Feeds:
Δημοσιεύσεις
Σχόλια

Posts Tagged ‘Μουσικός’

Νανόπουλος Γιάννης


 

Γιάννης Νανόπουλος

Γιάννης Νανόπουλος

Ο τραγουδοποιός Γιάννης Νανόπουλος γεννήθηκε στο Άργος, όπου και έμεινε έως τα είκοσι του χρόνια. Από μικρό παιδάκι, σχεδόν μεγάλωσε μέσα στο καμαρίνι προβολής του κινηματογράφου «Ορφέα» στο Άργος, του παππού του Σπύρου Μαυροειδή. Από την ηλικία των 15 περίπου χρονών ξεκινά μόνος του να μαθαίνει κιθάρα και να δημιουργεί σιγά σιγά τα πρώτα δικά του τραγούδια. Στην συνέχεια καταπιάνεται αυτοδίδακτα με πλήκτρα και φυσαρμόνικα.

Το 1980 τελειώνει το Επαγγελματικό Λύκειο και αμέσως μετά ανεβαίνει για σπουδές Marketing στην Αθήνα. Την ίδια περίοδο δημιουργεί διάφορα ερασιτεχνικά μουσικά σχήματα και παρουσιάζεται σε διάφορες πειραματικές σκηνές της Αθήνας. Από το 1990 και για 20 συνεχόμενα χρόνια, αρχίζει να εργάζεται σε γνωστό Δημοτικό ραδιοφωνικό σταθμό της Αττικής αρχικά ως μουσικός επιμελητής και στην συνέχεια ως ραδιοφωνικός παραγωγός και διευθυντής προγράμματος.

Το 2007 εγκαταλείπει την πρωτεύουσα και επιστρέφει στο πατρικό του σπίτι, στην Πυργέλλα Άργους, όπου πλέον και ζει μόνιμα. Από εκείνο το διάστημα έως και σήμερα, ασχολείται ενεργά με διάφορα μουσικά και όχι μόνο καλλιτεχνικά δρώμενα, τόσο στην περιοχή της Αργολίδας, όσο και της Αττικής.

Έχει ασχοληθεί εκτός των υπολοίπων με ενορχήστρωση, μουσική κινηματογράφου, θεάτρου, ερμηνείες ειδικών θεατρικών ρόλων και μελοποίηση ποιημάτων Ελλήνων ποιητών.

Το 2008 δημιουργεί τον προσωπικό του κινηματογράφο «Σινεμά ο Παράδεισος», τον οποίο προσφέρει αφιλοκερδώς για προβολές σε σχολεία και άτομα με ειδικές ανάγκες.

Το 1999 παρουσιάζεται σε διαγωνισμό ερμηνείας Ελληνικού τραγουδιού, που διοργάνωσε η ΕΡΤ κατακτώντας το πρώτο βραβείο. Το 2011 το τραγούδι του «Πέταγμα» κατακτά την πρώτη θέση σε πανελλήνιο διαδικτυακό διαγωνισμό τραγουδιού, ανάμεσα σε 250 συνολικά τραγούδια, και το 2012 το τραγούδι του «Σαν Αερικό» κερδίζει την πρώτη και τρίτη θέση αντίστοιχα σε δύο ακόμη διαδικτυακούς διαγωνισμούς τραγουδιού στην Ελλάδα και στους Έλληνες του εξωτερικού.

Επίσης την ίδια χρονιά μελοποιεί ποιήματα από την ποιητική συλλογή της Ελένης Νανοπούλου, «Ολόγραμμα», τα οποία παρουσιάζονται παράλληλα με το βιβλίο της, στην Τεχνόπολη στο Γκάζι με την χορηγία του Δήμου Αθηναίων και στην συνέχεια στην Αρχαία αγορά του Άργους. Από αυτή την μελοποίηση το μελοποιημένο ποίημα με τίτλο «Χρώματα», κερδίζει την 1η θέση σε πανελλήνιο διαδυκτιακό διαγωνισμό τραγουδιού, το 2012.

Το 2012 δημιουργεί την μουσική και το ομότιτλο τραγούδι για την ταινία «Τόπος Εδώ», των Δημήτρη και Ορέστη Σταυρόπουλου, στα πλαίσια του δεύτερου Φεστιβάλ ψηφιακού κινηματογράφου της Αθήνας. Η ταινία κερδίζει τιμητική διάκριση και προβολή στο εξωτερικό.

Το 2012 και το 2013 με δική του πρωτοβουλία διοργανώνει σε ιδιωτικό χώρο το πρώτο και το δεύτερο αντίστοιχα μουσικό φεστιβάλ για μουσικούς και σχήματα της περιοχής μας.

Τον Μάρτιο του 2014, μελοποιεί για μια κιθάρα, δύο ποιήματα από την ποιητική συλλογή τού Καθηγητή – Ποιητή Πάνου Λιαλιάτση, τα οποία και παρουσιάζονται ζωντανά για πρώτη φορά στο Βουλευτικό Ναυπλίου (Πρώτη βουλή των Ελλήνων) ταυτόχρονα με την παρουσίαση της ποιητικής συλλογής του «Λυρικό Ημερολόγιο», έκδοση της Αργολικής Αρχειακής Βιβλιοθήκης Ιστορίας & Πολιτισμού.

Από το 2014 έως και σήμερα έχει λάβει μέρος αφιλοκερδώς σε πολλές μουσικές εκδηλώσεις (Ελληνικός Ερυθρός Σταυρός, Α.Μ.Ε.Α, Κοινωνικά παντοπωλεία πολιτών, Πανελλήνια συνέδρια, Πολιτιστικοί σύλλογοι). Ασχολείται μέχρι και σήμερα επαγγελματικά ως ραδιοφωνικός παραγωγός σε ραδιοφωνικούς σταθμούς της Αθήνας και της Αργολίδας. Κατά καιρούς επιμελείται και παρουσιάζει μεγάλα πολυμορφικά αφιερώματα σε γνωστούς Έλληνες συνθέτες (Ζαμπέτας-Χατζιδάκις-Καββαδίας κ.λ.π) και σε παραστάσεις – εκδηλώσεις ειδικού ενδιαφέροντος (Αφιερώματα σε κινηματογραφικά τραγούδια-ταινίες).

Το 2014 κυκλοφορεί την πρώτη του προσωπική μουσική δουλειά, με τίτλο «Πέταγμα» σε δική του σύνθεση, στίχους, ερμηνεία και παραγωγή.

Στις 20 Φεβρουάριου 2016, μαζί με τους συνεργάτες του, ανεβάζουν στην Αίθουσα τέχνης και πολιτισμού «Μέγας Αλέξανδρος» στο Άργος, ξεχωριστή πολυμορφική εκδήλωση-παράσταση για τον ποιητή Νίκο Καββαδία, σε επιμέλεια παρουσίασης, παραγωγή και σκηνοθεσία δική του, με την στήριξη της περιφέρειας Πελοποννήσου.

Λίγο αργότερα στις 18 Αυγούστου 2016, στα πλαίσια του Φεστιβάλ Estella Festival 2016 ενταγμένο στις καλοκαιρινές εκδηλώσεις του Υπουργείου Πολιτισμού, παρουσιάζει την πανσέληνο μουσική βραδιά για τον Νίκο Καββαδία στο κάστρο του Παράλιου Άστρους Κυνουρίας, με την υποστήριξη του Δήμου Βόρειας Κυνουρίας και του συλλόγου «Πυραμία».

Στην διάρκεια της μουσικής του καριέρας, έχει κατά καιρούς συνεργαστεί με γνωστούς μουσικούς, όπως ο Νίκος Τουλιάτος, ο Βασίλης Καζούλης, ο Χρήστος Λέκκας, ο Δημήτρης Υφαντής κ.α.

Στις 19 Αυγούστου 2016, ως μέλος του εναλλακτικού μουσικού σχήματος «Μηδέν Άγαν» ανοίγουν τη συναυλία του Βασίλη Παπακωνσταντίνου στον έντεχνο πολυχώρο «Άνοιξη» στην Ασίνη Ναυπλίου.

To Καλοκαίρι του 2017, συμμετείχε μαζί με τους συνεργάτες του, στο 1ο Φεστιβάλ «Δρόμοι Πολιτισμού Αργολίδας» της Περιφέρειας Πελοποννήσου, με την επιμέλεια και παρουσίαση της διαδραστικής μουσικοχορευτικής παράστασης «ΣΙΝΕ ΕΛΛΗΝΙΚΟΝ 1955-1970: Μουσική και κάτι παραπάνω».

Τον Ιούλιο του 2018, συμμετείχε και πάλι με τους μουσικούς του συνεργάτες στο 2ο Φεστιβάλ «Δρόμοι Πολιτισμού Αργολίδας» έχοντας τις ερμηνείες και την επιμέλεια της παρουσίασης για την μουσικοχορευτική παράσταση «Παράλληλοι δρόμοι δύο κορυφαίων Ελλήνων συνθετών: Γιώργος Ζαμπέτας & Σταύρος Κουγιουμτζής».

Τον Δεκέμβριο του 2018, μαζί με τους μουσικούς του συνεργάτες, παρουσίασε ένα ολοκληρωμένο μουσικό και οπτικό αφιέρωμα για τον ποιητή, στιχουργό και πεζογράφο Μάνο Ελευθερίου, με τίτλο «80 Χρόνια Μαλαματένια Λόγια 1938-2018). Η εκδήλωση της παράστασης αυτής, έγινε στην αίθουσα τέχνης & πολιτισμού «Μέγας Αλέξανδρος» στο Άργος.

 

Read Full Post »

Χαραμής Βασίλειος (1909 – 2011)


 

«Τοσούτου άξιος έκαστος έστιν, όσου αξιά έστι ταύτα, περί ά εσπούδακεν»

(Μάρκου Αυρηλίου, Τα εις εαυτόν Ζ’,γ’)

 

Ο Μαέστρος Β. Χαραμής.

Από το 1934 δυναμική είναι η παρουσία στον μουσικό ορίζοντα του Ναυπλίου, του Βασιλείου Χαραμή. Ο Β. Χαραμής, γιος της μεγάλης οικογενείας της Πρόνοιας, του Κωνσταντίνου Χαρα­μή, αρχιτεχνίτη του Στρατού, γεννήθηκε το έτος 1909. Μετά το Δημοτικό Σχολείο, φοίτησε στο Γυμνάσιο Ναυπλίου, με σχολάρχη τον Α. Φιλίνη, από την Άρεια. Παράλληλα, σπούδασε κιθά­ρα, έχοντας μουσικοδιδάσκαλο τον Σπύρο Νεοφώτιστο. Στην συνέχεια, ο Β. Χαραμής φοίτησε στο Εθνικό Ωδείο Αθηνών, όπου είχε καθηγητές τους σημαντικότερους συνθέτες της λεγόμενης «εθνικής σχολής», της νεότερης μουσικής στην Ελλάδα, όπως τον Μιχάλη Βούρτση, τον Β. Σωζόπουλο, τον Λεωνίδα Ζώρα.

Το 1934 έλαβε το πτυχίο Ωδικής και Ενοργανώσεως, Διευθύνσεως Μπάντας, Αρμονίας και ακόμη Δίπλωμα Φούγκας, με καθηγητή τον Μάριο Βάρβογλη. Έτσι κατηρτισμένος, δόθηκε με ζήλο και αφοσίωση στην διδασκαλία της μουσικής εντός και εκτός του Σχολείου. Τον ίδιο χρόνο, ο Β. Χαραμής διορίσθηκε αρχιμουσικός της Φιλαρμονικής του Δήμου Ναυπλιέων και συνέστησε ανδρική χορωδία και μαντολινάτα. Το έτος 1935 ίδρυσε στο Ναύπλιο «Μουσικό Σύλλογο» από φιλοπρόοδους συμπολίτες και ίδρυσε ακόμη παράρτημα του Ελληνι­κού Ωδείου Αθηνών, που λειτούργησε έκτοτε υπό την διεύθυνσή του.

Ο Μαέστρος Β. Χαραμής, 1937.

Το Ωδείο Ναυπλίου στεγαζόταν αρχικά στο κτίριο της «Αστικής Σχολής», όπου βρίσκεται σήμερα η βιβλιοθήκη «ο Παλαμήδης», έπειτα, στο «Βουλευτικό», το παλαιό οθωμανικό κτίριο της πλατείας Συντάγματος. Μετά από αυτά, το 1936, ο Δήμος Ναυπλιέων του αναθέτει την ανασυγκρότηση της Δημοτικής Φιλαρμονικής, την οποία διεύθυνε περιστασιακά ο Κ. Διαμάντης, γνωστός αρχιμουσικός του στρατού,  η οποία όμως υπολειτουργούσε και βρισκόταν σε αναζήτηση αρχιμουσικού. Ο Χαραμής τότε συγκέντρωσε  τους μουσικούς, τους έφερε σε κλίμα πειθαρχίας και προσωπικής υπευθυνότητας. Απαίτησε δουλειά και συνέπεια και όταν ο δήμος καθυστέρησε τις οικονομικές υποχρεώσεις του προς τους μουσικούς, ο Χαραμής δε δίστασε να υποβάλλει την παραίτησή του. Τα πράγματα βελτιώθηκαν και τα ζητήματα της Φιλαρμονικής λύθηκαν οριστικά και χωρίς διαλείψεις. Ειδικότερα, στις 10/20 Μαΐου 1940 με Βασιλικό Διάταγμα, αναγνωρίσθηκε η Δημοτική Φιλαρμονική Ναυπλίου «ίδιον νομικόν πρόσωπον», «δημοσυντήρητος», με σκοπό «την ψυχαγωγίαν του κοινού της πόλεως και προαγωγήν του μουσικού αισθήματος των δημοτών Ναυπλίου δια συναυλιών, μουσικών συγκεντρώσεων κ.λπ.» Ο Χαραμής παρέμεινε για εξήντα σχεδόν χρόνια επικεφαλής της Μπάντας.  

 

Η Φιλαρμονική του Δήμου Ναυπλίου τη δεκαετία του 1950. Στο μέσο όρθιος ο αρχιμουσικός Β. Χαραμής.

 

Παράλληλα, το ίδιο έτος, ο Βασίλειος Χαραμής συνέστησε δύο μεγάλες χορωδίες κοριτσιών και αγοριών αντίστοιχα στα Γυμνάσια Αρρένων και Θήλεων της πόλης και μία μικτή, τη γνωστή με το όνομα «Ναυπλιακή Χορωδία». Η χορωδία αυτή λέγεται και εκκλησιαστική χορωδία του Ιερού Ναού της Παναγίας, όπου έψαλλε κάθε Κυριακή, υπό τη διεύθυνση του Βασ. Χαραμή. Το 1942, λόγω του δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου και μετά την επιστράτευση πολλών μελών της, η Ναυπλιακή Χορωδία ανασυγκροτείτε και αποτελείται πλέον μόνο από γυναικεία μέλη, έτσι,  με τη νέα της μορφή συνεχίζει να ψάλλει στο Ναό της Παναγίας.     

 

Η χορωδία της Παναγίας.

 

Τον Απρίλιο του 1939, ο Β. Χαραμής διορίσθηκε καθηγητής της Ωδικής του Γυμνασίου Ναυπλίου, όπου και παρέμεινε συνεχώς, προαγόμενος «κατ’ απόλυτον έκλογήν» στους ανώτερους βαθμούς του Κλάδου του, μέχρι του Γυμνασιάρχου. Με την τελευταία ιδιότητα διετέλεσε Διευθυντής του Γυ­μνασίου Θηλέων της ίδιας πόλεως μέχρι της συνταξιοδοτήσεώς του. Μεγάλο όμως ήταν το εξωσχολικό μουσικό έργο του Βασ. Χαραμή. Η τοπική του Ναυπλίου εφημερίδα πολιτική, δικαστική και των ειδήσεων «Σύνταγμα», με ιδρυτές τους Σωτήριο και Παναγιώτη Ιω. Ιατρού και διευθυντή τον Στυλ. Ν. Κωστόπουλο, έγραφε την 2 Απριλίου 1939:

«Από της παρελθούσης Δευτέρας ανέλαβε τα καθήκοντά του ως καθηγητού της Ωδικής εις το Γυμνάσιόν μας ο φίλος συμπολίτης αρχιμουσικός κ. Β. Κ. Χαραμής. Είνε περιττόν, νομίζομεν, να εξάρωμεν επί τη ευκαιρία την εν γένει δράσιν του δια την μουσικήν και καλλιτεχνικήν πρόοδον της πόλεώς μας, διότι είναι τόσον γνωστή και πανθομολογουμένη, ως ακριβώς γενική εξεδηλώθη η χαρά δια τον επιτυχή διορισμόν του. Ημείς τω απευθύνομεν τα πλέον εγκάρδια συγχαρητήριά μας, ευχόμενοι όπως και εις το νέον αυτό στάδιον της καλλιτεχνικής ζωής του, εξακολουθήση το αναδημιουργικόν δια την μουσικήν ζωήν μας έργον του».

Το πόσο δικαίωσε την εκτίμηση προς το πρόσωπό του και τις προσδοκίες των συμπατριω­τών του ο νεαρός τότε καθηγητής Βασίλειος Κ. Χαραμής, μαρτυρεί το πολύπλευρο έργο του, από τα πρώτα καθηγητικά του χρόνια μέχρι σήμερα.

 

«Έκαστον γαρ δένδρον εκ του ιδίου καρπού γινώσκεται ου γαρ εξ ακανθών συλλέγουσι σύκα, ουδέ εκ βάτου τρυγώσι σταφυλήν ο αγαθός άνθρωπος εκ του αγαθού θησαυρού της καρδίας αυτού προσφέρει το αγαθόν και ο πονηρός άνθρωπος εκ του πονη­ρού της καρδίας αυτού προσφέρει το πονηρόν εκ γαρ του περισσεύματος της καρδίας λαλεί το στόμα αυτού» (Λουκ. στ’, 44-45).

 

Ο Βασίλειος Χαραμής είχε από τα προηγούμενα χρόνια δώσει δείγματα της εργατικότητάς του, μετά όμως το διορισμό του ως επίσημου κρατικού λειτουργού, ανέλαβε με αυξημένο κύ­ρος μεγαλύτερες πρωτοβουλίες, αξιοποιώντας πρωτίστως, τις τοπικές μουσικές δυνάμεις. Και τούτο ήταν το πρώτο σωστό βήμα, αφού με την παρουσία του κανείς δεν τέθηκε στο περιθώριο. Το αντίθετο, αξιοποιήθηκαν, εξεφράσθησαν όσοι ζητούσαν κάποιον για να τους ενθαρρύνει και τους εμπνεύσει. Έτσι, αβίαστα, τον αναγνώρισαν και τον ακολούθησαν πολλοί ταλαντούχοι, ώστε πρώιμοι να φανούν οι πρώτοι καρποί του καλού του έργου. Στην εβδομαδιαία τοπική εφημερίδα «Ναυπλιακή Ηχώ» (έτος ΙΒ’, φύλλον 602 της 19ης Δε­κεμβρίου 1937), με διευθυντή και ιδιοκτήτη τον ευπατρίδη Μιχ. Ν. Λάμπρου διαβάζουμε: «Η χορωδία Ναυπλίου, ανασυσταθείσα ήδη προ ολίγων μηνών επί νέων βάσεων και υπό την συστηματικήν διδασκαλίαν του διακεκριμένου καθηγητού κ. Βασ. Χαραμή, δίδει την προ­σεχή Τετάρτην 22 τρέχοντος, εν τη αιθούση του κινηματοθεάτρου «Τριανόν» την πρώτην της Καλλιτεχνικήν Συναυλίαν με εκλεκτά χορωδιακά έργα…». Όσοι φαίνονται στην δημοσιευόμενη εδώ φωτογραφία ήταν μέλη της αναδιοργανωμένης εκείνης ανδρικής χορωδίας.

 

Μέλη της Ναυπλιακής Χορωδίας με τον Μαέστρο Β. Χαραμή το έτος 1935.

 

Στόχος του Βασ. Χαραμή ήταν ό,τι γράφεται με μεγάλη ευαισθησία και με καλλιτεχνικά τυπογραφικά στοιχεία σε ακροτελεύτιο κείμενο, του προγράμματος «Μεγάλης Καλλιτεχνικής Συ­ναυλίας της Χορωδίας Ομίλου Φιλομούσων Ναυπλίου – Πρόνοιας», που δόθηκε το Σάββατο της 8ης Φεβρουαρίου 1937, στην αίθουσα «Τριανόν», «υπό την διεύθυνσιν του καθηγητού της κ. Βασίλη Χαραμή υπέρ του νεοϊδρυθέντος Ωδείου». Στην εκδήλωση αυτή συνέπραξαν «ευγενώς προσφερθέντες οι καθηγηταί τοΰ Ωδείου Δις Πέκου (βιολί), Κος Καραμπέτης (βιολί)». Εκεί διαβάζουμε: «Το Ναύπλιον με τας ωραίας παραδόσεις και με το ευγενές κοινόν δεν πρέπει να στερήται μουσικής κινήσεως». Και σε άλλο πρόγραμμα καλλιτεχνικής εκδηλώσεως διαβάζουμε: «Ενισχύοντας το έργον του Ωδείου, ενισχύετε τον πολιτισμόν μας».

Τα μηνύματα αυτά περνούσαν αβίαστα και πειστικά στην Ναυπλιακή κοινωνία και η μουσική κίνηση κέρδιζε συνε­χώς οπαδούς, συνεργάτες, φίλους και θαυμαστές χορωδούς και μαθητευόμενους, που σύχναζαν στο επιβλητικό κτίριο του «Βουλευτικού», ειδικά παραχωρημένο από τον Δήμο για να στεγάζει το Ωδείο Ναυπλίου.

Τα προηγούμενα χρόνια φιλοξενήθηκε στην «Αστική Σχολή», το σημε­ρινό δηλαδή κτίριο της Κεντρικής Βιβλιοθήκης Ναυπλίου «Ο Παλαμήδης», απ’ όπου και μετακόμισε στο «Βουλευτικό», γιατί η Αστική Σχολή χρησίμευσε κατά τα χρόνια του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου και της ξενικής κατοχής (1941-1944) ως δημόσιο πολυϊατρεΐο του Ναυπλίου. Το «Βουλευτικόν», μετά την στέγαση εδώ των μουσικών δραστηριοτήτων της πόλεως, διαμορφώθηκε με ήπιες επεμβάσεις, υπό την άοκνη παρακο­λούθηση του Β. Χαραμή, ο εσωτερικός του χώρος σε αίθουσα συναυλιών και μουσικών παρα­στάσεων· εφοδιάσθηκε με μεγάλη θεατρική σκηνή, με τα απαραίτητα καθίσματα, με πολλά μου­σικά όργανα και λειτούργησε ως οργανωμένο ωδείο, παράρτημα του Ελληνικού Ωδείου Αθηνών, υπό την διεύθυνση του Βασιλείου Χαραμή.

Εδώ φοίτησαν αμέτρητοι μαθητές και μαθήτριες, παρακολουθώντας τις σχολές: πιάνου, βιολιού, ακορντεόν κ.λπ., μαθαίνοντας μου­σική, άλλοι ως μέλη τής χορωδίας και άλλοι ως μικροί ηθοποιοί, ανεβάζοντας στην σκηνή ωραία θεατρικά έργα. Στον ίδιο χώρο ακού­στηκαν συναυλίες από μεγάλους συνθέτες και παλιές χορωδίες, προσκεκλημένες γι’ αυτό το σκοπό στο Ναύπλιο.

Μουσικές εκτελέσεις έκανε η Φιλαρμονική Εταιρεία Ναυπλίου με την μπάντα της, υπό την διεύθυνση πάντα του Βασ. Χαραμή, στο Δημοτικό Πάρκο Ναυπλίου και σε άλλους ανοιχτούς χώρους, τους θερινούς κυρίως μήνες, όπως στην Πλατεία Συντάγματος. Τους καλοκαιρινούς μήνες χάριζε αξέχαστες βραδιές στα παραλιακά κέντρα του Νικολάου Μπέλια ή των Αποστολοπούλου – Χαραλάμπους. Εκεί, στο πλατύ και εκτεταμένο κατάστρωμα της παραλίας, επάνω στο χειμέριο κύμα, που ήταν μέχρι το 1868 έξω των τειχών, άκουσαν οι Ναυπλιώτες αμέτρητες συμφωνίες, απολαμβάνοντας ταυτόχρονα την απέραντη θέα, το παραθαλάσσιο βενετσιάνικο φρούριο, το Μπούρτζι, στον εγγύτερο ορίζοντα, το χιλιόχρονο Άργος με τα παραλιακά περί­χωρά του και μακρύτερα, τα αγέρωχα βουνά της Τριπολιτσάς, τον συμπαγή ορεινό όγκο της Κυλλήνης (Τζήρεια), να καταλήγει σε χαμηλότερα βουνά και καταπράσινα υψώματα.

Σημαντική ήταν και η παρουσία του, 1993, στη «Χορωδία Ιερού Ναού Αγίας Τριάδος Λυγουριού», όπου διατέλεσε για πέντε χρόνια δάσκαλος και μαέστρος της. Η λειτουργία της οφείλεται αποκλειστικά και μόνο στον Β. Χαραμή, ο οποίος με την ακάματη δραστηριότητά του προσέφερε αφιλοκερδώς τις υπηρεσίες του στο Λυγουριό.  

Ο Β. Χαραμής τιμήθηκε  με διάφορες διακρίσεις από πολλούς Φορείς και στις 18.12.1993 του απενεμήθη επαξίως σε ειδική τελετή το «Χρυσό κλειδί» της γενέτειράς του, που τόσο ευδόκιμα «δια βίου» υπηρέτησε.

Την Παρασκευή 27 Μαΐου 2011, το πρωί, ο Βασίλειος Χαραμής απεβίωσε στην οικία του, σε ηλικία 102 ετών. Ο υπεραιωνόβιος μαέστρος σημάδεψε δημιουργικά με το πέρασμά του τα πολιτιστικά και καλλιτεχνικά δρώμενα του Ναυπλίου. Αποκάλυψε ταλέντα, δημιούργησε χορωδίες, μπάντες, παρουσίασε αμέτρητες συναυλίες. Χάραξε και άνοιξε δρόμους, άναψε φώτα, προσέφερε και καλλιέργησε τον πολιτισμό.   

 

Πηγές


  • Γεωργίου Αθ. Χώρα, «Μουσική Παιδεία και Ζωή στο Ναύπλιο / 18ος – 20ος αιώνας», Έκδοση του Δήμου Ναυπλιέων, Ναύπλιον, 1994.
  • Τάκης Καλογερόπουλος, Λεξικό της Ελληνικής μουσικής, εκδόσεις Γιαλλελή, 2001.

 

Read Full Post »

Η συμβολή του Αρχαίου Άργους στην ανάπτυξη της Μουσικής 


 

Ο Ηρόδοτος μας παραδίδει ότι περί το 600 π.Χ. οι Αργείοι είχαν τη φήμη ότι ήσαν οι καλύτεροι μουσικοί ανάμεσα στους Έλληνες [1]. Μολονότι το σχετικό εδάφιο του πατέρα της Ιστορίας αμφισβητείται, τα στοιχεία, που διαθέτουμε σήμερα για το θέμα, επιβεβαιώνουν αυτή την υπεροχή των Αργείων. Ας προσπαθήσουμε, λοιπόν, να ιχνηλατήσουμε την εξέλιξη της μουσικής στο Αρχαίο Άργος, όσο μας το επιτρέπουν οι ιστορικές πηγές, τα αρχαιολογικά ευρήματα και οι σύγχρονές μας μουσικολογικές  μελέτες.

Το παλαιότερο, ίσως, σχετικό αρχαιολογικό εύρημα από την περιοχή είναι η παράσταση μιας τρίχορδης λύρας σε θραύσμα αγγείου από την Τίρυνθα, που χρονολογείται στον 12ο π.Χ. αιώνα [2]. Τα όργανα της  οικογένειας της λύρας – κιθάρας αρχικά είχαν μόνο τρεις χορδές, άρα εδώ έχουμε απεικόνιση ενός οργάνου πρώιμης χρονικά περιόδου. Κατά τη Μυθολογία την τέταρτη χορδή πρόσθεσε στα όργανα αυτά ο Λίνος, γιός του Απόλλωνα και της Μούσας Καλλιόπης, σε μυθικούς ακόμη χρόνους.      

Η ιστορική μνήμη μάς παραδίδει σαν πρώτο σημαντικό Αργείο μουσικό τον κιθαριστή Αριστόνικο [3]. Ο Αριστόνικος ήταν ο πρώτος που εισήγαγε την «ψιλήν κιθάρισιν», δηλαδή την εκτέλεση  μουσικής από μόνο κιθάρα, solo κιθάρα, τον 7ο π.Χ. αιώνα, μέχρι τότε υπήρχε μόνο «κιθαρωδία», δηλαδή τραγούδι (ωδή) με συνοδεία κιθάρας. Καθιερώνοντας ο Αριστόνικος την «ψιλήν κιθάρισιν», την σκέτη κιθάριση, αποδέσμευσε την κιθάρα από τον συνοδευτικό χαρακτήρα της στο τραγούδι και την ανάδειξε σε ανεξάρτητο μουσικό όργανο.

Σήμερα μπορούμε να αντιληφθούμε καλά την σημασία αυτής της καινοτομίας, αν αναλογισθούμε τί διαφορά έχουν η κιθάρα ή το πιάνο, όταν συνοδεύουν τραγούδι και ποιές γνώσεις και ικανότητες απαιτούνται, όταν αυτά τα όργανα χρησιμοποιούνται για σολιστική παρουσίαση αυτοτελών έργων για πιάνο ή κιθάρα. Και οι αρχαίοι είχαν ήδη εκτιμήσει ακριβώς αυτή τη διαφορά, γι’ αυτό, και επί αυλωδίας, νικητή στεφάνωναν μόνο τον αοιδό και όχι και τον συνοδό αυλητή.

Τόση ήταν η απήχηση αυτής της ενέργειας του Αριστόνικου ώστε η ψιλή κιθάριση θεωρήθηκε σπουδαίο επίτευγμα και καθιερώθηκε σαν επίσημο αγώνισμα στις μεγάλες Πανελλήνιες εορτές. Γνωρίζουμε ότι το αγώνισμα αυτό, «τῶν κιθαριστῶν τῶν ἐπὶ τῶν κρουμάτων τῶν ἀφώνων»[4], εισήχθη για πρώτη φορά, λίγα χρόνια μετά τον Αριστόνικο, στα Πύθια των Δελφών στα 558 π.Χ. και πρώτος νικητής αναδείχθηκε τότε ο Αγέλαος από την Τεγέα.

Η καθιέρωση του αγωνίσματος της solo κιθάρας στα Πύθια μας οδηγεί και σε άλλες σκέψεις. Η κιθάρα την εποχή εκείνη, και για χρόνια μετά, είχε επτά χορδές (εικ. 1), όπως μπορείτε να διαπιστώσετε και σε αυτή την αγγειογραφία, είναι όμως ευνόητο ότι οι κιθαριστές δεν χρησιμοποιούσαν μόνο τους επτά φθόγγους, τις επτά νότες που αντιστοιχούσαν στις ισάριθμες χορδές, αλλά με κατάλληλους δακτυλισμούς διέκοπταν τη δόνηση των χορδών σε διάφορα σημεία, όπως διακρίνουμε να κάνει με το αριστερό του χέρι ο μουσικός της εικόνας, έτσι ώστε να παράγονται και άλλοι φθόγγοι. Την ίδια αρχή εφαρμόζουν μέχρι και σήμερα όσοι παίζουν κιθάρα ή μπουζούκι ή όργανα της οικογένειας του βιολιού, πιέζοντας με το αριστερό τους χέρι τις χορδές στη ταστιέρα των οργάνων αυτών.

 

Εικ. 1. Θραύσμα ερυθρόμορφου αττικού αγγείου του 490 π.Χ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών. Ακρ. 609.

 

Η ψιλή κιθάριση διατηρήθηκε στους διάφορους ανά την Ελλάδα μουσικούς αγώνες σε όλη την διάρκεια της Ελληνικής Αρχαιότητας. Εδώ (εικ. 2) μπορούμε να δούμε ένα κιθαριστή, μάλλον σε επίσημο μουσικό αγώνα, που φορά στεφάνι και πολυτελές ένδυμα συναυλίας και είναι πλαισιωμένος από δύο κριτές.   

 

Εικ. 2. Κιθαρωδός σε μουσικό αγώνα στον ερυθρόμορφο αμφορέα του αγγειογράφου Ανδοκίδου. 5ος π.Χ. αιώνας. Μουσείο Λούβρου, G1. Φωτογραφία της RMN. Φωτογράφος Lewandowski.

 

Σύγχρονος με τον Αριστόνικο υπήρξε ένας άλλος Αργείος μουσικός, αυλητής αυτός, ο Ιέραξ, που ήταν διαπρεπής μουσικός των χρόνων του, του 7ου αιώνα π.Χ. Κατά τον Πολυδεύκη [5] ο Ιέραξ ήταν μαθητής τού μεγάλου αυλητή Ολύμπου, του τελευταίου από την ονομαστή μυθική αυλητική Φρυγική τριάδα, που την αποτελούσαν οι: Ύαγνις, Μαρσύας και Όλυμπος. Ο Ιέραξ πέθανε νέος, πρόλαβε, όμως, να αφήσει σημαντικό έργο, που αφορούσε συνθέσεις για αυλούς. Το όνομά του στην ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής συνδέεται με τρεις μορφές, με τρία είδη συνθέσεων για αυλούς, τα οποία επινόησε αυτός : τον ιεράκειον νόμον, το ιεράκειον μέλος και την ενδρομήν.

Ο ιεράκειος νόμος ήταν σύνθεση για αυλούς και, όπως όλοι οι νόμοι της αρχαίας ελληνικής μουσικής, αποτελούσε σημαντική σύνθεση υψηλών απαιτήσεων∙ ήταν μια πολύ πειθαρχημένη και αυστηρού χαρακτήρα μορφή – μουσική φόρμα, τόσο από πλευράς σύνθεσης όσο και από πλευράς εκτέλεσης. Οι συνθέτες των μουσικών νόμων, αλλά και οι παρουσιαστές τους, ήσαν υποχρεωμένοι να τηρούν τα διάφορα στοιχεία αυτών των συνθέσεων απαρέγκλιτα σαν να επρόκειτο για νόμους της Πολιτείας, και μάλιστα από αυτήν την υποχρέωση οι συνθέσεις αυτές ονομάστηκαν νόμοι. Ειδικά οι ιεράκειοι νόμοι είχαν, φαίνεται, τόσες ιδιαιτερότητες και τόσες δυσκολίες κατά την εκτέλεσή τους, ώστε υπήρχαν ειδικές αυλητρίδες που έπαιζαν στον αυλό τους αποκλειστικά ιεράκειους νόμους [6].

Το ιεράκειον μέλος ήταν ένα άλλο είδος οργανικής σύνθεσης που το έπαιζαν και πάλι με αυλούς, συνοδεύοντας τα κορίτσια που κρατούσαν τα λουλούδια, τις «ανθεσφόρες», κατά την πομπή προς τιμή της Ήρας – Ανθείας, που τελούσαν στο Άργος [7]. Κάθε φορά, με την ευκαιρία αυτής της πομπής, οι μεταγενέστεροι αυλητές επί αιώνες συνέθεταν νέα ιεράκια μέλη.

Τέλος η ενδρομή ήταν και αυτή ένα είδος σύνθεσης για αυλό, διακεκριμένη και σπουδαία, την οποία πρώτος εμπνεύστηκε και συνέθεσε ο Ιέραξ, και η οποία καθιερώθηκε να συνοδεύει στους Ολυμπιακούς αγώνες το αγώνισμα του πεντάθλου κάθε φορά, με νέα έργα αυτού του είδους. Τις συνθέσεις αυτές τις θεωρούσαν τόσο σπουδαίες ώστε να τις δημιουργούν και να τις παρουσιάζουν διάσημοι αυλητές, όπως υπήρξε ο Πυθόκριτος ο Σικυώνιος, που παρουσίασε έξι φορές ενδρομή στους Ολυμπιακούς αγώνες στο δεύτερο τέταρτο του 6ου αιώνα π.Χ. [8], ενώ παράλληλα ο ίδιος είχε  αναδειχθεί και άλλες έξι φορές πυθιονίκης-αυλητής στους Δελφούς. Για τις νίκες του αυτές, μάλιστα, τιμήθηκε με ανάγλυφη ενεπίγραφη στήλη στην Ολυμπία. Οι ενδρομές εξακολούθησαν να συνοδεύουν το πένταθλο (άλμα, δρόμος, δίσκος, ακόντιο και πάλη) μέχρι και τη Ρωμαϊκή εποχή από συνήθεια πλέον, τότε, όμως, οι συνθέσεις αυτές κατέληξαν να είναι ασήμαντες και αδύναμες και οπωσδήποτε όχι ανάλογες προς την αρχαιοπρεπή και σπουδαία μορφή που είχε συλλάβει ο Ιέραξ, ο πρώτος δημιουργός τους [9].    

Η έντονη μουσική ανάπτυξη εξακολούθησε να σημειώνεται στο Άργος και στην Αργολίδα γενικά και κατά τη διάρκεια του 7ου , 6ου  και 5ου αιώνα π.Χ. Τότε παρουσιάστηκαν μεγάλες μουσικές μορφές όπως ο αυλητής και ποιητής Σακάδας, η σπουδαία Αργεία ποιήτρια και μουσικός Τελέσιλλα, ο μουσικός και πρώτος θεωρητικός της μουσικής Λάσος ο Ερμιονεύς, ο Μικύλος, του οποίου μάλιστα έχει σωθεί το χάλκινο κύμβαλo (εικ.3) με την επιγραφή ΤÔΙ ΑỈCΚΛΑΠΙÔΙ ẢΝÉΘΕΚΕ ΜΙΚÝΛΟC και άλλοι.     

 

Εικ. 3. Χάλκινο Κύμβαλο του Μικύλου. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, αρ. ευρ. 10870 της Συλλογής Χαλκών του Μουσείου.

 

Στα τέλη του 7ου με αρχές του 6ου αιώνα π.Χ. εμφανίζεται στο Άργος ένας από «τοὺς εὑρετὰς τῆς πρώτης μουσικῆς» (κατά τον Λυσία [10]), είναι ο ονομαστός αυλητής Σακάδας ο Αργείος. Αρχικά ο Σακάδας ήταν ποιητής, συνθέτης μελοποιημένων ελεγείων και αυλωδός, αλλά αργότερα στράφηκε στην καθαρά αυλητική τέχνη [11]. Όπως παλαιότερα ο συμπατριώτης του Αριστόνικος διαχώρισε την κιθαρωδία σε κιθάριση και ωδή, έτσι και ο Σακάδας απελευθέρωσε τον αυλό από τη συνοδεία του τραγουδιού και τον ανέδειξε σε αυθύπαρκτο όργανο. Όταν στα 586 π.Χ. καθιερώθηκε σαν επίσημο αγώνισμα στα Πύθια, στους Δελφούς, η εκτέλεση σόλο αυλού, δηλαδή η σκέτη αύληση, ο Σακάδας αγωνίστηκε και νίκησε παρουσιάζοντας εκεί, στο Θέατρο των Δελφών (εικ. 4), για πρώτη φορά τον Πυθικό Νόμο. Κατά τον Παυσανία [12] τη νίκη του αυτή την επανέλαβε και στις δύο επόμενες πυθιάδες με νέους Πυθικούς νόμους, καθιερώνοντας τη νέα αυτή μορφή σύνθεσης.

 

Εικ. 4. Θέατρο των Δελφών.

 

Ο Πυθικός νόμος ήταν μια σύνθεση που είχε σκοπό να περιγράψει την πάλη του Απόλλωνος με τον Πύθωνα, τον  φοβερό δράκοντα-φίδι, που αρχικά ήταν ο κύριος των Δελφών, και να υμνήσει την τελική νίκη του θεού.

Τον Πυθικό νόμο αποτελούσαν τα εξής πέντε μέρη :

1ο) η πείρα (εισαγωγή δηλαδή), όπου ο θεός εξετάζει την καταλληλότητα του χώρου πριν αρχίσει τον αγώνα,

2ο) ο κατακελευσμός (δηλαδή η πρόκληση,), εδώ ο θεός προκαλεί σε αγώνα τον Πύθωνα,

3ο) το ιαμβικόν, όπου ο αυλός διηγείται μουσικά τον κυρίως αγώνα. Στο μέρος αυτό επιχειρείται η μίμηση από τον αυλό του τριξίματος των δοντιών του πληγωμένου δράκοντα με τον λεγόμενο οδοντισμό,

4ο) το σπονδείον, όπου δηλώνεται η νίκη  του θεού και τέλος

5ο) η καταχόρευσις, ο επινίκιος χορός, όπου ο θεός γιορτάζει χορεύοντας  τη νίκη του.

Και μόνη η απαρίθμηση των μερών του Πυθικού νόμου είναι αρκετή για να καταστήσει σαφές ότι τα έργα αυτά ήσαν συνθέσεις μεγάλης έκτασης και πολλών απαιτήσεων.

Η εντύπωση που δημιούργησε ο Πυθικός νόμος ήταν τόσο έντονη, ώστε, κατά τον Παυσανία [13], ο Σακάδας έγινε αιτία να διαλυθεί η απέχθεια που έτρεφε ο Απόλλων προς τους αυλητές, κατάλοιπο της έχθρας του θεού προς τον αυλητή  Μαρσύα, μετά τον μεταξύ τους μουσικό αγώνα.

Τα αυστηρά καθορισμένα πλαίσια του Πυθικού νόμου διατηρήθηκαν από τους μεταγενέστερους συνθέτες, που ήσαν συγχρόνως και οι εκτελεστές τους, αναλλοίωτα για αιώνες, μέχρι τον 3ο αιώνα π.Χ., οπότε και τροποποιήθηκε ο Πυθικός νόμος από τον Τιμοσθένη, τον ναύαρχο του φιλότεχνου βασιλιά της Αιγύπτου Πτολεμαίου Β΄ του Φιλαδέλφου (309-247 π.Χ.) [14].

Τους αυλητές που έπαιζαν τους Πυθικούς νόμους τους ονόμαζαν πυθικούς αυλητές ή πυθαύλες και τους αυλούς που μεταχειρίζονταν για την παρουσίασή τους πυθικούς αυλούς [15] . Εδώ (εικ. 5) Βλέπουμε αυλητή με επίσημο ένδυμα να παίζει τον δίαυλό του σε μουσικό αγώνα.

 

Εικ. 5. Ερυθρόμορφος αμφορέας των αρχών του 5ου π.Χ. αιώνα. Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο.

 

Ο Πυθικός νόμος είναι η πρώτη γνωστή σύνθεση προγραμματικής μουσικής, της οποίας γνωρίζουμε την υπόθεση που διηγείται η μουσική. Με τον όρο προγραμματική μουσική ονομάζουμε σήμερα στη μορφολογία μια ελεύθερη φόρμα – μορφή, που έχει σκοπό να εκφράσει με ήχους, όσο το δυνατόν πιο παραστατικά, μια σκέψη, μια υπόθεση ή να διηγηθεί ένα ποίημα. Στη νεώτερη εποχή αυτός που καθιέρωσε την προγραμματική μουσική ήταν ο Έκτωρ Μπερλιόζ (Hector Berlioz, 1803-1869), μόλις στα μέσα του 19ου αιώνα.

Με τις νίκες του εκείνες ο Σακάδας έγινε ο ιδρυτής της περίφημης αυλητικής παράδοσης, της αυλητικής σχολής του Άργους, σχολής που για πολλούς αιώνες ανταγωνιζόταν την επίσης ονομαστή Θηβαϊκή αυλητική σχολή, που ίδρυσε εκεί ο εξίσου σπουδαίος Θηβαίος αυλητής Πρόνομος. Μάλιστα μεταξύ των δύο αυτών παραδόσεων αναπτύχθηκε μεγάλη άμιλλα, που γνωρίζουμε ότι ίσχυε τουλάχιστον μέχρι το 369 π.Χ., όταν οι Αργειακοί και οι Βοιωτικοί αυλοί συναγωνίζονταν, παίζοντας αντίστοιχα συνθέσεις του Σακάδα και του Προνόμου, καθώς συνόδευαν το κτίσιμο των τειχών, των ναών και των κατοικιών της Πελοποννησιακής Μεσσήνης [16].

Βιογραφικές πληροφορίες για τον Σακάδα δεν μας έχουν διασωθεί, φαίνεται όμως ότι ήταν γενικά καταξιωμένη μουσική προσωπικότητα με πανελλήνια προβολή. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Παυσανίου [17] ο Πίνδαρος είχε αφιερώσει στον Σακάδα κάποιον ύμνο ή τουλάχιστον τον ανέφερε σε κάποιο προοίμιό του, όπου φαίνεται ότι σχολίαζε το μέγεθος των αυλών του Αργείου αυλητή. Με αφορμή μάλιστα εκείνο το εδάφιο του Πινδάρου, ο Παυσανίας ψέγει τον γλύπτη του αγάλματος του Σακάδα, που ο ίδιος είδε να υπάρχει στο ιερό άλσος των Μουσών στον Ελικώνα ανάμεσα στα αγάλματα των Μουσών, γιατί στο άγαλμα εκείνο, κατά τον Περιηγητή, δεν τηρήθηκαν οι αναλογίες αυλητή – αυλών που ανέφερε ο Πίνδαρος.

Ο Ψευδο – Πλούταρχος, εκτός του Πυθικού νόμου, αποδίδει στον Σακάδα και άλλες δημιουργίες, όπως τον Τριμερή νόμο [18]. Ο Τριμερής ή Τριμελής νόμος ήταν μια σύνθεση, που περιελάμβανε Δώριο, Φρύγιο και Λύδιο τρόπο και ο Σακάδας συνέθεσε τρεις στροφές και δίδαξε τη χορωδία να τραγουδάει την πρώτη στροφή σε Δώριο, τη δεύτερη σε Φρύγιο και την τρίτη σε Λύδιο τρόπο. Η ύπαρξη των τριών διαφορετικών αρμονιών-τρόπων έδωσε και τον χαρακτηρισμό τού Τριμερούς στη σύνθεση αυτή. Ο Πλούταρχος προσθέτει, βεβαίως, ότι ως εφευρέτης του νόμου αυτού αναφέρεται κάπου ο Κλονάς ο Σικυώνιος.            

Ο Ψευδο – Πλούταρχος συνεχίζει να μας πληροφορεί ότι ο Σακάδας μαζί με τον Θαλήτα από τη Γόρτυνα, τον Ξενόδαμο από τα Κύθηρα, τον Ξενόκριτο από τους Λοκρούς και τον Πολύμνηστο από την Κολοφώνα υπήρξαν οι συνδημιουργοί της δεύτερης Σπαρτιατικής μουσικής σχολής (παράδοσης). Η ομάδα αυτή των μουσικών θέσπισε στη Σπάρτη τις Γυμνοπαιδίες, όπου είχαμε τους τρεις χορούς : των γερόντων, των ανδρών και των παίδων με τα γνωστά τους τραγούδια [19]. Οι ίδιοι μουσικοί οργάνωσαν στην Αρκαδία τις Αποδείξεις, για τις οποίες δεν έχουμε πληροφορίες, και τέλος στο Άργος τα Ενδυμάτια.

Τα Ενδυμάτια ήσαν εορτή που τελούσαν στο Άργος προς τιμήν της Ήρας, ανάλογη προς τα Παναθήναια των Αθηνών, σε αυτήν οι ιέρειες της θεάς περιέβαλλαν το λατρευτικό άγαλμά της με το «πάτος», τον ποδήρη πέπλον της Ήρας (το πάτος, του πάτους). Κατά την εορτή αυτή έψαλλαν τις ειδικές συνθέσεις των Ενδυματίων του Σακάδα.

Κατά τον Ψευδο – Πλούταρχο [20] η ομάδα αυτή των πέντε μεταρρυθμιστών, παρά τους νεωτερισμούς που εισήγαγε, δεν απομακρύνθηκε από το υψηλό ύφος των παλαιοτέρων μουσικών και κυρίως του Τερπάνδρου, ο οποίος υπήρξε ο ιδρυτής της πρώτης Σπαρτιατικής μουσικής σχολής∙  ειδικά δε ο Σακάδας αναφέρεται ότι, αν και καινοτόμησε ως προς τη ρυθμοποιΐα, διατήρησε την υψηλή μορφή στις συνθέσεις του.

Ο Παυσανίας [21] και πάλι μας πληροφορεί ότι είδε τον τάφο του Σακάδα στο Άργος, κοντά στο γυμναστήριο του Κυλάραβι και στη εκεί πύλη, οκτώ ολόκληρους αιώνες μετά τον θάνατο του μουσικού.  Από τον Ησύχιο παραδίδεται και ένα πνευστό όργανο με το όνομα «σακάδιον», που η κατασκευή του αποδίδεται στον Σακάδα, αυτό όμως μας είναι άγνωστο από άλλες πηγές (Ησύχιος, λήμα σακάδιον).

Ο Σακάδας, εκτός από διάσημος μουσικός ήταν και πολύ καλός ποιητής, όπως όλοι οι ποιητές της αρχαίας Ελλάδας. Από τα  μουσικά έργα του Σακάδα δεν έχει διασωθεί κανένα δείγμα, από τα ποιητικά του έργα γνωρίζουμε μόνο τον τίτλο ενός, πρόκειται για ένα ποίημά του με τίτλο «Ἰλίου Πέρσις», Πάρσιμο του Ιλίου, Άλωση της Τροίας, όπου, κατά τον Αθήναιο [22], ο Σακάδας κατονόμαζε «πάμπολλους» από εκείνους που είχαν κρυφθεί στον Δούρειον Ίππο [23].  Εδώ (εικ. 6) βλέπουμε μιαν χαρακτηριστική απεικόνιση του Δουρείου Ίππου σε ανάγλυφο αγγείο, με παραστάσεις από την άλωση της Τροίας, αγγείο που είναι σύγχρονο ή λίγο προγενέστερο της εποχής του Σακάδα, και που σήμερα κοσμεί το Αρχαιολογικό Μουσείο της Μυκόνου.     

 

Εικ. 6. Μεγάλος ανάγλυφος αμφορέας του 7ου π.Χ. αιώνα, του γνωστού κεραμεικού εργαστηρίου αναγλύφων αγγείων της Τήνου, που βρέθηκε στη Χώρα της Μυκόνου και είχε χρησιμοποιηθεί για ταφή. Αριθμός Καταλόγου 2240 του Αρχαιολογικού μουσείου Μυκόνου.

 

Λίγο μεταγενέστερη του Σακάδα είναι μια σπουδαία γυναικεία μορφή, η λυρική ποιήτρια Τελέσιλλα, αυτή έζησε στα τέλη του 6ου με αρχές του 5ου αιώνα π.Χ. Υπήρξε σπουδαία ποιήτρια και μουσικός. Πρέπει εδώ να διευκρινισθεί και πάλι ότι σε όλη τη διάρκεια της Ελληνικής Αρχαιότητας όλοι οι ποιητές, και οι μεγάλοι τραγικοί, ήσαν συγχρόνως και πολύ καλοί μουσικοί και μελοποιούσαν οι ίδιοι τα δημιουργήματά τους, άλλωστε ειδικά η λυρική ποίηση όχι μόνο ήταν μελοποιημένη, αλλά είχε συνοδεία κυρίως λύρας, τουλάχιστον στα αρχικά της στάδια, και ακριβώς στη συνοδεία του οργάνου αυτού οφείλει τον επιθετικό προσδιορισμό της, πρόκειται, δηλαδή, για ποίηση προορισμένη να τραγουδιέται με συνοδεία λύρας.

Αν και η Τελέσιλλα έζησε σε χρόνια ιστορικά, οι πληροφορίες που έχουμε για τη ζωή της είναι αρκετά συγκεχυμένες. Κατά τον Πλούταρχο[24], ήταν γόνος επιφανούς και ένδοξης αργειακής οικογένειας, χωρίς να διευκρινίζεται σε τί συνίστατο η οικογενειακή αυτή δόξα. Ο Πλούταρχος επίσης μας πληροφορεί ότι ήταν λεπτοκαμωμένη και ότι στη νεανική της ηλικία ήταν φιλάσθενη, πράγμα που της δημιουργούσε πολλά δυσάρεστα  προβλήματα, ώστε χρειάστηκε να ζητήσει τη συμβουλή του Μαντείου των Δελφών∙ η απάντηση της Πυθίας ήταν : «τὰς Μούσας θεραπεύειν». Ο χρησμός αυτός, φαίνεται ότι ικανοποίησε τη νεαρή Τελέσιλλα, η οποία τον ακολούθησε, καλλιέργησε τις φυσικές ικανότητες, που, αναμφίβολα, είχε και κατέληξε να θεωρείται και από τους συγχρόνους και από τους μεταγενεστέρους της σαν μια πολύ μεγάλη ποιητική και μουσική μορφή. Έξι αιώνες αργότερα ο επιγραμματοποιός του 1ου αιώνα μ.Χ. Αντίπατρος ο Θεσσαλονικεύς την θαυμάζει και την συγκαταλέγει, μαζί με την Σαπφώ, μεταξύ των εννέα Μουσών που ανέδειξε η Γη[25], σε αντιδιαστολή προς τις εννέα Ουράνιες Μούσες [26].

Γνωρίζουμε ότι η Τελέσιλλα υπήρξε σύζυγος του Ίδα, ο οποίος, μετά τον θάνατό της, ίδρυσε μνημείο προς τιμήν της, του οποίου έχει σωθεί το επίγραμμα [27]. Το επίγραμμα αυτό αναφέρει :

 

 «Σῆμά τοι, ὦ γλυκερὴ Τελέσιλλα, ἐνθάδε καλὸν

τεῦξεν Ἴδας ἀλόχῳ, λάχειν ἥ οἱ πᾶν τὸ περισσὸν

πίστεος[28], εὐνοίας, ἀρετῆς ἀγανοφροσύνης τε,

ὄφρα καὶ ἐσσομένοισι τεὸν κλέος ἄφθιτον εἴη.»

 Σε ελεύθερη μετάφραση :

Μνημείο, γλυκιά Τελέσιλλα, εδώ ωραίο

έκτισε ο Ίδας στη σύζυγο, που του έτυχε, η οποία του πρόσφερε περίσσια

πίστη, εύνοια, αρετή και πραότητα,

ώστε να είναι η δόξα σου αθάνατη και στους μεταγενέστερους.

 

Από το επίγραμμα αυτό μαθαίνουμε τις αρετές που διέκριναν την Τελέσιλλα, εν τούτοις από τους ιστορικούς και τους αρχαίους συγγραφείς που την αναφέρουν (Παυσανίας, Πλούταρχος, Αθήναιος, Πολυδεύκης και άλλοι) δεν μας έχουν διασωθεί άλλες πληροφορίες για τη ζωή της, δεν γνωρίζουμε πότε γεννήθηκε, σε ποιά ηλικία, πού και πότε πέθανε κ.ο.κ.

Γύρω από το όνομά της και τη δράση της αναπτύχθηκε μια παράδοση, που παρουσιάζει την ποιήτρια σαν μια μοναδική ηρωική μορφή, που κατόρθωσε με τη γενναία στάση της και τα ενθουσιαστικά πατριωτικά ποιήματά της να εμψυχώσει τους γέροντες, τις γυναίκες, ακόμη και τα παιδιά και να τους παρατάξει με επιτυχία εναντίον των Σπαρτιατών, που επιζητούσαν να καταλάβουν το Άργος, αφού οι μάχιμοι  άνδρες της πόλης είχαν σκοτωθεί μέχρις ενός, περί το 494 π.Χ., στη μάχη της Σηπείας. Τελικά ο στρατός των Σπαρτιατών υποχώρησε και η πόλη του Άργους δεν κυριεύθηκε.

Τα βεβαιωμένα ιστορικά γεγονότα είναι ότι οι Σπαρτιάτες, ήδη μετά την επικράτησή τους στον δεύτερο Μεσσηνιακό πόλεμο (669-657 π.Χ.), θέλησαν να καταστούν η μοναδική ηγέτιδα δύναμη στη Πελοπόννησο, εμπόδιο σε αυτή τους την επιδίωξη συναντούσαν το Άργος∙ υπομονετικά, όμως, και επί ενάμιση αιώνα προωθούσαν το σκοπό τους, άλλοτε με πολεμικές πράξεις και άλλοτε με διπλωματικές ενέργειες. Τελικά λίγο μετά το 500 π.Χ., πιθανότατα το 494 π.Χ., ο δραστήριος βασιλιάς της Σπάρτης Κλεομένης ο Α΄, ετεροθαλής ομοπάτριος αδελφός του Λεωνίδα, νίκησε κατά κράτος τον στρατό των Αργείων πλησίον της Τίρυνθος, στη Σηπεία, όπου κατά τον Ηρόδοτο [29] σκοτώθηκαν 6.000 Αργείοι, και όσοι  επέζησαν της μάχης και κατέφυγαν, ως ικέτες, στο παρακείμενο του πεδίου της μάχης ιερό άλσος του Άργου, κάηκαν ζωντανοί, κατόπιν διαταγής του Κλεομένους[30]. Παρόλη τη νίκη του αυτή ο Σπαρτιάτης βασιλιάς δεν προχώρησε, κατά τον Ηρόδοτο, σε κατάληψη της πόλης, εξ αιτίας των διαφορών που είχε με τον δεύτερο βασιλιά της Σπάρτης, τον Δημάρατο.       

Μετά την καταστροφή αυτή, και προφανώς αργότερα, αναπτύχθηκε η αργειακή παράδοση, που παρουσίασε την ποιήτρια Τελέσιλλα σαν ηρωική υπερασπίστρια της πόλης της. Όπως προσφυώς παρατηρεί ο Μ. Μιτσός [31], ο σύγχρονος των γεγονότων Ηρόδοτος, που περιγράφει με λεπτομέρειες την εκστρατεία εκείνη, δεν αναφέρει να είχε μια τέτοια δράση η Τελέσιλλα, πράγμα περίεργο, αν τα γεγονότα είχαν συμβεί όπως τα παραδίδουν ο Παυσανίας και ο Πλούταρχος. Οι τελευταίοι αυτοί, πιθανώς να άντλησαν τις πληροφορίες τους από μεταγενέστερες πηγές, όταν είχε πλέον αναπτυχθεί και εδραιωθεί στη συνείδηση των Αργείων ο θρύλος γύρω από  την Τελέσιλλα.

Ο Παυσανίας [32] περιγράφει ότι είδε περί το 170 μ.Χ. στο επάνω μέρος  του θεάτρου του Άργους, και προ του ιερού της Αφροδίτης που υπήρχε εκεί, μια ανάγλυφη στήλη, που παρουσίαζε την Τελέσιλλα να κρατά στα χέρια της κράνος και να ετοιμάζεται να το βάλει στο κεφάλι της, ενώ στα πόδια της ήσαν ριγμένα τα βιβλία της, και μάλιστα, με αφορμή αυτήν ακριβώς τη στήλη, μας αναφέρει την θρυλούμενη ηρωική στάση της ποιήτριας. Πιθανώς οι Αργείοι να θέλησαν να παρουσιάσουν την Τελέσιλλα σαν περίπτωση ανάλογη με εκείνη του Τυρταίου στη Σπάρτη. Αγνοούμε, λοιπόν, λεπτομέρειες από τη ζωή της σπουδαίας αυτής λυρικής ποιήτριας, και οι σύγχρονοί μας ιστορικοί βάσιμα αμφισβητούν την ακρίβεια του ωραίου μύθου που την περιβάλλει.

Για την ποιητική της δραστηριότητα γνωρίζουμε ότι στα ποιήματά της χρησιμοποιούσε δικό της μέτρο, το τελεσίλλειο μέτρο. Τα ποιήματά της είχαν τον τίτλο Άσματα, ήσαν όλα λυρικά ποιήματα, συνήθως παρθένια, και κατά καλή συγκυρία έχουν διασωθεί κάποια μικρά αποσπάσματα από τα άσματά της εις Άρτεμιν, εις Απόλλωνα, εις Νιόβην και ίσως εις τους γάμους Διός – Ήρας.

Ο Παυσανίας [33] μας παραδίδει ότι στη κορυφή του όρους Κορυφαίον, πλησίον της Επιδαύρου, υπήρχε ιερό της Αρτέμιδος Κορυφαίας, και ότι αυτό το ιερό το μνημόνευσε η Τελέσιλλα σε κάποιο άσμα της. Θεωρείται πιθανόν ότι σε εκείνο το ποίημά της ανήκουν οι δύο ακόλουθοι διασωθέντες στίχοι [34]:

 

 Ἅδ’ Ἄρτεμις, ὦ κόραι,                                 αυτή δε η Άρτεμις, κορίτσια,

    φεύγοισα τὸν Ἀλφεόν.                                 αποφεύγοντας τον Αλφειόν.

 

Τέλος στην Επίδαυρο βρέθηκε επιγραφή  σε γκρίζο σκληρό ασβεστόλιθο με κόκκινα νερά, σπασμένη σε τρία τεμάχια. Η επιγραφή έχει χαραγμένους τρεις Ύμνους, ο πρώτος Ύμνος είναι αφιερωμένος σε όλους τους θεούς, ο δεύτερος στον Πάνα, και ο τρίτος στη Μητέρα των θεών. Ο Ύμνος στη Μητέρα των θεών (Ματρὶ θεῶν), την Ρέα, έχει τελεσίλλειο μέτρο, αποδίδεται στην Τελέσιλλα και έχει σωθεί ολόκληρος, σχεδόν ακέραιος.

Ο ωραίος αυτός Ύμνος είναι ο εξής :         και σε μετάφραση :

 

   Ματρὶ θεῶν.                                               Στη Μητέρα των θεών.

Ὦ Μνημοσύνας κόραι                               Ω κόρες της Μνημοσύνης

δεῦρ’ ἔλθετε ἀπ’ ὠρανῶ                             ελάτε εδώ από τον ουρανό

καί μοι συναείσατε                                    και τραγουδήστε μαζί μου

τὰν ματέρα τῶν θεῶν,                               την μητέρα των θεών,

ὡς ἦλθε πλανωμένα                                  που ήρθε αφού περιπλανήθηκε

κατ’ ὤρεα καὶ νάπας,                                στα όρη και στα φαράγγια

σύρουσ’ ἀβρόταν κόμαν,                          τραβώντας την ιερή κόμη,

κατωρημένα φρένας.                                 έχοντας τελείως χάσει τον νου της. 

Ὁ Ζεὺς δ’ ἐσιδὼν ἄναξ                             Όταν όμως είδε ο βασιλιάς Δίας 

τὰν ματέρα θεῶν,                                      την μητέρα των θεών,

κεραυνόν ἔβαλλε – καὶ                              έριχνε κεραυνό – και

τὰ τύμπαν’ ἐλάμβανε –                              έπαιρνε τα τύμπανα – 

πέτρας διέρρησε – καὶ                               έσπαζε τις πέτρες – και 

τὰ τύμπαν’ ἐλάμβανε – .                             έπαιρνε τα τύμπανα – .  

Μάτηρ, ἄπιθ’ εἰς θεούς,                             Μητέρα, άπελθε προς τους θεούς,

καὶ μὴ κατ’ ὄρη πλανῶ,                            και μη πλανάσαι στα όρη,

μή σε χαροποὶ λέοντες                              μήπως λαμπροί λέοντες

ἢ πολιοὶ λύκοι –                                         ή γκριζωποί λύκοι –

ἔδωσι πλανωμέναν.                          σε κατασπαράξουν ενώ περιπλανάσαι.

Καὶ οὐκ ἄπειμι εἰς θεούς,                          Και δεν απέρχομαι προς τους θεούς,

ἂν μὴ τὰ μέρη λάβω,                                 αν δεν λάβω τα μερίδια μου,

τὸ μὲν ἥμισυ οὐρανῶ,                               το μισό μεν του ουρανού,

τὸ δὲ ἥμισυ γαίας,                                     το μισό δε της γης,

πόντω τὸ τρίτον μέρος∙                             της θάλασσας το ένα τρίτον∙

χοὔτως ἀπελεύσομαι.                                και έτσι θα φύγω.

Χαῖρ’ ὦ μεγάλα                                         Χαίρε, ω μεγάλη 

ἄνασσα, Μᾶτερ Ὀλύμπω[35] .       βασίλισσα, Μητέρα του Ολύμπου.     

 

Το αρχαίο κείμενο είναι εύκολα κατανοητό ακόμη και με ελάχιστες γνώσεις αρχαίων ελληνικών, ενώ συγχρόνως διατηρεί τη μουσικότητά του, που δεν μπορεί να αποδώσει καμία μετάφραση. Η επιγραφή αυτή φυλάσσεται, δεν εκτίθεται, στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Επιδαύρου. Με ενθουσίασε η ωραία ιδέα που μου διατύπωσε ο συνάδελφος – αρχαιολόγος κ. Χρήστος Πιτερός, να γίνει, δηλαδή, αντίγραφο της επιγραφής αυτής και να τοποθετηθεί στο Αρχαιολογικό Μουσείο του Άργους. Εύχομαι αυτό να είναι σχετικά εύκολο να πραγματοποιηθεί, ώστε η πολύ μεγάλη  Αργεία ποιήτρια Τελέσιλλα να βρει τη θέση της στο Μουσείο της γενέτειράς της.      

Με το τέλος του 6ου αρχές του 5ου αιώνα π.Χ. συντελείται μια ιστορική πρόοδος σε ότι αφορά τη μουσική γενικά. Τώρα οι μουσικοί συστηματοποίησαν την ενασχόλησή τους με την τέχνη τους και σαν φυσική συνέπεια προέκυψε η ανάγκη καταγραφής των έργων τους, ανάγκη που τελικά κατέληξε στη δημιουργία της «παρασημαντικής», της πρώτης μουσικής γραφής του ευρωπαϊκού πολιτισμού.

Δεν γνωρίζουμε με ακρίβεια πότε και πού άρχισαν αυτές οι προσπάθειες καταγραφής της μουσικής. Μέχρι τώρα η αρχαιότερη αναφορά, και αυτή έμμεση, μας δίνει χρονολογία γύρω στα 470 π.Χ. Γνωρίζουμε, δηλαδή, ότι τότε ο Πίνδαρος απέστειλε από την Ελλάδα στο ιερό του Άμμωνος Διός στην Αίγυπτο έναν Ύμνο προς τιμήν του θεού [36], πράγμα που προϋπέθετε μουσική γραφή και μάλιστα γνωστή και κατανοητή και στους ιερείς του Άμμωνος Διός, διότι τότε οι Ύμνοι ήσαν πάντοτε μελοποιημένοι από τους ίδιους τους ποιητές τους. Αυτής της εποχής ή λίγο παλαιότερο είναι και το δείγμα αποτύπωσης μουσικής που μας παρέχει το επίνητρο της Ελευσίνας  (εικ. 7), όπου έχουμε προφανώς καταγραφή ενός πολύ σύντομου σκοπού σαλπίσματος. Εδώ μουσικά σημεία είναι τα γράμματα ή μάλλον οι συλλαβές που πλαισιώνουν την Αμαζόνα.

 

Εικ. 7. Θραύσμα 1 του Επινήτρου της Ελευσίνας. Μουσείο Ελευσίνας, αρ. 465 και παλαιός αρ. 907.

 

Η αρχαία ελληνική μουσική γραφή είναι γνωστή σε μας σήμερα κυρίως χάρη στους πίνακες του συγγράμματος Εισαγωγή Μουσική του θεωρητικού της μουσικής Αλυπίου, 3ος – 4ος αιώνας μ.Χ., ώστε με τη βοήθειά τους να είναι αναγνώσιμα τα ελάχιστα (περί τα 60 ή λίγα περισσότερα) γραπτά μουσικά κατάλοιπα της Ελληνικής Αρχαιότητας, παρτιτούρες θα λέγαμε, που, όμως, όλα πλην ενός, είναι πολύ κατεστραμμένα. Γενικά πιστεύεται ότι η οργάνωση της μουσικής γραφής ακολούθησε διάφορα εξελικτικά στάδια για να καταλήξει σε ένα σύστημα αλφαβητόμορφης μουσικής γραφής, όπου χρησιμοποίησε ως σύμβολά της τα γράμματα του αρχαίου ελληνικού αλφαβήτου κανονικά ή παραποιημένα, ορθά, (εικ. 8) πλάγια, ύπτια, απεστραμμένα, ανεστραμμένα, διπλά, τετράγωνα, καθειλκυσμένα, ελλιπή κ.ο.κ. Οι αρχαίοι Έλληνες διαμόρφωσαν τελικά διπλή μουσική γραφή, είχαν δηλαδή άλλα σύμβολα για την οργανική μουσική, την κρουματογραφία, και άλλα για την φωνητική μουσική, την μελογραφία. Τα ίδια τα σχήματα των μουσικών συμβόλων της οργανικής γραφής, της κρουματογραφίας, θυμίζουν την αρχαϊκή μορφή που είχαν τα γράμματα των μέσων χρόνων του 5ου αιώνα π.Χ.

 

Εικ. 8. Πίνακας με σύμβολα αρχαίας παρασημαντικής.

 

Ας δούμε τα συμπεράσματα δύο διεθνώς καταξιωμένων ειδικών μελετητών του θέματος. Κατά τον καθηγητή Egert Pöhlmann [37] «περισσότερες δυνατότητες συγκρίσεων προσφέρουν τα αλφάβητα του Άργους και των Μυκηνών. . .  Αυτό που βλέπουμε να προκύπτει, συνεχίζει, είναι ότι οι απαρχές της μουσικής γραφής της κρουματογραφίας, θα πρέπει να αναζητηθούν στο Άργος και να χρονολογηθούν στο πρώτο μισό του 5ου αιώνα π.Χ., στο τελευταίο τέταρτο του οποίου πρέπει να δημιουργήθηκε και η μελογραφία.»..

Για το ίδιο θέμα ο M. L. West συμπεραίνει ότι : «την οργανική παρασημαντική, ή εν πάση περιπτώσει τον αρχικό της πυρήνα, την εφηύρε κάποιος μουσικός από την Αργολίδα, όχι πολύ αργότερα από τα μέσα του 5ου αιώνα π.Χ. και πιθανώς λίγο νωρίτερα. Δεν μπορεί κανείς να μη νοιώσει έκπληξη, σημειώνει, από τη σύμπτωση ότι δύο από τους παλαιότερους γνωστούς θεωρητικούς (της μουσικής) κατάγονται από αυτήν ή από κοντινή περιοχή, ο Λάσος ο Ερμιονεύς και ο Επίγονος ο Σικυώνιος» [38]

Ήδη κατά τον 6ο και 5ο αιώνα π.Χ., λοιπόν, διάσημοι Αργείοι μουσικοί είχαν αφήσει ανεξίτηλο το στίγμα τους στα μουσικά πράγματα της Ελλάδος. Ο Αριστόνικος και ο Σακάδας καθιέρωσαν την κιθάρα και τον αυλό αντίστοιχα ως αυτόνομα σολιστικά όργανα στους μουσικούς αγώνες. Ο Ιέραξ και ο Σακάδας επινόησαν και καθιέρωσαν ιδιαίτερες μορφές (φόρμες) αξιόλογων συνθέσεων και γενικά εισήγαγαν καινοτομίες, που συνέβαλαν στην εξέλιξη της μουσικής εκείνων των χρόνων.

Ο Σακάδας συμμετείχε στην διαμόρφωση των εορτών των Γυμνοπαιδιών στη Σπάρτη, των Αποδείξεων στην Αρκαδία και των Ενδυματίων στο Άργος. Ο Λάσος ο Ερμιονεύς μελέτησε τη μουσική θεωρητικά και είναι ο πρώτος που συνέγραψε θεωρητικό σύγγραμμα περί μουσικής, άλλωστε στις ενέργειες του Λάσου οφείλεται και η εισαγωγή και καθιέρωση του διθυράμβου ως αυτοτελούς αγωνίσματος στους μουσικούς αγώνες των διαφόρων εορτών.

Τέλος η μελέτη της αρχαίας παρασημαντικής σήμερα, είκοσι έξι  αιώνες μετά τη δημιουργία της, υποδεικνύει σαν τόπο επινόησής της την Αργολίδα του 5ου αιώνα π.Χ.  Όλα αυτά τα δεδομένα δικαιώνουν το εδάφιο του Ηροδότου που αναφέρθηκε στην αρχή, εύλογα στα χρόνια εκείνα οι Αργείοι είχαν τη φήμη ότι είναι οι πρώτοι μεταξύ των Ελλήνων στη μουσική, αφού είχαν συμβάλλει ουσιαστικά με τόσα νέα στοιχεία στην ανάπτυξή της.

Μετά από αυτή την ακμή περί τα μουσικά πράγματα μέχρι και τον 5ο αιώνα π.Χ., η μουσική κίνηση στο Άργος και την Αργολίδα εξακολούθησε να είναι ζωηρή, περιοριζόταν, όμως, πλέον στο να παρακολουθεί τις γενικές εξελίξεις, χωρίς να προσφέρει νέες πρωτότυπες ιδέες. Οι ποιητικές και μουσικές δημιουργίες των Αργείων τώρα μιμούνται τα παλαιότερα πρότυπα και, χωρίς να τα φθάνουν σε ποιότητα, επισκιάζονται από εκείνα. Η ιστορική μνήμη και οι πηγές μάς δίνουν κάποιες σχετικές πληροφορίες για μερικούς μουσικούς, μάλλον πενιχρές, ικανές όμως να βεβαιώσουν την ύπαρξη έντονης μουσικής δραστηριότητας.

Σημαντικό γεγονός  τον 4ο  με 3ο αιώνα π.Χ., είναι η ίδρυση  του μεγάλου  ελληνιστικού θεάτρου του Άργους (εικ. 9), που είναι ένα από τα μεγαλύτερα και ωραιότερα θέατρα της αρχαίας Ελλάδος, με χωρητικότητα 20.000 θεατών στην πλήρη ανάπτυξή του, και που σήμερα σώζεται σε σχετικά καλή κατάσταση. Η ιδιαιτερότητά του έγκειται στο ότι είναι λαξευμένο στον φυσικό βράχο. Το θέατρο αυτό έχει το συνηθισμένο σχήμα του αρχαίου θεάτρου και αντικατέστησε το παλαιότερο θέατρο των Κλασικών Χρόνων, που είχε ευθύγραμμα εδώλια.

 

Εικ. 9. Το μεγάλο Θέατρο του Άργους, των Ελληνιστικών Χρόνων.

 

Τις θεατρικές και μουσικές ανάγκες της πόλης εξυπηρετούσε αργότερα και το Ωδείο των Ρωμαϊκών Χρόνων (εικ. 10), που επίσης σώζεται σε ικανοποιητική κατάσταση. Από το Άργος, μάλιστα, μας έχει σωθεί και ένα εισιτήριο θεάτρου. Πρόκειται για ένα ενεπίγραφο πήλινο εισιτήριο σε σχήμα πυραμίδας του 3ου αιώνα π.Χ., που φέρει επιγραφή με τα ονόματα  ΣΤΡΑΤΩΝ/ΑΝΤΑΝΔΡΑ [39], προφανώς είναι τα ονόματα των κατόχων του, είχαμε λοιπόν επώνυμα εισιτήρια ήδη από τότε.   

 

Εικ. 10. Το Ωδείο των Ρωμαϊκών Χρόνων.

 

Στα 270-260 π.Χ. μεταφέρθηκε στο Άργος η τέταρτη σε σημασία Πανελλήνια Εορτή, τα Νέμεα ή Νέμεια, και έκτοτε η διοργάνωσή της κάθε δύο χρόνια ήταν αποκλειστική ευθύνη των Αργείων. Τά Νέμεια τα τελούσαν προς τιμήν του Νεμείου Διός και ο εορτασμός τους στο Άργος έδωσε ιδιαίτερη λαμπρότητα στην καλλιτεχνική ζωή της πόλης, γιατί με την ευκαιρία της τέλεσης των μουσικών αγώνων των Νεμείων συνέρρεαν στην πόλη πολλοί διάσημοι μουσικοί.  

Κατά την Αρχαιότητα όλοι όσοι είχαν επαγγελματική ασχολία τη μουσική, την ποίηση, το θέατρο  θεωρούσαν ότι ήσαν στην υπηρεσία του Διονύσου, και υπό την προστασία του, και απεκαλούντο Τεχνίτες Διονύσου. Αρχικά οι τέχνες αυτές εξυπηρετούσαν αποκλειστικά θρησκευτικές ανάγκες και σε αυτά τα πλαίσια δημιουργήθηκαν και αναπτύχθηκαν. Από τον 4ο αιώνα π.Χ., όμως, άρχισε σιγά-σιγά να διαφοροποιείται η στενή σχέση τους με τη θρησκεία, και, καθώς με την πάροδο των χρόνων το θρησκευτικό στοιχείο ατόνησε, επικράτησε η εκκοσμίκευσή τους, αν και πάντα διατήρησαν κάποια υποτυπώδη θρησκευτική επίφαση.

Στις αρχές του 3ου αιώνα π.Χ. όλοι οι επαγγελματίες μουσικοί διαφόρων οργάνων, ποιητές, δραματικοί ποιητές, υποκριτές – δηλαδή ηθοποιοί, διδάσκαλοι και ποιητές διθυράμβου, χορευτές, χορωδοί, σκηνικοί τεχνίτες, κήρυκες και όλοι οι σχετικοί καλλιτέχνες είχαν αναπτύξει έντονη συνδικαλιστική συνείδηση και είχαν συμπήξει  επαγγελματικές ομάδες, που τις ονόμαζαν Κοινά Τεχνιτών Διονύσου.

Τα Κοινά αυτά εμφανίζονται οργανωμένα  την εποχή αυτή, σχεδόν ταυτόχρονα, σε ολόκληρο τον τότε ελληνικό κόσμο. Η πρώτη σαφής αναφορά που έχουμε προέρχεται από ένα ψήφισμα των Δελφών του 279 π.Χ., το οποίο παρέχει στο Κοινὸν Τεχνιτῶν Διονύσου Ἰσθμοῦ – Νεμέας δικαίωμα προμαντείας, προεδρίας και προδικίας [40]. Αμέσως μετά ένα χρόνο, στα 278 π.Χ., ακολουθεί νέο ψήφισμα των Αμφικτυόνων των Δελφών, που παρέχει ανάλογα και περισσότερα προνόμια στη Σύνοδον τῶν ἐν Ἀθήναις Τεχνιτῶν Διονύσου [41]. Ακολούθησαν : το Κοινὸν τῶν ἐπ’ Ἰωνίας καὶ Ἑλλησπόντου Τεχνιτῶν Διονύσου, το Κοινὸν Τεχνιτῶν Αἰγύπτου, το Κοινὸν τῶν ἐν τῷ κατὰ Κύπρον γραμματείῳ περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν, το Κοινὸν Τεχνιτῶν Δωδεκανήσου, το Κοινὸν Τεχνιτῶν στη Δύση (Ιταλία, σημερινή Νότια Γαλλία) και τέλος, περί τα μέσα του 1ου αιώνα μ.Χ. πλέον, εμφανίζεται η ἀπὸ τῆς Οἰκουμένης Σύνοδος τῶν Τεχνιτῶν Διονύσου, με έδρα τη Ρώμη.

Στα  Κοινά αυτά προΐστατο ο κατά τόπους ιερεύς Διονύσου. Τα μέλη των Κοινών έχαιραν ιδιαίτερων τιμών και προνομίων, που τους εξασφάλιζαν καλή επαγγελματική σταδιοδρομία και διάφορες διευκολύνσεις στη ζωή τους γενικότερα, αλλά τους δημιουργούσαν και υποχρεώσεις προς το Κοινόν, η αθέτηση των οποίων επέφερε και ποινές, συνήθως χρηματικές. Άξιο επισήμανσης είναι ότι την πρωτοπορία στην δημιουργία των  Κοινών την είχαν οι Πελοποννήσιοι Τεχνῖται Διονύσου Ισθμού-Νεμέας.    

Ενδιαφέρον παρουσιάζει ένα ψήφισμα του έτους 114 π.Χ. του «Κοινοῦ τῶν περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν τῶν ἐξ Ἰσθμοῦ καὶ Νεμέας τῆς ἐν Ἄργει συνόδου» [42]. Από το ψήφισμα αυτό πληροφορούμεθα ότι υπήρχε Σύνοδος Τεχνιτών Διονύσου Άργους και ότι αυτή ανήκε στο Κοινό Τεχνιτών Ισθμού-Νεμέας. Από το ίδιο ψήφισμα μαθαίνουμε τα ονόματα τριών Αργείων τεχνιτών της εποχής, αυτοί είναι : ο Αριστοκλής, γραμματεύς της Συνόδου, ο Ξένων, άρχων και ταμίας της Συνόδου και ο Ζήνων ο Εκατοδώρου, τον οποίο η Σύνοδος με το ψήφισμα αυτό τιμά με χρυσό στεφάνι και χάλκινο ανδριάντα για τις υπηρεσίες που είχε προσφέρει στο Κοινό.   Οι διάφορες πηγές μάς έχουν διασώσει τα ονόματα και κάποια άλλα στοιχεία συνολικά για περισσότερους από 60 Τεχνίτες Διονύσου από το Άργος και την ευρύτερη περιοχή διαχρονικά.                        

Τα αρχαιολογικά κατάλοιπα από τη πόλη του Άργους μαζί με άλλες πληροφορίες γραπτών πηγών συμπληρώνουν τις γνώσεις μας για τη μουσική κίνηση της πόλης. Αναφέρθηκε ήδη ότι τις μουσικές και θεατρικές ανάγκες των πολιτών ικανοποιούσαν το Θέατρο των κλασικών χρόνων, που είχε ευθύγραμμα εδώλια, το μεγάλο Θέατρο των ελληνιστικών χρόνων, το λαξευμένο στον φυσικό βράχο, χωρητικότητας 20.000 θεατών, αριθμός ενδεικτικός της ανάγκης εξυπηρέτησης μεγάλου αριθμού θεατών, και το Ρωμαϊκό Ωδείο της πόλης.              

Μια σειρά εορτών πανελλήνιας ακτινοβολίας προσέδιδε μεγάλη κινητικότητα στα καλλιτεχνικά δρώμενα της πόλης. Εκτός από τη μεγάλη πανελλήνια εορτή των Νεμείων, ονομαστή τοπική εορτή με πανελλήνια ακτινοβολία ήταν τα Ηραία, εορτή προς τιμή της Ήρας, θεάς πολιούχου του Άργους. Την εορτή τελούσαν ανά τέσσερα χρόνια, στο μέσον της κάθε ολυμπιάδας, διαρκούσε δε μέχρι και τρεις μέρες και αποτελούσε τη βάση της αργειακής χρονολόγησης. 

Η εορτή άρχιζε στο στάδιο της πόλης με μουσικούς, αθλητικούς-γυμνικούς και ρητορικούς αγώνες. Την πανελλήνια σημασία της εορτής πιστοποιεί και ο χάλκινος τρίποδας (εικ. 11), που βρέθηκε στον τάφο του Φιλίππου, στη Βεργίνα, που χρονολογείται στα 430-420 π.Χ. και φέρει την επιγραφή «παρ’ Ἥρας Ἀργείας εἰμὶ τῶν ἄθλων». Προφανώς αποκτήθηκε από κάποιο βασιλικό πρόγονο και συνόδευσε τον Φίλιππο στον τάφο του, σαν πολύτιμο οικογενειακό κειμήλιο.

 

Εικ. 11. Ο χάλκινος τρίποδας του τάφου του Φιλίππου από τα Ηραία του Άργους.

 

Μετά το τέλος των αγώνων ξεκινούσε από την πόλη μεγαλοπρεπής πομπή προς το Ηραίον, που βρίσκεται μεταξύ Άργους και Μυκηνών, στη σημερινή κοινότητα Νέου Ηραίου, έχοντας επί κεφαλής την πρωθιέρεια της θεάς και με συνοδεία αυλών. Το Ηραίον (εικ. 12) ήταν το εκτεταμένο ιερό της θεάς και μεταξύ των άλλων οικοδομημάτων του δέσποζε ο ναός της θεάς, που στα χρόνια εκείνα φιλοξενούσε το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Ήρας, έργο του Πολυκλείτου.

 

Εικ. 12. Το Ηραίον του Άργους.

           

Στη πόλη, και κοντά στο ναό της Λητούς, υπήρχε ο ναός της Ανθείας Ήρας [43], όπου, κατά την πομπή που τελούσαν προς τιμή της Ήρας – Ανθείας, «ανθεσφόρες» παρθένοι, κρατούσαν λουλούδια και βάδιζαν υπό τους ήχους των αυλών, που έπαιζαν το ιεράκειον μέλος, την ειδική για την περίσταση σύνθεση του Ιέρακα, όπως μας πληροφορεί και ο Πολυδεύκης [44].

Στην πόλη τελούσαν επίσης Εκατόμβοια, με θυσία εκατό βοών, και την «εξ Άργους Ασπίδα». Όλες αυτές οι εορτές περιελάμβαναν και μουσικούς αγώνες, όπου διακρίθηκαν κατά καιρούς μουσικοί και ποιητές από ολόκληρο τον τότε ελληνικό κόσμο, όπως συμπεραίνουμε από διαφόρους καταλόγους νικητών.

 Κατά τον  Παυσανία ο Ηγέλεως, γυιός του Τυρρηνού, ίδρυσε στο Άργος ναό της Αθηνάς – Σάλπιγγος [45] και ήταν αυτός και ο αδελφός του Μήλας, που πρώτοι εισήγαγαν τη σάλπιγγα στις πολεμικές επιχειρήσεις. Στην εικόνα 13  μια πτερωτή Νίκη σαλπίζει την ευτυχή έκβαση μάχης, ίσως κάποιας ναυμαχίας. Οι Αργείοι πραγματοποιούσαν τις πολεμικές τους επιχειρήσεις με συνοδεία σαλπίγγων, ενώ οι Σπαρτιάτες με συνοδεία αυλού (εικ. 14), οι Κρήτες με συνοδεία λύρας κ.ο.κ.    

 

Εικ. 13. Νίκη με σάλπιγγα σε χρυσό στατήρα Δημητρίου του Πολιορκητού. (Θησαυρός Επιδαύρου) του 300 π.Χ. περίπου. Νομισματικό Μουσείο Αθηνών.

 

Εικ. 14. Κορινθιακός Κρατήρ του 7ου π.Χ αιώνα. Ρώμη Villa Giulia. Αυλητής σε μάχη.

Την εικόνα της μουσικής κίνησης της πόλης συμπληρώνουν ακόμη κάποια εκθέματα του Αρχαιολογικού Μουσείου του Άργους. Στην προθήκη 20 του ισογείου εκτίθεται θραύσμα οστέινου αυλού (εικ. 15) του 7ου αιώνα π.Χ. με δύο τρήματα, δύο οπές∙  στην εντοιχισμένη προθήκη 13 του ισογείου επίσης εκτίθεται το επεξεργασμένο κέλυφος χελώνας (εικ. 16) που αποτελούσε ηχείο λύρας  και βρέθηκε μαζί με ένα δεύτερο κέλυφος σε αποθέτη των Υστεροαρχαϊκών Χρόνων (6ος αιώνας π.Χ.) κοντά στο Αρχαίο Θέατρο.

 

Εικ. 15. Θραύσμα οστέινου αυλού. 7ος π.Χ. αιώνας.

 

Εικ. 16. Ηχείο λύρας των Υστεροαρχαϊκών χρόνων.

 

Αξίζει να σημειωθεί ότι η λύρα, που ήταν εφεύρεση του Ερμού, ήταν ένα έγχορδο όργανο που είχε για ηχείο κέλυφος χελώνας. Στην εικόνα 17 βλέπουμε την περίφημη λύρα του Έλγιν του 5ου αιώνα π.Χ., που βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο του Λονδίνου. Τα πιο κατάλληλα για τη χρήση αυτή ήσαν τα κελύφη της κρασπεδωτής χελώνας (testudo marginata), που συναντάται σε μεγάλους πληθυσμούς και στο Παρθένιον όρος, το σημερινό Παρθένι, μεταξύ Τεγέας και Αρκαδίας, όπου υπήρχε και ιερό του Πανός, ο Παυσανίας μάλιστα σημειώνει την καταλληλότητα αυτής της χελώνας για ηχεία λύρας [46].

 

Εικ. 17. Η λύρα του Έλγιν. 1816. 6-10. 501. Βρετανικό Μουσείο.

 

Ανάμεσα  στα γλυπτά του Μουσείου Άργους, στον πρώτο όροφο όπου η έκθεση γλυπτών, ξεχωρίζει η εικονιστική κεφαλή του Σοφοκλέους (εικ. 18) τύπου Farnese, που βρέθηκε στο Κεφαλάρι του Άργους και είναι αντίγραφο έργου του 3ου αιώνα π.Χ., καθώς και ένα άγαλμα Μούσας (εικ. 19) που κρατά λύρα. 

 

Εικ. 18. Κεφαλή Σοφοκλέους. Αρ. κατ. 33.

 

 

Εικ. 19. Μούσα με λύρα. Αρ. κατ. 4.

Τέλος στον αύλειο χώρο του Μουσείου εκτίθεται ωραίο ψηφιδωτό δάπεδο (εικ. 20) του 5ου ή 6ου αιώνα μ.Χ., με παράσταση διονυσιακής σκηνής Σατύρου με βυκάνη και ορχηστρίδας με κύμβαλα, που πιστοποιεί ότι η μουσική εξακολούθησε να είναι προσφιλής ενασχόληση των Αργείων και κατά την  Ύστερη Αρχαιότητα. 

 

Εικ. 20. Ψηφιδωτό δάπεδο με σκηνή χορού Σάτυρου και ορχηστρίδας.

 

Το περίφημο μεγάλο Θέατρο  του Άργους, των Ελληνιστικών Χρόνων, έχει ενταχθεί στο πρόγραμμα προστασίας και ανάδειξης Αρχαίων Θεάτρων του Σωματείου «Διάζωμα» και ελπίζεται ότι σύντομα θα επιτευχθεί η ανάδειξή του.

 

Κατερίνα Παπαοικονόμου-Κηπουργού

Μουσικός-Αρχαιολόγος 

 

Υποσημειώσεις


[1] Ηροδότου 3, 131, 3.

[2] Αρχαιολογικό Μουσείο Ναυπλίου, αρ. ευρετηρίου 14376.

[3] Αθήναιου Δειπνοσοφισταί  XIV637 f.

[4] Παυσανίου Φωκικά X, VII, 7.

[5] Πολυδεύκους Ονομαστικόν  IV, 78 και 79.

[6] Αθήναιου Δειπνοσοφισταί  XIII, 570 b, 26.

[7] Πολυδεύκους Ονομαστικόν IV 78.

[8] Παυσανίου Ηλιακά Β, VI, XIV, 9 και 10.

[9] Ψευδο-Πλουτάρχου Ηθικά. Περί Μουσικής 1140 D, 6.

[10] Ψευδο-Πλουτάρχου Περί Μουσικής 1135 E, 14.

[11] Ψευδο – Πλουτάρχου Περί Μουσικής 1134 Α, 8.

[12] Παυσανίου Φωκικά Χ, VII, 4.

[13] Παυσανίου Κορινθιακά II, ΧΧΙΙ, 9.

[14] Σχόλιο 34 στο Περί Μουσικής του Ψευδο-Πλουτάρχου. Ηθικά. Τόμος 29. Εκδόσεις Κάκτος. Σελ. 272.

[15] Πολυδεύκους ’Ονομαστικόν IV, 81.

[16] Παυσανίου Μεσσηνιακά IV, XXVII, 7.

[17] Παυσανίου Βοιωτικά ΙΧ, ΧΧΧ, 2.

[18] Ψευδο-Πλουτάρχου Περί Μουσικής 1134 A, B, 8.

[19] Πλουτάρχου Λυκούργος 21.

[20] Ψευδο-Πλουτάρχου Περί Μουσικής1135 F.

[21] Παυσανίου Κορινθιακά ΙΙ, ΧΧΙΙ, 9.

[22] Αθήναιου Δειπνοσοφισταί ΧΙΙΙ 210 c.

[23] Bergk Theodorus Poetae Lyrici Graeci, Τόμος ΙΙΙ. Έκδοση Teubner. Λειψία 1882. Σελ. 201. Σακάδα Ἰλίου Πέρσις.

[24] Πλουτάρχου Ηθικά245 C και εξής.

[25] Πρήξιλλα, Μοιρώ, Ανύτη, Σαπφώ, Ήριννα, Τελέσιλλα, Κόριννα, Νοσσίς και Μυρτίς.

[26] Παλατίνη Άνθολογία. Επίγραμμα Αντιπάτρου Θεσσαλονικέως ΙΧ, 26. Τόμος ΙΙ. Σελ. 6.

[27] Παλατίνη Ἀνθολογία Επίγραμμα II 553. Τόμος ΙΙΙ. Σελ. 182.

[28] Τηρήθηκε η ορθογραφία της επιγραφής.

[29] Ηροδότου Ιστορίαι 6, 77.

[30] Παυσανίου  ΙΙ, ΧΧ, 8.

[31] Μιτσού Μ. Άργολική Προσωπογραφία  σελ. 171.

[32] Παυσανίου ΙΙ, ΧΧ, 7.

[33] Παυσανίου II, XXVIII, 2.

[34] Theodorus Bergk Poetae Lyrici Graeci. Τόμος IΙΙ. Σελ. 381.

[35] Iscriptiones Graecae (IG). Τόμος IV, Ι. Επιγραφή 131. Αριθμός Καταλόγου 1277 του Αρχαιολογικού Μουσείου Επιδαύρου.

[36] Παυσανίου Βοιωτικά IX, XVI, 1.

[37] Έγκερτ Πέλμαν – Ιωάννα Σπηλιοπούλου. Δράμα και Μουσική στην Αρχαιότητα. Σελ. 38-40.

[38] M. L. West Αρχαία Ελληνική Μουσική. Σελ. 358-359.

[39]  Supplementum Epigraphicum Graecum (SEG) XI 356.

[40] Sylloge Inscriptiorum Graecarum (SIG) 460.

[41] Sylloge Inscriptiorum Graecarum (SIG) 399.

[42] Inscriptiones Graecae (IG) IV 558.

[43] Παυσανίου ΙΙ, ΧΧΙΙ, 1.

[44] Πολυδεύκους Ὀνομαστικόν  IV 78.

[45] Παυσανίου Κορινθιακά II, XXI 3.

[46] Παυσανίου Ἀρκαδικά VIII, LIV, 7.

 

 

Βιβλιογραφία


  • Αθήναιου Δειπνοσοφισταί. The Loeb Classical Library.HarvardUniversity Press. Τόμοι I – VII. 1957- 1966.
  • Βρεττού Λ., Λεξικό τελετών, εορτών και αγώνων αρχαίων Ελλήνων. Εκδόσεις Κονιδάρη. Αθήνα  22002.
  • Βυζαντίου Σκ., Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης. Εν Αθήναις 1882.
  • Δημητρόπουλου Αχ. – Ιωαννίδη Γ., Ερπετά της Ελλάδας και της Κύπρου. Έκδοση Μουσείου Γουλανδρή Φυσικής Ιστορίας. Αθήνα 2002.
  • Ζεγκίνη Ι., Το Άργος διά μέσου των αιώνων. Χωρίς Εκδότη. Πύργος, 1968.
  • Ηροδότου, Ιστορίαι. The Loeb Classical Library.HarvardUniversity Press. Τόμοι Ι-IΙ. 1957.  
  • Μιτσού Μ. Θ., Αργολική Προσωπογραφία. Έκδοση της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας Αρ. 36. Εν Αθήναις 1952.
  • Μιχαηλίδη Σ., Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής. Έκδοση Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ). Αθήνα 21989. 
  • Μπανάκα – Δημάκη Άννα. «Αρχαιολογικό Μουσείο Άργους». Περιοδικό Αρχαιολογία και Τέχνες, Τεύχος 89, Δεκέμβριος 2003.
  • Μποσνάκη Δ. και Γκαγκτζή Δ. (Επιμέλεια Έκδοσης), Αρχαία Θέατρα. Εκδόσεις Ίτανος. Αθήνα 1998.
  • Παπαοικονόμου-Κηπουργού Κατ., Η μουσική στην Αρχαία Ελλάδα. Εκδόσεις Γεωργιάδης. Αθήναι 2007.
  • Παπαστάμου Δημ., Ασκληπιός-Επίδαυρος και το Μουσείο της. Εκδόσεις Απόλλων. Αθήναι 1979.
  • Παπασταύρου Ι. Στ., Ιστορία της Αρχαίας Ελλάδος. Εκδόσεις Χιωτέλλη. Αθήναι 1969.
  • Παυσανίου, Ελλάδος Περιήγησις. Έκδοση Teubner. Τόμοι I και ΙΙ. Λειψία 1881-1883.
  • Πέλμαν Ε. – Σπηλιοπούλου Ι., Δράμα και Μουσική στην Αρχαιότητα. Εκδόσεις Καστανιώτη. Αθήνα 2000.
  • Πλουτάρχου Ηθικά. Εκδόσεις Κάκτος. Τόμοι: 2, 7 και 29. Αθήνα 1995 και 1997.
  • Πολυδεύκους, Ονομαστικόν.  Τόμοι Ι και ΙΙ. Έκδοση Teubner. Λειψία 1900 και 1931.
  • Στεφανή Ι. Ε., Διονυσιακοί Τεχνίται. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. Ηράκλειο. 1988.
  • West M. L., Αρχαία Ελληνική Μουσική. Μετάφραση Στάθης Κομνηνός. Εκδόσεις Παπαδήμα. Αθήνα 1999.
  • Anthologia Palatina. Έκδοση Didot. Τόμοι ΙΙ και ΙΙΙ. Παρίσι 1888 και 1890.
  • Bergk Theoδorus Poetae Lyrici Graeci. Τόμος III. Έκδοση Teubner. Λειψία 1882.
  • Grimal P., Dictionnaire de la Mythologie Grecque et Romaine. Presses Universitaires de France, Paris.1958.
  • Hagel Stefan, Ancient Greek Musik. A New Technical History.CambridgeUniversity Press, December 2009.
  • Inscriptiones Graecae (IG). Τόμος IV, Ι και ΙΙ. 1929 και Τόμος VII 1892. Βερολίνο.
  • Le Guen Brigitte, Les Associations de Technites Dionysiaques à l’époque Hellénistique. Τόμοι 1 καί 2. Nancy : Association pourla Diffusion dela Recherche sur l’ Antiquité (ADRA). 2001.
  • Martianus Capella, De Armonia (βιβλίο ΙΧ). Έκδοση. Adolfus Dick, προσθήκες Jean Préaux. Στουτγάρδη 1969.  
  • Pickard – CambridgeA. W., The Dramatic Festivals of Athens. Έκδοση Clarendon Press. Oxford. 21968.
  • Pöhlmann E. and West M. L., Documents of ancient Greek music. Clarendon Press.Oxford. 2001.
  • Supplementum Epigraphicum Graecum (SEG). Τόμος ΙΙΙ 1929 και Τόμος ΙΧ 1954.
  • Sylloge Inscriptiorum Graecarum (SIG). Dittenberger. Λειψία 1915-1920. Έκδοση Τρίτη

 

 

 

Read Full Post »

Παπαοικονόμου – Κηπουργού Κατερίνα


 

 

Η κ. Κατερίνα Παπαοικονόμου – Κηπουργού στο βήμα του «Δαναού», ( Απρίλιος 2011).

Η Κατερίνα Παπαοικονόμου – Κηπουργού γεννήθηκε στην Αθήνα στις 2 Νοεμβρίου του 1941, από γονείς Αργειακής καταγωγής. Πατέρας της υπήρξε ο Δικηγόρος Αθηνών Παρ’ Αρείω Πάγω Βασίλειος Παπαοικονόμου, γυιός του Διδάκτορος – Θεολόγου Σχολάρχου Άργους και κατόπιν Ιερέως Χρήστου Παπαοικονόμου, του ιδρυτού του Συλλόγου Αργείων «Ο Δαναός», και της Αικατερίνης το γένος Βασιλείου Μπόμπου, αδελφής των Αγγελή και Κωνσταντίνου Μπόμπου, Δημάρχων Άργους. Μητέρα της ήταν η Αγγελική το γένος Μιχαήλ Στρατοπούλου. Ο Μιχαήλ Στρατόπουλος ήταν Αργείος, εγκατεστημένος στην Αθήνα, όπου υπήρξε γνωστός επιχειρηματίας. Η ίδια υπήρξε σύζυγος του αειμνήστου Οφθαλμιάτρου Νικολάου Κηπουργού.  

Η Κατερίνα Παπαοικονόμου – Κηπουργού είναι Σολίστ – Πιανίστα (Α΄ Βραβείο παμψηφεί και Αριστείο Εξαιρετικής Επίδοσης) και Καθηγήτρια Πιάνου στο Εθνικό Ωδείο Αθηνών, με μεταπτυχιακές μουσικές σπουδές στη Μουσική Ακαδημία της Βιέννης. Το 1968 συμμετείχε στον 4ο Διεθνή Διαγωνισμό Πιάνου Vianna da Motta στη Λισσαβώνα, όπου και διακρίθηκε μεταξύ 86 διαγωνιζομένων, επίσης είναι πτυχιούχος Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών. Ασχολείται και με τους δύο κύκλους των γνωστικών της αντικειμένων.

Ως πιανίστα, εκτός του διδακτικού της έργου, έχει πολλές και συνεχείς εμφανίσεις σε συναυλίες και σε ρεσιτάλ στην Αθήνα και σε μεγάλες πόλεις της Ελλάδος, είναι σολίστ της ΕΡΤ και έχει συμπράξει ως σολίστ με την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, την Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης και την Ορχήστρα της Φιλικής Εταιρείας Επιστημόνων – Καλλιτεχνών, της οποίας είναι τακτικό μέλος. Ίδρυσε και διηύθυνε επί διετία το Παράρτημα του Εθνικού Ωδείου της Νέας Φιλαδελφείας. Έχει εγγράψει δύο δίσκους μακράς διαρκείας με κλασική μουσική.

Ως επιστήμων δημοσιεύει άρθρα σε περιοδικά και δίδει διαλέξεις ιστορικού – αρχαιολογικού και μουσικού περιεχομένου. Επί  πολλά έτη μελετά και τη μουσική των Αρχαίων Ελλήνων και μετά από σειρά σχετικών διαλέξεων δημοσίευσε το 1997 σύντομο βιβλίο με τίτλο Η Μουσική στην Αρχαία Ελλάδα, από τις εκδόσεις Γεωργιάδη, το οποίο έχει εξαντληθεί μετά τρεις επανεκδόσεις.

Συνεργάστηκε, ως συγγραφέας, με το Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, για λογαριασμό του οποίου συνέγραψε πολλά και εκτεταμένα Κεφάλαια περί της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής (συνολικά 170 σελίδες), που έχουν συμπεριληφθεί στους Τόμους Α΄ και Β΄ και στα Συνοδευτικά Κείμενα της Θεματικής Ενότητας Σπουδές στον Ελληνικό Πολιτισμό (ΕΛΠ 40: Τέχνες ΙΙ. Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού. Έκδοση Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου. Πάτρα 2003). Τα βιβλία αυτά εκδόθηκαν από το Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο με συγχρηματοδότηση του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας και Θρησκευμάτων και της Ευρωπαϊκής Ένωσης και διδάσκονται έκτοτε στους φοιτητές του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου.

Το 2007 εκδόθηκε και νέο, μεγάλο πλέον, βιβλίο της με τίτλο και πάλι Η Μουσική στην Αρχαία Ελλάδα (Εκδόσεις Γεωργιάδης, σελ. 487), το οποίο ήδη έχει αποσπάσει εγκωμιαστικά σχόλια από Έλληνες και ξένους ειδικούς, βρίσκεται σε Πανεπιστημιακές και άλλες Δημόσιες Βιβλιοθήκες στην Ελλάδα και στο εξωτερικό και αναφέρεται στη διεθνή βιβλιογραφία.

  

Πηγή


  • Αργολική Αρχειακή  Βιβλιοθήκη Ιστορίας & Πολιτισμού. 

Read Full Post »

Ζαφειρόπουλος Απ. Ζαφείριος (†1851)


 

Διακεκριμένος πρωτοψάλτης και μουσικοδιδάσκαλος του 19ου αιώνα, γνωστός και ως «Ζαφείριος ο Σμυρναίος». Γιος του Αποστόλη Ζαφειρόπουλου.* Μαθήτευσε στον Γεώργιο τον Κρήτα και κατόπιν στους «Τρεις διδασκάλους» της «Νέας Μεθόδου», παίρνοντας δίπλωμα μουσικού από την πατριαρχική Μουσική Σχολή Κωνσταντινουπόλεως. Δίδαξε στο Αϊβαλί της Σμύρνης και το 1826 κατέφυγε με άλλους Μικρασιάτες στην Αίγινα, όπως πολλοί τότε άφησαν τα τουρκοκρατούμενα μέρη για να εγκατασταθούν στην ελεύθερη Ελλάδα.  

Το καμπαναριό του Αγιώργη Ναυπλίου.

Εκεί διετέλεσε μουσικοδιδάσκαλος των παιδιών του Ορφανοτροφείου που συνέστησε ο Καποδίστριας, διδάσκοντας παράλληλα με τον Αθανάσιο Αβραμιάδη. Τους πρώτους μήνες του 1828, διορίστηκε πρώτος μουσικοδιδάσκαλος του Σχολείου Εκκλησιαστικής Μουσικής στην Αίγινα, ο περίφημος Γεώργιος ο Λέσβιος, εισηγητής του ομώνυμου νέου συστήματος γραφής της βυζαντινής μουσικής.      

Μετά το θάνατο του κυβερνήτη (1831) και το κλείσιμο του ορφανοτροφείου, ο Ζαφειρόπουλος  έρχεται στο Ναύπλιο (1832-1837). Εδώ τον συναντάμε πρωτοψάλτη «εις την πρωτεύουσαν των εν Ναυπλίω εκκλησιών» δηλαδή τον μητροπολιτικό Ιερό Ναό Αγίου Γεωργίου.   

Τρία χρόνια μετά την μετακίνηση του Όθωνα στην Αθήνα, τη νέα πρωτεύουσα του Κράτους (1834), ο Ζαφειρόπουλος διορίζεται καθηγητής της βυζαντινής μουσικής, στο «Σχολείο Ψαλτικής» που ιδρύθηκε από τον Όθωνα το 1837 και το Μάρτιο του ίδιου χρόνου εγκαταλείπει το Ναύπλιο και μεταφέρεται με την πολυμελή οικογένειά του στην Αθήνα. Εκεί έχει ευρεία διδακτική, συγγραφική και πρακτική μουσική δραστηριότητα. Δίδασκε στο Διδασκαλείο, όπου πρωτοστάτησε στην καθιέρωση του μαθήματος της εκκλησιαστικής μουσικής ως υποχρεωτικού, στη Ριζάρειο και στο Σχολείο της Φιλεκπαιδευτικής Εταιρείας. Ήταν δεξιός ψάλτης στον καθεδρικό ναό της Αγίας Ειρήνης, της οδού Αιόλου, όπου συνέστησε πολυμελή μουσικό χορό.  

Υπήρξε σφοδρός πολέμιος του νέου συστήματος διδασκαλίας της βυζαντινής μουσικής του παλαιού συμμαθητή του, Γεωργίου Λέσβιου, μάλιστα εξέδωσε  και μια διατριβή εναντίον του Λεσβιακού συστήματος** με τίτλο, «Ο Γεώργιος Λέσβιος και το Λέσβιον αυτού σύστημα», Αθήνα, 1842.

Ο ίδιος παρουσίασε αξιόλογο μουσικό συγγραφικό έργο. Στα έργα του ανήκουν το  «Άξιον εστίν» (σε Ήχο Πλάγιο Α’ και Πλάγιο Β’), ένα πολυέλεο (Ήχος εναρμόνιος), χερουβικά, κοινωνικά και η δοξολογία της εθνικής τελετής (δηλαδή ο Κ’ ψαλμός «Κύριε εν τη δυνάμει σου») και εξέδωσε  ακόμη το Αναστασιματάριο του Πέτρου Πελοποννήσιου. Στους μαθητές του και ο Αδαμάντιος Ιωαννίδης***. Πέθανε στην Αθήνα το 1851.

 

Υποσημειώσεις


 

* Αποστόλης Ζαφειρόπουλος. Διακεκριμένος Πελοποννήσιος μουσικοδιδάσκαλος και ιεροψάλτης του 18ου αι. Για 30 χρόνια διετέλεσε πρωτοψάλτης Αγίου Γεωργίου Σμύρνης (1782-1812).

** Κατά του Λεσβιακού συστήματος εκτός του Ζαφειρίου  Ζαφειρόπουλου, τάχτηκαν  και οι εν Κωνσταντινουπόλει  Κωνσταντίνος Βυζάντιος  Πρωτοψάλτης της Μ. Εκκλησίας και Θεόδωρος Φωκαεύς, στο ότι ο Γεώργιος Λέσβιος μετάλλαξε της μουσικής τα σημεία και αύξησε τον αριθμόν των ήχων. Υπάρχουν οι πιστεύοντες ότι αυτοί οι τρεις μουσικοί έπραξαν αυτό, διότι είχαν εκδώσει πολλά μουσικά βιβλία και εξακολουθούσαν να εκδίδουν και να εμπορεύονται μονοπωλιακά αυτά, για πάνω από είκοσι και πλέον χρόνια και μάλιστα ο Θεόδωρος ο Φωκαεύς. Το 1846, οι ίδιοι μουσικοί έπεισαν τον Πατριάρχη Άνθιμο ΣΤ’ να εκδώσει πατριαρχική Εγκύκλιο (υπογεγραμμένη και από 12 επισκόπους) κατά του Λέσβιου συστήματος. Ο Λέσβιος δημοσίευσε στην Αθήνα το 1848 ανασκευή της κατά των μουσικών βιβλίων του συστήματος αυτού εκδοθείσης πατριαρχικής εγκυκλίου. (Γεώργιος Παπαδόπουλος, Ιστορική επισκόπησις της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής από των αποστολικών χρόνων μέχρι των καθ΄ ημάς (1-1900 μ.Χ), Εκδόσεις «Τέρτιος», Κατερίνη. 

*** Αδαμάντιος Ιωαννίδης. Μουσικοδιδάσκαλος του 19ου αι. Δίδαξε μουσική στο Διδασκαλείο Αθηνών. Αναφέρεται ότι εργάστηκε ευδόκιμα και στον Εκκλησιαστικό Μουσικό Σύλλογο Αθηνών από το 1873, και ότι εξέδωσε σε μικρό φυλλάδιο μελέτη για την ορθόδοξη εκκλησιαστική μουσική («Περί μουσικής», Αθήνα 1873). Πέθανε στην Αθήνα το 1886.

 

Πηγές


  • Γεωργίου Αθ. Χώρα, «Μουσική Παιδεία και Ζωή στο Ναύπλιο / 18ος – 20ος αιώνας», Έκδοση του Δήμου Ναυπλιέων, Ναύπλιον, 1994.
  • Τάκη Καλογερόπουλου, «Λεξικό της Ελληνικής μουσικής», Εκδόσεις Γιαλλελή, 2001.

 

Σχετικά θέματα:

Read Full Post »

Πέτρος ο Πελοποννήσιος (1730-1777)

 

 


 

Διαπρεπής λαμπαδάριος της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας και μελοποιός (γνωστός και ως Πέτρος ο Λαμπαδάριος). Πρόκειται για τον μέγιστο των μουσικοδιδάσκαλων του 18ου αι. (και ίσως ολόκληρης της μετά την Άλωση εκκλησιαστικής Μουσικής Ιστορίας). Το επώνυμό του ήταν πιθανόν Μπαρδάκης και θεωρείται η «4η πηγή» της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής (μετά τους: Ιωάννη  Δαμασκηνό, Κουκ(κ)ουζέλη Ιωάννη και Ιωάννη τον Κλαδά). Η προσφορά του στη διάσωση του βυζαντινού μέλους της ελληνορθόδοξης λατρείας κρίνεται ως ανεκτίμητη.

 

Νεότερες έρευνες για την κοσμική διάσταση του μουσικού έργου του

 

Πέτρος ο Πελοποννήσιος

Ο Πέτρος ο Πελοποννήσιος υπήρξε διαπρεπής μουσικός και μελοποιός της μεταβυζαντινής μουσικής περιόδου (ΙΗ-ΙΘ αι.). Διακρίθηκε όχι μόνο στην ψαλτική τέχνη, αλλά και ως συνθέτης της μουσικής πολλών και ποικίλων εκκλησιαστικών ύμνων. Ήταν προικισμένος με έκτακτο μουσικό τάλαντο και υπέροχη ιδιοφυΐα και με τα προσόντα του αυτά κατόρθωσε να αναδειχθεί κορυφαίος μεταξύ των συγχρόνων του μουσικών και ένας από τους κυριότερους ανά τους αιώνες εκπροσώπους του βυζαντινού μουσικού είδους.

Καταγόταν από το νομό Λακωνίας και γι’ αυτό ονομαζόταν Λακε­δαιμόνιος ή Πελοποννήσιος. Επίσης ονομαζόταν και Λαμπαδάριος από τη θέση που κατείχε ως ψάλτης στη Μεγάλη του Χριστού Εκκλησία. Δεν είναι πολύ γνωστά τα βιογραφικά του.  [i] Ξέρουμε μόνο ότι εμφανίζεται για πρώτη φορά ως δομέστικος του πατριαρχικού ναού και αργότερα ως Λαμπαδάριος. Δίδαξε μουσική στη δεύτερη μετά την άλωση Πατριαρχική Μουσική Σχολή, αλλά και στους τότε Αρμενίους ψάλτες της Κωνσταντινουπόλεως δίδαξε ιδιαίτερο τρόπο μουσικής γραφής που διατηρούν μέχρι σήμερα.

Πέθανε το 1777 από λοιμώδη νόσο, όχι σε πολύ μεγάλη ηλικία. Άφησε μουσικό έργο εκπληκτικό σε όγκο, αλλά και σε ποιότητα, που διακρίνεται για την πρωτοτυπία του και φέρνει τη σφραγίδα της ιδιοφυΐας του. Το έργο του στο ύφος της βυζαντινής μουσικής διακρίνεται για την πρωτοτυπία του. Η δομή των μελικών του διαγραμμάτων διέπεται από λιτότητα στα μέσα μουσικής έκφρασης και από μορφολογική αρτιότητα. Αυτά τα στοιχεία, που είναι ευδιάκριτα στο έργο του Πέτρου  Πελοποννήσιου είναι χαρακτηριστικά της παλαιότητας και μένουν αναλλοίωτα μέσα στους αιώνες.

Η προσφορά του στον τομέα της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής έγκειται στο γεγονός ότι ανέλυσε εκτενέστερα τα σημάδια της πρώτης μουσικής σημειογραφίας και μετέγραφε όλα τα αρχαία μαθήματα. Η δημιουργική προσφορά του Πέτρου  Πελοποννήσιου δεν αναφέρεται μόνο στον τομέα της μελοποιίας.

Ο Πέτρος  Πελοποννήσιος συνετέλεσε τα μέγιστα στη διάσωση του αρχαίου μέλους της Ελληνορθόδοξης λατρείας. Με πολύ απλουστευμένο μουσικό σύστημα έδωσε την τελική μορφή στις διαδοχικές απλοποιήσεις – «εξηγήσεις» των παλαιοτέρων μορφών της βυζαντινής μουσικής σημειογραφίας που χρησιμοποιούσε σύμβολα ως είδος μουσικής στενογραφίας. Αυτό το πέτυχε ο Πέτρος  Πελοποννήσιος με τη χρήση περισσοτέρων μουσικών «χαρακτήρων» για να παραστήσει τις διάφορες θέσεις και τα μελικά διαγράμματα των ασμάτων.

Έτσι, συνεχίζοντας το έργο των προγενεστέρων, με την προσφορά του έβαλε τη σφραγίδα του στη βυζαντινότητα των μέχρι της εποχής του διατηρημένων μελών. Η δική του σημειογραφία, που αποτελεί σταθμό στην ιστορία της βυζαντινής παρασημαντικής, έγινε το μεταίχμιο μεταξύ της πρώτης σημειογραφίας (της στενογραφίας) και της σημερινής τελικής σημειογραφίας που θεσπίστηκε το 1815. Παράλληλα έγραψε και όλα τα συντομότερα μέλη που σώζονταν μέχρι τότε μόνο με τη φωνητική μουσική παράδοση.

Στο μουσικό έργο που άφησε στον τομέα της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής ανήκουν τα ακόλουθα: δυο Αναστασιματάρια, τέσσερις στάσεις χερουβικών και κοι­νωνικών των Κυριακών, πολυέλεοι, πασαπνοάρια, δοξολογίες, δοξαστάρια και ειρμολόγιο.

Πέρα από το πρωτότυπο έργο του εργάστηκε πολύ και στον τομέα της επεξεργασίας εκκλησιαστικών μελωδιών παλαιοτέρων βυζαντινών και μεταβυζαντινών δασκάλων, όπως είναι τα μεγάλα κεκραγάρια του Ιωάννου Δαμασκηνού, τα μεγάλα εωθινά Ιωάννου του Γλυκέως, τα μεγάλα ανοιξαντάρια διαφόρων μελοποιών, αργά πασαπνοάρια, το «άνωθεν οι προφήται», καθώς και άλλα μαθήματα.

Μεγάλη είναι η προσφορά του και στη διάσωση των σύντομων μελών (ειρμολογικών και σύντομων στιχηραρικών ) με την καταγραφή που αυτός εφεύρε. Το έργο αυτό έχει τεράστια σημασία, γιατί τα μέλη αυτά δεν ήταν μουσικώς γραμμένα, επειδή ήταν σύντομα. Τα έργα του μεταφέρθηκαν στην εν χρήσει σημερινή παρασημαντική της βυζαντινής μουσικής και εκτυπώθηκαν στην Κωνσταντινούπολη.

Πέρα από τις εκκλησιαστικές συνθέσεις ο Πέτρος ο Πελοποννή­σιος άφησε και ανατολικές μουσικές φόρμες και κοσμικά τραγούδια (του κρασιού και της αγάπης).

Οι συνθέσεις αυτές έγιναν ευμενώς δεκτές από το λαό και τις τραγουδούσαν τόσο στην Πόλη όσο και στα ελληνικά αστικά κέντρα της Ανατολής μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα. Μερικά από τα τραγούδια αυτά που είναι σπάνια δείγματα της παλαιότερης μουσικής που δεν είναι ούτε εκκλησιαστική ούτε δημοτική, σώζονται ανέκδοτα σε διάφορα χειρόγραφα.

Νεότερες έρευνες φέρνουν εις φως πολλές από τις κοσμικές μουσικές συνθέσεις του Πέτρου  Πελοποννήσιου. Αναφέρομαι συγκεκριμένα σε έρευνα του διδάκτορα μουσικολόγου Γιάννη Πλεμμένου με θέμα αυτόγραφο του Πέτρου  Πελοποννήσιου που περιλαμβάνει κοσμικά άσματα σε βυζαντινή σημειογραφία.

Το αυτόγραφο αυτό εντοπίστηκε στο τέλος της Ανθολογίας που βρέθηκε στη βιβλιοθήκη της Ρουμανικής Ακαδημίας στο Βουκουρέστι. Από αυτό το αυτόγραφο του Πέτρου  Πελοποννήσιου και άλλο που είχε προηγηθεί αποδεικνύεται έμπρακτα ότι ήταν και μελοποιός κοσμικών ασμάτων, σύμφωνα και με αυτό που έχει λεχθεί από βιογράφους του, ότι «εμέλισε και στί­χους πολιτικούς κατά τα μακάμια (ήχους) των Οθωμανών και κατά τους ρυθμούς των αυτών». Γιάννης Πλεμμένος, «Νέο Αυτόγραφο του Πέτρου Πελοποννήσιου», Ανάτυπο από τα «Πελοποννησιακά», τ. ΚΗΙ 2005-2006, σ. 220.

Σύμφωνα με την παραπάνω εργασία, που ακολουθούμε από εδώ και πέρα, οι κοσμικές συνθέσεις που αποδίδονταν στον Πέτρο  Πελοποννή­σιο είχαν εντοπισθεί και σε Ανθολογίες άλλων μεταγενέστερων γραφέων. Σύμφωνα με σημείωμα που βρίσκεται στην Ανθολογία που μνημονεύσαμε πιο πάνω, αυτή καταρτίσθηκε κατά τη δεκαετία του 1770, όταν ο Πέτρος ο Πελοποννή­σιος υπηρετούσε ως Λαμπαδάριος (ό.π.σ. 221). Στο χειρόγραφο αυτό υπάρχουν 118 καταγραφές που ανήκουν στον ίδιο γραφέα και περιλαμβάνουν τραγούδια που είναι καταχωρισμένα σε ομάδες ήχων. Το ότι πρόκειται για αυτόγραφο του  πιστοποιείται και από αντιπαραβολή της γραφής του με άλλα που έχουν ήδη αποδοθεί σ’ αυτόν (ό.π. σ. 224).

Είναι καταφανές ότι ο Πέτρος ο Πελοποννή­σιος  είναι ο συνθέτης της μουσικής αυτών των ασμάτων. Δεν έχει όμως διευκρινισθεί από τους ερευνητές του θέματος, αν ανήκει και η πατρότητα των στίχων των τραγουδιών (ο.π.σ. 230). Πέρα από τη μουσική που ανήκει στον Πέτρο  Πελοποννή­σιο δεν απο­κλείεται και κάποιοι από τους μελοποιημένους στίχους του αυτόγραφου να ανήκουν σ’ αυτόν. Πρέπει να αναφερθεί εδώ ότι ο Σκαρλάτος ο Βυζάντιος όχι μόνο αναφέρει την επίδοση του Πέτρου του Πελοποννή­σιου στην ποίηση, αλλά και τον συγκαταλέγει μεταξύ «των διακεκριμένων εν τω Φαναρίω ποιητών». Πάντως υπάρχουν στίχοι που αποδίδονται στον Πέτρο  Πελοποννή­σιο και εκφράζουν την επιθυμία του να μπορούσε να κάνει στίχους που να έχουν επιτυχία και υπόληψη από τους αναγνώστες, όπως φανερώνει το τετράστιχο που ακολουθεί.

 Ήθελα νάχω μια τέτοια χάρι

νάχαν οι στίχοι μου ιχτιμπάρι (υπόληψη), 

σε κάθε μέρος να τους αρέσουν,

και βλέποντές τους να τους παινέσουν. (ό.π. σ. 231). 

Τα τραγούδια που μελοποιεί  στο αυτόγραφό του που αναφέραμε δεν περιλαμβάνουν στίχους μεγάλης ποιητικής τέχνης. Κατά το Σκαρλάτο Βυζάντιο αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι την περίοδο που γράφτηκαν δεν υπήρχε ποιητική άνθιση. Έτσι όσοι καταπιάστηκαν με την ποίηση, άνθρωποι χωρίς ποιητικό τάλαντο, έκαναν στίχους χωρίς ποιητική πνοή και ο στόχος τους ήταν μόνο να πετύχουν μια βεβιασμένη πληκτική ομοιοκαταληξία, του είδους που υπάρχει στο τε­τράστιχο που αναφέραμε.

Βασικό στοιχείο των ποιημάτων που μελοποιεί ο Πέτρος  Πελοποννή­σιος στο αυτό­γραφό του είναι ο έρωτας και τα παρεπόμενά του, η θλίψη, η απογοήτευση και η απελπισία κλπ. που εκφράζονται με φράσεις όπως: Δεν μπορώ πλέον να ζήσω, Ας κλαύσω απαρηγόρητα, Εχάθηκαν οι κόποι μου  κλπ. που μαρτυρούν ένα ερασιτέχνη μετριότατο ποιητή που αποπειράται ανεπιτυχώς με ψευτοδραματικό τρόπο να τραγουδήσει τον έρωτα (ό.π. σ. 232).

Όπως προκύπτει από το αυτόγραφο αυτό ο Π.Π. ξεπερνάει το χώρο της εκκλησιαστικής μουσικής, στον οποίο μας άφησε τεράστιο έργο, όπως είδαμε πιο πάνω, και κάνει ανοίγματα προς το χώρο της κοσμικής μουσικής όχι απλά ως μουσικός, αλλά και με το μοντέλο του μουσικού ποιητή, το οποίο έχει προβληθεί από τους Έλληνες διαφω­τιστές της εποχής, που ήθελαν ο ποιητής να μην είναι άμουσος, αν θέ­λει τα ποιήματά του να λάβουν την πρέπουσα ζωηρότητα και να συμ­βάλουν στη βελτίωση της ποιητικής τέχνης (ό.π.σ.232).

Την πλειονότητα των μελοποιήσεων του  στο αυτόγραφό του αυτό, αποτελούν ποιήματα σε δεκαπεντασύλλαβους, που άλλοτε είναι εναλλασσόμενοι ιαμβικοί οκτασύλλαβοι και επτασύλλαβοι και λί­γα είναι οκτασύλλαβα, δεκατρισύλλαβα και δεκασύλλαβα ιαμβικά. Σε τροχαϊκό μέτρο μελοποίησε μόνο 26 τραγούδια. Προτιμούσε τον ιαμβικό στίχο και στην εκκλησιαστική υμνογραφία, όπως φαίνεται από τη μελοποίησή του σε θεοτόκια και τριαδικά βυζαντι­νών και μεταβυζαντινών ποιητών που επισυνάπτει στους πολυελέους του (ό.π.σ.233). Αν και οι μελοποιήσεις των τραγουδιών του βασίζονται σε οθωμανικά μακάμια (ήχους) και ρυθμούς, παρουσιάζουν όμως μια αντιστοιχία στίχου και μέλους που πλησιάζει αυτήν του δημοτικού τραγουδιού (ο.π.).

Σε ό,τι αφορά τη μετρική μονάδα που χρησιμοποιεί αυτή είναι η οθωμανική «σοφιάν», που είναι το απλούστερο σχήμα της οθωμανικής μουσικής, που μετρείται σε τρεις κινήσεις, μια μακρά και δύο βραχείες, όπως συμβαίνει στον αρχαίο πόδα που ονο­μάζεται δάκτυλος (- υ υ) της επικής ποίησης. Στη μακρά αντιστοιχεί το ισχυρό μέρος του μέτρου και στις βραχείες το ασθενές. Η ρυθμική μετρική αντιστοιχία σ’ αυτό το μοντέλο που προτιμά αντιστοιχεί τόσο στο μετρικό όσο και στον ποιητικό τονισμό του κειμένου που συμπίπτει πολλές φορές με το ελληνικό δημοτικό τραγούδι, με το οποίο ήταν εξοικειωμένος λόγω καταγωγής του από τη Λακωνία.

Τα τραγούδια που δεν ανήκουν στη μετρική μονάδα σοφιάν ακολουθούν άλλες ρυθμικές μονάδες που ο Πέτρος  Πελοποννή­σιος τα διασκευάζει για να ταιριάσουν με τον μετρικό τονισμό των στιχουργημάτων (ό.π.σ.235). Αναφορικά με τις οθωμανικές κλίμακες αξιοποιεί 35 από τα πιο γνωστά μακάμια (ήχους), της οθωμανικής μουσικής που καλύπτουν τη δωδεκάφθογγη κλίμακα από το κάτω σολ ως το άνω ρε, σύμφωνα με την οθωμανική θεωρία της εποχής, χωρίς ιδιαίτερες αποκλίσεις.

Ο Πέτρος  Πελοποννή­σιος χρησιμοποιεί τα 35 αυτά μακάμια σύμφωνα με την οθω­μανική θεωρία και βάζει στις ρούπρικες το μακάμι (ήχο) που ακολου­θεί η μελωδία, παραθέτοντας συγχρόνως και το σημάδι του αντίστοι­χου εκκλησιαστικού ήχου. Σύμφωνα με αυτή την τάση της αντιστοι­χίας μακαμιών και ήχων τα 35 αυτά μακάμια που χρησιμοποιεί μπορούν να ενταχθούν αντίστοιχα στους οκτώ εκκλησιαστικούς ήχους. Τελειώνοντας μπρορούμε να συμπεράνουμε ότι η κοσμική μουσι­κή του  ακολουθεί βασικά την οθωμανική μουσική παράδοση, αλλά και πάλι τα μακάμια που εφαρμόζει στη μελοποίηση των στιχουρ­γημάτων (τραγουδιών) έχουν κάποια έστω και τυπική σύνδεση με τους οκτώ ήχους της Βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής, στην οποία ο Πέτρος  Πελοποννή­σιος είχε διαπρέψει ως μουσικός.

 Ν. Α. Βολιώτης

 

Πηγή

 


  

 
  • Μάραθα, «Επετηρίδα 2009», έτος ΙΒ΄, Εκδότης, Κωνσταντίνος Π. Αγγελόπουλος, Αθήνα, 2009.

 

Υποσημείωση

 

 [i] Σημείωση Βιβλιοθήκης. Στο λεξικό της Ελληνικής μουσικής, του Τάκη Καλογερόπουλου, διαβάζουμε: Ο Πέτρος ο Λαμπαδάριος πήρε τα πρώτα μουσικά μαθήματα (κατά την παιδική του ηλικία στη Σμύρνη) από έναν ιερομόναχο Θεοδόσιο. Ατεκμηρίωτες πληροφορίες (που έχουν μάλιστα υιοθετηθεί και από τον Γιάννη Β. Ιωαννίδη σε μυθιστορηματική βιογραφία του Πέτρου) μιλούν για κάποιον Ιωάννη Κρίκο, ο οποίος ήταν τάχα «άρχων πρωτοψάλτης της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας» στο διάστημα 1700-1727 (για το οποίο ουδέν στοιχείο διαθέτουμε, ούτε καν το όνομά του) και ήταν εκείνος που εντυπωσιάστηκε από τον Πέτρο όταν τον άκουσε στην Πελοπόννησο και τον παρακίνησε να σπουδάσει βυζαντινή μουσική στην Κωνσταντινούπολη. Ποιος να ξέρει…

Το βέβαιο είναι ότι ο Πέτρος πήγε στην Κωνσταντινούπολη και πήρε μαθήματα από τον τότε πρωτοψάλτη Ιωάννη Τραπεζούντιο, με τον οποίο συνέψαλλε στη Μ. Εκκλησία ως β’ δομέστικος. Μετά τον θάνατο του Ιωάννη, διορίστηκε πρωτοψάλτης ο Δανιήλ, ενώ ο Πέτρος (αντί για α’ δομέστικος) έγινε το 1771 (παρά την τάξη) λαμπαδάριος (ενώ ως β’ δομέστικος διορίστηκε ο Πέτρος ο Βυζάντιος). Ο λαμπαδάριος Πέτρος ο Πελοποννήσιος, αν και πέθανε πρόωρα στον λοιμό του 1777 (κατά τον Γρ. Στάθη ο λοιμός στην Κωνσταντινούπολη εμφανίστηκε τον χειμώνα του 1778) ανέδειξε πλείστους λαμπρούς μαθητές (Πέτρο Βυζάντιο, Ανδρέα Σιγηρό, κ.ά.).

Εκτός της βυζαντινής, δίδασκε και την τουρκική μουσική (μαρτυρία Fétis) και μάλιστα μαθητής του υπήρξε ο άριστος κάτοχός της, ο Antoine Murat (που ήταν διερμηνέας της πρωσικής πρεσβείας Κωνσταντινουπόλεως). Δίδαξε επίσης βυζαντινή μουσική (Παπαδική και Στιχηράριο) και στη «Β’ Πατριαρχική Μουσική Σχολή».

Ο Πέτρος θεωρείται ότι ευεργέτησε και την αρμένικη μουσική, γιατί δίδαξε στον Τερετζούν Χαμπαρτζούμ (Baba Hamparsum Limonciyan) τον πρωτοψάλτη του αρμενικού πατριαρχικού ναού, τον τρόπο γραφής των μουσικών μελών. Την ημέρα της κηδείας του Πέτρου συνέρρευσαν στον Πατριαρχικό Ναό δερβίσηδες από όλους τους τεκέδες της Βασιλεύουσας και ζήτησαν την άδεια από τον τότε Πατριάρχη Νεόφυτο να συνοδεύσουν την εκφορά του μεγάλου καλλιτέχνη, ψάλλοντας τη νεκρώσιμη ωδή κατά τα έθιμά τους (με χρήση πλαγιαύλων). Ο Πατριάρχης δεν τους επέτρεψε μεν να πάρουν ενεργό τελετουργικό μέρος στην εκφορά, όμως μετά τον ενταφιασμό και το επακόλουθο τρισάγιο αφέθηκαν οι δερβίσηδες να περικυκλώσουν τον τάφο του Πέτρου και να τον θρηνήσουν με παθητικότατες αυλωδίες, που εκείνος είχε συνθέσει συχνάζοντας στα λημέρια και τα σπίτια τους (τους μεβλεβί χανέδες).

Read Full Post »

Παπανδριανός Άγγελος


 

Γεννήθηκε το 1980. Κατάγεται από τον Ίναχο Άργους. Είναι πτυχιούχος του τμήματος «Μουσικής Επιστήμης και Τέχνης» του Πανεπιστημίου Μακεδονία και  πτυχιούχος στα «Ανώτερα θεωρητικά της μουσικής: Αντίστιξη – Φυγή (Φούγκα) – Ενοργάνωση». Παίζει: Πιάνο, Αρμόνιο, Κιθάρα, Μπουζούκι, Ακορντεόν, Φυσαρμόνικα, Ηλεκτρικό Μπάσο.

Τα πἐντε πρώτα χρόνια της ζωής του, ζει με την οικογένεια του στο Μόναχο. Μόλις 3 ετών παίζει στο αρμόνιο μελωδίες από τραγούδια που ακούει. Επιστρέφοντας στην Ελλάδα ξεκινά σπουδές στη μουσική στο Δημοτικό Ωδείο Άργους. Παρακολουθεί μαθήματα Βυζαντινής μουσικής ακολουθώντας το δάσκαλό του κ. Αλέξανδρο Μπιτζή. Παράλληλα ασχολείται με την παραδοσιακή κουλτούρα, προσπαθώντας να διευρύνει τους μουσικούς του ορίζοντες.

Κατά την διάρκεια των μαθητικών & φοιτητικών χρόνων συμμετέχει ενεργά σε πολλές μουσικοκοινωνικές εκδηλώσεις. Υπηρετεί τη στρατιωτική του θητεία ως μουσικός & μέλος της Φιλαρμονικής. Εγκαθίσταται στην Αθήνα και εργάζεται ως καθηγητής μουσικής σε σχολεία της Αττικής.

Εργάζεται επαγγελματικά ως τραγουδιστής και μουσικός. Συνεργάζεται με το μουσικοσυνθέτη Γιάννη Σπανό σε συναυλίες και τραγουδά στη Σφεντόνα. Αξίζει να σημειωθεί ότι το 2007 στην εκδήλωση του 1ου ΕΠΑΛ-ΤΕΕ Άργους ¨Αφιέρωμα στο Γιάννη Σπανό¨, ερμηνεύει αγαπημένα τραγούδια με την Πένυ Ξενάκη. Σε εκδήλωση της Σ.Α.Ν. προς τιμή του συνθέτη Μίμη Πλέσσα, ερμηνεύει γνωστά έργα του. Στη μουσική σκηνή ΧΑΜΑΜ της Αθήνας, συνεργάζεται με τον συνθέτη Τάκη Σούκα. Έχει συνεργαστεί με αξιόλογους τραγουδοποιούς: Δόμνα Σαμίου, Μελίνα Κανά, Γιώτα Νέγκα, Μάριο Φραγκούλη, κ.ά. Το 2008 συμμετέχει στη συναυλία του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών προς τιμή του συνθέτη Γιάννη Μαρκόπουλου, τραγουδώντας με τους: Σοφία Παπάζογλου, Κώστα Μακεδόνα, Κούλη Θεοδώρου & το μουσικό σύνολο ¨Εν Φωναίς¨.

 

Read Full Post »

Older Posts »