ΑΡΓΟΛΙΚΗ ΑΡΧΕΙΑΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

Υφάντριες

Υφάντριες σε κάθετο αργαλειό - Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης

Η ύφανση με τον αργαλειό ήταν μία από τις σημαντικότερες ασχολίες των γυναικών από την αρχαία εποχή. Όλα τα μινωικά και μυκηναϊκά ανάκτορα (2^η χιλιετία π.Χ.) εί­χαν εργαστήρια με κατακόρυφους αργα­λειούς. Στην Οδύσσεια (ραψ. α) ο Τηλέμα­χος παροτρύνει τη μητέρα του Πηνελόπη ν’ ασχολείται με τη ρόκα και τον αργαλειό της. Ο αργαλειός κατά τους νεότερους χρό­νους ήταν ένα από τα προικιά της νύφης. Όλα σχεδόν τα νοικοκυριά είχαν αργαλειό, γιατί ήταν για την οικοδέσποινα πράγματι ένα εργαλείο – από τη λέξη αυτή προέρχε­ται ο αργαλειός -, με το οποίο υφαίνονταν όλα όσα είχε ανάγκη η οικογένεια: σεντό­νια, τραπεζομάντιλα, πετσέτες, είδη ρουχισμού (από τα σπάργανα του μωρού και τα εσώρουχα μέχρι υφάσματα για χοντρές φορεσιές), μεταξωτά, κεντητά· κι ακόμη: κιλίμια, κουρελούδες, κουβέρτες, φλοκά­τες, χαλιά.

Στην Κρήτη ο αργαλειός ονομαζόταν αργαστήρι, δηλαδή εργαστήριο, γιατί στο δωμάτιο αυτό, συνήθως στον οντά, υπήρ­χε ακόμη η ανέμη, η ρόκα, το αδράχτι, τα χειρόχτενα για γνέσιμο του πρόβειου μαλ­λιού, τα μασουράκια, οι σαΐτες, οι κλωστές, οι κούκλες (τσουκλιά), καλάθι με βελόνες και είδη ραπτικής και πολλά άλλα· και σ’ αυτό το δωμάτιο έγνεθε ή έπλεκε η γιαγιά και η κόρη ύφαινε όσο η μητέρα κεντούσε ή και το αντίθετο.

Πρώτη ύλη για την ύφανση ήταν κυρίως το πρόβειο μαλλί από τα οικόσιτα πρόβα­τα. Μετά την κουρά των προβάτων τον Μά­ιο, οι χωρικοί βάζανε τα μαλλιά σε τσου­βάλια και πήγαιναν στο ποτάμι να τα πλύ­νουν. Είχανε μαζί τους κι ένα μεγάλο κα­ζάνι, για να ζεσταίνουν νερό. Έριχναν το μαλλί στο καυτό νερό και μετά το χτυπού­σαν στις πέτρες με ξύλα, τις κοπανίδες, να φύγει η βρομιά. Ύστερα το ξέπλεναν με μπόλικο καθαρό νερό και το άφηναν να στραγγίσει. Κατόπιν επέστρεφαν στο σπί­τι και το άπλωναν στους φράχτες κι όπου αλλού μπορούσαν, για να στεγνώσει. Απ’ όλη αυτή τη διαδικασία του πλυσίματος και καθαρίσματος, η καθαρή ίνα είχε βάρος κα­τά 50% περίπου λιγότερο από το αρχικό του μαλλιού. Το άλλο 50% ήταν ιδρώτας, λιπαρές ουσίες, σκόνη, κοπριά, βρομιά και ξένα σώματα. Στη συνέχεια έπρεπε να γίνει το ξάσιμο, πρώτα με τα χέρια κι ύστερα με τα χει­ρόχτενα ή με τη λαναρίστρα, ώστε να γίνει αφράτο – αφράτο σαν πούπουλο.

Το περισσότερο μαλλί γινόταν κλωστή για τον αργαλειό. Κρατούσαν όμως και λίγο, για να πλέξουν οι γυναίκες πουλόβερ, ζακέτες, κάλτσες και άλλα είδη ρουχισμού. Έβαζαν, λοιπόν, μια τουλούπα, μαλλί στη ρόκα και με το αδράχτι που στη βάση του είχε το σφοντύλι, ένα στρογγυλό ξύλο για γρήγο­ρη περιστροφική κίνηση, έφτιαχναν μια κλωστή χοντρή, κατάλληλη για πλέξιμο.

Μετά τη νηματοποίηση έπρεπε το νή­μα να βαφεί. Πριν από πολλά χρόνια δεν χρησιμοποιούσαν χημικά παρασκευάσμα­τα, αλλά έπαιρναν ό,τι τους χρειαζόταν α­πό τη φύση. Το καφέ το έπαιρναν από τα φύλλα καρυδιάς ή τα καρυδότσουφλα, το κίτρινο από τα φύλλα άσπρης μουριάς, το μαύρο από τα μούρα μαύρης μουριάς. Μά­ζευαν ρίζες από διάφορα φυτά και δένδρα, βελανίδια, αγριοπιπεριές, τριαντάφυλλα κι ό,τι άλλο θα μπορούσε να τους δώσει κά­ποιο χρώμα. Έβραζαν τα νήματα σ’ αυτά τα χρωματικά διαλύματα, ρίχνοντας λίγο ξίδι και αλάτι, για να μην ξεβάφουν. Όμως, όλη η διαδικασία και η τέχνη της βαφής με φυσικά στοιχεία ήταν δύσκολη, κουραστι­κή και το αποτέλεσμα όχι ικανοποιητικό, γιατί τα χρώματα δεν ήταν ανεξίτηλα και τα ρούχα ξεβάφανε και ξεθωριάζανε, ιδιαί­τερα στο ζεστό νερό.

Αργότερα οι γυναί­κες αγόραζαν χημικές μπογιές, για να βά­φουν τα νήματα, όπως γίνεται και για το βάψιμο των πασχαλινών αβγών. Πάντως, όλη η διαδικασία από το πλύ­σιμο του μαλλιού μέχρι και τη βαφή των νημάτων, ήταν χρονοβόρα και πολύ κου­ραστική. Γι’ αυτό, από τη στιγμή που η τε­χνολογία προχώρησε και άρχισαν να λει­τουργούν λαναροκλωστήρια, οι γυναίκες έ­παψαν να βασανίζονται κι έδιναν το μαλλί από τα πρόβατά τους στα εργαστήρια αυ­τά, τα οποία έπλεναν το βρόμικο μαλλί, το λανάριζαν, το νηματοποιούσαν, το έβαφαν και παρέδιδαν στην πελάτισσά τους νήμα σε τσουκλιά (κούκλες) ή σε μπομπίνες. Τέτοια λαναροκλωστήρια στο Άργος ήταν του Προβατάκη, του Ανέστη, του Αν­δρέα Καχριμάνη και του Σταύρου Ιωαννίδη κοντά στη Βρασέρκα.

Διάσιμο

Χειροκίνητη ξύλινη διάστρα, Μουσείο Τέχνης Μεταξιού – Σουφλί

Το διασίδι είναι το νήμα για το στημόνι. Για να τυλιχτούν όλες οι κλωστές του στημονιού στον αντίστοιχο κυλινδρικό άξονα του αργαλειού, οι υφάντρες χρησιμοποιού­σαν τη διάστρα· και όλη η διαδικασία ονο­μάζεται διάσιμο. Η διάστρα ήταν ένα φορητό ξύλινο πλαίσιο με δυο πατούρες, για να στέκεται όρθιο, το οποίο γινότανε διπλό με ένα ε­σωτερικό χώρισμα. Κατά μήκος των κατα­κόρυφων πλευρών υπήρχαν τρυπούλες απ’ όπου περνούσαν βέργες ή λεπτά καλάμια. Στα καλάμια αυτά περνούσαν καλαμένια μασούρια με τυλιγμένη την κλωστή. Την κλωστή την αγόραζαν σε κούκλες – έτοι­μη, βαμμένη- την έβαζαν στην ανέμη και με τον αδράχτη τη μασούριζαν σε μεγάλα χοντρά καλάμια μήκους25 εκατοστών πε­ρίπου. Μπορεί στη διάστρα να έβαζαν 30-50 μασούρια, ανάλογα με το φάρδος του πανιού που θέλανε να υφάνουνε.

Τραβούσε, λοιπόν, η υφάντρια (ή κα­λύτερα η διαστρούδα) τις κλωστές από όλα τα καλάμια ταυτόχρονα και τις περνού­σε όλες μαζί από τα παλούκια που είχε καρφώσει σε κάποιον υπαίθριο τοίχο, κάνοντας ζιγκ – ζαγκ, γιατί δεν ήταν δυνατόν να βρε­θεί τόσο μακρύς τοίχος όσο το μάκρος της κλωστής. Όλες οι κλωστές μαζί θα απο­τελούσαν το στημόνι του αργαλειού. Αυτό ήταν το πρώτο στάδιο του διασίματος, δη­λαδή να μπούνε όλες οι κλωστές μαζί, να γίνουνε ένα χοντρό «σκοινί».

Ύστερα έπαιρναν από τον αργαλειό τον κύλινδρο του στημονιού ή (καλύτερα) τον γυρνούσαν ανάποδα και στερέωναν ό­λες τις κλωστές από την άκρη τους καλά, να μη φύγει καμία. Μια γυναίκα καθότανε σε μια καρέκλα ανάποδα και τραβούσε με δύναμη το «σκοινί» με τις κλωστές, ώστε να είναι καλά τεντωμένες, μία άλλη γυρ­νούσε τον κύλινδρο και τύλιγε το στημόνι, ενώ δύο ακόμη γυναίκες, βάζοντας και 2-3 καλάμια ανάμεσα, τις άπλωσαν όμορφα-όμορφα, ώστε η μια κλωστή να μην καβα­λικεύει την άλλη. Το τρίτο στάδιο ήταν να τοποθετηθεί ο κύλινδρος με το στημόνι κανονικά στη θέση του στον αργαλειό, να περαστούν οι κλωστές πρώτα από τα μιτάρια και ύστερα από το χτένι και να στερεωθούν στο πίσω μέρος όπου κάθεται η υφάντρια και υφαίνει, δηλαδή στο αντί. Ο αργαλειός ήταν έτοιμος πια να λειτουργή­σει και να υφάνει.

Περιγραφή και λειτουργία του αργαλειού

Παραδοσιακός ξύλινος αργαλειός (ΚΕ.ΜΙ.ΠΟ.)

Ο αργαλειός έχει το σχήμα ορθογώνιου πα­ραλληλεπίπεδου. Έχει τέσσερα κατακόρυ­φα δοκάρια, τα οποία συνδέονται μεταξύ τους με οκτώ οριζόντια χοντρά σανίδια, δύο σε κάθε πλευρά. Τα τέσσερα χαμηλά σανί­δια είναι προσαρμοσμένα σε ύψος μισού μέτρου περίπου από το δάπεδο, ενώ τα άλ­λα τέσσερα δένουν τα κατακόρυφα δοκά­ρια στην απόληξή τους. Τα δύο κατακόρυ­φα δοκάρια, που ευρίσκονται στο εμπρός μέρος του αργαλειού, φέρουν από μία καμπυλόσχημη εσοχή, όπου προσαρμόζεται ένα κυλινδρικό ξύλο. Στο ξύλο αυτό τυλί­γεται το στημόνι, δηλαδή όλες οι κλωστές που εκτείνονται τεντωμένες κατά μήκος του αργαλειού και αποτελούν τη βάση του υφαντού.

Οι κλωστές αυτές περνάνε πρώτα α­πό τα μιτάρια, τα οποία είναι διπλά. Η πρώτη κλωστή περνάει από την πρώτη θέση του πρώτου μιταριού· η δεύτερη κλωστή από την πρώτη θέση του δεύτερου μιταριού· η τρίτη κλωστή από τη δεύτερη θέση του πρώτου μιταριού· η τέταρτη κλωστή από τη δεύτερη θέση του δεύτερου μιταριού κ.ο.κ. Δηλαδή, αν θα αριθμούσαμε τις κλω­στές του στημονιού, θα λέγαμε ότι αυτές με μονό αριθμό (1,3,5,7) περνάνε από το πρώτο μιτάρι και αυτές με ζυγό αριθμό (2,4,6,8) από το δεύτερο μιτάρι. Το κάθε μιτάρι ελέγχεται από ένα λουρί, την πατητήρα (ή ποδαρίτσα ή ποδαρικό), που πατά­ει η υφάντρια με το πόδι της. Η υφάντρια κάθεται πάντοτε στο πίσω μέρος του αργαλειού. Στη συνέχεια οι κλωστές του στημονιού περνάνε από το χειρόχτενο με την ίδια σειρά (η πρώτη μονή, η πρώτη ζυγή, η δεύτερη μονή, η δεύτερη ζυγή κ.ο.κ.). Στη συνέχεια το στημόνι καταλήγει στο πίσω μέρος του αργαλειού, στο αντί, ένα κυλιν­δρικό επίσης ξύλο, όπου τυλίγεται το υφα­σμένο πανί.

Χειροκίνητος ξύλινος αργαλειός, Μουσείο Τέχνης Μεταξιού – Σουφλί

Όταν η υφάντρια πατήσει το ένα πο­δαρικό, το ένα μιτάρι τραβιέται προς τα κά­τω και το άλλο σηκώνεται. Τότε οι κλω­στές του στημονιού μοιράζονται: οι μισές πάνε επάνω και οι άλλες μισές κάτω. Από το κενό που δημιουργείται περνάει η σαΐ­τα, η οποία έχει μέσα της ένα μασουράκι με κλωστή. Αυτή η κλωστή, που σταυρώ­νεται με τις κλωστές του στημονιού, είναι το υφάδι. Όταν η σαΐτα περάσει από τη μιαν άκρη του στημονιού στην άλλη, η υφάντρια χτυπάει μια φορά την κλωστή με το χτένι, αλλάζει πατητήρα, χτυπάει δυο φορές, αλ­λάζει πάλι πατητήρα και χτυπάει το χτένι ακόμη μία φορά, για να καθήσει και να «κολλήσει» η κλωστή στο υφασμένο πανί.

Αυτά τα ρυθμικά χτυπήματα (τακ, τακ-τακ, τακ) μοιάζουν με μουσική· και η ποίηση, ανώνυμη και επώνυμη, την έχει τραγουδή­σει με εξαίσιο τρόπο. Με την αλλαγή της πατατήρας, οι δυο ομάδες κλωστών του στημονιού αλλάζουν θέση και η σαΐτα ξαναπερνάει από εκεί που βγήκε.

Επίσης, ο κύλινδρος του στημονιού έ­χει δύο διαμπερείς τρύπες, από όπου περ­νάει ο σφίχτης. Ο σφίχτης είναι ένα ίσιο ξύλο, που ακουμπάει χάμω και κρατάει τε­ντωμένο το στημόνι. Με ανάλογο τρόπο κρατιέται τεντωμένο και το αντί από την άλλη μεριά. Αυτός είναι σε γενικές γραμ­μές ο τύπος του λεγόμενου οριζόντιου αρ­γαλειού, επειδή το στημόνι και το υφαντό ευρίσκονται σε οριζόντια θέση, σε αντίθε­ση με τους κατακόρυφους της αρχαιότη­τας.

Ο αρχαίος αργαλειός (κάθετος αργαλειός με βάρη)

Φυσικά, ο ίδιος αργαλειός μπορεί να υφάνει και λινά και βαμβακερά και μετα­ξωτά υφάσματα. Πάντως, είναι εκπληκτικό και χαίρε­σαι να βλέπεις μια έμπειρη υφάντρια να πε­τάει με καταπληκτική ταχύτητα και μαε­στρία τη σαΐτα από τη μια άκρη του στημονιού στην άλλη, να χτυπάει ρυθμικά το χτένι και ξυπόλυτη ν’ αλλάζει ποδαρίτσα. Είναι εκπληκτικό να περιεργάζεσαι το υ­φαντό, που πολλές φορές έχει χρώματα και σχέδια. Είναι θαυμάσιο που οι κοπέλες των χωριών μας κάποτε ύφαιναν τα προικιά τους, χωρίς να είναι απαλλαγμένες από τις δουλειές του σπιτιού ή από τις αγροτικές ασχολίες. Με τη βοήθεια της μάνας και της γιαγιάς έκαναν θαύματα. Είναι εντυπωσια­κό το γεγονός ότι τα κορίτσια ύφαιναν στον ελεύθερο χρόνο τους.

Αν αναλογιστούμε ό­τι σήμερα τα κορίτσια μας και γενικά όλοι μας αναλώνουμε τον ελεύθερο χρόνο μας στην τηλεόραση, στα τηλεφωνήματα, στις καφετερίες και στις βόλτες και ότι η ύφαν­ση ήταν παραγωγική αλλά και κουραστική ενασχόληση, αντιλαμβανόμαστε όλοι μας πόσες ώρες το 24ωρο εργάζονταν. Όμως, και οι ίδιες οι γυναίκες χαίρο­νταν τα υφαντά τους και καμάρωναν.

Ό­ταν τελείωναν ένα υφαντό, καλούσαν τις γειτόνισσες να το δουν και να ευχηθούν. Και τελικά καθιερώθηκε από παλιά να με­ταφέρονται τα προικιά της νύφης με τραγούδια και όργανα στο σπίτι του γαμπρού την τελευταία Πέμπτη πριν από το γάμο και να στρώνουν το νυφικό κρεβάτι με σεντό­νια που είχε υφάνει η νύφη και να πετάνε φλουριά συγγενείς και φίλοι. Εκείνες οι πα­λιές εποχές είχαν απέραντη ομορφιά.

Υφάντριες στο Άργος

Μέχρι και τη δεκαετία του 1960 υπήρχαν πολλές υφάντριες στο Άργος, οι οποίες εργάζονταν επαγγελματικά. Οι περισσότερες από αυτές είχαν κι από 5-6 μαθήτριες, που μάθαιναν την τέχνη της υφαντικής, για να μπορούν να υφάνουν τα προικιά τους ή και για ν’ ασχοληθούν επαγγελματικά. Είχαμε την ευκαιρία και τη χαρά να επισκεφτούμε την Ελένη Γάτσιου – Γερούλη, η οποία έχει το εργαστήριό της στην οδό Μεσσηνίας – Αρκαδίας 57. Αυτή τη στιγμή (2007) είναι η μοναδική υφάντρια στο Άργος, που εξακολουθεί να εργάζεται επαγγελματικά. Υφαίνει κυρίως κιλίμια για κυρίες, οι οποίες έχουν στα σπίτια τους χω­ριάτικη διακόσμηση και ανάλογη επίπλω­ση. Γεννήθηκε στο Κρυονέρι Αργολίδας. Σε ηλικία 13 ετών εγκαταστάθηκε στο Άρ­γος και μαθήτευσε στην Ελένη Μαυρόγιαννη. Το 1961 απέκτησε δικό της εργαστήριο και με τον καιρό απέκτησε τη φήμη ε­πιδέξιας υφάντριας κιλιμιών, τα οποία ε­ντυπωσιάζουν με τα σχέδιά τους και τα φα­νταχτερά τους χρώματα.

Η υφάντρια Μαρία Κλεισιάρη, 1958.

Άλλες γνωστές υφάντριες, εκτός από την Ελένη Γερούλη και την Ελένη Μαυρόγιαννη, ήταν η Μιμή Γάτσου, η Κούλα Τσώρου, οι αδελφές Βασιλική και Σοφία Κατσαούνη, η Ελευθερία Καλιάτση-Δρίτσα, η Α­θανασία Διαμαντή, η Ελένη Σταυροπούλου, η Ελένη Κλεισάρη, η Μαρία Κιάφη, οι α­δελφές Μαριγούλα και Πετρούλα Μισινέζη, η Κατίνα Μώρου, η Κατίνα Αργυράκη, η Κατίνα Τσιραμανέ, η Ευγενία Γαβρίλη, η Παναγούλα Μπουγιώτη, η Ιωάννα Νικολοπούλου, η Κατίνα Χαβιαρλή, η Γωγή Κο­λιάτσου, οι αδελφές Παναγούλα και Γεωρ­γία Μπαλντά, η Βασιλική Σωτηροπούλου, η Γωγώ Νικολοπούλου, η Μαρία Ρηγοπού­λου, η Γεωργία Σωτηροπούλου, η Πόπη Ιατροπούλου, η Ελένη Κερασιώτη, οι αδελφές Νούλα και Μαρία Κλησιάρη, η Τασία Διαμαντή, η Μάρθα Αγγελοπούλου, η Γωγώ Αρματά, η Κούλα Αθηνιού, η Δήμητρα Μπρακατσά και πολλές άλλες.

Πολλές υφάντριες, ίσως οι περισσό­τερες οι οποίες εργάζονταν επαγγελματι­κά, ύφαιναν κιλίμια, όπως η Ελένη Γερούλη και η Κατίνα Μούκιου, ή καραμελωτές μάλλινες κουβέρτες, όπως η Γωγώ Κολιά­τσου. Οι κουβέρτες αυτές ήταν πολύ γερές και ανθεκτικές, πολύ ζεστές και εντυπωσί­αζαν με τα ωραία τους σχέδια και τα φα­νταχτερά τους χρώματα. Οι υφάντριες αυ­τές εκτοπίστηκαν σιγά-σιγά από τους υφα­ντουργούς, οι οποίοι διέθεταν ηλεκτροκί­νητους αργαλειούς. Είναι γνωστές ως «κουβερτούδες, ή «κιλιμούδες», αλλά οι χαρακτη­ρισμοί αυτοί δεν είναι καθόλου εύηχοι. Οι πελάτισσές τους έδιναν πρόβειο μαλλί, που προερχόταν συνήθως από τα οικόσιτα πρόβατά τους, και έπαιρναν έτοιμη την κουβέρτα ή το κιλίμι.

Οδυσσέας Κουμαδωράκης

Φιλόλογος – Συγγραφέας

Πηγή

• Οδυσσέας Κουμαδωράκης, «Στα χνάρια του χθες», Εκδόσεις Εκ Προοιμίου, Άργος, 2010 

Read Full Post »

Θεαίος Αργείος Παλαιστής (5ος αιώνας)

Αγώνας πάλης

Θεαίος ή Θειαίος (5ος αιώνας π.Χ.): Σπουδαίος και επιφανής Αργείος αθλητής. Γιος του Ουλία και  συγγενής από τη μητέρα του με τον Θράσυκλο και τον Αντία (ολυμπιονίκες στα Νέμεια και στα Ίσθμια, τιμήθηκαν με χρυσές φιάλες, χλαμύδες και εξωμίδες). Νικητής στην πάλη [1] σε πολλούς αγώνες.

Ειδικότερα, υπήρξε ολυμπιονίκης στην Πυθιάδα [2], τρεις φορές στα Νέμεια [3], τρεις φορές στα Ίσθμια [4], δύο φορές στα Εκατόμβια [5], που τελούνταν στο Άργος και δύο φορές στα Παναθήναια [6]. Οι Αθηναίοι δικαίως τον τίμησαν και τον δόξασαν για τη νίκη του δίνοντάς του ως βραβείο έναν αμφορέα [7] γεμάτο με ιερό λάδι. Ο Πίνδαρος ύμνησε τη ρώμη, την ανδρεία και την αγωνιστικότητά του αφιερώνοντάς του τη δέκατη επινίκια ωδή (Πινδ. Νεμ. 10, 21). Με την ωδή αυτήν επαινεί το ήθος του και τα ευγενή αισθήματά του, καθώς επίσης και την πατρίδα που τον ανέθρεψε.

[…] «Ωστόσο η πνοή μου είναι αδύνατη

όλες τις δόξες του Άργους ν’ αριθμήσω.

Άλλωστε και ορθό δεν είναι

να προκαλώ των ακροατών τον κόρο.

Και τώρα, ω Μούσα, ας αφυπνίσεις

της λύρας τις μελίρρυτες χορδές

και ας στραφούμε προς τους ανδρείους αθλητές.

Ιδού οι αγώνες, που έχουν ως βραβείο το χαλκό

και καλούν τα πλήθη στις λαμπρές της Ήρας

τις εκατόμβες. Εκεί ο Θεαίος, γιος του Ουλία,

απέσπασε τη λήθη των μόχθων και των πόνων του

με την περίλαμπρη τη νίκη του» […]

Ο Θεαίος μετά από αυτά τα κατορθώματά του είχε κάθε λόγο να καυχιέται και να υπερηφανεύεται ότι δε θα ζει πλέον στο Άργος χωρίς παρρησία, κοιτώντας χαμηλά στο έδαφος, αλλά θα έχει τη δύναμη να προχωρά με θάρρος και το κεφάλι ψηλά, χωρίς ντροπή. Επιπλέον, πίστευε ότι το γένος των προγόνων του θα είναι τιμημένο στους αιώνες, επειδή θα τους δίνει αίγλη και λαμπρότητα ο ίδιος με τα κατορθώματα των νικών του. (Πινδ. Νεμ. 10, 39)

[…] «Έτσι, ω Θεαίε, συνεχίζονται

των μητριών προγόνων σου

τα κλέη – πασίγνωστη του γένους σου η φήμη-,

χάρις στην εύνοια των Χαρίτων και των Τυνδαριδών,

που ενωμένοι ήσαν πάντα. Αν ήμουν κι εγώ

από το αίμα του Θρασύκλου και του Αντία,

θα βάδιζα στην πόλη του Άργους

με το μέτωπο ψηλά.

Χάρις σ’ αυτούς με πόσες νίκες δεν δοξάσθηκε

του Προίτου η πόλη, όπου θεωρούν τιμή

να τρέφουν άλογα! Έχουν νικήσει τέσσερες φορές

στον Ισθμό και τέσσερες φορές ακόμη

εδέχθησαν στεφάνια από των Κλεωναίων τα χέρια.» [8] […]

Read Full Post »

Η συμβολή του Αρχαίου Άργους στην ανάπτυξη της Μουσικής 

Ο Ηρόδοτος μας παραδίδει ότι περί το 600 π.Χ. οι Αργείοι είχαν τη φήμη ότι ήσαν οι καλύτεροι μουσικοί ανάμεσα στους Έλληνες [1]. Μολονότι το σχετικό εδάφιο του πατέρα της Ιστορίας αμφισβητείται, τα στοιχεία, που διαθέτουμε σήμερα για το θέμα, επιβεβαιώνουν αυτή την υπεροχή των Αργείων. Ας προσπαθήσουμε, λοιπόν, να ιχνηλατήσουμε την εξέλιξη της μουσικής στο Αρχαίο Άργος, όσο μας το επιτρέπουν οι ιστορικές πηγές, τα αρχαιολογικά ευρήματα και οι σύγχρονές μας μουσικολογικές  μελέτες.

Το παλαιότερο, ίσως, σχετικό αρχαιολογικό εύρημα από την περιοχή είναι η παράσταση μιας τρίχορδης λύρας σε θραύσμα αγγείου από την Τίρυνθα, που χρονολογείται στον 12^ο π.Χ. αιώνα [2]. Τα όργανα της  οικογένειας της λύρας – κιθάρας αρχικά είχαν μόνο τρεις χορδές, άρα εδώ έχουμε απεικόνιση ενός οργάνου πρώιμης χρονικά περιόδου. Κατά τη Μυθολογία την τέταρτη χορδή πρόσθεσε στα όργανα αυτά ο Λίνος, γιός του Απόλλωνα και της Μούσας Καλλιόπης, σε μυθικούς ακόμη χρόνους.      

Η ιστορική μνήμη μάς παραδίδει σαν πρώτο σημαντικό Αργείο μουσικό τον κιθαριστή Αριστόνικο [3]. Ο Αριστόνικος ήταν ο πρώτος που εισήγαγε την «ψιλήν κιθάρισιν», δηλαδή την εκτέλεση  μουσικής από μόνο κιθάρα, solo κιθάρα, τον 7^ο π.Χ. αιώνα, μέχρι τότε υπήρχε μόνο «κιθαρωδία», δηλαδή τραγούδι (ωδή) με συνοδεία κιθάρας. Καθιερώνοντας ο Αριστόνικος την «ψιλήν κιθάρισιν», την σκέτη κιθάριση, αποδέσμευσε την κιθάρα από τον συνοδευτικό χαρακτήρα της στο τραγούδι και την ανάδειξε σε ανεξάρτητο μουσικό όργανο.

Σήμερα μπορούμε να αντιληφθούμε καλά την σημασία αυτής της καινοτομίας, αν αναλογισθούμε τί διαφορά έχουν η κιθάρα ή το πιάνο, όταν συνοδεύουν τραγούδι και ποιές γνώσεις και ικανότητες απαιτούνται, όταν αυτά τα όργανα χρησιμοποιούνται για σολιστική παρουσίαση αυτοτελών έργων για πιάνο ή κιθάρα. Και οι αρχαίοι είχαν ήδη εκτιμήσει ακριβώς αυτή τη διαφορά, γι’ αυτό, και επί αυλωδίας, νικητή στεφάνωναν μόνο τον αοιδό και όχι και τον συνοδό αυλητή.

Τόση ήταν η απήχηση αυτής της ενέργειας του Αριστόνικου ώστε η ψιλή κιθάριση θεωρήθηκε σπουδαίο επίτευγμα και καθιερώθηκε σαν επίσημο αγώνισμα στις μεγάλες Πανελλήνιες εορτές. Γνωρίζουμε ότι το αγώνισμα αυτό, «τῶν κιθαριστῶν τῶν ἐπὶ τῶν κρουμάτων τῶν ἀφώνων»[4], εισήχθη για πρώτη φορά, λίγα χρόνια μετά τον Αριστόνικο, στα Πύθια των Δελφών στα 558 π.Χ. και πρώτος νικητής αναδείχθηκε τότε ο Αγέλαος από την Τεγέα.

Η καθιέρωση του αγωνίσματος της solo κιθάρας στα Πύθια μας οδηγεί και σε άλλες σκέψεις. Η κιθάρα την εποχή εκείνη, και για χρόνια μετά, είχε επτά χορδές (εικ. 1), όπως μπορείτε να διαπιστώσετε και σε αυτή την αγγειογραφία, είναι όμως ευνόητο ότι οι κιθαριστές δεν χρησιμοποιούσαν μόνο τους επτά φθόγγους, τις επτά νότες που αντιστοιχούσαν στις ισάριθμες χορδές, αλλά με κατάλληλους δακτυλισμούς διέκοπταν τη δόνηση των χορδών σε διάφορα σημεία, όπως διακρίνουμε να κάνει με το αριστερό του χέρι ο μουσικός της εικόνας, έτσι ώστε να παράγονται και άλλοι φθόγγοι. Την ίδια αρχή εφαρμόζουν μέχρι και σήμερα όσοι παίζουν κιθάρα ή μπουζούκι ή όργανα της οικογένειας του βιολιού, πιέζοντας με το αριστερό τους χέρι τις χορδές στη ταστιέρα των οργάνων αυτών.

Εικ. 1. Θραύσμα ερυθρόμορφου αττικού αγγείου του 490 π.Χ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών. Ακρ. 609.

Η ψιλή κιθάριση διατηρήθηκε στους διάφορους ανά την Ελλάδα μουσικούς αγώνες σε όλη την διάρκεια της Ελληνικής Αρχαιότητας. Εδώ (εικ. 2) μπορούμε να δούμε ένα κιθαριστή, μάλλον σε επίσημο μουσικό αγώνα, που φορά στεφάνι και πολυτελές ένδυμα συναυλίας και είναι πλαισιωμένος από δύο κριτές.   

Εικ. 2. Κιθαρωδός σε μουσικό αγώνα στον ερυθρόμορφο αμφορέα του αγγειογράφου Ανδοκίδου. 5ος π.Χ. αιώνας. Μουσείο Λούβρου, G1. Φωτογραφία της RMN. Φωτογράφος Lewandowski.

Σύγχρονος με τον Αριστόνικο υπήρξε ένας άλλος Αργείος μουσικός, αυλητής αυτός, ο Ιέραξ, που ήταν διαπρεπής μουσικός των χρόνων του, του 7^ου αιώνα π.Χ. Κατά τον Πολυδεύκη [5] ο Ιέραξ ήταν μαθητής τού μεγάλου αυλητή Ολύμπου, του τελευταίου από την ονομαστή μυθική αυλητική Φρυγική τριάδα, που την αποτελούσαν οι: Ύαγνις, Μαρσύας και Όλυμπος. Ο Ιέραξ πέθανε νέος, πρόλαβε, όμως, να αφήσει σημαντικό έργο, που αφορούσε συνθέσεις για αυλούς. Το όνομά του στην ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής συνδέεται με τρεις μορφές, με τρία είδη συνθέσεων για αυλούς, τα οποία επινόησε αυτός : τον ιεράκειον νόμον, το ιεράκειον μέλος και την ενδρομήν.

Ο ιεράκειος νόμος ήταν σύνθεση για αυλούς και, όπως όλοι οι νόμοι της αρχαίας ελληνικής μουσικής, αποτελούσε σημαντική σύνθεση υψηλών απαιτήσεων∙ ήταν μια πολύ πειθαρχημένη και αυστηρού χαρακτήρα μορφή – μουσική φόρμα, τόσο από πλευράς σύνθεσης όσο και από πλευράς εκτέλεσης. Οι συνθέτες των μουσικών νόμων, αλλά και οι παρουσιαστές τους, ήσαν υποχρεωμένοι να τηρούν τα διάφορα στοιχεία αυτών των συνθέσεων απαρέγκλιτα σαν να επρόκειτο για νόμους της Πολιτείας, και μάλιστα από αυτήν την υποχρέωση οι συνθέσεις αυτές ονομάστηκαν νόμοι. Ειδικά οι ιεράκειοι νόμοι είχαν, φαίνεται, τόσες ιδιαιτερότητες και τόσες δυσκολίες κατά την εκτέλεσή τους, ώστε υπήρχαν ειδικές αυλητρίδες που έπαιζαν στον αυλό τους αποκλειστικά ιεράκειους νόμους [6].

Το ιεράκειον μέλος ήταν ένα άλλο είδος οργανικής σύνθεσης που το έπαιζαν και πάλι με αυλούς, συνοδεύοντας τα κορίτσια που κρατούσαν τα λουλούδια, τις «ανθεσφόρες», κατά την πομπή προς τιμή της Ήρας – Ανθείας, που τελούσαν στο Άργος [7]. Κάθε φορά, με την ευκαιρία αυτής της πομπής, οι μεταγενέστεροι αυλητές επί αιώνες συνέθεταν νέα ιεράκια μέλη.

Τέλος η ενδρομή ήταν και αυτή ένα είδος σύνθεσης για αυλό, διακεκριμένη και σπουδαία, την οποία πρώτος εμπνεύστηκε και συνέθεσε ο Ιέραξ, και η οποία καθιερώθηκε να συνοδεύει στους Ολυμπιακούς αγώνες το αγώνισμα του πεντάθλου κάθε φορά, με νέα έργα αυτού του είδους. Τις συνθέσεις αυτές τις θεωρούσαν τόσο σπουδαίες ώστε να τις δημιουργούν και να τις παρουσιάζουν διάσημοι αυλητές, όπως υπήρξε ο Πυθόκριτος ο Σικυώνιος, που παρουσίασε έξι φορές ενδρομή στους Ολυμπιακούς αγώνες στο δεύτερο τέταρτο του 6^ου αιώνα π.Χ. [8], ενώ παράλληλα ο ίδιος είχε  αναδειχθεί και άλλες έξι φορές πυθιονίκης-αυλητής στους Δελφούς. Για τις νίκες του αυτές, μάλιστα, τιμήθηκε με ανάγλυφη ενεπίγραφη στήλη στην Ολυμπία. Οι ενδρομές εξακολούθησαν να συνοδεύουν το πένταθλο (άλμα, δρόμος, δίσκος, ακόντιο και πάλη) μέχρι και τη Ρωμαϊκή εποχή από συνήθεια πλέον, τότε, όμως, οι συνθέσεις αυτές κατέληξαν να είναι ασήμαντες και αδύναμες και οπωσδήποτε όχι ανάλογες προς την αρχαιοπρεπή και σπουδαία μορφή που είχε συλλάβει ο Ιέραξ, ο πρώτος δημιουργός τους [9].    

Η έντονη μουσική ανάπτυξη εξακολούθησε να σημειώνεται στο Άργος και στην Αργολίδα γενικά και κατά τη διάρκεια του 7^ου , 6^ου  και 5^ου αιώνα π.Χ. Τότε παρουσιάστηκαν μεγάλες μουσικές μορφές όπως ο αυλητής και ποιητής Σακάδας, η σπουδαία Αργεία ποιήτρια και μουσικός Τελέσιλλα, ο μουσικός και πρώτος θεωρητικός της μουσικής Λάσος ο Ερμιονεύς, ο Μικύλος, του οποίου μάλιστα έχει σωθεί το χάλκινο κύμβαλo (εικ.3) με την επιγραφή ΤÔΙ ΑỈCΚΛΑΠΙÔΙ ẢΝÉΘΕΚΕ ΜΙΚÝΛΟC και άλλοι.     

Εικ. 3. Χάλκινο Κύμβαλο του Μικύλου. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, αρ. ευρ. 10870 της Συλλογής Χαλκών του Μουσείου.

Στα τέλη του 7^ου με αρχές του 6^ου αιώνα π.Χ. εμφανίζεται στο Άργος ένας από «τοὺς εὑρετὰς τῆς πρώτης μουσικῆς» (κατά τον Λυσία [10]), είναι ο ονομαστός αυλητής Σακάδας ο Αργείος. Αρχικά ο Σακάδας ήταν ποιητής, συνθέτης μελοποιημένων ελεγείων και αυλωδός, αλλά αργότερα στράφηκε στην καθαρά αυλητική τέχνη [11]. Όπως παλαιότερα ο συμπατριώτης του Αριστόνικος διαχώρισε την κιθαρωδία σε κιθάριση και ωδή, έτσι και ο Σακάδας απελευθέρωσε τον αυλό από τη συνοδεία του τραγουδιού και τον ανέδειξε σε αυθύπαρκτο όργανο. Όταν στα 586 π.Χ. καθιερώθηκε σαν επίσημο αγώνισμα στα Πύθια, στους Δελφούς, η εκτέλεση σόλο αυλού, δηλαδή η σκέτη αύληση, ο Σακάδας αγωνίστηκε και νίκησε παρουσιάζοντας εκεί, στο Θέατρο των Δελφών (εικ. 4), για πρώτη φορά τον Πυθικό Νόμο. Κατά τον Παυσανία [12] τη νίκη του αυτή την επανέλαβε και στις δύο επόμενες πυθιάδες με νέους Πυθικούς νόμους, καθιερώνοντας τη νέα αυτή μορφή σύνθεσης.

Εικ. 4. Θέατρο των Δελφών.

Ο Πυθικός νόμος ήταν μια σύνθεση που είχε σκοπό να περιγράψει την πάλη του Απόλλωνος με τον Πύθωνα, τον  φοβερό δράκοντα-φίδι, που αρχικά ήταν ο κύριος των Δελφών, και να υμνήσει την τελική νίκη του θεού.

Τον Πυθικό νόμο αποτελούσαν τα εξής πέντε μέρη :

1^ο) η πείρα (εισαγωγή δηλαδή), όπου ο θεός εξετάζει την καταλληλότητα του χώρου πριν αρχίσει τον αγώνα,

2^ο) ο κατακελευσμός (δηλαδή η πρόκληση,), εδώ ο θεός προκαλεί σε αγώνα τον Πύθωνα,

3^ο) το ιαμβικόν, όπου ο αυλός διηγείται μουσικά τον κυρίως αγώνα. Στο μέρος αυτό επιχειρείται η μίμηση από τον αυλό του τριξίματος των δοντιών του πληγωμένου δράκοντα με τον λεγόμενο οδοντισμό,

4^ο) το σπονδείον, όπου δηλώνεται η νίκη  του θεού και τέλος

5^ο) η καταχόρευσις, ο επινίκιος χορός, όπου ο θεός γιορτάζει χορεύοντας  τη νίκη του.

Και μόνη η απαρίθμηση των μερών του Πυθικού νόμου είναι αρκετή για να καταστήσει σαφές ότι τα έργα αυτά ήσαν συνθέσεις μεγάλης έκτασης και πολλών απαιτήσεων.

Η εντύπωση που δημιούργησε ο Πυθικός νόμος ήταν τόσο έντονη, ώστε, κατά τον Παυσανία [13], ο Σακάδας έγινε αιτία να διαλυθεί η απέχθεια που έτρεφε ο Απόλλων προς τους αυλητές, κατάλοιπο της έχθρας του θεού προς τον αυλητή  Μαρσύα, μετά τον μεταξύ τους μουσικό αγώνα.

Τα αυστηρά καθορισμένα πλαίσια του Πυθικού νόμου διατηρήθηκαν από τους μεταγενέστερους συνθέτες, που ήσαν συγχρόνως και οι εκτελεστές τους, αναλλοίωτα για αιώνες, μέχρι τον 3^ο αιώνα π.Χ., οπότε και τροποποιήθηκε ο Πυθικός νόμος από τον Τιμοσθένη, τον ναύαρχο του φιλότεχνου βασιλιά της Αιγύπτου Πτολεμαίου Β΄ του Φιλαδέλφου (309-247 π.Χ.) [14].

Τους αυλητές που έπαιζαν τους Πυθικούς νόμους τους ονόμαζαν πυθικούς αυλητές ή πυθαύλες και τους αυλούς που μεταχειρίζονταν για την παρουσίασή τους πυθικούς αυλούς [15] . Εδώ (εικ. 5) Βλέπουμε αυλητή με επίσημο ένδυμα να παίζει τον δίαυλό του σε μουσικό αγώνα.

Εικ. 5. Ερυθρόμορφος αμφορέας των αρχών του 5ου π.Χ. αιώνα. Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο.

Ο Πυθικός νόμος είναι η πρώτη γνωστή σύνθεση προγραμματικής μουσικής, της οποίας γνωρίζουμε την υπόθεση που διηγείται η μουσική. Με τον όρο προγραμματική μουσική ονομάζουμε σήμερα στη μορφολογία μια ελεύθερη φόρμα – μορφή, που έχει σκοπό να εκφράσει με ήχους, όσο το δυνατόν πιο παραστατικά, μια σκέψη, μια υπόθεση ή να διηγηθεί ένα ποίημα. Στη νεώτερη εποχή αυτός που καθιέρωσε την προγραμματική μουσική ήταν ο Έκτωρ Μπερλιόζ (Hector Berlioz, 1803-1869), μόλις στα μέσα του 19^ου αιώνα.

Με τις νίκες του εκείνες ο Σακάδας έγινε ο ιδρυτής της περίφημης αυλητικής παράδοσης, της αυλητικής σχολής του Άργους, σχολής που για πολλούς αιώνες ανταγωνιζόταν την επίσης ονομαστή Θηβαϊκή αυλητική σχολή, που ίδρυσε εκεί ο εξίσου σπουδαίος Θηβαίος αυλητής Πρόνομος. Μάλιστα μεταξύ των δύο αυτών παραδόσεων αναπτύχθηκε μεγάλη άμιλλα, που γνωρίζουμε ότι ίσχυε τουλάχιστον μέχρι το 369 π.Χ., όταν οι Αργειακοί και οι Βοιωτικοί αυλοί συναγωνίζονταν, παίζοντας αντίστοιχα συνθέσεις του Σακάδα και του Προνόμου, καθώς συνόδευαν το κτίσιμο των τειχών, των ναών και των κατοικιών της Πελοποννησιακής Μεσσήνης [16].

Βιογραφικές πληροφορίες για τον Σακάδα δεν μας έχουν διασωθεί, φαίνεται όμως ότι ήταν γενικά καταξιωμένη μουσική προσωπικότητα με πανελλήνια προβολή. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Παυσανίου [17] ο Πίνδαρος είχε αφιερώσει στον Σακάδα κάποιον ύμνο ή τουλάχιστον τον ανέφερε σε κάποιο προοίμιό του, όπου φαίνεται ότι σχολίαζε το μέγεθος των αυλών του Αργείου αυλητή. Με αφορμή μάλιστα εκείνο το εδάφιο του Πινδάρου, ο Παυσανίας ψέγει τον γλύπτη του αγάλματος του Σακάδα, που ο ίδιος είδε να υπάρχει στο ιερό άλσος των Μουσών στον Ελικώνα ανάμεσα στα αγάλματα των Μουσών, γιατί στο άγαλμα εκείνο, κατά τον Περιηγητή, δεν τηρήθηκαν οι αναλογίες αυλητή – αυλών που ανέφερε ο Πίνδαρος.

Ο Ψευδο – Πλούταρχος, εκτός του Πυθικού νόμου, αποδίδει στον Σακάδα και άλλες δημιουργίες, όπως τον Τριμερή νόμο [18]. Ο Τριμερής ή Τριμελής νόμος ήταν μια σύνθεση, που περιελάμβανε Δώριο, Φρύγιο και Λύδιο τρόπο και ο Σακάδας συνέθεσε τρεις στροφές και δίδαξε τη χορωδία να τραγουδάει την πρώτη στροφή σε Δώριο, τη δεύτερη σε Φρύγιο και την τρίτη σε Λύδιο τρόπο. Η ύπαρξη των τριών διαφορετικών αρμονιών-τρόπων έδωσε και τον χαρακτηρισμό τού Τριμερούς στη σύνθεση αυτή. Ο Πλούταρχος προσθέτει, βεβαίως, ότι ως εφευρέτης του νόμου αυτού αναφέρεται κάπου ο Κλονάς ο Σικυώνιος.            

Ο Ψευδο – Πλούταρχος συνεχίζει να μας πληροφορεί ότι ο Σακάδας μαζί με τον Θαλήτα από τη Γόρτυνα, τον Ξενόδαμο από τα Κύθηρα, τον Ξενόκριτο από τους Λοκρούς και τον Πολύμνηστο από την Κολοφώνα υπήρξαν οι συνδημιουργοί της δεύτερης Σπαρτιατικής μουσικής σχολής (παράδοσης). Η ομάδα αυτή των μουσικών θέσπισε στη Σπάρτη τις Γυμνοπαιδίες, όπου είχαμε τους τρεις χορούς : των γερόντων, των ανδρών και των παίδων με τα γνωστά τους τραγούδια [19]. Οι ίδιοι μουσικοί οργάνωσαν στην Αρκαδία τις Αποδείξεις, για τις οποίες δεν έχουμε πληροφορίες, και τέλος στο Άργος τα Ενδυμάτια.

Τα Ενδυμάτια ήσαν εορτή που τελούσαν στο Άργος προς τιμήν της Ήρας, ανάλογη προς τα Παναθήναια των Αθηνών, σε αυτήν οι ιέρειες της θεάς περιέβαλλαν το λατρευτικό άγαλμά της με το «πάτος», τον ποδήρη πέπλον της Ήρας (το πάτος, του πάτους). Κατά την εορτή αυτή έψαλλαν τις ειδικές συνθέσεις των Ενδυματίων του Σακάδα.

Κατά τον Ψευδο – Πλούταρχο [20] η ομάδα αυτή των πέντε μεταρρυθμιστών, παρά τους νεωτερισμούς που εισήγαγε, δεν απομακρύνθηκε από το υψηλό ύφος των παλαιοτέρων μουσικών και κυρίως του Τερπάνδρου, ο οποίος υπήρξε ο ιδρυτής της πρώτης Σπαρτιατικής μουσικής σχολής∙  ειδικά δε ο Σακάδας αναφέρεται ότι, αν και καινοτόμησε ως προς τη ρυθμοποιΐα, διατήρησε την υψηλή μορφή στις συνθέσεις του.

Ο Παυσανίας [21] και πάλι μας πληροφορεί ότι είδε τον τάφο του Σακάδα στο Άργος, κοντά στο γυμναστήριο του Κυλάραβι και στη εκεί πύλη, οκτώ ολόκληρους αιώνες μετά τον θάνατο του μουσικού.  Από τον Ησύχιο παραδίδεται και ένα πνευστό όργανο με το όνομα «σακάδιον», που η κατασκευή του αποδίδεται στον Σακάδα, αυτό όμως μας είναι άγνωστο από άλλες πηγές (Ησύχιος, λήμα σακάδιον).

Ο Σακάδας, εκτός από διάσημος μουσικός ήταν και πολύ καλός ποιητής, όπως όλοι οι ποιητές της αρχαίας Ελλάδας. Από τα  μουσικά έργα του Σακάδα δεν έχει διασωθεί κανένα δείγμα, από τα ποιητικά του έργα γνωρίζουμε μόνο τον τίτλο ενός, πρόκειται για ένα ποίημά του με τίτλο «Ἰλίου Πέρσις», Πάρσιμο του Ιλίου, Άλωση της Τροίας, όπου, κατά τον Αθήναιο [22], ο Σακάδας κατονόμαζε «πάμπολλους» από εκείνους που είχαν κρυφθεί στον Δούρειον Ίππο [23].  Εδώ (εικ. 6) βλέπουμε μιαν χαρακτηριστική απεικόνιση του Δουρείου Ίππου σε ανάγλυφο αγγείο, με παραστάσεις από την άλωση της Τροίας, αγγείο που είναι σύγχρονο ή λίγο προγενέστερο της εποχής του Σακάδα, και που σήμερα κοσμεί το Αρχαιολογικό Μουσείο της Μυκόνου.     

Εικ. 6. Μεγάλος ανάγλυφος αμφορέας του 7ου π.Χ. αιώνα, του γνωστού κεραμεικού εργαστηρίου αναγλύφων αγγείων της Τήνου, που βρέθηκε στη Χώρα της Μυκόνου και είχε χρησιμοποιηθεί για ταφή. Αριθμός Καταλόγου 2240 του Αρχαιολογικού μουσείου Μυκόνου.

Λίγο μεταγενέστερη του Σακάδα είναι μια σπουδαία γυναικεία μορφή, η λυρική ποιήτρια Τελέσιλλα, αυτή έζησε στα τέλη του 6^ου με αρχές του 5^ου αιώνα π.Χ. Υπήρξε σπουδαία ποιήτρια και μουσικός. Πρέπει εδώ να διευκρινισθεί και πάλι ότι σε όλη τη διάρκεια της Ελληνικής Αρχαιότητας όλοι οι ποιητές, και οι μεγάλοι τραγικοί, ήσαν συγχρόνως και πολύ καλοί μουσικοί και μελοποιούσαν οι ίδιοι τα δημιουργήματά τους, άλλωστε ειδικά η λυρική ποίηση όχι μόνο ήταν μελοποιημένη, αλλά είχε συνοδεία κυρίως λύρας, τουλάχιστον στα αρχικά της στάδια, και ακριβώς στη συνοδεία του οργάνου αυτού οφείλει τον επιθετικό προσδιορισμό της, πρόκειται, δηλαδή, για ποίηση προορισμένη να τραγουδιέται με συνοδεία λύρας.

Αν και η Τελέσιλλα έζησε σε χρόνια ιστορικά, οι πληροφορίες που έχουμε για τη ζωή της είναι αρκετά συγκεχυμένες. Κατά τον Πλούταρχο[24], ήταν γόνος επιφανούς και ένδοξης αργειακής οικογένειας, χωρίς να διευκρινίζεται σε τί συνίστατο η οικογενειακή αυτή δόξα. Ο Πλούταρχος επίσης μας πληροφορεί ότι ήταν λεπτοκαμωμένη και ότι στη νεανική της ηλικία ήταν φιλάσθενη, πράγμα που της δημιουργούσε πολλά δυσάρεστα  προβλήματα, ώστε χρειάστηκε να ζητήσει τη συμβουλή του Μαντείου των Δελφών∙ η απάντηση της Πυθίας ήταν : «τὰς Μούσας θεραπεύειν». Ο χρησμός αυτός, φαίνεται ότι ικανοποίησε τη νεαρή Τελέσιλλα, η οποία τον ακολούθησε, καλλιέργησε τις φυσικές ικανότητες, που, αναμφίβολα, είχε και κατέληξε να θεωρείται και από τους συγχρόνους και από τους μεταγενεστέρους της σαν μια πολύ μεγάλη ποιητική και μουσική μορφή. Έξι αιώνες αργότερα ο επιγραμματοποιός του 1^ου αιώνα μ.Χ. Αντίπατρος ο Θεσσαλονικεύς την θαυμάζει και την συγκαταλέγει, μαζί με την Σαπφώ, μεταξύ των εννέα Μουσών που ανέδειξε η Γη[25], σε αντιδιαστολή προς τις εννέα Ουράνιες Μούσες [26].

Γνωρίζουμε ότι η Τελέσιλλα υπήρξε σύζυγος του Ίδα, ο οποίος, μετά τον θάνατό της, ίδρυσε μνημείο προς τιμήν της, του οποίου έχει σωθεί το επίγραμμα [27]. Το επίγραμμα αυτό αναφέρει :

 «Σῆμά τοι, ὦ γλυκερὴ Τελέσιλλα, ἐνθάδε καλὸν

τεῦξεν Ἴδας ἀλόχῳ, λάχειν ἥ οἱ πᾶν τὸ περισσὸν

πίστεος[28], εὐνοίας, ἀρετῆς ἀγανοφροσύνης τε,

ὄφρα καὶ ἐσσομένοισι τεὸν κλέος ἄφθιτον εἴη.»

 Σε ελεύθερη μετάφραση :

Μνημείο, γλυκιά Τελέσιλλα, εδώ ωραίο

έκτισε ο Ίδας στη σύζυγο, που του έτυχε, η οποία του πρόσφερε περίσσια

πίστη, εύνοια, αρετή και πραότητα,

ώστε να είναι η δόξα σου αθάνατη και στους μεταγενέστερους.

Από το επίγραμμα αυτό μαθαίνουμε τις αρετές που διέκριναν την Τελέσιλλα, εν τούτοις από τους ιστορικούς και τους αρχαίους συγγραφείς που την αναφέρουν (Παυσανίας, Πλούταρχος, Αθήναιος, Πολυδεύκης και άλλοι) δεν μας έχουν διασωθεί άλλες πληροφορίες για τη ζωή της, δεν γνωρίζουμε πότε γεννήθηκε, σε ποιά ηλικία, πού και πότε πέθανε κ.ο.κ.

Γύρω από το όνομά της και τη δράση της αναπτύχθηκε μια παράδοση, που παρουσιάζει την ποιήτρια σαν μια μοναδική ηρωική μορφή, που κατόρθωσε με τη γενναία στάση της και τα ενθουσιαστικά πατριωτικά ποιήματά της να εμψυχώσει τους γέροντες, τις γυναίκες, ακόμη και τα παιδιά και να τους παρατάξει με επιτυχία εναντίον των Σπαρτιατών, που επιζητούσαν να καταλάβουν το Άργος, αφού οι μάχιμοι  άνδρες της πόλης είχαν σκοτωθεί μέχρις ενός, περί το 494 π.Χ., στη μάχη της Σηπείας. Τελικά ο στρατός των Σπαρτιατών υποχώρησε και η πόλη του Άργους δεν κυριεύθηκε.

Τα βεβαιωμένα ιστορικά γεγονότα είναι ότι οι Σπαρτιάτες, ήδη μετά την επικράτησή τους στον δεύτερο Μεσσηνιακό πόλεμο (669-657 π.Χ.), θέλησαν να καταστούν η μοναδική ηγέτιδα δύναμη στη Πελοπόννησο, εμπόδιο σε αυτή τους την επιδίωξη συναντούσαν το Άργος∙ υπομονετικά, όμως, και επί ενάμιση αιώνα προωθούσαν το σκοπό τους, άλλοτε με πολεμικές πράξεις και άλλοτε με διπλωματικές ενέργειες. Τελικά λίγο μετά το 500 π.Χ., πιθανότατα το 494 π.Χ., ο δραστήριος βασιλιάς της Σπάρτης Κλεομένης ο Α΄, ετεροθαλής ομοπάτριος αδελφός του Λεωνίδα, νίκησε κατά κράτος τον στρατό των Αργείων πλησίον της Τίρυνθος, στη Σηπεία, όπου κατά τον Ηρόδοτο [29] σκοτώθηκαν 6.000 Αργείοι, και όσοι  επέζησαν της μάχης και κατέφυγαν, ως ικέτες, στο παρακείμενο του πεδίου της μάχης ιερό άλσος του Άργου, κάηκαν ζωντανοί, κατόπιν διαταγής του Κλεομένους[30]. Παρόλη τη νίκη του αυτή ο Σπαρτιάτης βασιλιάς δεν προχώρησε, κατά τον Ηρόδοτο, σε κατάληψη της πόλης, εξ αιτίας των διαφορών που είχε με τον δεύτερο βασιλιά της Σπάρτης, τον Δημάρατο.       

Μετά την καταστροφή αυτή, και προφανώς αργότερα, αναπτύχθηκε η αργειακή παράδοση, που παρουσίασε την ποιήτρια Τελέσιλλα σαν ηρωική υπερασπίστρια της πόλης της. Όπως προσφυώς παρατηρεί ο Μ. Μιτσός [31], ο σύγχρονος των γεγονότων Ηρόδοτος, που περιγράφει με λεπτομέρειες την εκστρατεία εκείνη, δεν αναφέρει να είχε μια τέτοια δράση η Τελέσιλλα, πράγμα περίεργο, αν τα γεγονότα είχαν συμβεί όπως τα παραδίδουν ο Παυσανίας και ο Πλούταρχος. Οι τελευταίοι αυτοί, πιθανώς να άντλησαν τις πληροφορίες τους από μεταγενέστερες πηγές, όταν είχε πλέον αναπτυχθεί και εδραιωθεί στη συνείδηση των Αργείων ο θρύλος γύρω από  την Τελέσιλλα.

Ο Παυσανίας [32] περιγράφει ότι είδε περί το 170 μ.Χ. στο επάνω μέρος  του θεάτρου του Άργους, και προ του ιερού της Αφροδίτης που υπήρχε εκεί, μια ανάγλυφη στήλη, που παρουσίαζε την Τελέσιλλα να κρατά στα χέρια της κράνος και να ετοιμάζεται να το βάλει στο κεφάλι της, ενώ στα πόδια της ήσαν ριγμένα τα βιβλία της, και μάλιστα, με αφορμή αυτήν ακριβώς τη στήλη, μας αναφέρει την θρυλούμενη ηρωική στάση της ποιήτριας. Πιθανώς οι Αργείοι να θέλησαν να παρουσιάσουν την Τελέσιλλα σαν περίπτωση ανάλογη με εκείνη του Τυρταίου στη Σπάρτη. Αγνοούμε, λοιπόν, λεπτομέρειες από τη ζωή της σπουδαίας αυτής λυρικής ποιήτριας, και οι σύγχρονοί μας ιστορικοί βάσιμα αμφισβητούν την ακρίβεια του ωραίου μύθου που την περιβάλλει.

Για την ποιητική της δραστηριότητα γνωρίζουμε ότι στα ποιήματά της χρησιμοποιούσε δικό της μέτρο, το τελεσίλλειο μέτρο. Τα ποιήματά της είχαν τον τίτλο Άσματα, ήσαν όλα λυρικά ποιήματα, συνήθως παρθένια, και κατά καλή συγκυρία έχουν διασωθεί κάποια μικρά αποσπάσματα από τα άσματά της εις Άρτεμιν, εις Απόλλωνα, εις Νιόβην και ίσως εις τους γάμους Διός – Ήρας.

Ο Παυσανίας [33] μας παραδίδει ότι στη κορυφή του όρους Κορυφαίον, πλησίον της Επιδαύρου, υπήρχε ιερό της Αρτέμιδος Κορυφαίας, και ότι αυτό το ιερό το μνημόνευσε η Τελέσιλλα σε κάποιο άσμα της. Θεωρείται πιθανόν ότι σε εκείνο το ποίημά της ανήκουν οι δύο ακόλουθοι διασωθέντες στίχοι [34]:

 Ἅδ’ Ἄρτεμις, ὦ κόραι,                                 αυτή δε η Άρτεμις, κορίτσια,

    φεύγοισα τὸν Ἀλφεόν.                                 αποφεύγοντας τον Αλφειόν.

Τέλος στην Επίδαυρο βρέθηκε επιγραφή  σε γκρίζο σκληρό ασβεστόλιθο με κόκκινα νερά, σπασμένη σε τρία τεμάχια. Η επιγραφή έχει χαραγμένους τρεις Ύμνους, ο πρώτος Ύμνος είναι αφιερωμένος σε όλους τους θεούς, ο δεύτερος στον Πάνα, και ο τρίτος στη Μητέρα των θεών. Ο Ύμνος στη Μητέρα των θεών (Ματρὶ θεῶν), την Ρέα, έχει τελεσίλλειο μέτρο, αποδίδεται στην Τελέσιλλα και έχει σωθεί ολόκληρος, σχεδόν ακέραιος.

Ο ωραίος αυτός Ύμνος είναι ο εξής :         και σε μετάφραση :

   Ματρὶ θεῶν.                                               Στη Μητέρα των θεών.

Ὦ Μνημοσύνας κόραι                               Ω κόρες της Μνημοσύνης

δεῦρ’ ἔλθετε ἀπ’ ὠρανῶ                             ελάτε εδώ από τον ουρανό

καί μοι συναείσατε                                    και τραγουδήστε μαζί μου

τὰν ματέρα τῶν θεῶν,                               την μητέρα των θεών,

ὡς ἦλθε πλανωμένα                                  που ήρθε αφού περιπλανήθηκε

κατ’ ὤρεα καὶ νάπας,                                στα όρη και στα φαράγγια

σύρουσ’ ἀβρόταν κόμαν,                          τραβώντας την ιερή κόμη,

κατωρημένα φρένας.                                 έχοντας τελείως χάσει τον νου της. 

Ὁ Ζεὺς δ’ ἐσιδὼν ἄναξ                             Όταν όμως είδε ο βασιλιάς Δίας 

τὰν ματέρα θεῶν,                                      την μητέρα των θεών,

κεραυνόν ἔβαλλε – καὶ                              έριχνε κεραυνό – και

τὰ τύμπαν’ ἐλάμβανε –                              έπαιρνε τα τύμπανα – 

πέτρας διέρρησε – καὶ                               έσπαζε τις πέτρες – και 

τὰ τύμπαν’ ἐλάμβανε – .                             έπαιρνε τα τύμπανα – .  

Μάτηρ, ἄπιθ’ εἰς θεούς,                             Μητέρα, άπελθε προς τους θεούς,

καὶ μὴ κατ’ ὄρη πλανῶ,                            και μη πλανάσαι στα όρη,

μή σε χαροποὶ λέοντες                              μήπως λαμπροί λέοντες

ἢ πολιοὶ λύκοι –                                         ή γκριζωποί λύκοι –

ἔδωσι πλανωμέναν.                          σε κατασπαράξουν ενώ περιπλανάσαι.

Καὶ οὐκ ἄπειμι εἰς θεούς,                          Και δεν απέρχομαι προς τους θεούς,

ἂν μὴ τὰ μέρη λάβω,                                 αν δεν λάβω τα μερίδια μου,

τὸ μὲν ἥμισυ οὐρανῶ,                               το μισό μεν του ουρανού,

τὸ δὲ ἥμισυ γαίας,                                     το μισό δε της γης,

πόντω τὸ τρίτον μέρος∙                             της θάλασσας το ένα τρίτον∙

χοὔτως ἀπελεύσομαι.                                και έτσι θα φύγω.

Χαῖρ’ ὦ μεγάλα                                         Χαίρε, ω μεγάλη 

ἄνασσα, Μᾶτερ Ὀλύμπω[35] .       βασίλισσα, Μητέρα του Ολύμπου.     

Το αρχαίο κείμενο είναι εύκολα κατανοητό ακόμη και με ελάχιστες γνώσεις αρχαίων ελληνικών, ενώ συγχρόνως διατηρεί τη μουσικότητά του, που δεν μπορεί να αποδώσει καμία μετάφραση. Η επιγραφή αυτή φυλάσσεται, δεν εκτίθεται, στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Επιδαύρου. Με ενθουσίασε η ωραία ιδέα που μου διατύπωσε ο συνάδελφος – αρχαιολόγος κ. Χρήστος Πιτερός, να γίνει, δηλαδή, αντίγραφο της επιγραφής αυτής και να τοποθετηθεί στο Αρχαιολογικό Μουσείο του Άργους. Εύχομαι αυτό να είναι σχετικά εύκολο να πραγματοποιηθεί, ώστε η πολύ μεγάλη  Αργεία ποιήτρια Τελέσιλλα να βρει τη θέση της στο Μουσείο της γενέτειράς της.      

Με το τέλος του 6^ου αρχές του 5^ου αιώνα π.Χ. συντελείται μια ιστορική πρόοδος σε ότι αφορά τη μουσική γενικά. Τώρα οι μουσικοί συστηματοποίησαν την ενασχόλησή τους με την τέχνη τους και σαν φυσική συνέπεια προέκυψε η ανάγκη καταγραφής των έργων τους, ανάγκη που τελικά κατέληξε στη δημιουργία της «παρασημαντικής», της πρώτης μουσικής γραφής του ευρωπαϊκού πολιτισμού.

Δεν γνωρίζουμε με ακρίβεια πότε και πού άρχισαν αυτές οι προσπάθειες καταγραφής της μουσικής. Μέχρι τώρα η αρχαιότερη αναφορά, και αυτή έμμεση, μας δίνει χρονολογία γύρω στα 470 π.Χ. Γνωρίζουμε, δηλαδή, ότι τότε ο Πίνδαρος απέστειλε από την Ελλάδα στο ιερό του Άμμωνος Διός στην Αίγυπτο έναν Ύμνο προς τιμήν του θεού [36], πράγμα που προϋπέθετε μουσική γραφή και μάλιστα γνωστή και κατανοητή και στους ιερείς του Άμμωνος Διός, διότι τότε οι Ύμνοι ήσαν πάντοτε μελοποιημένοι από τους ίδιους τους ποιητές τους. Αυτής της εποχής ή λίγο παλαιότερο είναι και το δείγμα αποτύπωσης μουσικής που μας παρέχει το επίνητρο της Ελευσίνας  (εικ. 7), όπου έχουμε προφανώς καταγραφή ενός πολύ σύντομου σκοπού σαλπίσματος. Εδώ μουσικά σημεία είναι τα γράμματα ή μάλλον οι συλλαβές που πλαισιώνουν την Αμαζόνα.

Εικ. 7. Θραύσμα 1 του Επινήτρου της Ελευσίνας. Μουσείο Ελευσίνας, αρ. 465 και παλαιός αρ. 907.

Η αρχαία ελληνική μουσική γραφή είναι γνωστή σε μας σήμερα κυρίως χάρη στους πίνακες του συγγράμματος Εισαγωγή Μουσική του θεωρητικού της μουσικής Αλυπίου, 3^ος – 4^ος αιώνας μ.Χ., ώστε με τη βοήθειά τους να είναι αναγνώσιμα τα ελάχιστα (περί τα 60 ή λίγα περισσότερα) γραπτά μουσικά κατάλοιπα της Ελληνικής Αρχαιότητας, παρτιτούρες θα λέγαμε, που, όμως, όλα πλην ενός, είναι πολύ κατεστραμμένα. Γενικά πιστεύεται ότι η οργάνωση της μουσικής γραφής ακολούθησε διάφορα εξελικτικά στάδια για να καταλήξει σε ένα σύστημα αλφαβητόμορφης μουσικής γραφής, όπου χρησιμοποίησε ως σύμβολά της τα γράμματα του αρχαίου ελληνικού αλφαβήτου κανονικά ή παραποιημένα, ορθά, (εικ. 8) πλάγια, ύπτια, απεστραμμένα, ανεστραμμένα, διπλά, τετράγωνα, καθειλκυσμένα, ελλιπή κ.ο.κ. Οι αρχαίοι Έλληνες διαμόρφωσαν τελικά διπλή μουσική γραφή, είχαν δηλαδή άλλα σύμβολα για την οργανική μουσική, την κρουματογραφία, και άλλα για την φωνητική μουσική, την μελογραφία. Τα ίδια τα σχήματα των μουσικών συμβόλων της οργανικής γραφής, της κρουματογραφίας, θυμίζουν την αρχαϊκή μορφή που είχαν τα γράμματα των μέσων χρόνων του 5^ου αιώνα π.Χ.

Εικ. 8. Πίνακας με σύμβολα αρχαίας παρασημαντικής.

Ας δούμε τα συμπεράσματα δύο διεθνώς καταξιωμένων ειδικών μελετητών του θέματος. Κατά τον καθηγητή Egert Pöhlmann [37] «περισσότερες δυνατότητες συγκρίσεων προσφέρουν τα αλφάβητα του Άργους και των Μυκηνών. . .  Αυτό που βλέπουμε να προκύπτει, συνεχίζει, είναι ότι οι απαρχές της μουσικής γραφής της κρουματογραφίας, θα πρέπει να αναζητηθούν στο Άργος και να χρονολογηθούν στο πρώτο μισό του 5^ου αιώνα π.Χ., στο τελευταίο τέταρτο του οποίου πρέπει να δημιουργήθηκε και η μελογραφία.»..

Για το ίδιο θέμα ο M. L. West συμπεραίνει ότι : «την οργανική παρασημαντική, ή εν πάση περιπτώσει τον αρχικό της πυρήνα, την εφηύρε κάποιος μουσικός από την Αργολίδα, όχι πολύ αργότερα από τα μέσα του 5^ου αιώνα π.Χ. και πιθανώς λίγο νωρίτερα. Δεν μπορεί κανείς να μη νοιώσει έκπληξη, σημειώνει, από τη σύμπτωση ότι δύο από τους παλαιότερους γνωστούς θεωρητικούς (της μουσικής) κατάγονται από αυτήν ή από κοντινή περιοχή, ο Λάσος ο Ερμιονεύς και ο Επίγονος ο Σικυώνιος» [38]. 

Ήδη κατά τον 6^ο και 5^ο αιώνα π.Χ., λοιπόν, διάσημοι Αργείοι μουσικοί είχαν αφήσει ανεξίτηλο το στίγμα τους στα μουσικά πράγματα της Ελλάδος. Ο Αριστόνικος και ο Σακάδας καθιέρωσαν την κιθάρα και τον αυλό αντίστοιχα ως αυτόνομα σολιστικά όργανα στους μουσικούς αγώνες. Ο Ιέραξ και ο Σακάδας επινόησαν και καθιέρωσαν ιδιαίτερες μορφές (φόρμες) αξιόλογων συνθέσεων και γενικά εισήγαγαν καινοτομίες, που συνέβαλαν στην εξέλιξη της μουσικής εκείνων των χρόνων.

Ο Σακάδας συμμετείχε στην διαμόρφωση των εορτών των Γυμνοπαιδιών στη Σπάρτη, των Αποδείξεων στην Αρκαδία και των Ενδυματίων στο Άργος. Ο Λάσος ο Ερμιονεύς μελέτησε τη μουσική θεωρητικά και είναι ο πρώτος που συνέγραψε θεωρητικό σύγγραμμα περί μουσικής, άλλωστε στις ενέργειες του Λάσου οφείλεται και η εισαγωγή και καθιέρωση του διθυράμβου ως αυτοτελούς αγωνίσματος στους μουσικούς αγώνες των διαφόρων εορτών.

Τέλος η μελέτη της αρχαίας παρασημαντικής σήμερα, είκοσι έξι  αιώνες μετά τη δημιουργία της, υποδεικνύει σαν τόπο επινόησής της την Αργολίδα του 5^ου αιώνα π.Χ.  Όλα αυτά τα δεδομένα δικαιώνουν το εδάφιο του Ηροδότου που αναφέρθηκε στην αρχή, εύλογα στα χρόνια εκείνα οι Αργείοι είχαν τη φήμη ότι είναι οι πρώτοι μεταξύ των Ελλήνων στη μουσική, αφού είχαν συμβάλλει ουσιαστικά με τόσα νέα στοιχεία στην ανάπτυξή της.

Μετά από αυτή την ακμή περί τα μουσικά πράγματα μέχρι και τον 5^ο αιώνα π.Χ., η μουσική κίνηση στο Άργος και την Αργολίδα εξακολούθησε να είναι ζωηρή, περιοριζόταν, όμως, πλέον στο να παρακολουθεί τις γενικές εξελίξεις, χωρίς να προσφέρει νέες πρωτότυπες ιδέες. Οι ποιητικές και μουσικές δημιουργίες των Αργείων τώρα μιμούνται τα παλαιότερα πρότυπα και, χωρίς να τα φθάνουν σε ποιότητα, επισκιάζονται από εκείνα. Η ιστορική μνήμη και οι πηγές μάς δίνουν κάποιες σχετικές πληροφορίες για μερικούς μουσικούς, μάλλον πενιχρές, ικανές όμως να βεβαιώσουν την ύπαρξη έντονης μουσικής δραστηριότητας.

Σημαντικό γεγονός  τον 4^ο  με 3^ο αιώνα π.Χ., είναι η ίδρυση  του μεγάλου  ελληνιστικού θεάτρου του Άργους (εικ. 9), που είναι ένα από τα μεγαλύτερα και ωραιότερα θέατρα της αρχαίας Ελλάδος, με χωρητικότητα 20.000 θεατών στην πλήρη ανάπτυξή του, και που σήμερα σώζεται σε σχετικά καλή κατάσταση. Η ιδιαιτερότητά του έγκειται στο ότι είναι λαξευμένο στον φυσικό βράχο. Το θέατρο αυτό έχει το συνηθισμένο σχήμα του αρχαίου θεάτρου και αντικατέστησε το παλαιότερο θέατρο των Κλασικών Χρόνων, που είχε ευθύγραμμα εδώλια.

Εικ. 9. Το μεγάλο Θέατρο του Άργους, των Ελληνιστικών Χρόνων.

Εικ. 10. Το Ωδείο των Ρωμαϊκών Χρόνων.

Στα 270-260 π.Χ. μεταφέρθηκε στο Άργος η τέταρτη σε σημασία Πανελλήνια Εορτή, τα Νέμεα ή Νέμεια, και έκτοτε η διοργάνωσή της κάθε δύο χρόνια ήταν αποκλειστική ευθύνη των Αργείων. Τά Νέμεια τα τελούσαν προς τιμήν του Νεμείου Διός και ο εορτασμός τους στο Άργος έδωσε ιδιαίτερη λαμπρότητα στην καλλιτεχνική ζωή της πόλης, γιατί με την ευκαιρία της τέλεσης των μουσικών αγώνων των Νεμείων συνέρρεαν στην πόλη πολλοί διάσημοι μουσικοί.  

Κατά την Αρχαιότητα όλοι όσοι είχαν επαγγελματική ασχολία τη μουσική, την ποίηση, το θέατρο  θεωρούσαν ότι ήσαν στην υπηρεσία του Διονύσου, και υπό την προστασία του, και απεκαλούντο Τεχνίτες Διονύσου. Αρχικά οι τέχνες αυτές εξυπηρετούσαν αποκλειστικά θρησκευτικές ανάγκες και σε αυτά τα πλαίσια δημιουργήθηκαν και αναπτύχθηκαν. Από τον 4^ο αιώνα π.Χ., όμως, άρχισε σιγά-σιγά να διαφοροποιείται η στενή σχέση τους με τη θρησκεία, και, καθώς με την πάροδο των χρόνων το θρησκευτικό στοιχείο ατόνησε, επικράτησε η εκκοσμίκευσή τους, αν και πάντα διατήρησαν κάποια υποτυπώδη θρησκευτική επίφαση.

Στις αρχές του 3^ου αιώνα π.Χ. όλοι οι επαγγελματίες μουσικοί διαφόρων οργάνων, ποιητές, δραματικοί ποιητές, υποκριτές – δηλαδή ηθοποιοί, διδάσκαλοι και ποιητές διθυράμβου, χορευτές, χορωδοί, σκηνικοί τεχνίτες, κήρυκες και όλοι οι σχετικοί καλλιτέχνες είχαν αναπτύξει έντονη συνδικαλιστική συνείδηση και είχαν συμπήξει  επαγγελματικές ομάδες, που τις ονόμαζαν Κοινά Τεχνιτών Διονύσου.

Τα Κοινά αυτά εμφανίζονται οργανωμένα  την εποχή αυτή, σχεδόν ταυτόχρονα, σε ολόκληρο τον τότε ελληνικό κόσμο. Η πρώτη σαφής αναφορά που έχουμε προέρχεται από ένα ψήφισμα των Δελφών του 279 π.Χ., το οποίο παρέχει στο Κοινὸν Τεχνιτῶν Διονύσου Ἰσθμοῦ – Νεμέας δικαίωμα προμαντείας, προεδρίας και προδικίας [40]. Αμέσως μετά ένα χρόνο, στα 278 π.Χ., ακολουθεί νέο ψήφισμα των Αμφικτυόνων των Δελφών, που παρέχει ανάλογα και περισσότερα προνόμια στη Σύνοδον τῶν ἐν Ἀθήναις Τεχνιτῶν Διονύσου [41]. Ακολούθησαν : το Κοινὸν τῶν ἐπ’ Ἰωνίας καὶ Ἑλλησπόντου Τεχνιτῶν Διονύσου, το Κοινὸν Τεχνιτῶν Αἰγύπτου, το Κοινὸν τῶν ἐν τῷ κατὰ Κύπρον γραμματείῳ περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν, το Κοινὸν Τεχνιτῶν Δωδεκανήσου, το Κοινὸν Τεχνιτῶν στη Δύση (Ιταλία, σημερινή Νότια Γαλλία) και τέλος, περί τα μέσα του 1^ου αιώνα μ.Χ. πλέον, εμφανίζεται η ἀπὸ τῆς Οἰκουμένης Σύνοδος τῶν Τεχνιτῶν Διονύσου, με έδρα τη Ρώμη.

Στα  Κοινά αυτά προΐστατο ο κατά τόπους ιερεύς Διονύσου. Τα μέλη των Κοινών έχαιραν ιδιαίτερων τιμών και προνομίων, που τους εξασφάλιζαν καλή επαγγελματική σταδιοδρομία και διάφορες διευκολύνσεις στη ζωή τους γενικότερα, αλλά τους δημιουργούσαν και υποχρεώσεις προς το Κοινόν, η αθέτηση των οποίων επέφερε και ποινές, συνήθως χρηματικές. Άξιο επισήμανσης είναι ότι την πρωτοπορία στην δημιουργία των  Κοινών την είχαν οι Πελοποννήσιοι Τεχνῖται Διονύσου Ισθμού-Νεμέας.    

Ενδιαφέρον παρουσιάζει ένα ψήφισμα του έτους 114 π.Χ. του «Κοινοῦ τῶν περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν τῶν ἐξ Ἰσθμοῦ καὶ Νεμέας τῆς ἐν Ἄργει συνόδου» [42]. Από το ψήφισμα αυτό πληροφορούμεθα ότι υπήρχε Σύνοδος Τεχνιτών Διονύσου Άργους και ότι αυτή ανήκε στο Κοινό Τεχνιτών Ισθμού-Νεμέας. Από το ίδιο ψήφισμα μαθαίνουμε τα ονόματα τριών Αργείων τεχνιτών της εποχής, αυτοί είναι : ο Αριστοκλής, γραμματεύς της Συνόδου, ο Ξένων, άρχων και ταμίας της Συνόδου και ο Ζήνων ο Εκατοδώρου, τον οποίο η Σύνοδος με το ψήφισμα αυτό τιμά με χρυσό στεφάνι και χάλκινο ανδριάντα για τις υπηρεσίες που είχε προσφέρει στο Κοινό.   Οι διάφορες πηγές μάς έχουν διασώσει τα ονόματα και κάποια άλλα στοιχεία συνολικά για περισσότερους από 60 Τεχνίτες Διονύσου από το Άργος και την ευρύτερη περιοχή διαχρονικά.                        

Τα αρχαιολογικά κατάλοιπα από τη πόλη του Άργους μαζί με άλλες πληροφορίες γραπτών πηγών συμπληρώνουν τις γνώσεις μας για τη μουσική κίνηση της πόλης. Αναφέρθηκε ήδη ότι τις μουσικές και θεατρικές ανάγκες των πολιτών ικανοποιούσαν το Θέατρο των κλασικών χρόνων, που είχε ευθύγραμμα εδώλια, το μεγάλο Θέατρο των ελληνιστικών χρόνων, το λαξευμένο στον φυσικό βράχο, χωρητικότητας 20.000 θεατών, αριθμός ενδεικτικός της ανάγκης εξυπηρέτησης μεγάλου αριθμού θεατών, και το Ρωμαϊκό Ωδείο της πόλης.              

Μια σειρά εορτών πανελλήνιας ακτινοβολίας προσέδιδε μεγάλη κινητικότητα στα καλλιτεχνικά δρώμενα της πόλης. Εκτός από τη μεγάλη πανελλήνια εορτή των Νεμείων, ονομαστή τοπική εορτή με πανελλήνια ακτινοβολία ήταν τα Ηραία, εορτή προς τιμή της Ήρας, θεάς πολιούχου του Άργους. Την εορτή τελούσαν ανά τέσσερα χρόνια, στο μέσον της κάθε ολυμπιάδας, διαρκούσε δε μέχρι και τρεις μέρες και αποτελούσε τη βάση της αργειακής χρονολόγησης. 

Η εορτή άρχιζε στο στάδιο της πόλης με μουσικούς, αθλητικούς-γυμνικούς και ρητορικούς αγώνες. Την πανελλήνια σημασία της εορτής πιστοποιεί και ο χάλκινος τρίποδας (εικ. 11), που βρέθηκε στον τάφο του Φιλίππου, στη Βεργίνα, που χρονολογείται στα 430-420 π.Χ. και φέρει την επιγραφή «παρ’ Ἥρας Ἀργείας εἰμὶ τῶν ἄθλων». Προφανώς αποκτήθηκε από κάποιο βασιλικό πρόγονο και συνόδευσε τον Φίλιππο στον τάφο του, σαν πολύτιμο οικογενειακό κειμήλιο.

Εικ. 11. Ο χάλκινος τρίποδας του τάφου του Φιλίππου από τα Ηραία του Άργους.

Μετά το τέλος των αγώνων ξεκινούσε από την πόλη μεγαλοπρεπής πομπή προς το Ηραίον, που βρίσκεται μεταξύ Άργους και Μυκηνών, στη σημερινή κοινότητα Νέου Ηραίου, έχοντας επί κεφαλής την πρωθιέρεια της θεάς και με συνοδεία αυλών. Το Ηραίον (εικ. 12) ήταν το εκτεταμένο ιερό της θεάς και μεταξύ των άλλων οικοδομημάτων του δέσποζε ο ναός της θεάς, που στα χρόνια εκείνα φιλοξενούσε το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Ήρας, έργο του Πολυκλείτου.

Εικ. 12. Το Ηραίον του Άργους.

Στη πόλη, και κοντά στο ναό της Λητούς, υπήρχε ο ναός της Ανθείας Ήρας [43], όπου, κατά την πομπή που τελούσαν προς τιμή της Ήρας – Ανθείας, «ανθεσφόρες» παρθένοι, κρατούσαν λουλούδια και βάδιζαν υπό τους ήχους των αυλών, που έπαιζαν το ιεράκειον μέλος, την ειδική για την περίσταση σύνθεση του Ιέρακα, όπως μας πληροφορεί και ο Πολυδεύκης [44].

Στην πόλη τελούσαν επίσης Εκατόμβοια, με θυσία εκατό βοών, και την «εξ Άργους Ασπίδα». Όλες αυτές οι εορτές περιελάμβαναν και μουσικούς αγώνες, όπου διακρίθηκαν κατά καιρούς μουσικοί και ποιητές από ολόκληρο τον τότε ελληνικό κόσμο, όπως συμπεραίνουμε από διαφόρους καταλόγους νικητών.

 Κατά τον  Παυσανία ο Ηγέλεως, γυιός του Τυρρηνού, ίδρυσε στο Άργος ναό της Αθηνάς – Σάλπιγγος [45] και ήταν αυτός και ο αδελφός του Μήλας, που πρώτοι εισήγαγαν τη σάλπιγγα στις πολεμικές επιχειρήσεις. Στην εικόνα 13  μια πτερωτή Νίκη σαλπίζει την ευτυχή έκβαση μάχης, ίσως κάποιας ναυμαχίας. Οι Αργείοι πραγματοποιούσαν τις πολεμικές τους επιχειρήσεις με συνοδεία σαλπίγγων, ενώ οι Σπαρτιάτες με συνοδεία αυλού (εικ. 14), οι Κρήτες με συνοδεία λύρας κ.ο.κ.    

Εικ. 13. Νίκη με σάλπιγγα σε χρυσό στατήρα Δημητρίου του Πολιορκητού. (Θησαυρός Επιδαύρου) του 300 π.Χ. περίπου. Νομισματικό Μουσείο Αθηνών.

Εικ. 14. Κορινθιακός Κρατήρ του 7ου π.Χ αιώνα. Ρώμη Villa Giulia. Αυλητής σε μάχη.

Την εικόνα της μουσικής κίνησης της πόλης συμπληρώνουν ακόμη κάποια εκθέματα του Αρχαιολογικού Μουσείου του Άργους. Στην προθήκη 20 του ισογείου εκτίθεται θραύσμα οστέινου αυλού (εικ. 15) του 7^ου αιώνα π.Χ. με δύο τρήματα, δύο οπές∙  στην εντοιχισμένη προθήκη 13 του ισογείου επίσης εκτίθεται το επεξεργασμένο κέλυφος χελώνας (εικ. 16) που αποτελούσε ηχείο λύρας  και βρέθηκε μαζί με ένα δεύτερο κέλυφος σε αποθέτη των Υστεροαρχαϊκών Χρόνων (6^ος αιώνας π.Χ.) κοντά στο Αρχαίο Θέατρο.

Εικ. 15. Θραύσμα οστέινου αυλού. 7ος π.Χ. αιώνας.

Εικ. 16. Ηχείο λύρας των Υστεροαρχαϊκών χρόνων.

Αξίζει να σημειωθεί ότι η λύρα, που ήταν εφεύρεση του Ερμού, ήταν ένα έγχορδο όργανο που είχε για ηχείο κέλυφος χελώνας. Στην εικόνα 17 βλέπουμε την περίφημη λύρα του Έλγιν του 5^ου αιώνα π.Χ., που βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο του Λονδίνου. Τα πιο κατάλληλα για τη χρήση αυτή ήσαν τα κελύφη της κρασπεδωτής χελώνας (testudo marginata), που συναντάται σε μεγάλους πληθυσμούς και στο Παρθένιον όρος, το σημερινό Παρθένι, μεταξύ Τεγέας και Αρκαδίας, όπου υπήρχε και ιερό του Πανός, ο Παυσανίας μάλιστα σημειώνει την καταλληλότητα αυτής της χελώνας για ηχεία λύρας [46].

Εικ. 17. Η λύρα του Έλγιν. 1816. 6-10. 501. Βρετανικό Μουσείο.

Ανάμεσα  στα γλυπτά του Μουσείου Άργους, στον πρώτο όροφο όπου η έκθεση γλυπτών, ξεχωρίζει η εικονιστική κεφαλή του Σοφοκλέους (εικ. 18) τύπου Farnese, που βρέθηκε στο Κεφαλάρι του Άργους και είναι αντίγραφο έργου του 3^ου αιώνα π.Χ., καθώς και ένα άγαλμα Μούσας (εικ. 19) που κρατά λύρα. 

Εικ. 18. Κεφαλή Σοφοκλέους. Αρ. κατ. 33.

Εικ. 19. Μούσα με λύρα. Αρ. κατ. 4.

Τέλος στον αύλειο χώρο του Μουσείου εκτίθεται ωραίο ψηφιδωτό δάπεδο (εικ. 20) του 5^ου ή 6^ου αιώνα μ.Χ., με παράσταση διονυσιακής σκηνής Σατύρου με βυκάνη και ορχηστρίδας με κύμβαλα, που πιστοποιεί ότι η μουσική εξακολούθησε να είναι προσφιλής ενασχόληση των Αργείων και κατά την  Ύστερη Αρχαιότητα. 

Εικ. 20. Ψηφιδωτό δάπεδο με σκηνή χορού Σάτυρου και ορχηστρίδας.

Το περίφημο μεγάλο Θέατρο  του Άργους, των Ελληνιστικών Χρόνων, έχει ενταχθεί στο πρόγραμμα προστασίας και ανάδειξης Αρχαίων Θεάτρων του Σωματείου «Διάζωμα» και ελπίζεται ότι σύντομα θα επιτευχθεί η ανάδειξή του.

Κατερίνα Παπαοικονόμου-Κηπουργού

Μουσικός-Αρχαιολόγος 

Υποσημειώσεις

[46] Παυσανίου Ἀρκαδικά VIII, LIV, 7.

Βιβλιογραφία

• Αθήναιου Δειπνοσοφισταί. The Loeb Classical Library.HarvardUniversity Press. Τόμοι I – VII. 1957- 1966.
• Βρεττού Λ., Λεξικό τελετών, εορτών και αγώνων αρχαίων Ελλήνων. Εκδόσεις Κονιδάρη. Αθήνα  ²2002.
• Βυζαντίου Σκ., Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης. Εν Αθήναις 1882.
• Δημητρόπουλου Αχ. – Ιωαννίδη Γ., Ερπετά της Ελλάδας και της Κύπρου. Έκδοση Μουσείου Γουλανδρή Φυσικής Ιστορίας. Αθήνα 2002.
• Ζεγκίνη Ι., Το Άργος διά μέσου των αιώνων. Χωρίς Εκδότη. Πύργος, 1968.
• Ηροδότου, Ιστορίαι. The Loeb Classical Library.HarvardUniversity Press. Τόμοι Ι-IΙ. 1957.  
• Μιτσού Μ. Θ., Αργολική Προσωπογραφία. Έκδοση της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας Αρ. 36. Εν Αθήναις 1952.
• Μιχαηλίδη Σ., Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής. Έκδοση Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ). Αθήνα ²1989. 
• Μπανάκα – Δημάκη Άννα. «Αρχαιολογικό Μουσείο Άργους». Περιοδικό Αρχαιολογία και Τέχνες, Τεύχος 89, Δεκέμβριος 2003.
• Μποσνάκη Δ. και Γκαγκτζή Δ. (Επιμέλεια Έκδοσης), Αρχαία Θέατρα. Εκδόσεις Ίτανος. Αθήνα 1998.
• Παπαοικονόμου-Κηπουργού Κατ., Η μουσική στην Αρχαία Ελλάδα. Εκδόσεις Γεωργιάδης. Αθήναι 2007.
• Παπαστάμου Δημ., Ασκληπιός-Επίδαυρος και το Μουσείο της. Εκδόσεις Απόλλων. Αθήναι 1979.
• Παπασταύρου Ι. Στ., Ιστορία της Αρχαίας Ελλάδος. Εκδόσεις Χιωτέλλη. Αθήναι 1969.
• Παυσανίου, Ελλάδος Περιήγησις. Έκδοση Teubner. Τόμοι I και ΙΙ. Λειψία 1881-1883.
• Πέλμαν Ε. – Σπηλιοπούλου Ι., Δράμα και Μουσική στην Αρχαιότητα. Εκδόσεις Καστανιώτη. Αθήνα 2000.
• Πλουτάρχου Ηθικά. Εκδόσεις Κάκτος. Τόμοι: 2, 7 και 29. Αθήνα 1995 και 1997.
• Πολυδεύκους, Ονομαστικόν.  Τόμοι Ι και ΙΙ. Έκδοση Teubner. Λειψία 1900 και 1931.
• Στεφανή Ι. Ε., Διονυσιακοί Τεχνίται. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. Ηράκλειο. 1988.
• West M. L., Αρχαία Ελληνική Μουσική. Μετάφραση Στάθης Κομνηνός. Εκδόσεις Παπαδήμα. Αθήνα 1999.
• Anthologia Palatina. Έκδοση Didot. Τόμοι ΙΙ και ΙΙΙ. Παρίσι 1888 και 1890.
• Bergk Theoδorus Poetae Lyrici Graeci. Τόμος III. Έκδοση Teubner. Λειψία 1882.
• Grimal P., Dictionnaire de la Mythologie Grecque et Romaine. Presses Universitaires de France, Paris.1958.
• Hagel Stefan, Ancient Greek Musik. A New Technical History.CambridgeUniversity Press, December 2009.
• Inscriptiones Graecae (IG). Τόμος IV, Ι και ΙΙ. 1929 και Τόμος VII 1892. Βερολίνο.
• Le Guen Brigitte, Les Associations de Technites Dionysiaques à l’époque Hellénistique. Τόμοι 1 καί 2. Nancy : Association pourla Diffusion dela Recherche sur l’ Antiquité (ADRA). 2001.
• Martianus Capella, De Armonia (βιβλίο ΙΧ). Έκδοση. Adolfus Dick, προσθήκες Jean Préaux. Στουτγάρδη 1969.  
• Pickard – CambridgeA. W., The Dramatic Festivals of Athens. Έκδοση Clarendon Press. Oxford. ²1968.
• Pöhlmann E. and West M. L., Documents of ancient Greek music. Clarendon Press.Oxford. 2001.
• Supplementum Epigraphicum Graecum (SEG). Τόμος ΙΙΙ 1929 και Τόμος ΙΧ 1954.
• Sylloge Inscriptiorum Graecarum (SIG). Dittenberger. Λειψία 1915-1920. Έκδοση Τρίτη

Read Full Post »

Γυναίκα, δουλεία και ελευθερία στην ελληνική αρχαιότητα

Τα κοινωνικά συστήματα της αρχαιότητας είχαν ενσωματώσει το θεσμό της δουλείας στις δομές τους. Γνωρίζουμε από πληθώρα πηγών ότι, ενώ οι ενήλικοι άνδρες συνήθως θανατώνονταν είτε στο πεδίο της μάχης είτε κατά την κατάληψη κάποιας πόλης, οι γυναίκες και τα παιδιά αιχμαλωτίζονταν και πωλούνταν ως δούλοι (ήδη από την ομηρική εποχή).[1]

Η Γυναίκα στην Αρχαιότητα. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.

Ποια ήταν όμως η σχέση ανάμεσα στους δούλους, άνδρες και γυναίκες, και στις γυναίκες της δουλοκτητικής τάξης; Υπάρχουν βάσιμοι λόγοι να πιστέψει κανείς ότι οι γυναίκες-δουλοκτήτες ή οι σύζυγοι των δουλοκτητών ήταν πιο ήπιες στη μεταχείριση των δούλων, ότι δεν τους εκμεταλλεύονταν άγρια τόσο στο οικονομικό όσο και στο σεξουαλικό επίπεδο; Η απάντηση δεν είναι εύκολο να δοθεί, όμως φαίνεται ότι οι γυναίκες δεν υπήρξαν καλύτερες, ούτε χειρότερες, από τους άνδρες σε καμία εποχή, και ότι το φύλο του εκμεταλλευτή δεν επηρέαζε αποφασιστικά το βαθμό εκμετάλλευσης των δούλων, εκτός από σπάνιες περιπτώσεις.

Ανταγωνισμός μεταξύ νόμιμης συζύγου και δούλης – παλλακίδας

Από την ομηρική εποχή ο σεξουαλικός ανταγωνισμός μεταξύ της νόμιμης συζύγου και της δούλης-παλλακίδας ήταν έντονος, ιδιαίτερα αν η σύζυγος ήταν στείρα ή είχε γεννήσει μόνο κόρες: αν μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τα ομηρικά έπη ως ιστορικές πηγές, τότε θα συμπεράνουμε ότι τα νόθα παιδιά που ήταν οι καρποί των ενώσεων του κυρίου και κάποιας δούλης είχαν μια στοιχειώδη κοινωνική αναγνώριση και ίσως κάποια δικαιώματα στην πατρική περιουσία. Τουλάχιστον σε αυτά τα συμπεράσματα καταλήγει κανείς, αν αναλογιστεί ότι στην Οδύσσεια ο Τηλέμαχος, όταν επισκέπτεται το παλάτι του Μενελάου και της Ελένης στη Σπάρτη, παρευρίσκεται σε διπλές γαμήλιες τελετές: της νόμιμης θυγατέρας του ζεύγους Ερμιόνης αλλά και του νόθου γιου που ο Μενέλαος είχε αποκτήσει από τη σχέση του με μια δούλη.[2]

Στην Ιλιάδα, η ιέρεια της Αθηνάς, η Θεανώ, αποτελεί σπάνιο παράδειγμα ανεκτικής συζύγου: έφθασε στο σημείο να θηλάζει η ίδια τον νόθο γιο του άνδρα της, του Αντήνορα, για να τον ευχαριστήσει.[3] Ο Ευριπίδης βάζει στο στόμα της Ανδρομάχης παρόμοια λόγια, που όμως φαίνεται να είναι επινόηση του τραγικού ποιητή, καθώς στην Ιλιάδα δεν υπάρχει σχετική αναφορά και το παράδειγμα της Θεανώς αναφέρεται ως σπανιότατη περίπτωση συζυγικής ανοχής.[4]

Καθώς σε κάθε πατριαρχική κοινωνία η γυναίκα αξιολογείται με μοναδικά κριτήρια την ομορφιά της και την αναπαραγωγική της ικανότητα, καμία νόμιμη σύζυγος δεν θα ήταν τόσο ανόητη ώστε να αποδεχτεί την παλλακίδα του άνδρα της και τα νόθα παιδιά του: κάτι τέτοιο θα οδηγούσε σε σοβαρό κλονισμό της θέσης της μέσα στον «οίκο».

Απεικόνιση της δολοφονίας της Κασσάνδρας σε ερυθρόμορφη κύλικα του 5ου αι. π.χ.

Δεν είναι τυχαίο ότι πολλές από τις σωζόμενες τραγωδίες και των τριών μεγάλων τραγικών έχουν ως κεντρικό ή δευτερεύον θέμα τη σύγκρουση συζύγου και παλλακίδας: στο πρώτο έργο της αισχύλειας τριλογίας Ορέστεια, τον Αγαμέμνονα, κυριαρχεί η σύγκρουση της δεσποτικής και αρχομανούς Κλυταιμνήστρας και της αιχμάλωτης παλλακίδας του Αγαμέμνονα, της Κασσάνδρας. Οι ομηρικές βασίλισσες φαίνεται ότι βρίσκονταν συχνά στην ίδια θέση με τις ασσύριες ομόλογές τους, που υποδέχονταν τις αιχμάλωτες γυναίκες και συχνά ήταν υπεύθυνες για την επιλογή των παλλακίδων που θα στελέχωναν το χαρέμι του άνδρα τους.[5]

Όμως, οι αρχαίες βασίλισσες του ελληνικού χώρου δεν ήταν τόσο ανεκτικές: στην Οδύσσεια αναφέρεται ότι ο πατέρας του Οδυσσέα, ο Λαέρτης, αν και αγόρασε αντί υψηλής τιμής τη δούλη Ευρύκλεια, δεν την έκανε παλλακίδα του, για να μη στενοχωρήσει τη νόμιμη σύζυγό του, την Αντίκλεια.[6] Στην Ιλιάδα, αντίθετα, υπάρχει η σύγκρουση ανάμεσα στον Φοίνικα και στον πατέρα του, σύγκρουση με μήλο της έριδας την παλλακίδα του πατέρα και με υποκινήτρια τη νόμιμη σύζυγο και μητέρα του Φοίνικα.[7]

Η Κλυταιμνήστρα δολοφονεί τόσο το σύζυγό της Αγαμέμνονα, όσο και την αθώα παλλακίδα του, την Κασσάνδρα, όχι γιατί τρέφει αγάπη για το σύζυγό της και αισθάνεται προδομένη αλλά γιατί προσβλήθηκε η βασιλική της τιμή:

«Και αυτήν την απόφασίν μου ενόρκως σου την ανακοινώνω. Μα την τελεία Δίκη της θυγατέρας μου, μα την Άττην και την Ερινύα, χάριν των οποίων εφόνευσα αυτόν εδώ, δεν θα πατήσει μέσα εις το σπίτι μου ίχνος φοβίας, όσον καιρό ανάβει την εστία ο Αίγισθος αφοσιωμένος σε μένα, όπως και πριν. Αυτός αποτελεί για μένα θαρραλέα προστατευτική ασπίδα. Κάτω νεκρός ευρίσκεται αυτός, αφού επρόδωσε εμένα και εχαριτολογούσε με τις Χρυσηίδες εις την Τροία. Το ίδιο κείται νεκρή και αυτή η αιχμαλωτισμένη μάντισσα και ερωμένη του, η πιστή του συγκοιμώμενη, με την οποία πλάγιαζε στο στρώμα του πλοίου. Δεν έμειναν ατιμώρητοι. Αυτός με τον τρόπο που σας περιέγραψα. Και αυτή, αφού σαν κύκνος θρήνησε τον θάνατό της, έπεσε πάνω στον αγαπημένο της νεκρή».[8]

Έχει προηγηθεί η σύγκρουση των δύο γυναικών, κατά την οποία η Κασσάνδρα παρέμεινε βουβή, ενώ η Κλυταιμνήστρα οδηγήθηκε από έναν ψευδή οίκτο προς μια προσπάθεια ταπείνωσης της Κασσάνδρας, η οποία αντιμετωπίζεται ως βάρβαρη, άλαλη, αγρίμι που μόλις έχει αιχμαλωτιστεί.[9] Η D.E. McCoskey ανέπτυξε την εξής θέση, με βάση τη σύγκρουση των δύο γυναικών: η Κλυταιμνήστρα, τυφλωμένη από την αρχομανία της, δεν θέλει να δει ότι μπορεί να υπάρχουν κοινά σημεία ανάμεσα στην Κασσάνδρα και την ίδια, και οι δύο ως γυναίκες είναι θύματα της πατριαρχίας.

Όμως, η Κλυταιμνήστρα επιδιώκει να δράσει ως «υπερ-γυναίκα», αρνούμενη το φύλο της, και η θεά Αθηνά θα την πληρώσει με το ίδιο νόμισμα, καθώς, αρνούμενη τη θηλυκή της υπόσταση, θα ψηφίσει υπέρ της αθώωσης του γιου και δολοφόνου της αργείας βασίλισσας.[10]

Αργότερα, ο Δίων Χρυσόστομος, εκπρόσωπος της λεγόμενης Δεύτερης Σοφιστικής, που έζησε κατά τον 2ο αιώνα μ.Χ., επιχείρησε να ρίξει φως στην άγνωστη προσωπικότητα της πρώτης παλλακίδας του Αγαμέμνονα, της Χρυσηίδας, και έμμεσα στη συμπεριφορά της Κλυταιμνήστρας, στον 61ο λόγο του, με τίτλο «Χρυσηίδα».

Εκεί υποστηρίζει ότι η βουβή, ως χαρακτήρας, Χρυσηίδα ήταν μια έξυπνη γυναίκα που ώθησε τον πατέρα της να την εξαγοράσει μόνον όταν κατάλαβε πόσο ωμός ήταν ο Αγαμέμνονας: αφού πρόσβαλε δημόσια τη νόμιμη γυναίκα του, που ήταν η μητέρα των παιδιών του και βασίλισσα, πώς θα φερόταν απέναντι στην ίδια, μια ασήμαντη δούλη-παλλακίδα, μόλις κουραζόταν από τα θέλγητρά της (Ιλιάδα Α 113-115); Επίσης, ο Δίων παρουσιάζει τη Χρυσηίδα να προβληματίζεται όταν μαθαίνει ότι οι Aτρείδες «γυναικοκρατούνταν» και ότι η Κλυταιμνήστρα ήταν μια σκληρή και δυναμική γυναίκα: μια τέτοια σύζυγος ήταν κακός οιωνός για οποιαδήποτε παλλακίδα.

Η σύγκρουση συζύγου-παλλακίδας παίρνει τρομακτικές διαστάσεις στην τραγωδία του Ευριπίδη Ανδρομάχη, όπου η νόμιμη σύζυγος του Νεοπτόλεμου, η Ερμιόνη και η παλλακίδα του, η Ανδρομάχη, συγκρούονται άγρια: η Eρμιόνη παραμένει στείρα και, έξαλλη που η Ανδρομάχη έχει χαρίσει γιο στον Νεοπτόλεμο, αποπειράται, με τη βοήθεια του πατέρα της Μενέλαου, να σκοτώσει και την Ανδρομάχη και το γιο της. Στη μακρά στιχομυθία ανάμεσα στις δύο γυναίκες, η Ερμιόνη, ελαφρόμυαλη και αλαζονική, προσπαθεί να υποβιβάσει την αντίπαλό της στο επίπεδο του «φύσει δούλου», του ανόητου βάρβαρου. Της τονίζει ότι είναι ένα τίποτα, μια αιχμάλωτη, δούλη σε ξένη γη, χωρίς ελπίδα για βοήθεια από κανέναν.[11]

Η Ερμιόνη περηφανεύεται για την πλούσια προίκα της, για τη δυνατότητα που της δίνει να μιλάει ελεύθερα, αλλά δεν έχει καμία δύναμη απέναντι στον άνδρα της: αν αυτός καταλάβει το σχέδιό της την περιμένει ο θάνατος ή η υποδούλωση.[12] Όντας γυναίκα, η εξουσία της πάνω στους δούλους περιορίζεται σημαντικά από εκείνη του συζύγου της επάνω της.

Οι γυναίκες ως λάφυρα πολέμου: μετά την κατάληψη της Τροίας, ο Αίος ο Λοκρός βιάζει την Κασσάνδρα. Ερυθρόμορφο κύπελλο, περ. 440-430 π.Χ., Μουσείο του Λούβρου.

Το ίδιο ισχύει για την άτυχη σύζυγο του Ηρακλή, τη Δηιάνειρα, αν και αυτή παρουσιάζεται στην τραγωδία του Σοφοκλή Τραχίνιαι  ως μια συμπαθής μορφή. Ύστερα από χρόνια μοναξιάς και ανοχής των άπειρων απιστιών του συζύγου της, δεν μπορεί να αντέξει να μοιράζεται το συζυγικό κρεβάτι με μια άλλη: αυτό συνιστά κλονισμό της θέσης της στον οίκο και δεν μπορεί να το αφήσει έτσι. Όμως, σε αντίθεση με την Κλυταιμνήστρα και την Ερμιόνη, είναι μια καλόψυχη γυναίκα: συμπονά την άτυχη Ιόλη, την παλλακίδα του Ηρακλή, όταν τη βλέπει μέσα στο κοπάδι των αιχμάλωτων γυναικών που ο Ηρακλής στέλνει στον οίκο του ως λάφυρα, μετά την άλωση της Οιχαλίας: «Με πλημμυρίζει, φίλες μου, οίκτος να βλέπω αυτές τις άμοιρες στην ξένη γη, ξεσπιτωμένες κι ορφανές και σκλάβες. Γεννήθηκαν ελεύθερες και τώρα το πικρό ψωμί θα τρώνε της δουλείας».[13]

Η Δηιάνειρα δεν έχει σκοπό να σκοτώσει την Ιόλη ούτε να τη βλάψει με κάποιον άλλο τρόπο. Θα επιχειρήσει απλά να ξανακερδίσει την αγάπη του Ηρακλή με το μαγικό φίλτρο που της έδωσε ο Κένταυρος Νέσσος πριν πεθάνει, δίχως να γνωρίζει ότι πρόκειται για δηλητήριο.

Από τις τρεις αυτές τραγικές ηρωίδες εκείνη που πλησιάζει περισσότερο τη μέση αρχαία Ελληνίδα είναι η Δηιάνειρα. Η θέση της νόμιμης συζύγου μπορούσε να κλονιστεί σοβαρά από το δεσμό του άνδρα της με μια δούλη, αν και στην Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ. η νομοθεσία δεν άφηνε περιθώρια για να γίνουν τα παιδιά ενός τέτοιου δεσμού τίποτα περισσότερο από δούλοι.

Για την ακρίβεια καθ’ όλη τη διάρκεια της αρχαιότητας η νομική θέση ενός παιδιού καθοριζόταν από τη νομική θέση της μητέρας του: το παιδί μιας δούλης ήταν, από νομική άποψη, δούλος. Όμως, διαφορετικές πηγές μας παρουσιάζουν δούλες να σφετερίζονται αντικείμενα και προνόμια της κυρίας τους χάρη στην εύνοια του κυρίου. Σε ένα μύθο του Αισώπου, μια άσχημη και κακότροπη δούλη κατάφερε να την αγαπήσει ο κύριός της και εκείνη με το χρυσάφι που της έδινε στολιζόταν και μάλωνε με την κυρά της.[14] Τελικά, χρειάστηκε η επέμβαση της θεάς Αφροδίτης, για να συμμαζευτεί κάπως η υπερφίαλη δούλη.

Πολύ πιο ενδιαφέρουσα είναι μια επιγραφή (αχρονολόγητη) χαραγμένη σε όστρακο, που βρέθηκε στην αρχαία αγορά της Αθήνας: πρόκειται για το κείμενο της επιστολής μιας Αθηναίας που, ενώ βρισκόταν στην Κόρινθο, έμαθε ότι κατά την απουσία της ο σύζυγός της όχι μόνο απελευθέρωσε τη δούλη και ερωμένη του αλλά και συζούσε ανοιχτά μαζί της και της επέτρεπε να χρησιμοποιεί τα ρούχα και τα κοσμήματα της γυναίκας του. Η αθηναία κυρία έγινε έξαλλη που ο σύζυγος ξεπέρασε κάθε όριο και έγραψε αμέσως στους συγγενείς της, ζητώντας τους να επέμβουν γιατί η συμπεριφορά του συζύγου εξευτέλιζε όχι μόνο την ίδια αλλά και ολόκληρο το γένος τους.[15]

Σε μια ερμηνεία ονείρου από τον Αρτεμίδωρο (2ος αι. μ.Χ.), μια υπηρέτρια που κάποιος την είδε στον ύπνο του να απαγγέλλει ευριπίδειους στίχους («Ψήσε, κατάκαψε τις σάρκες μου, χόρτασε από μένα»), έπεσε θύμα της άγριας ζηλοτυπίας της κυρίας της, κι ο συγγραφέας βρήκε πολύ φυσικό το ότι απήγγειλε στίχους από την Ανδρομάχη.[16]

Όμως και μια δούλη μπορούσε να βλάψει την κυρία της: σε ένα άλλο όνειρο, αυτή τη φορά μιας ελεύθερης γυναίκας, η υπηρέτρια έπλεκε τα μαλλιά της και χρησιμοποίησε παρά τη θέλησή της την εικόνα της που ήταν ζωγραφισμένη σε έναν πίνακα, καθώς και τα ρούχα της, σαν να επρόκειτο να παρελάσει σε πομπή. Πολύ σύντομα, η υπηρέτρια τη χώρισε από τον άνδρα της, με συκοφαντίες.[17]

Τέλος, κάποιες επιγραφικές μαρτυρίες (από την ελληνιστική εποχή) υποδηλώνουν ότι αν η νόμιμη σύζυγος ήταν στείρα, ο σύζυγος που αποκτούσε γιο από μια δούλη-παλλακίδα μπορούσε να απελευθερώσει την ίδια και το παιδί και να τους καταστήσει συγκληρονόμους με τη νόμιμη χήρα του. Αυτό έπραξε κάποιος Κλεομάντης σε μια απελευθερωτική επιγραφή του 2ου αιώνα π.Χ. από τους Δελφούς.[18]

Ιδιαίτερα αποκαλυπτική είναι η απελπισία της Κρέουσας, της βασίλισσας της Αθήνας στην τραγωδία Ίων του Ευριπίδη, όταν οι ακόλουθές της τής ανακοινώνουν ότι ο βασιλικός της σύζυγος, ο Ξούθος, ανακάλυψε ότι έχει έναν νόθο γιο και ότι σκοπεύει να τον φέρει στην Αθήνα και να τον αναγορεύσει διάδοχο του θρόνου που ανήκε στην ίδια, η οποία καταγόταν από τον Κέκροπα, τον πρώτο βασιλιά της Αττικής. Η αθηναία πριγκίπισσα δεν μπορεί να δεχτεί ότι στον οίκο της θα γίνει διάδοχος ο γιος ενός ξένου (ο Ξούθος δεν ήταν Αθηναίος) και μιας δούλης: «Και το χειρότερο θα πάθεις, Δέσποινα. Έναν χωρίς μάνα και όνομα και σκλάβας γιο θα σου στήσει αφέντη. Αν ήταν γιος αρχόντισσας και σ’ έπειθε αφού είσαι άτεκνη – ας το ’φερνε αν ήθελε».[19]

Η συμπεριφορά των γυναικών της δουλοκτητικής τάξης απέναντι στους δούλους

Κυρία, η οποία απολαμβάνει τον ελεύθερο χρόνο της, ενώ μια δούλη τη δροσίζει κουνώντας μια βεντάλια. Αμφορέας της Απουλίας των μέσων του 4ου αι. π.χ.

Αφήνοντας κατά μέρος την ιδιάζουσα συμπεριφορά απέναντι στις δούλες-παλλακίδες, ποια ήταν η γενικότερη στάση των ελεύθερων γυναικών απέναντι στους δούλους; Οι γυναίκες δεν διέφεραν σε γενικές γραμμές από τους άνδρες στη συμπεριφορά τους απέναντι στους δούλους: εκμεταλλεύονταν την εργασία τους, τους τιμωρούσαν το ίδιο σκληρά όταν έκαναν σφάλματα ή όταν επιχειρούσαν να δραπετεύσουν.

Στις τραγωδίες του Ευριπίδη Μήδεια, Ίων, Ιππόλυτος, οι ηρωίδες, Μήδεια, Κρέουσα και Φαίδρα, στηρίζονται για βοήθεια σε δούλους: η Μήδεια και η Φαίδρα βασίζονται στη βοήθεια της παλιάς τους τροφού, ενώ η Κρέουσα απολαμβάνει την πολύτιμη βοήθεια του ηλικιωμένου παιδαγωγού της. Οι παλιοί παιδαγωγοί, οι παλιές τροφοί συνδέονται με έντονους συναισθηματικούς δεσμούς με τις κυρίες (και τους κυρίους τους), όπως φαίνεται και από τα πορίσματα της διατριβής της Κατερίνας Συνοδινού.[20] Αυτό δεν είναι καθόλου ασυνήθιστο. Οι παιδαγωγοί και οι τροφοί είναι οι δούλοι που είχαν τις περισσότερες πιθανότητες να απελευθερωθούν και χωρίς υλικά ανταλλάγματα.

Αλλά και οι ίδιες οι κυρίες συχνά έτρεφαν μεγάλη αγάπη για τους θρεπτούς και τις θρεπτές, δούλους και δούλες που τους ανέθρεψαν οι ίδιες μαζί με τα αληθινά παιδιά τους: έτσι, η θρεπτή της σκληρής Βίτιννας, που θέλει να στείλει τον εραστή δούλο της στον δημόσιο χώρο βασανιστηρίων για να μαστιγωθεί ως τιμωρία στην απιστία του με μια φίλη της, μεσολαβεί για χάρη του με επιτυχία[21] ( 3ος αι. π.Χ.). Η Βίτιννα την είχε αναθρέψει μαζί με την κόρη της.

Η Α. Ρουσσοπούλου σε ένα νομικό άρθρο της σχολίασε μια απελευθερωτική επιγραφή από την Κάλυμνο του 2^ου αιώνα μ.Χ. Σε αυτήν κάποια Αγαθή Δωροθέου, Αντιόχισσα, απελευθέρωσε ένα κορίτσι το οποίο είχε «λάβει», και όχι αγοράσει, αφού πρώτα, το κορίτσι αυτό, η Αφροδεισία, «παρέμενε» κοντά της έως το θάνατό της. Σύμφωνα με τη Ρουσσοπούλου, η Αφροδεισία δεν ήταν «θρεπτή», αλλά παραδόθηκε βρέφος στην Αγάθη μάλλον από τους γονείς της.

Η Αγάθη, προφανώς άτεκνη, χρειαζόταν την υποστήριξη της Αφροδεισίας στα γηρατειά της. Η Ρουσσοπούλου βρήκε παραλληλισμό με τις «ψυχοκόρες» της νεότερης εποχής.[22] Σε μια άλλη επιγραφή από τη Βέροια, της ίδιας εποχής, μια ηλικιωμένη γυναίκα, η Αριάγνη, στην αίτηση για βοήθεια που έστειλε στα αδέλφια της πήρε αρνητική απάντηση μαζί με τη συμβουλή να μην απελευθερώσει τη δούλη της καθώς ήταν το στήριγμα των γηρατειών της.[23]

Αλλά και για τις ταφικές τιμές, όταν δεν υπήρχαν παιδιά, ήταν απαραίτητοι οι δούλοι: δεν είναι τυχαίο ότι στις επιγραφές της Λυκίας απαντά η λέξη «μνημόδουλος», αυτός ήταν ο δούλος που αναλάμβανε τη φροντίδα του τάφου του κυρίου του με ανταμοιβή την απελευθέρωσή του. Στο λεξικό Liddel-Scott αναφέρεται ως αμφίβολης σημασίας και ότι απαντά στο ΤΑΜ 2 (3) στην πόλη Αρύκανδα.

Στην ίδια όμως πόλη μια γυναίκα, η Αρισταινέτη, μετά το θάνατο της κόρης της αναφέρει σε επιγραφή ότι θα απελευθερώσει τις δύο «προικαίαις» δούλες της για να προσφέρουν ταφικές τιμές στους τάφους της ίδιας και της κόρης της.[24]

Το ότι οι θρεπτοί αποτελούσαν μέλη του οίκου αποδεικνύεται από λυκιακές επιγραφές όπου οι θρεπτοί εξασφαλίζουν μια θέση στον οικογενειακό τάφο: π.χ. σε μια επιγραφή από την Τερμεσσό, η Αυρηλία Αθηναΐς αναφέρει ότι κατασκεύασε τη σωματοθήκη για την ίδια, τις κόρες της και τη θρεπτή της.[25]

Ταφική στήλη της Μνησαρέτης, όπου νεαρή υπηρέτρια κοιτάζει την αποθανούσα κυρία της. Αττική, περ. 380 π.χ., Γλυπτοθήκη του Μονάχου.

Όμως και η άλλη όψη, εκείνη της σκληρότητας που άγγιζε την απανθρωπιά ήταν εξίσου συχνή: οι γυναίκες-δούλοι ειδικά βρίσκονταν στο έλεος των κυριών τους, καθώς περνούσαν τον περισσότερο καιρό μαζί τους στον οίκο.

Έτσι στους «Μιμίαμβους» του Ηρώνδα οι κυράδες φέρονται βάναυσα στις δούλες τους, τις κατηγορούν για τεμπελιά και τις απειλούν με ξυλοδαρμό «Κορριτώ: Κάθησε, Μητρώ. (Στη δούλα). Ξεκουμπίσου και φέρε μια πολυθρόνα στην κυρία. Σήκω όρθια, είπα! Πρέπει όλα να της τα λες. Δεν θα κάνεις τίποτα, κακομοίρα μου, από μόνη σου; Δεν βαριέσαι, κοτρώνα έχω βάλει σε αυτό το σπίτι, όχι δούλα. Όταν όμως έρθει η ώρα να λάβεις το μερτικό σου από το αλεύρι, μετράς και τον τελευταίο κόκκο. Κι αν τόσο δα χυθεί στο πάτωμα, όλη τη μέρα γκρινιάζεις και ξεφυσάς και οι φωνές διαπερνούν όλους τους τοίχους. Τι τρίβεις εκεί; Βρήκες την ώρα, μωρή λησταρχία, να τα γυαλίσεις; Να ’χεις χάρη που έχω επίσκεψη την κυρία γιατί αλλιώς θα σου έδειχνα εγώ τι γεύση έχει το χέρι μου».[26]

Σε έναν άλλο μιμίαμβο, το «Προσκύνημα στον Ασκληπιό», μία από τις προσκυνήτριες μεταχειρίζεται με εξίσου άθλιο τρόπο την (μάλλον νουμιδή) δούλη της: «Στ’ ορκίζομαι σ’ αυτόν τον θεό Κύδιλλα, γιατί με κάνεις να ανάβω χωρίς να το θέλω, στ’ ορκίζομαι λέω που θα έρθει μέρα που το βρωμοκέφαλό σου αυτό θα το ξύνεις και θα κλαις».[27]

Σε ένα μύθο του Αισώπου, ένας άνδρας έχει εκπλαγεί τόσο από τη σκληρή συμπεριφορά της γυναίκας του προς τους οικιακούς δούλους ώστε την έστειλε στον πατέρα της με κάποιο πρόσχημα για να δει αν θα συμπεριφερόταν με τον ίδιο τρόπο και σε εκείνους τους δούλους που δούλευαν έξω από το σπίτι. Όταν γύρισε και τη ρώτησε γι’ αυτό το θέμα, του απάντησε ότι οι αγελαδάρηδες και οι βοσκοί την κοίταζαν με μισό μάτι, και τότε ο σύζυγος εξερράγη από το θυμό του για τη συμπεριφορά της.[28]

Στην τραγωδία του Ευριπίδη Υψιπύλη, η ηρωίδα, πρώην βασίλισσα της Λήμνου, και δούλη-τροφός του Οφέλτη, γιου του βασιλιά της Νεμέας Λυκούργου και της Ευρυδίκης, άθελά της γίνεται αιτία του θανάτου του νήπιου: η βασίλισσα Ευρυδίκη είναι ανελέητη στην απόφασή της για την τιμωρία της τροφού: «Δούλα ξενόφερτη κι αγορασμένη, που ’χεις στην κάθε ανάγκη εύκολο δάκρυ, θα μου πληρώσεις το χαμό του γιου μου με το δικό σου θάνατο, να ξέρεις».[29]

Η μητέρα του γιατρού του 2ου αιώνα μ.Χ., του Γαληνού, χαρακτηρίζεται από το γιο της ως οργιλωτάτη, ως μια δεύτερη Ξανθίππη.[30] Αυτή η γυναίκα, που ζούσε στα οικογενειακά κτήματα έξω από την Πέργαμο, όταν πάθαινε κρίσεις θυμού, ξεσπούσε δαγκώνοντας και δέρνοντας τις δούλες της. Η κακομεταχείριση των δούλων από τις καταπιεσμένες γυναίκες της δουλοκτητικής κοινωνίας ήταν συχνή ιδίως στη ρωμαϊκή περίοδο: αποκλεισμένες από τον δημόσιο βίο, υποταγμένες στο σύζυγο, με περιορισμένα δικαιώματα, αυτές οι γυναίκες ξεσπούσαν την οργή τους πάνω στους δούλους που βρίσκονταν πιο χαμηλά από τις ίδιες στην κοινωνική ιεραρχία.

Ρωμαία κυρία, καθισμένη σε πολυθρόνα, απολαμβάνει τις περιποιήσεις τεσσάρων θεραπαινίδων. Μαρμάρινο ανάγλυφο από το Neumagen της Γερμανίας, 3ος αι. μ.Χ

Αυτό δεν σημαίνει ότι έλειπαν και παραδείγματα γυναικών που κατόρθωσαν να διατηρήσουν τη στοιχειώδη για ανθρώπινα όντα ευαισθησία: π.χ. στο μυθιστόρημα του Αχιλλέα Τάτιου Λευκίππη και Κλειτοφών (2ος αι. μ.Χ.), το πορτρέτο της πλούσιας κυρίας Μελίττης είναι ανθρώπινο: έχοντας χηρέψει πρόσφατα, η Μελίττη ξαναπαντρεύεται με ένα νεότερό της άνδρα, τον ήρωα του έργου, τον Κλειτοφώντα, και ενώ επισκεπτόταν για επιθεώρηση τα κτήματά της, έπεσε στα πόδια της μια γυναίκα σε άθλια κατάσταση, παρακαλώντας την, σαν γυναίκα προς γυναίκα, να δείξει οίκτο.[31]

Η γυναίκα αυτή ήταν η αληθινή σύζυγος του Κλειτοφώντα, η Λευκίππη, που είχε πωληθεί ως δούλη από τους απαγωγείς της, και τώρα βασανιζόταν από τον σαδιστή επιστάτη της Μελίττης, γιατί αρνιόταν να υποκύψει στις σεξουαλικές του ορέξεις: η Μελίττη έδειξε οίκτο αλλά κάτι τέτοιο ήταν σπάνιο την εποχή εκείνη. Ήταν μια σπάνια περίπτωση όπου η κυρία ένιωθε τα κοινά στοιχεία που την ένωναν με τη δούλα: την αδυναμία τους ως γυναικών σε μια πατριαρχική κοινωνία.

Από την ομηρική εποχή εκφράστηκε η άποψη της δυστυχίας της αρχόντισσας που ο πόλεμος τη μετέτρεψε σε δούλη: π.χ. στο διάλογο του Έκτορα και της Ανδρομάχης, ο Έκτορας ανάμεσα στα άλλα λέει: «Όταν χαλκάρματος κάποιος Αχαιός πάρει τη λευτεριά σου και ξοπίσω του σε σέρνει δακρυσμένη. Και στο Άργος πέρα υφαίνεις έπειτα στον αργαλειό μιας ξένης κι από τη Μεσσηίδα ή την Υπέρεια σου λέει νερό να φέρνεις, πολύ άθελά σου, μα ανημπόρετη θα σε βαραίνει ανάγκη».[32]

Εξάλλου, όταν η Εκάβη μαθαίνει ότι δόθηκε με κλήρο στον Οδυσσέα, τον χειρότερο δυνατό αφέντη, και εκφράζει την απελπισία της, δέχεται την παρηγοριά του Ταλθύβιου, που της λέει ότι έτυχε σε καλή δέσποινα, εννοώντας την Πηνελόπη.[33]

Για τις δούλες, που κατά κανόνα δούλευαν στον οίκο, σημασία είχε κυρίως το ποιόν της δέσποινας, κάτω από την επίβλεψη της οποίας θα δούλευαν και λιγότερο του αφέντη, ο οποίος ασχολούνταν με την επίβλεψη των αρσενικών που δούλευαν στα χωράφια. Εξάλλου, και ο Ισχόμαχος, ο ήρωας του διαλόγου «Οικονομικός» του Ξενοφώντα (4ος αιώνας π.Χ.), στην εκπαίδευση της νεαρής συζύγου του, τονίζει ότι ανάμεσα στα βασικά της καθήκοντα είναι η επίβλεψη των δούλων του οίκου ακόμα και ο έλεγχος της σεξουαλικής ζωής τους.[34]  «Εκείνη όμως έπρεπε επίσης να καταπιαστεί ενδεχομένως με τα εργόχειρα. Κυρίως να πλησιάζει τον αργαλειό για να διδάξει ό,τι ήξερε καλύτερα από τους άλλους και να μάθει απ’ τη μεριά της ό,τι γνώριζε λιγότερο καλά».[35]

Είναι εξαιρετικά δύσκολο να αποδεχθεί κανείς την άποψη του καθηγητή κοινωνιολογίας Orlando Patterson ότι η ιδέα της προσωπικής ελευθερίας είχε εφευρεθεί από τις γυναίκες της ελληνικής τραγωδίας. Πολύ σωστά η καθηγήτρια φιλοσοφίας Βούλα Λαμπροπούλου επισημαίνει ότι αν και στις τραγωδίες οι γυναικείες φωνές υψώνονται προς υπεράσπιση της ειρήνης και της ελευθερίας, σε πρακτικό επίπεδο οι γυναίκες της αρχαίας Ελλάδας δεν είχαν τη δυνατότητα, ίσως ούτε την επιθυμία να προκαλέσουν κοινωνικές μεταβολές. Επιπλέον, όντας μέλη βασιλικών οίκων δεν είχαν κοινά ταξικά συμφέροντα με τους δούλους και εκείνο που είχε σημασία για τις ίδιες ήταν η ευημερία του οίκου τους.[36]

Αν και οι γυναίκες, όπως και οι δούλοι, ανήκαν στα καταπιεσμένα στρώματα της αρχαίας ελληνικής κοινωνίας, η καταπίεσή τους δεν ήταν ομόλογη: σαφώς οι γυναίκες της ελίτ κυριαρχούσαν επί των δούλων ή ακόμα και επί των φτωχών ελεύθερων ανδρών, τουλάχιστον από την ελληνιστική εποχή.

Κώστας Μαντάς

Δρ. Αρχαίας Ιστορίας

Πανεπιστήμιο Bristol

Υποσημειώσεις

Read Full Post »