρωπη προθυµία µιας νεαρής µητέρας να βοηθήσει στην επιβίωση του ορφανού παιδιού. Πρόκειται για συνθέσεις συγκινησιακά φορτισµένες, στις οποίες ο Γύζης υµνεί την Ελληνίδα µάνα και παράλληλα αποδίδει εξαιρετικά τα πορτρέτα των προσώπων που συµµετέχουν στις σκηνές, αναπτύσσοντας τις καθαρά πλαστικές δυνατότητές του στο σχέδιο, το χρώµα και στη λειτουργία του φωτός.

 

Nικόλαος Γύζης ( Σκλαβοχώρι Τήνου 1842 – Μόναχο 1901)
Κου κου, 1882
Λάδι σε μουσαμά, 100 x 75 εκ.
Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου
Δωρεά Ανωνύμου στη μνήμη Δ. Τζιρακοπούλου
Αρ. έργου 3411.
Στο έργο Κου-κου, που απεικονίζει την οικογένεια του καλλιτέχνη, αποτυπώνεται η σχέση µητέρας και παιδιού µέσα σε ατµόσφαιρα ευτυχίας.

 

Στα τέλη του 19ου αιώνα αρκετοί καλλιτέχνες υπερβαίνουν τη φυσιοκρατική µορφολογική απόδοση και κινούνται στον χώρο των ιδεών και των συµβόλων. Ο Νικόλαος Γύζης (1842-1901) επηρεασµένος από τους ιδεαλιστές ζωγράφους του 19ου αιώνα, δηµιουργεί γυναικείες µορφές και τις συνδέει µε την αλληγορία µιας αφηρηµένης έννοιας. Χαρακτηριστικό έργο του είναι Οι ελευθέριες τέχνες µε τα πνεύµατά τους, στο οποίο εικονίζεται µια φτερωτή γυναικεία µορφή, η Μουσική, η µητέρα όλων των Τεχνών. Κρατάει λύρα, υψώνει θριαµβευτικά το δεξί της χέρι και συνοδεύεται από τα πνεύµατα των Τεχνών, τους µικρούς ερωτιδείς. Η σύνδεση της γυναικείας µορφής µε κάποιο µουσικό όργανο θα αποτελέσει αγαπηµένο µοτίβο αρκετών ιδεαλιστών καλλιτεχνών.

 

Νικόλαος Γύζης – «Ψυχομάνα».
Στο έργο Ψυχοµάνα τονίζεται η φιλάνθρωπη προθυµία µιας νεαρής µητέρας να βοηθήσει στην επιβίωση του ορφανού παιδιού.

 

Προς τα τέλη του 19ου αιώνα, ο Ιάκωβος Ρίζος (1849-1926) και ο Παύλος Μαθιόπουλος (1876-1956) απεικονίζουν κοµψές γυναίκες της αθηναϊκής κοινωνίας σύμφωνα με το ύφος και την αισθητική της belle époque.

 

Μαθιόπουλος Παύλος (Αθήνα 1876 – Αθήνα 1956), «Καθιστή γυναίκα». Παστέλ σε χαρτόνι, 90×68 εκ. Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Συλλογή Ιδρύματος Ε. Κουτλίδη.

 

Η γυναίκα από τα τέλη του 19ου αιώνα, µέσω της πνευµατικής της χειραφέτησης, επαναπροσδιορίζει τη θέση της µέσα στην οικογένεια και στην κοινωνία, µε αδιάψευστο µάρτυρα την ίδια την τέχνη, που απεικονίζει την εικόνα της “Νέας Γυναίκας”. Τα πορτρέτα λόγιων γυναικών, αλλά και ηθοποιών αποτελούν ένα ευδιάκριτο γυναικείο θεµατικό σύνολο στη ζωγραφική παραγωγή των καλλιτεχνών, προβάλλοντας τον ρόλο της γυναίκας-δηµιουργού. Η Σοφία Λασκαρίδου και η Θάλεια Φλωρά-Καραβία αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα Ελληνίδων καλλιτεχνών, που είχαν την τύχη να γεννηθούν και να ανατραφούν σε οικογένειες µε αντισυµβατικές για τα δεδοµένα αντιλήψεις. Αντιπροσωπευτικό έργο της ενότητας αυτής, αποτελεί το πορτρέτο της Ηθοποιού Κυβέλης από τη Θάλεια Φλωρά-Καραβία (1871-1960).

 

Θάλεια Φλωρά Καραβία (Σιάτιστα 1871 – Αθήνα 1960)
Η ηθοποιός Κυβέλη, 1931
Λάδι σε μουσαμά, 139 x 104 εκ.
Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου
Δωρεά των κληρονόμων της Κυβέλης
Αρ. έργου 5583.

 

Στις αρχές του 20ού αιώνα στη νεοελληνική τέχνη, οι ανανεωτικές τάσεις που είχαν αρχίσει να διαµορφώνονται από τα τέλη του 19ου αιώνα, είχαν προετοιµάσει το κοινό να δεχτεί ακόµα πιο πρωτοπόρες τεχνοτροπίες. Ταυτόχρονα, η βαθµιαία αστικοποίηση του κράτους, σε συνδυασµό µε την εµφάνιση του Ελευθέριου Βενιζέλου στην πολιτική ζωή, θερµού υποστηριχτή των νέων καλλιτεχνικών ρευµάτων, εδραιώνει το καινούριο πνεύµα στην ελληνική ζωγραφική. Η υποχώρηση της φυσιοκρατικής περιγραφής και η αναζήτηση της ατοµικότητας µε την κυριαρχία της δηµιουργικής χειρονοµίας του ζωγράφου είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του µοντερνισµού.

Εξαίρετο γυναικείο πορτρέτο, στο οποίο ενσωµατώνονται τα µηνύµατα του ευρωπαϊκού µοντερνισµού και η αναζήτηση της ατοµικής αλήθειας αποτελεί η Προσωπογραφία δίδος Μ. Χορς του Νικόλαου Λύτρα (1883-1927), µία από τις ωραιότερες προσωπογραφίες της µοντέρνας τέχνης, προβάλλοντας και τονίζοντας την εικόνα της “Νέας Γυναίκας”, που µε θαρραλέο βλέµµα και µε αυτοπεποίθηση κοιτά τον θεατή.

 

Νίκος Λύτρας (Αθήνα 1883 – Αθήνα 1927)
Προσωπογραφία δίδος Μ. Χορς, π. 1916 – 1917
Λάδι σε μουσαμά, 110 x 84 εκ.
Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου
Αρ. έργου 496.

 

Την περίοδο του Μεσοπολέµου η ζωγραφική γίνεται ανθρωποκεντρική και οι Έλληνες καλλιτέχνες µετά τα µεγάλα ηθικά, κοινωνικά και οικονοµικά προβλήµατα που δηµιούργησε η Μικρασιατική Καταστροφή, αναζητούν στην παράδοση αξίες που γίνονται πρότυπα. Σε αυτήν την παράδοση ψάχνουν να διατηρήσουν την αυθεντικότητά τους, την “ελληνικότητά” τους, συµπαρατάσσοντας ή διαχωρίζοντας στοιχεία από τη σύγχρονη ευρωπαϊκή τέχνη. Απεικονίζουν τη γυναίκα µε µια πολυφωνία εκφραστικών τρόπων, σύµφωνα µε τα πρότυπα του µοντερνισµού και µε χαρακτηριστικά που έρχονται σε αντίθεση µε εκείνα των γυναικών του 19ου αιώνα.

Ο Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967), µία από τις σηµαντικές µορφές της ελληνικής τέχνης του 20ού αιώνα, µας έδωσε µε πρωτότυπες εικαστικές µορφές τις κυρίαρχες ιδεολογικές αναζητήσεις της κοινωνίας. Μετά το 1920 έγινε ο “επίσηµος” προσωπογράφος της ανερχόµενης εύπορης προοδευτικής κοινωνίας της Αθήνας. Το Πορτρέτο της Αριστοβούλης Λοπρέστη, µε το οποίο συµµετείχε στη διεθνή έκθεση της Βενετίας, στην Μπιενάλε (1934), αποτελεί προσπάθεια διείσδυσης στα βάθη της ψυχής της απεικονιζόµενης, την οποία πετυχαίνει µε την τρυφερή µατιά και τη συγκέντρωση στο ουσιώδες.

Αντιπροσωπευτικό έργο αυτής της περιόδου είναι και η Προσωπογραφία της Φρόσως Σκουµπουρδή, του Περικλή Βυζάντιου (1893-1972), που απεικονίζει τη γυναίκα σε πλάγια στάση, κοντά µαλλιά, απλό ντύσιµο, αγέρωχη στάση, να κρατά βιβλίο – στοιχείο πνευµατικής χειραφέτησης– και να κοιτά τον θεατή γεµάτη αυτοπεποίθηση, χωρίς καµία συστολή. Αλλά και η Αυτοπροσωπογραφία της Αγλαΐας Παπά (1904-1984) αποτελεί µια εικόνα της γυναίκας δηµιουργού την περίοδο του αστικού εκσυγχρονισµού του Μεσοπολέµου, στην οποία η ζωγράφος προσπάθησε να διεισδύσει στις εσωτερικές πτυχές της προσωπικότητάς της µέσω µιας δυναµικής σύνθεσης.

Στην έκθεση παρουσιάζονται επίσης έργα των Νίκου Νικολάου (1909-1986), Γιώργου Σικελιώτη (1917-1984), Γιάννη Τσαρούχη (1910-1989), Γιάννη Μόραλη (1916-2009), Γιώργου Μαυροΐδη (1912-2003), ζωγράφων που επηρέασαν τη µεταπολεµική αισθητική της Ελλάδας.

Η ελληνοκεντρική ιδεολογία της Γενιάς του Τριάντα άφησε βαθιά τη σφραγίδα της στη νεοελληνική τέχνη, επηρεάζοντας πολλούς νεότερους επιγόνους, όπως οι Αλέκος Φασιανός (1935) και Βασίλης Σπεράντζας (1938) που αποδίδουν τη γυναίκα με μια ιδιαίτερη μορφοπλαστική γλώσσα, με έναν προσωπικό συμβολισμό. Αλλά και ο Δημήτρης Μυταράς (1934 -2017) μεταμορφώνει με πρωτόγνωρη ζωντάνια τις θεατρικές γυναικείες μορφές του, που προκαλούν την εντύπωση της γυναίκας των ονείρων μας.

Οι αφαιρετικές τάσεις και οι πρωτοποριακές αναζητήσεις των πιο τολμηρών καλλιτεχνών δεν καταφέρνουν να εκτοπίσουν την παραστατική ζωγραφική που επιβιώνει ανανεωμένη και πολύμορφη τη δεκαετία του ’70. Οι καλλιτέχνες Χρίστος Καράς (1930), Σαράντης Καραβούζης (1938-2011) και Αχιλλέας Δρούγκας (1940) δημιουργούν ποιητικές – φανταστικές συνθέσεις, τις οποίες εμψυχώνει ο μύθος της γυναίκας. Οι ζωγράφοι Σωτήρης Σόρογκας (1936), Χρόνης Μπότσογλου (1941) και Εδουάρδος Σακαγιάν (1957), απεικονίζουν τη μητέρα τους από διαφορετικές εικαστικές αφετηρίες· με μια βιωματική, αμφίσημη ζωγραφική γλώσσα, προκαλούν το βλέμμα του θεατή ενεργοποιώντας τη συγκίνηση και τον στοχασμό για το πρόσωπο της μητέρας.

Ο Παναγιώτης Τέτσης (1925-2016) αλλά και οι νεότεροι Στέφανος Δασκαλάκης (1952), Χρήστος Μποκόρος (1956) και Γιώργος Ρόρρης (1963), ενθαρρυμένοι από το πνεύμα ανεξιθρησκίας του μεταμοντερνισμού υποστήριξαν την παραστατική ζωγραφική και  μας  δίνουν υπέροχα πορτρέτα γυναικών, με πλούσια και τολμηρά χρώματα.

Την αποκάλυψη της αλήθειας της γυναικείας μορφής επιδιώκουν ο Μιχάλης Μανουσάκης (1953), με την ιδιαίτερη προσωπική γραφή του, ο Σάββας Γεωργιάδης (1975), μέσα από τα υπερμεγέθη, αινιγματικά γυναικεία πρόσωπα και η Μαρία Φιλοπούλου (1964) με το Γυμνό της, ως εικαστικός τόπος εσωτερικής ομορφιάς και κάθαρσης κάτω από το ζωογόνο φως της Μεσογείου.

Μέσα από την εικαστική αυτή περιήγηση, γίνεται αυταπόδεικτο πως η γυναίκα υπήρξε ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης για τους καλλιτέχνες από καταβολής της νεοελληνικής τέχνης, επιτρέποντάς μας να παρακολουθήσουμε την πολύπλευρη εικόνα των αισθητικών τάσεων και τις διαφορετικές εικαστικές αφετηρίες των Ελλήνων δημιουργών» καταλήγει η Λαµπρινή Καρακούρτη – Ορφανοπούλου.

 

 

Read Full Post »

Έκθεση ζωγραφικής και αγιογραφίας Κωνσταντίνας Νανοπούλου & Γιώτας Καπετάνιου


 

Έκθεση ζωγραφικής και αγιογραφίας της Κωνσταντίνας Νανοπούλου – Δρίτσα και της Γιώτας Καπετάνιου, θα πραγματοποιηθεί  στο ισόγειο του Μεγάρου του Συλλόγου Αργείων «O Δαναός», Αγγελή Μπόμπου 8, στο Άργος, από 14 – 16/12/2018 με θέμα: «Συνάντηση Αργείων Εικαστικών στο Δαναό».

 

Έκθεση ζωγραφικής

 

Έναρξη και εγκαίνια έκθεσης:  14 Δεκεμβρίου & ώρα 18.30.

Ώρες λειτουργίας, 10:00πμ έως 13:00 & 18:30 έως 20:30.

Read Full Post »

Έκθεση «Ποιητικές εικόνες της Ελλάδας» του Πάρι Πρέκα, στο Παράρτημα της Εθνικής Πινακοθήκης, στο Ναύπλιο.


 

Οι 38 ακουαρέλες του Πάρι Πρέκα, που παρουσιάζονται στην έκθεση, μας αποκαλύπτουν εαρινές εικόνες της ελληνικής φύσης απαράμιλλης ομορφιάς.

Τα έργα αυτά  ανήκουν στους αθέατους θησαυρούς της Εθνικής Πινακοθήκης και οφείλονται στη γενναιόδωρη προσφορά της εικαστικού  Μερόπης Πρέκα, συζύγου του καλλιτέχνη. Οι «ταξιδιωτικές» αυτές ζωγραφικές μαρτυρίες συνθέτουν ένα οδοιπορικό σε μια Ελλάδα, που ο καλλιτέχνης βιαζόταν να «διασώσει» από την απειλή της άναρχης ανάπτυξης: «Στα διαλείμματα της άλλης μου δουλειάς, του εργαστηρίου, παίρνω τις ακουαρέλες μου και γυρίζω την Ελλάδα αναζητώντας την ψυχή της, πριν πεθάνει και την χάσω, γιατί τη βλέπω να γερνά».

 

Κύθηρα

 

Βάθεια – Μάνη

 

Ναύπλιο

 

Αγία Μαρίνα Λέρου

 

Στους Φιλίππους…

 

Η καλλιτεχνική επιμέλεια της έκθεσης των έργων του Πάρι Πρέκα ανήκει στη διευθύντρια του παραρτήματος Ναυπλίου της Εθνικής Πινακοθήκης κ. Λαμπρινή Καρακούρτη.

Διεύθυνση: Σιδηράς Μεραρχίας 23, Ναύπλιο

Διάρκεια έκθεσης: 5/5 – 31/12/2018

Τηλ:27520 21915

Φωτο: Αρχείο Εθνικής Πινακοθήκης

Read Full Post »

Η δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια και ο ζωγράφος Διονύσιος Τσόκος – Κατερίνα Σπετσιέρη – Beschi, περιοδικό Ζυγός αρ.22-23, Σεπτέμβριος – Δεκέμβριος, 1976.


 

[…] Η αναπαράσταση του δραματικού επίλογου της ζωής του πρώτου, κυβερνήτη της Ελλάδας είναι κυρίως γνωστή από ένα πίνακα του Μουσείου Μπενάκη, που συχνά θα συναντήσουμε σε εκδόσεις ιστορικού περιεχομένου (κάτω εικόνα).

 

Διονυσίου Τσόκου: «Η δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια» λάδι σε καμβά, 60 Χ 81 εκατ. Μουσείο Μπενάκη.

 

Έργο του Ζακυνθινού ζωγράφου Διονύσιου Τσόκου, δεν αντιμετωπίστηκε ποτέ ως τώρα μέσα στα πλαίσια μιας ιστορικο-πολιτιστικής και καλλιτεχνικής αξιολόγησης. Χρονολογείται στο 1850, αλλά ούτε η χρονολογία, όπως ούτε η υπογραφή, μπορούν να βασιστούν σε στοιχεία αυτοψίας του έργου (λάδι, 60 Χ 81 εκατ.), γιατί δεν υπάρχουν. Η απόδοση, εν τούτοις, είναι σωστή, όπως θα δούμε σε λίγο, εξετάζοντας έναν άλλο πίνακα, μεγαλύτερων διαστάσεων, χρονολογημένο, ενυπόγραφο, που βρίσκεται σήμερα στην πινακοθήκη της Ελληνο-ορθόδοξης Κοινότητας της Τεργέστης.

Η προέλευση του έργου του Μουσείου Μπενάκη από τους απόγονους του ζωγράφου και επομένως κατευθείαν από το ατελιέ του (αγοράστηκε, πράγματι, στις 20 του Γενάρη 1937, μαζί με άλλες σπουδές που αφορούν μορφές της ίδιας σκηνής, από τον κ. I. Καζιλάρη, εγγονό του ζωγράφου), η μια κάποια λιτότητα στη δομή και στην ανάπτυξη της σύνθεσης, και οι μικρές διαστάσεις, μας οδηγούν να χαρακτηρίσουμε το έργο σαν μια προμελέτη για τον πίνακα της Τεργέστης. Άλλωστε, ήταν μέσα στις συνήθειες του Τσόκου η προσεχτική και μεθοδική προετοιμασία της μελέτης, που συχνά φτάνει να έχει απαιτήσεις τελειωμένου έργου, κυρίως όταν πρόκειται για παραγγελία. Παράδειγμα, οι προσωπογραφίες των αγωνιστών της Ελληνικής Επανάστασης του 1821, στο Εθνικό Ιστορικό Μουσείο της Αθήνας. Οι περισσότερες έχουν την προμελέτη τους, θαυμάσια δουλεμένη με τέμπερα πάνω στο χαρτόνι.

Μια άλλη ένδειξη είναι ακόμα και η πληροφορία, ότι ο Τσόκος, προκειμένου να ζωγραφίσει τη δολοφονία του Καποδίστρια, πήγε στο Ναύπλιο για να σχεδιάσει από το φυσικό το αρχιτεκτονικό τοπίο, να βρει τους αυτόπτες μάρτυρες που τυχόν ζούσαν, για να έχει σίγουρες και ακριβείς γνώσεις των γεγονότων. Στοιχεία που καθορίζουν το χαρακτήρα του σαν προσωπογράφου και ζωγράφου ιστορικών θεμάτων, και που άλλωστε τεκμηριώνονται από τα ίδια του τα έργα. Έτσι, αν συγκρίνουμε το αρχιτεκτονικό σκηνικό του έργου του Μουσείου Μπενάκη με την αντίστοιχη άποψη του δρόμου (οδός Καποδιστρίου) όπου έγινε το δράμα, επιβεβαιώνεται αμέσως η αυτοψία του ζωγράφου. Φυσικά υπογραμμίζονται οι συμπτώσεις και όχι οι διαφορές, που οφείλονται από τη μια μεριά στο πέρασμα του χρόνου κι από την άλλη στην αισθητική εκλογή μιας σύνθεσης καλλιτεχνικής.

Δ. Τσόκου: Ο Γεώργιος Κοζώνης. Σπουδή για τη «Δολοφονία του Καποδίστρια» της Τεργέστης. Τέμπερα σε χαρτόνι, 0,28Χ0,17 μ. Μουσείο Μπενάκη. Ο Γεώργιος Κοζώνης επί Καποδίστρια ανήκε στη σωματοφυλακή του κυβερνήτη.

Εδώ ακριβώς, σ’ αυτό το σκηνικό, λουσμένο στις ανταύγειες της πρωινής αυγής, που κάνει να λάμπουν τα χρώματα ενός δασκάλου που ανατράφηκε με την παράδοση μιας βενετσιάνικης σχολής, εκτυλίσσεται η πράξη του δράματος. Αριστερά, μια γυναίκα τρομαγμένη τρέχει προς το αρχοντικό του υπουργού Ρόδιου, απ’ τα παράθυρα του οποίου προβάλλουν τα κατάπληκτα πρόσωπα των ενοίκων. Ο Κοζώνης, καταμεσίς του δρόμου, έχει μόλις χτυπήσει με το πιστόλι του τον Κωνσταντίνο Μαυρομιχάλη, στην ύστατη προσπάθεια της φυγής του. Δεξιά, ο Καποδίστριας, στις τελευταίες του στιγμές, καθώς μισοπεθαμένο τον εναποθέτει ο σωματοφύλακάς του Λεωνίδης, κρατώντας τον απ’ τους ώμους, ενώ στα πόδια του παραστέκεται μια άλλη μορφή γονατισμένη, πιθανώτατα ο ίδιος ο Ρόδιος. Από τις δυό πόρτες της εκκλησιάς του Αγίου Σπυρίδωνα ξεχύνεται το πλήθος: ο Παπα-Γιώργης και πίσω του ο διάκος, γυναίκες τρομαγμένες με τα παιδιά στην αγκαλιά τους, ένας φτωχός ζητιάνος ακουμπισμένος στο ραβδί του, ένας – δυό επίσημοι με τα χρυσοκέντητα κοστούμια τους κι άλλοι πολλοί. Με μιαν εκπληκτική οικονομία εκφραστικών μέσων – το ταραγμένο πλήθος στο πρώτο πλάνο και τη σιωπή της προοπτικής φυγής των κτηρίων του βάθους, με τη χρωματική αντίθεση ανάμεσα στις λαμπρές και έντονες κηλίδες των χρυσοκέντητων κοστουμιών και τους χαμηλούς και χλωμούς τόνους του κίτρινου – καστανού των τοίχων -, ο ζωγράφος μας προσφέρει, σε μια σύνθεση γεμάτη συγκίνηση και πάθος, τη ζεστασιά και την αμεσότητα μιας πρώτης ιδέας, μιας αυθόρμητης διήγησης που δεν την έχει ακόμη δαμάσει ο στοχασμός και η μελέτη.

Δεν ξέρουμε αν η προμελέτη αυτή έγινε θέμα συζήτησης ανάμεσα στον καλλιτέχνη και σε κείνον που παράγγειλε το έργο ή αν, το πιο πιθανό, ο ίδιος ο καλλιτέχνης, δουλεύοντας την πρώτη του ιδέα, και έχοντας υπ’ όψη του τον προορισμό του έργου, αποφάσισε να του αλλάξει την οριστική δομή και τον χαρακτήρα. Το βέβαιο είναι πως στην έκδοση της Τεργέστης επεξεργάζεται σημαντικά το αρχέτυπο, με μια μεγαλύτερη ιστορική σαφήνεια και μια πλούσια διακοσμητική διάθεση. Η διακριτική και άμεση μουσική φράση της σπουδής μεταφράζεται εδώ σε μια διήγηση αυλική, επίσημη, όπου ο ζωγράφος εκμεταλλεύεται τις ακαδημαϊκές του εμπειρίες, τη σχολαστική του παιδεία, όπως την έζησε στην παράδοση της ιστορικής ζωγραφικής της βόρειας Ιταλίας, μ’ έναν Francesco Hayez και μ’ έναν Ludovico Lipparini. Παρ’ όλα αυτά, πρέπει να πούμε ότι ο καλλιτέχνης δεν χάνει ούτε την ποιότητα των εκφραστικών του μέσων, ούτε την πρωτόγονη δύναμη της πρώτης του γέννας. Είναι ένας ζωγράφος, με μια παίδευση στη δυτική τέχνη, που δεν αρνείται, αλλά αντίθετα μετέχει ενεργά στις πνευματικές ανησυχίες και στις εμπειρίες του τόπου του, της νεώτερης Ελλάδας.

Ο πίνακας της Τεργέστης (κάτω), είναι διπλάσιος στις διαστάσεις (1,85Χ1,24 μ.) από την προμελέτη του Μουσείου Μπενάκη και έχει την υπογραφή του καλλιτέχνη κάτω αριστερά: «υπό Διονυσίου Τσόκου, Ζακυνθίου 1850».

 

Η δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια. Διονύσιος Τσόκος, 1850, Λάδι σε καμβά. Ελληνική Κοινότητα Τεργέστης.

 

Η αρχιτεκτονική σκηνογραφία, ντυμένη με την ίδια ζεστή χρωματική διάφανη πάστα, φαντάζει στο γαλάζιο άνοιγμα του πρωινού ουρανού· μα τα παράθυρα και τα μπαλκόνια είναι κατάμεστα από κόσμο που χειρονομεί και φωνάζει, και η εκκλησία έχει χάσει την πραγματική της απέριττη αρχιτεκτονική δομή. Πρόθυρα με κολόνες πλαισιώνουν τις τοξωτές πόρτες, κι ανάμεσά τους ανοίγει ένα δίφορο παράθυρο πάνω από ένα ανάγλυφο βενετσιάνικου τύπου, με την παράσταση της Παναγίας, ολόσωμης, και δυό αγγέλους. Ανθέμια καλοδουλεμένα και μια σειρά τοιχοκολλημένες αγγελίες στην αριστερή τοξωτή πόρτα, δίπλα και πάνω στη δεξιά κολόνα, δηλώνουν μια πλούσια διακοσμητική διάθεση. Για ν’ ανοίξει το χώρο της σκηνής, σπάει τη μακριά πλευρά της εκκλησίας σε πρόσοψη και ο δρόμος παίρνει τη διάταξη πλατείας. Το πλήθος ξεχωρίζει σε ομάδες και στις ομάδες οι μορφές, προσεχτικά μελετημένες, γίνονται θαυμάσιες προσωπογραφικές συνθέσεις. Το μόνο στοιχείο που διατηρείται από την προμελέτη είναι η γυναικεία μορφή που φεύγει στ’ αριστερά. Κοντά στον μονόχειρα Κοζώνη έχουμε εδώ τον Κωνσταντίνο Μαυρομιχάλη, που με τα πόδια δεμένα σέρνεται απ’ το οργισμένο πλήθος, ενώ οι αξιωματικοί του Μομφεράτου τον αποτελειώνουν με τις ξιφολόγχες.

Στον άξονα του πίνακα, η σχεδόν χωρίς ζωή μορφή του Καποδίστρια, με τις ανοιχτές πληγές που αιμορραγούν· ο σωματοφύλακας Λεωνίδης προσπαθεί να τον ανασηκώσει απ’ τις μασχάλες, κι ένας άλλος, ίσως ο Γερο-Γούτος, απ’ τα πόδια· γονατιστός – στο πρώτο πλάνο – με την πλάτη γυρισμένη και τις χρωματικές αντιθέσεις της άσπρης και χρυσοκόκκινης στολής του, φαίνεται να του παίρνει το άψυχο χέρι ο Ρόδιος.

Διονυσίου Τσόκου: Η Μαντώ Μαυρογένους. Σπουδή για τον πίνακα «Η Δολοφονία του Καποδίστρια» της Τεργέστης. Τέμπερα σε χαρτί, 0,33 Χ 0,21 μ. Μουσείο Μπενάκη.

Στις διευθετημένες εδώ και κει μορφές αναγνωρίζουμε ιστορικά πρόσωπα: στα δεξιά (και είναι σίγουρα μια ανάμνηση απ’ τις μεγάλες ιστορικές συνθέσεις του Lipparini), με την πλάτη γυρισμένη στο θεατή, τη βελούδινη χρυσοποίκιλτη στολή, το τουρμπάνι και το σπαθί, ο ήρωας Χριστόδουλος Χατζηπέτρος, που στην αγκαλιά του ξεψύχησε ο Καραϊσκάκης. Λίγο πιο πέρα, το σύνολο των δύο γυναικών: η μια με το πρόσωπο μαρμαρωμένο από τον πόνο και τα μάτια στεγνά, ακουμπάει ανήμπορα στον ώμο της νεαρής συντρόφισσάς της. Στο πλούσιο φόρεμα, γαρνιρισμένο με τις πολύτιμες γούνες, στη βαθιά της απελπισία, στα γραμμένα και κομψά της χαρακτηριστικά, αναγνωρίζουμε την ηρωίδα Μαντώ Μαυρογένους, που ήταν συναισθηματικά δεμένη με τον Καποδίστρια. Και είναι γνωστό πως η ωραία αρχοντοπούλα, σαν ξέσπασε η Επανάσταση, παράτησε το σπιτικό της στην Τεργέστη για να πάρει μέρος ενεργά, στον αγώνα, προσφέροντας όλη της την περιουσία. Ο Καποδίστριας θα της χαρίσει τιμητικά ένα σπίτι στο Ναύπλιο, απ’ όπου σε λίγο θα την διώξει ο φιλόδοξος Κωλέττης, για να πεθάνει έρημη και πικραμένη στην Πάρο, στα 1848. Ο Χατζηπέτρος κλείνει τη σκηνή, συζητώντας με την ομάδα των αγωνιστών, που στα πρόσωπά τους διαβάζουμε έντονα τα προσωπογραφικά τους χαρακτηριστικά. Μα το ενδιαφέρον μας θα σταματήσει λίγο πιο ψηλά, στο άνοιγμα της πόρτας· μια μορφή νέου με γενειάδα που φαίνεται να μη συμμετέχει στα γεγονότα, κοιτάζει επίμονα έξω από τον πίνακα.

Πρόκειται για την αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη – σύμφωνα με την εικονογραφική συνήθεια της δυτικής ζωγραφικής – που πρέπει νάταν τότε 30 χρονών και που τον γνωρίζουμε φυσιογνωμικά κι από μιαν άλλη αυτοπροσωπογραφία του, της συλλογής Κουτλίδη. Το σύνολο, με τον Παπα-Γιώργη και το διάκο, έχει την ίδια συνθετική διάταξη της προμελέτης, με μια πιο πλούσια και προσεγμένη στις λεπτομέρειες πινελιά. Πίσω από τη ράχη τους, στο άνοιγμα της πόρτας και προς το εσωτερικό της εκκλησιάς, συνωστίζεται το πλήθος των πιστών. Μα κι άλλες μορφές, εδώ και κει, αξίζουν την προσοχή μας: η μισοκαθισμένη στα λυγισμένα της γόνατα γυναίκα με το τρομαγμένο κοριτσάκι δίπλα της, που σκηνοθετικά δένει το βασικό θέμα του δράματος με τη σκηνή του λυντσαρίσματος, στ’ αριστερά η οι δυό χαρακτηριστικά λαϊκές παρουσίες, της νέγρας και του ζητιάνου, που ο Τσόκος θα επαναλάβει αργότερα με μιαν ιδιαίτερη ευαισθησία στον πίνακα του 1858, σήμερα στη συλλογή Κουτλίδη.

Η χρωματική κομψότητα και η τεχνική γνώση του καλλιτέχνη βρίσκει την εκφραστική της δεξιοτεχνία στο πράσινο σκούρο κοστούμι του Κοζώνη με τις σίγουρες πινελιές, στη διαφάνεια της κίτρινης ατλαζένιας φούστας της συντρόφισσας της Μαντώς και στην ισχυρή μορφή του γέρου ζητιάνου, κλειστή στο πλαίσιο – της κίτρινης – μπεζ κουκούλας. Ενδιαφέρουσες σαν βοηθητικά στοιχεία και οι γεμάτες ζωή και κίνηση ναΐφ μορφές που προβάλλουν στα μπαλκόνια και στα παράθυρα.

Για την ανάγνωση ολόκληρης της ανακοίνωσης της κυρίας  Κατερίνας Σπετσιέρη – Beschi πατήστε διπλό κλικ στον παρακάτω σύνδεσμο: Η δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια και ο ζωγράφος Διονύσιος Τσόκος

 

Διαβάστε ακόμη:

 

Read Full Post »

Older Posts »