Feeds:
Δημοσιεύσεις
Σχόλια

Posts Tagged ‘Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας & Πολιτισμού’

Η φιλοξενία στην «Ομήρου Οδύσσεια» και τη «Βίβλο» – Γεράσιμος Κακολύρης στο: «Ο Όμηρος και η Ελληνική Σκέψη», Εκδόσεις εργαστηριού μελέτης του Θεσμικού Λόγου, Ε.Κ.Π.Α., Αθήνα, 2019.


 

Σε μια συνέντευξή του στην εφημερίδα Le Monde (2 Δεκεμβρίου 1997) με τίτλο «Η αρχή της φιλοξενίας», ο Ζακ Ντερριντά (Jacques Derrida) αναφέρει εμφατικά ότι «[…] δεν υπάρχει ούτε πολιτισμός ούτε κοινωνικός δεσμός χωρίς μια αρχή φιλοξενίας». [1] Όπως πλήθος ιστοριών και πληροφοριών μαρτυρούν, η φιλοξενία έχει αποτελέσει, διά μέσου των αιώνων, σημαντική παράμετρο του ανθρώπινου βίου, απλώνοντας την επιρροή της σχεδόν σε κάθε γωνιά του πλανήτη, έτσι που συχνά η έλλειψή της εκλαμβάνεται ως απώλεια μιας (όχι αναγκαστικά μόνο ανθρώπινης) αρετής, που μπορεί εύκολα να μας μετατρέψει σε «απάνθρωπα τέρατα».

Εντούτοις, όπως επισημαίνει η Τζούντιθ Στιλ (Judith Still), ενώ θεωρείται αρετή εν γένει, η φιλοξενία παραδοσιακά προσφέρεται και λαμβάνεται από άνδρες και, εντός κάποιων πλαισίων, είναι αποκαλυπτική της αρετής τους ως «σπουδαίων» ανδρών, όπως αποτελεί η περίπτωση του Αβραάμ, πατριάρχη του Ισραήλ. [2] Οι γυναίκες συνήθως φροντίζουν τις ασχολίες της φιλοξενίας, όπως η Σάρρα που πρέπει, κατόπιν παρότρυνσης του συζύγου της, του «κυρίου του οίκου», να «[π]άρει γρήγορα τρεις γαβάθες αλεύρι εκλεκτό, να το ζυμώσει και να κάνει πίτες» για να φάνε οι απρόσμενοι φιλοξενούμενοί τους, ή όπως εξακολουθεί να συμβαίνει ακόμη και σήμερα, όπου εκείνες φτιάχνουν τον καφέ ή σερβίρουν το γλυκό στον επισκέπτη.

Άλλες φορές, όπως συμβαίνει με τις ατυχείς υπηρέτριες της Πηνελόπης στην Οδύσσεια, «βάναυσα σέρνονται στα κρεβάτια [δμῳῇσιν δὲ γυναιξὶ παρευνάζεσθε βιαίως]» [3] των κακών φιλοξενουμένων (των μνηστήρων), ενώ κάποιες άλλες, όπως συμβαίνει με τις κόρες του Λωτ, αυτές προσφέρονται από τον οικοδεσπότη πατέρα τους στους Σοδομίτες, προκειμένου να τις «διαπεράσουν», ως υποκατάστατα των «ιερών» φιλοξενούμενών του. Γενικά, όπως επισημαίνει η Στιλ, ανά τους αιώνες,

 

Οι γυναίκες αποτελούν […] το υλικό θεμέλιο της φιλοξενίας: αυτές που εκτελούν ένα μεγάλο μέρος του φυσικού έργου της φιλοξενίας (μαγειρεύουν και σερβίρουν το φαγητό, καθαρίζουν το σπίτι, κ.ο.κ.), και επίσης παρέχουν ψυχαγωγία […]. Όταν οι γυναίκες δεν αγνοούνται (το έργο τους είναι αναγκαίο, εντούτοις παραγνωρισμένο), κάποιες φορές γίνονται ακόμη και αντικείμενο κακοποίησης [abuse].[4]

 

Ο ρόλος τους συνίσταται στην προαγωγή των ανδρικών δεσμών φιλίας εντός του πλαισίου της φιλοξενίας.

Διαφορετικές κοινωνίες έχουν διαφορετικούς κώδικες φιλοξενίας που σχετίζονται με την ενσώματη πρακτική και απαρτίζονται από μια σειρά συμβολικών χειρονομιών. Αυτές ποικίλλουν, ανάλογα με τον πολιτισμό και την εποχή, τόσο στις λεπτομέρειες όσο και στην αυστηρότητα (για παράδειγμα, στην αρχαία Ελλάδα, το τελετουργικό της φιλοξενίας μπορούσε να περιλαμβάνει την παροχή λουτρού και πολυτελών ενδυμάτων, γεύματος, ψυχαγωγίας, ύπνου αλλά και δώρων κυρίως κατά την αναχώρηση του ξένου). Επίσης, οι κώδικες της φιλοξενίας συχνά θέτουν αρκετά συγκεκριμένα δικαιώματα και υποχρεώσεις, που οφείλουν να σέβονται τόσο ο οικοδεσπότης όσο και ο φιλοξενούμενος, προκειμένου, κατ’ αυτόν τον τρόπο, να αποφεύγονται συμπεριφορές βίας που θα μπορούσαν να προκύψουν μεταξύ δύο πιθανόν εντελώς ξένων. Υπό αυτή την έννοια, μπορούμε να μιλάμε για μια «οικονομία», η οποία ρυθμίζει τη φιλοξενία και ορίζει τόσο τη σχέση μεταξύ δούναι και λαβείν όταν αυτά διέπονται από μια αρχή αμοιβαιότητας, όσο και τις περιπτώσεις δούναι ή λαβείν οι οποίες δεν προϋποθέτουν κάποια ανταπόδοση ή αμοιβαιότητα. Εντούτοις, η φιλοξενία, σε καμία περίπτωση δεν εξαντλείται από πλευράς οικοδεσπότη στη γνώση και πιστή εφαρμογή αυτών των λεπτομερών καθηκόντων κατά έναν τεχνητό τρόπο. Ίσως κατά έναν τρόπο που τον φέρνει σε διάσταση με τον ίδιο του τον εαυτό, συχνά ο άγραφος κώδικας της φιλοξενίας αναφέρεται στην ανάγκη αυτές οι χειρονομίες να γίνονται «από καρδιάς», και όχι απλώς επειδή τις επιβάλλει ένας κώδικας. Επειδή, αυτό το «από καρδιάς» εμπλέκει το συναίσθημα, την υπερβολή και την ευαισθησία, δεν μπορεί παρά να πηγαίνει πέρα από την ορθολογική εφαρμογή αυτού που η μετριοπάθεια των νόμων, των δικαιωμάτων και των καθηκόντων επιτάσσει.

 

Η Πηνελόπη και οι μνηστήρες, έργο του Ιταλού ζωγράφου Pintoricchio (Bernardino di Betto 1454-1513). The National Gallery, Λονδίνο.

 

Η πρόσφατη θεωρητική αναβίωση του ενδιαφέροντος για τη φιλοξενία συχνά προστρέχει σε δύο σημαντικά κείμενα τα οποία βρίσκονται στην απαρχή αυτού που ο Ζακ Ντερριντά ονομάζει «ελληνο-ρωμαιο-αβρααμική κληρονομιά», στην Οδύσσεια και στη Βίβλο.

Αναφορικά με την Οδύσσεια, θα μπορούσε να ειπωθεί ότι ακόμη και η ευφυΐα και η ανδρεία του πρωταγωνιστή Οδυσσέα επισκιάζονται από τις αναρίθμητες σκηνές φιλοξενίας, συμπεριλαμβανομένων και των περιπτώσεων αφιλοξενίας (περίπτωση Κύκλωπα) ή κατάχρησης της φιλοξενίας (περίπτωση μνηστήρων). [5]

Χαρακτηριστικά θα μπορούσαν να αναφερθούν οι εξής κομβικές σκηνές φιλοξενίας στην Οδύσσεια: Η φιλόξενη υποδοχή από τον Τηλέμαχο ενός αγνώστου, του Μέντη (που στην πραγματικότητα ήταν η θεά Αθηνά μεταμορφωμένη) (α, 123-150)· η ένθερμη υποδοχή του Τηλέμαχου και του Μέντορα από τον βασιλιά Νέστορα, όταν φτάνουν στο λιμάνι της μακρινής Πύλου (γ, 35-43)· η υποδοχή του Τηλέμαχου και του γιου τού Νέστορα, Πεισίστρατου, από τον Μενέλαο κατά την άφιξή τους στη Σπάρτη (δ, 21-63)· η υποδοχή του θαλασσοδαρμένου Οδυσσέα από τη Ναυσικά στο νησί των Φαιάκων (ζ, 187-210)· η φιλοξενία του Οδυσσέα από τον πατέρα της Ναυσικάς, Αλκίνοο, βασιλιά των Φαιάκων (η, 164-186)· η πρόσκληση του βασιλιά Αλκίνοου προς τους άλλους εξέχοντες Φαίακες, προκειμένου να φέρουν και να δώσουν δώρα στον φιλοξενού­μενό τους, Οδυσσέα (θ, 405-411)· η απλόχερη υποδοχή του Οδυσσέα από τον φτωχό χοιροβοσκό Εύμαιο (ξ, 53-60)· η φιλόξενη υποδοχή του Τηλέμαχου και του Πεισίστρατου στις Φηρές (σημερινή Καλαμάτα) από τον Διοκλή (ο, 185-187)· η φιλοξενία του Θεοκλύμενου από τον Ιθακιώτη Πείραιο, κατόπιν παράκλησης του Τηλέμαχου (ο, 546-550). Ο Όμηρος χαρακτηρίζει τον ημίθεο Ηρακλή «σχέτλιο», δηλαδή άθλιο, διότι σκότωσε τον φιλοξενούμενό του Ίφιτο, για να του πάρει τα δώδεκα περήφανα άλογά του (φ, 24-29).

Αναφορικά με το έτερο έργο του μεγάλου επικού ποιητή, την Ιλιάδα, στη ραψωδία Ζ΄ βλέπουμε τον άρρηκτο δεσμό φιλίας μεταξύ οικοδεσπότη και φιλοξενούμενου, να μεταβιβάζεται στα παιδιά τους και στα παιδιά των παιδιών τους. Έτσι, όταν κατά τη διάρκεια του Τρωικού Πολέμου, ενώ βρίσκονται αντιμέτωποι ως εχθροί, ο Διομήδης από το στρατόπεδο των Ελλήνων και ο Γλαύκος από το στρατόπεδο των Τρώων και είναι έτοιμοι να αλληλοσκοτωθούν, ανακαλύπτουν ότι ο παππούς του ενός είχε κάποτε φιλοξενήσει τον παππού του άλλου. Τότε, αντί να μονομαχήσουν, αγκαλιάζονται και φιλιούνται, και ανταλλάσσουν ως δώρα τα ίδια τους τα όπλα (Ζ, 215-236).

Επιπλέον, ο κοινωνικός και ηθικός κώδικας της φιλοξενίας συνιστά στην Οδύσσεια το κύριο μέσο ηθικού διαχωρισμού των ανθρώπων· οι ενάρετοι και συνετοί ακολουθούν τον κώδικα της φιλοξενίας, κυρίως ως οικοδεσπότες, αλλά και ως φιλοξενούμενοι, ανεξαρτήτως κοινωνικής θέσης. [6]

 Για παράδειγμα, η ηθική αχρειότητα των μνηστήρων συνίσταται κυρίως στο ότι είναι τόσο δεσποτικοί και εκμεταλλευτικοί ως φιλοξε­νούμενοι, όσο και φρικτοί ως οικοδεσπότες, παρά στο ότι παρενοχλούν ερωτικά την Πηνελόπη (αν και η βίαιη παρενόχληση της οικοδέσποινας από τον φιλοξενούμενο αποτελεί εξίσου καταπάτηση της φιλοξενίας). Αν ο Κύκλωπας, ο οποίος τρώει τους «φιλοξενούμενούς» του, αντιπροσωπεύει την καταπάτηση της ιερότητας της φιλοξενίας από την πλευρά του οικοδεσπότη, οι μνηστήρες εκπροσωπούν την καταπάτησή της από την πλευρά των φιλοξενούμενων. Έτσι, δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι η Οδύσσεια αποτελεί τη «βίβλο της φιλοξενίας». Ο Ρενέ Σερέρ (René Schérer) την αποκαλεί «βιβλίο της φιλοξενίας» (ΖΗ 159), ενώ η Τζού­ντιθ Στιλ, «το κατ’ εξοχήν κλασικό κείμενο της φιλοξενίας»). [7]

Αντίστοιχα, η φιλοξενία στην Παλαιά Διαθήκη μοιράζεται πολλά κοινά στοιχεία με τη μορφή που αυτή λαμβάνει στον Όμηρο, όπως για παράδειγμα η τελετουργία της προσφοράς λουτρού στον φιλοξενούμενο, καθώς επίσης τροφής και καταφυγίου χωρίς καν την απαίτηση γνωστοποίησης του ονόματός του. Επίσης, η χωρίς περιορισμούς προσφορά φιλοξενίας χρησιμοποιείται ως μέτρο αρετής στην Παλαιά Διαθήκη όπως και στην Οδύσσεια.

Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά σε πολλές σκηνές φιλοξενίας είναι ότι ο οικοδεσπότης παρέχει στον φιλοξενούμενο περισσότερα από αυτά που έχει τη δυνατότητα να παρέχει (φιλοξενία της περίσσειας). Η υπέρμετρη αυτή γενναιοδωρία έχει κάποια τυπικά χαρακτηριστικά: προσφορά πλούσιων γευμάτων, γιορτές προς τιμήν του άγνωστου φιλοξενούμενου, παραχώρηση στον φιλοξενούμενο της κλίνης του οικοδεσπότη κ.ά. Η περίπτωση της φι­λοξενίας των τριών ξένων από τον Αβραάμ παραμένει χαρακτηριστική μιας τέτοιας γενναιοδωρίας. Βέβαια, αυτό που χαρακτηρίζει τη φιλοξενία του Αβραάμ προς τους τρεις ξένους είναι ο «απροϋπόθετος» και «υπερβολικός» χαρακτήρας της. Ο Αβραάμ δεν θέτει απολύτως καμία ερώτηση προς τους ξένους του, κάτι που ίσως θα καθιστούσε λιγότερο ριψοκίνδυνη την υποδοχή τους, ενώ τους προσφέρει περισσότερα από όσα μπορεί. Το βιβλίο της Γε­νέσεως περιγράφει την απλόχερη φιλοξενία του Αβραάμ ως εξής:

 

Ο Κύριος παρουσιάστηκε στον Αβραάμ, κοντά στη Δρυ Μαμβρή, ενώ αυτός κα­θόταν στο άνοιγμα της σκηνής του κατά το μεσημέρι. Σήκωσε τα μάτια του και είδε τρεις άντρες να στέκονται απέναντί του. Αμέσως έτρεξε να τους προϋπαντήσει και τους προσκύνησε ως τη γη. “Κύριε μου”, είπε, “αν έχω την εύνοια σου, μην προσπεράσεις το δούλο σου. Ας φέρουν λίγο νερό να πλύνετε τα πόδια σας, και μετά μπορείτε ν’ αναπαυθείτε κάτω από το δέντρο. Θα φέρω και λίγο ψωμί να πάρετε δύναμη, και μετά μπορείτε να πηγαίνετε. Περάστε λοιπόν από το δούλο σας”. Εκείνοι απάντησαν: “Κάνε όπως είπες”. Τότε ο Αβραάμ έτρεξε στη σκηνή και είπε στη Σάρρα: “Πάρε γρήγορα τρεις γαβάθες αλεύρι εκλεκτό, ζύμωσε το και κάνε πίτες”. Μετά έτρεξε στα βόδια, πήρε ένα μοσχάρι τρυφερό και καλό, το έδωσε στον υπηρέτη, κι εκείνος το ετοίμασε στα γρήγορα. Πήρε ακόμα βούτυρο, γάλα και το μοσχάρι που είχε ετοιμάσει και τα έβαλε μπροστά στους άντρες. Αυτός στεκόταν απέναντί τους κάτω από τα δέντρα κι εκείνοι έτρωγαν (Γένεσις, 18:1-8).[8]

 

Η φιλοξενία του Αβραάμ. Η εικόνα χρονολογείται στον 15ο αι. Κρητικό εργαστήριο. Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα.

 

Βέβαια, στην Οδύσσεια, διά στόματος Μενελάου, εξυμνείται η ορθο­λογική διαχείριση της φιλοξενίας. Ο Μενέλαος εξηγεί στον Τηλέμαχο πως οι νόμοι της φιλοξενίας υπαγορεύουν τη μετριοπάθεια, αποτρέποντας τις υπερβολές, κάτι όμως που φαίνεται ανίκανος να ακολουθήσει ακόμη και ο ίδιος. [9] Λέει χαρακτηριστικά ο Μενέλαος: «Εγώ θυμώνω πάντα με όσους γι’ αυτόν που φιλοκόνεψαν περίσσια αγάπη δείχνουν για κι όχτρα περισσή· καλύτερα το μέτρο να κρατούμε» («νεμεσσῶμαι δὲ καὶ ἄλλῳ ἀνδρὶ ξεινοδόκῳ, ὅς κ᾽ ἔξοχα μὲν φιλέῃσιν, ἔξοχα δ᾽ ἐχθαί­ρῃσιν· ἀμείνω δ᾽ αἴσιμα πάντα»).

Αντίθετα, στην Παλαιά Διαθήκη, ειδικά στην ιστορία της φιλοξενίας των δύο ξένων από τον Λωτ, όπως και σ’ αυτή του Λευίτη της φυλής Εφραίμ, η φιλοξενία λαμβάνει την πλέον υπερβολική της μορφή· το καθήκον της προστασίας του φιλοξενούμενου υπερέχει της αγάπης και της ευθύνης του οικοδεσπότη απέναντι στα μέλη της οικογένειάς του. Ο Ντερριντά παραθέτει στο Περί φιλοξενίας τις δύο αυτές συγκλονιστικής βιαιότητας ιστορίες από την Παλαιά Διαθήκη, ως ένδειξη μιας παράδοσης που έχουμε κληρονομήσει, «όπου η φιλοξενία όχι μόνο είναι επάλ­ληλη με την ίδια την ηθική», αλλά και τίθεται «υπεράνω μιας “επι­τακτικής ηθικής” [“morale”] ή μιας ορισμένης “ηθικής” [“éthique”]». [10] Στον ισχυρισμό του Ιμμάνουελ Καντ (Immanuel Kant) ότι το καθήκον να λέμε την αλήθεια προηγείται αυτού της φιλοξενίας, [11] ο Ντερριντά αντιπαρατάσσει την παράδοση της υπεροχής του καθήκοντος της φιλοξε­νίας έναντι όλων των άλλων καθηκόντων:

 

Πρέπει να παραδώσεις τους φιλοξενούμενούς σου στους κακοποιούς, στους βια­στές, στους φονιάδες; Ή να πεις ψέματα για να σώσεις αυτούς στους οποίους προσφέρεις κατάλυμα και για τους οποίους νιώθεις υπεύθυνος; Στο βιβλίο της Γενέσεως (19, 1 κ.ε.) αυτό συμβαίνει ακριβώς τη στιγμή που ο Λωτ φαίνεται να θέτει τους νόμους της φιλοξενίας πάνω απ’ όλα, ιδιαίτερα πάνω από τις ηθικές υποχρεώσεις που τον συνδέουν με τους δικούς του και την οικογένειά του, πρωτίστως με τις θυγατέρες του.[12]

 

Σύμφωνα με τη βιβλική ιστορία, όταν ο Λωτ προσέφερε φιλοξενία σε δύο ξένους (που ήταν στην πραγματικότητα άγγελοι) στις πύλες της πόλης των Σοδόμων (στη σημερινή Ιορδανία), αρνήθηκε να τους παραδώσει στους Σοδομίτες που επιθυμούσαν να συνουσιαστούν μαζί τους, και τους προσέφερε αντ’ αυτών τις δύο παρθένες κόρες του. Γράφει το κείμενο της Γενέσεως:

 

Οι δύο άγγελοι έφτασαν στα Σόδομα το βράδυ, και ο Λωτ καθόταν στην πύλη της πόλης. Μόλις τους είδε, σηκώθηκε να τους προϋπαντήσει και τους προσκύνησε, πέφτοντας με το πρόσωπο στη γη. «Παρακαλώ, κύριοί μου», τους είπε, «ελάτε στο σπίτι του δούλου σας να περάσετε τη νύχτα. Να πλύνετε τα πόδια σας, και το πρωί σηκώνεστε και συνεχίζετε το δρόμο σας». Εκείνοι απάντησαν: «Όχι, θα περάσουμε τη νύχτα έξω». Ο Λωτ όμως επέμενε κι έτσι αποφάσισαν να μείνουν μαζί του και πήγαν σπίτι του. Τους ετοίμασε δείπνο, έψησε άζυμα ψωμιά και έφαγαν. Πριν όμως κοιμηθούν, οι άντρες των Σοδόμων περικύκλω­σαν από παντού το σπίτι. Ήταν εκεί όλος ο αντρικός πληθυσμός της πόλης, νέοι και γέροι. Φώναζαν στο Λωτ και του έλεγαν: «Πού είναι εκείνοι οι άνθρωποι που ήρθαν σπίτι σου απόψε; Φέρ’ τους μας έξω, να συνευρεθούμε μαζί τους!»

Τότε ο Λωτ βγήκε έξω να τους μιλήσει κι έκλεισε πίσω του την πόρτα. «Σας παρακαλώ αδέρφια μου», τους έλεγε, «μην κάνετε κανένα κακό. Να, έχω δύο κόρες, που δεν έχουν γνωρίσει άντρα, θα σας τις φέρω, κι εσείς κάντε τους ό,τι σας αρέσει. Μόνο στους ανθρώπους αυτούς μην κάνετε τίποτε· είναι φιλοξενού­μενοι μου κι ήρθαν να προστατευτούν στο σπίτι μου». (Γένεσις, 19: 1-9)

 

Οι Σοδομίτες δεν αποδέχτηκαν την προσφορά του, απειλούσαν τον ίδιο και τους φιλοξενούμενούς του, και ενώ ήταν έτοιμοι να παραβιάσουν την πόρτα του, οι άγγελοι-φιλοξενούμενοι τους τύφλωσαν. Όταν ο Κύριος κατέστρεψε ολοσχερώς τα Σόδομα, ρίχνοντας από τον ουρανό φωτιά και θειάφι, μόνο ο Λωτ και οι δύο κόρες του σώθηκαν, ενώ η σύζυγός του μετατράπηκε σε στήλη άλατος επειδή παράκουσε την εντολή του Θεού και κοίταξε πίσω (Γένεσις, 19: 1-26).

Η δεύτερη αιματηρή και βίαιη ιστορία φιλοξενίας προέρχεται από το βιβλίο των Κριτών. Ένας Λευίτης που ζούσε στα απομακρυσμένα μέρη της ορεινής περιοχής της φυλής Εφραίμ, είχε πάρει για παλλακίδα του μια γυναίκα από τη Βηθλεέμ, στην περιοχή της φυλής Ιούδα. Ύστερα από κάποιον διαπληκτισμό μεταξύ τους, η παλλακίδα του τον άφησε και γύρισε στο πατρικό της. Ο Λευίτης πήγε στο σπίτι του πεθερού του, όπου τον καλοδέχτηκαν και μετά από πέντε μέρες πήρε τη γυναίκα του κι έφυγαν. Κατά την επιστροφή τους, διανυκτέρευσαν στη Γαβαά, πόλη που ανήκε στη φυλή Βενιαμίν. Εκεί κανείς δεν τους φιλοξένησε, παρά μόνο ένας γέροντας που καταγόταν από τη φυλή Εφραίμ (Κριταί, 19:1-21). Στη συνέχεια, όπως αναφέρει το κείμενο των Κριτών:

 

Ενώ αυτοί απολάμβαναν τη φιλοξενία, οι άντρες της πόλης, άνθρωποι ανήθικοι, περικύκλωσαν το σπίτι, χτυπούσαν την πόρτα και φώναζαν στο γέροντα, τον οικοδεσπότη: «Βγάλε μας έξω τον άνθρωπο που μπήκε στο σπίτι σου!» του έλεγαν. «Θέλουμε να πλαγιάσουμε μαζί του». Ο οικοδεσπότης βγήκε και τους είπε: «Όχι φίλοι μου, μην κάνετε σας παρακαλώ αυτό το κακό. Αφού αυτός ο άνθρωπος μπήκε να μείνει στο σπίτι μου, μην κάνετε αυτή την αισχρή πράξη. Ακούστε, έχω την κόρη μου, που είναι παρθένα και αυτός έχει μια παλλακίδα· θα σας τις φέρω έξω κι εσείς ατιμάστε τες και κάνετέ τους ό,τι σας αρέσει. Αλλά σ’ αυτόν τον άνθρωπο μην κάνετε αυτή την αισχρή πράξη» (Κριταί, 19:22-24).

 

Αυτοί όμως δεν ήθελαν ν’ ακούσουν. Τότε πήρε ο Λευίτης την παλλα­κίδα του και την έβγαλε έξω από το σπίτι. Εκείνοι τη βίαζαν και ασελγούσαν πάνω της καθ’ όλη τη διάρκεια της νύχτας, ως το πρωί. Με την αυγή, την άφησαν ελεύθερη. Εκείνη έπεσε στην πόρτα του σπιτιού, όπου το πρωί ο άνδρας της τη βρήκε νεκρή. Ο Λευίτης φόρτωσε το σώμα της σ’ ένα γαϊδούρι κι έφυγε για τον τόπο του. Όταν έφτασε στο σπίτι του, πήρε ένα μαχαίρι και διαμέλισε τη νεκρή γυναίκα σε δώδεκα κομμάτια και τα έστειλε σε όλες τις φυλές του Ισραήλ (Κριταί, 19:25-30).

Μία από τις πτυχές των δύο βιβλικών ιστοριών που ενδιαφέρει τον Ντερριντά – τον απασχολεί λιγότερο ο εκθειασμός ή η επίκρισή τους – αφορά το ζήτημα των ανταγωνιστικών ηθικών κωδίκων, δηλαδή, κατά πόσο μπορεί να υπερισχύει το καθήκον να προσφέρουμε καταφύγιο σε έναν φιλοξενούμενο έναντι όλων των άλλων καθηκόντων μας, συμπεριλαμβανομένης και της ευθύνης για την ασφάλεια της οικογένειάς μας. Με άλλα λόγια, τα δύο επεισόδια φιλοξενίας εγείρουν το ερώτημα σχετικά με το πόσο μακριά οφείλει να φτάνει η φιλοξενία, κάτι που αναπόφευκτα συνεπιφέρει την αθέτηση ή «προδοσία» άλλων ηθικών υπο­χρεώσεων. Παρ’ όλα αυτά, με αφορμή τα παραπάνω παραδείγματα, ο Ντερριντά δεν θα διστάσει να αναφερθεί επικριτικά στην «επικράτηση, εντός της δομής του δικαιώματος στη φιλοξενία και της σχέσης προς τον ξένο», ενός «συζυγικού, πατρικού και φαλλογοκεντρικού προτύπου»:

 

Αυτός πού δημιουργεί τους νόμους της φιλοξενίας είναι ακριβώς ο οικογενειακός δεσπότης, ο πατέρας, ο σύζυγος και το αφεντικό, ο κύριος του οίκου. Τους εκπροσωπεί και υποτάσσεται σ’ αυτούς, για να υποτάξει τους άλλους στους ίδιους νόμους μέσω της βίας της δύναμης-εξουσίας [pouvoir] της φιλοξενίας, μέσω της δύναμης της αυτότητας.[13]

Όπως υπογραμμίζει η Τζούντιθ Στιλ, “[…] στην Παλαιά Διαθήκη ο ομοκοινωνικός [homosocial] δεσμός της φιλοξενίας υπερβαίνει τον Όμηρο στη ρητή προθυμία του να θυσιάσει τις γυναίκες. Στις ιστορίες προς τις οποίες ο Ντερριντά κατευθύνει την προσοχή μας, ο πατριάρχης δεν προστατεύει τις γυναίκες του τις εγκαταλείπει στη σεξουαλική αρπαγή για να σώσει τον εαυτό του ή τον αρσενικό φιλοξενούμενό του.”[14]

Αν όμως στην Οδύσσεια οι γυναίκες δεν θυσιάζονται στον βωμό της απόλυτης φιλοξενίας, ποιος ακριβώς είναι ο ρόλος τους στις πρακτικές της φιλοξενίας; Οι οικοδέσποινες, δηλαδή αυτές που είναι οι ίδιες κυρίες του οίκου τους, παρουσιάζονται από τον Όμηρο ως ερωτικά δοτικές προς τον φιλοξενούμενό τους, ενώ ταυτόχρονα είναι απρόθυμες να επιτρέψουν την αναχώρησή του, μετατρέποντάς τον σε όμηρό τους. Τα δύο κατ’ εξο­χήν παραδείγματα είναι οι νύμφες Κίρκη και Καλυψώ. Επίσης, οι Σειρήνες, γυναικείες θεότητες που σχετίζονταν με το νερό, τον έρωτα και τον θάνατο, είναι αυτές που με το γοητευτικό τους τραγούδι παγίδευαν τους ανυποψίαστους ταξιδιώτες. Οι σειρήνες και οι νύμφες φέρνουν στον νου του αναγνώστη την ανδρική φαντασίωση της ξελογιάστρας «γυναί­κας-αράχνης» που παγιδεύει τα θύματά της, οδηγώντας τα στον χαμό ή απλώς φυλακίζοντάς τα. [15] Ακόμη και η Ναυσικά παρουσιάζεται να βλέπει τον φιλοξενούμενό της ως επίδοξο σύζυγό της: «Μακάρι τέτοιος να βρεθεί γαμπρός κι εμένα να με πάρει – αν κατοικούσε εδώ, αν ήθε­λε να μείνει εδώ». [16] Πάντως η Ναυσικά, καθώς και οι άλλες γυναίκες που σχετίζονται με τη φιλοξενία στην Οδύσσεια, όπως η Ελένη και η Πηνελόπη, ενώ παρουσιάζονται ως σοφότερες και πιο γενναιόδωρες – άρα λιγότερο απειλητικές – από τις νύμφες, διατηρούν μικρότερο βαθμό αυτονομίας· περισσότερο ασχολούνται με τη φροντίδα των ξένων, παρά είναι οι ίδιες κυρίες του οίκου τους. [17]

 

Υποσημειώσεις


 

[1] Jacques Derrida, Η αρχή της φιλοξενίας, στο Γεράσιμος Κακολύρης (επιμ.), Η φιλοξενία (αφιέρωμα), Ένε­κεν, τχ. 42, Οκτώβριος-Νοέμβριος-Δεκέμβριος 2016, 78-79.

[2] Judith Still, Derrida and Hospitality: Theory and Practice, Εδιμβούργο, Edinburgh University Press, 2010, 78.

[3] Ομήρου Οδύσσεια, χ, 37. Η μετάφραση όλων των αποσπασμάτων της Οδύσσειας που παρατίθενται στο παρόν κείμενο προέρχεται από την έκδοση: Ομήρου Οδύσσεια, μτφρ. Δ. Ν. Μαρωνίτης (οριστική έκδοση), Θεσ/νίκη, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών, 2009.

[4] Judith Still, Derrida and Hospitality, ό.π., 122.

[5] Σχετικά με την ομηρική φιλοξενία, βλ. Steve Reece, The Stranger’s Welcome: Oral Theory and the Aesthetics of the Homeric Hospitality Scene, Ανν Άρμπορ, Μίσιγκαν, University of Michigan Press, 1993· René Schérer, Zeus hospitalier: éloge de l’hospitalité, Παρίσι, La Table Ronde, 11993, 2005 Judith Still, Patriarchs and their women, some inaugural intertexts of hospitality: the Odyssey, Abraham, Lot and the Levite of Ephraim, στης ιδίας, Derrida and Hospitality, ό.π., 51-67.

[6] Όπως παρατηρεί η Τζούντιθ Στιλ, το να ακολουθεί κάποιος τον κώδικα της φιλοξενίας «δεν αποτελεί απλό θέμα καθότι [αυτός] δεν ορίζει την υπακοή στο γράμμα, αλλά αντίθετα ένα πνεύμα γενναιοδωρίας» (Judith Still, Derrida and Hospitality, ό.π., 57).

[7] Στο ίδιο.

[8] Η μετάφραση του αποσπάσματος, όπως και όλων των υπολοίπων εφεξής, προέρχεται από την έκδοση Η Αγία Γραφή. Παλαιά και Καινή Διαθήκη, Αθήνα: Ελληνική Βιβλική Εταιρία, 1997.

[9] Οδύσσεια, ο, 69-72· μτφρ. Καζατζάκη-Κακριδή.

[10] Ζακ Ντερριντά & Αν Ντυφουρμαντέλ, Περί φιλοξενίας: Η Αν Ντυφουρμαντέλ προσκαλεί τον Ζακ Ντερριντά να απαντήσει, μτφρ.-σημ. Βαγγέλης Μπιτσώρης, Αθήνα, Εκκρεμές, 2006, 189.

[11] Immanuel Καντ, Για ένα υποτιθέμενο δικαίωμα να ψεύδεται κανείς από φιλανθρωπία, στο Παύλος Κόντος, Η καντιανή ηθική της υπόσχεσης, Αθήνα: Βιβλιοπωλείο της «Εστίας», 2005, παράρτημα, 153-160.

[12] Ζακ Ντερριντά & Αν Ντυφουρμαντέλ, Περί φιλοξενίας, ό.π., 189.

[13] Στο ίδιο, 187-189.

[14] Judith Still, Derrida and Hospitality, ό.π., 72. Επίσης, βλ. τη διαπραγμάτευση των δύο βιβλικών ιστοριών στο Μίνα Καραβαντά, Το απροϋπόθετο και η φιλοξενία, το απροϋπόθετο της φιλοξενίας: “ἰώ πόλις”, ιδού ο άνθρωπος, στο Γεράσιμος Κακολύρης (επιμ.), Η φιλοξενία (αφιέρωμα), ό.π., 125-127.

[15] Judith Still, Derrida and Hospitality , ό.π., 60.

[16] «[…] αἲ γὰρ ἐμοὶ τοιόσδε πόσις κεκλημένος εἴη ἐνθάδε ναιετάων, καὶ οἱ ἅδοι αὐτόθι μίμνειν» (Οδύσσεια, ζ, 244-245).

[17] Judith Still, Derrida and Hospitality, ό.π., 57-58.

 

 

Βιβλιογραφία


 

  • Η Αγία Γραφή. Παλαιά και Καινή Διαθήκη, Αθήνα, Ελληνική Βιβλική Εταιρία, 1997.
  • Ντερριντά Ζακ & Ντυφουρμαντέλ, Αν, Περί φιλοξενίας: Η Αν Ντυφουρμαντέλ προσκαλεί τον Ζακ Ντερριντά να απαντήσει, μτφρ.- σημ. Βαγγέλης Μπιτσώρης, Αθήνα, Εκκρεμές, 2006, 189.
  • Derrida, Jacques, Η αρχή της φιλοξενίας, στο Γεράσιμος Κακολύρης (επιμ.), Η φιλοξενία (αφιέρω­μα), Ένεκεν, τχ. 42, Οκτώβριος – Νοέμβριος – Δεκέμβριος 2016, 78-84.
  • Καντ, Ιμμάνουελ, Για ένα υποτιθέμενο δικαίωμα να ψεύδεται κανείς από φιλανθρωπία, στο Παύλος Κόντος, Η καντιανή ηθική της υπόσχεσης, Αθήνα, Βιβλιοπωλείο της «Εστίας», 2005, παράρτη­μα, 153-160.
  • Καραβαντά, Μίνα, Το απροϋπόθετο και η φιλοξενία, το απροϋπόθετο της φιλοξενίας: “ἰώ πόλις”, ιδού ο άνθρωπος, στο Γεράσιμος Κακολύρης (επιμ.), Η φιλοξενία (αφιέρωμα), Ένεκεν, τχ. 42, Οκτώβριος-Νοέμβριος-Δεκέμβριος 2016, 112-133.
  • Ομήρου Οδύσσεια, μτφρ. Δ. Ν. Μαρωνίτης (οριστική έκδοση), Θεσ/νίκη, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών, 2009.
  • Reece, Steve, The Stranger’s Welcome: Oral Theory and the Aesthetics of the Homeric Hospitality Scene, Ανν Άρμπορ, Μίσιγκαν, University of Michigan Press, 1993.
  • Schérer, René, Zeus hospitalier: éloge de l’hospitalité, Παρίσι, La Table Ronde, 11993, 2005.
  • Still, Judith, Derrida and Hospitality: Theory and Practice, Εδιμβούργο, Edinburgh University Press, 2010.

 

Γεράσιμος Κακολύρης

 Ο Γεράσιμος Κακολύρης είναι επίκουρος καθηγητής σύγχρονης ηπειρωτικής φιλοσοφίας στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών. Έχει σπουδάσει στα πανεπιστήμια Essex και Warwick της Μεγάλης Βρετανίας. Είναι συγγραφέας των μονογραφιών  «Ο Ζακ Ντεριντά και η αποδομητική ανάγνωση» (Εκκρεμές, 2004) και «Η ηθική της φιλοξενίας. Ο Ζακ Ντερριντά για την απροϋπόθετη και την υπό όρους φιλοξενία» (Πλέθρον, 2017), ενώ έχει επιμεληθεί τον συλλογικό τόμο «Η πολιτική και ηθική σκέψη του Jacques Derrida» (Πλέθρον, 2015), καθώς και αφιέρωμα του περιοδικού Ένεκεν (τχ. 42, 2016) στη φιλοξενία.

* Οι επισημάνσεις με έντονα γράμματα και οι εικόνες που παρατίθενται στο κείμενο, οφείλονται στην Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη.

 

Διαβάστε ακόμη:

 

Read Full Post »

Δυο Αργείοι Καραγκιοζοπαίχτες: Γιάννης Παπούλιας & Κώστας Μάνος (Αθανασίου)


 

«Ελεύθερο Βήμα»

Από την Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού.

Η Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού, δημιούργησε ένα νέο χώρο, το «Ελεύθερο Βήμα», όπου οι αναγνώστες της θα έχουν την δυνατότητα να δημοσιοποιούν σκέψεις, απόψεις, θέσεις, επιστημονικά άρθρα ή εργασίες αλλά και σχολιασμούς επίκαιρων γεγονότων.

Δημοσιεύουμε σήμερα στο «Ελεύθερο Βήμα» άρθρο του Γιώργου Ν. Μουσταΐρα με θέμα:

«Δυο Αργείοι Καραγκιοζοπαίχτες: Γιάννης Παπούλιας & Κώστας Μάνος (Αθανασίου)»

 

Μέσα από αυτό το μικρό σημείωμα θα σας μιλήσω για τον Γιάννη Παπούλια και τον Κώστα Μάνο, δυο γνωστούς καραγκιοζο­παίχτες, που κατάγονταν από το Άργος.

Για τον πρώτο έχω βρει, δυστυχώς, μία και μόνη αναφορά στο βιβλίο του Τζούλιο Καΐμη «Η ιστορία και η τέχνη του Καραγκιόζη» (1937), όπου τοποθετείται η δράση του πίσω από τον μπερντέ στις αρχές του 20ου αιώνα (πριν από το 1910, συγκεκριμένα).

 

θέατρο Σκιών

 

Έχω απευθυνθεί, για να μάθω λεπτομέρειες από τη ζωή του, σε φέροντες το ίδιο επώνυμο (και το βαπτιστικό) συμπολίτες αλλά μου δήλωσαν παντελή άγνοια. Φοβάμαι ότι επειδή η μιξοαστική κοινωνία της περιοχής αλλοιθωρίζουσα μονίμως προς τας Ευρώπας (τρώγουσα πράσο και σκορ­δοστούμπι – τρομάρα μας!) είχε κόμπλεξ με κάθε τι το παραδοσιακό, ο πρωτοπόρος μάστορας του μπερντέ Γιάν­νης Παπούλιας, σκεπάστηκε από πέπλο λήθης, σε βαθμό που να αγνοείται η τέχνη του ακόμα και από τους απογόνους του. Ας είναι…

Κώστας Μάνος

Πάμε τώρα να δούμε* τον έτερο διάσημο τεχνίτη του λαϊκού θεάτρου, τον Κώστα Μάνο.  Ο Κώστας Μάνος (Α­θανασίου) γεννήθηκε στο Άρ­γος το 1902 και πέθανε στην Αθήνα στις 2 Μαρτίου του 1970. Ήταν μαθητής του Ανδρέα Αγιομαυρίτη, που ήταν, με τη σειρά του, μαθητής του πρωτοπόρου Γιάννη Ρούλια.

Ο Δημήτρης Μόλλας στο βιβλίο του «Ο Καραγκιόζης μας: Ελληνικό Θέατρο Σκιών» (Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 2002), αναφέρει πως ο Ανδρέας Αγιομαυρίτης πήρε τον Κώστα Μάνο ως «βοηθό του, γιατί είχε καλό χέρι. Εκεί έμαθε τη ζωγραφική και την τέχνη του Καραγκιόζη. Μετά 5-6 χρόνια, ο Αντρέας τον έστειλε να παίξει μόνος του στα Λουτρά της Υπάτης…».

Ο ομότεχνός τού Κώστα Μάνου και μαθητής του, Π. Μιχόπουλος έγραφε στα ΝΕΑ, στις 14 Μαρτίου του ιδίου έτους:

«Από μι­κρό παιδάκι αγάπησε το θέατρο σκιών και αργότερα μαθήτευσε κοντά στους μεγά­λους καραγκιοζοπαίχτες του καιρού εκείνου, Δημήτριο Μανωλόπουλο (Δαλιάνη) και Μάρκο Ξάνθο. Έγινε και αυτός περίφημος καραγκιοζο­παίχτης, συγγραφέας έργων του Καραγκιόζη και θαυμάσιος λαϊκός ζωγράφος. Όσοι τον άκουσαν ξέρουν τι ολοκληρωμένος καλλιτέχνης υπήρξε. Πενήντα συνεχή χρόνια, χωρίς καμιά διακοπή, περιοδεύοντας και παίζοντας Καραγκιόζη, όργωσε κυριολεκτικά την Ελλάδα – με προτίμηση στις περιοχές Άργος, Ναύπλι­ο, Τρίπολη και Καλαμάτα. Ο Μάνος άφησε πραγματικά εποχή. Από το 1936 και κατά τα χρόνια της Κατοχής έπαιζε στην Αθήνα και το καλοκαίρι του 1969 πάλι στην Τρίπολη, για τελευταία φορά, μαζί με τον γιο του Δημήτριο Μάνο (Αθανασίου) στο θέατρο «Χαραυγή» του Πολυβίου Γκολέμη». (σ.σ. εκεί είχα δει πολλές παραστάσεις του τα καλοκαίρια, όταν έκανα διακοπές στην Τρίπολη).

Ο έτερος συνάδελφός του, Ι. Παμπούκης, στην δική του αναφορά στον μεγάλο Αργείο καραγκιοζοπαίχτη (Τα Νέα 1-12-1970) αναφέρει πως ο φημισμένος μάστορας του θεάτρου σκιών Μάρκος Ξάνθος, το 1924, του υπαγόρευε έργα του για να τυπωθούν σε φυλλάδια. Ακόμα, ότι ήταν πολύ καλός ζωγράφος και κατασκεύαζε τις φιγούρες συναδέλφων που δεν έπιανε και πολύ το χέρι τους (Καραστεργιόπουλος, Μανωλόπουλος, Μόλλας, Ξάνθος, Ρήγας).

 

«Η ιστορία και η τέχνη του Καραγκιόζη» (1937)

 

Ο Σωτήρης Σπαθάρης (πατέρας του Ευγένιου), στα απομνημονεύματά του γράφει για τον Κώστα Μάνο: «Ήταν ο τέλειος καραγκιοζοπαίχτης. Είναι και λαϊκός ζωγράφος. Εδώ και χρόνια, όπου παίζει, κάνει θρίαμβο».

Ο Κώστας Μάνος είναι δημιουργός πολλών έργων αλλά πολύ λίγα απ’ αυτά τα τύπωσε σε φυλλάδια. Ο Γιώργος Ιωάννου, στο τρίτομο έργο του «Ο Καραγκιόζης» (εκδόσεις Ερμής), αναφέρει τα εξής φυλλάδια:

  1. «Ο Καραγκιόζης Χότζας»
  2. «Ο Καραγκιόζης Βουλευτής»
  3. «Ο Καραγκιόζης Αποσπασματάρχης»
  4. «Ο Καραγκιόζης Φαρμακοποιός»
  5. «Ο Καραγκιόζης Δήμαρχος».

Υπάρχουν δύο ακόμα φυλλάδια, όπου δεν αναγράφεται μεν το όνομα του δημιουργού τους αλλά θεωρείται βέβαιο ότι γράφτηκαν από τον Κώστα Μάνο:

  • «Ο Καραγκιόζης Μαμή» και
  • «Ο Καραγκιόζης Χοροδιδάσκαλος».

 

Σημείωση Βιβλιοθήκης: Ο Οδυσσέας Κουμαδωράκης στο βιβλίο του «Στα χνάρια του χθες», Εκδόσεις Εκ Προοιμίου, Άργος, 2010, αναφέρει και τον καραγκιοζοπαίχτη Μήτσο Πίτσικα.

Συγκεκριμένα γράφει:

[…] Αλλά φαίνεται πως στη μνήμη πολλών Αργείων έχει μείνει περισσότερο ο Μήτσος Πίτσικας, ένας φτωχός μικρασιάτης πρόσφυγας, ο οποίος έμενε στο Συνοικισμό και έπαιζε σε μια μάντρα στην οδό Τριπόλεως.

Η κ. Γιαννούλα θυμάται πως κάποτε είχε πα­ρακολουθήσει παράστασή του και στην αίθουσα του Μπουσουλοπούλειου. Το σχολείο αυτό εγκαινιάστηκε και λειτούργησε για πρώτη φορά το 1939. Ο Πίτσικας ήταν πολύ αξιόλογος καλλιτέχνης και έκανε πολλές εξορμήσεις και εκτός Αργολίδας. Έφτανε μέχρι και στην Καλαμάτα. Συνήθιζε, όπως άλλωστε και όλοι οι καλλιτέχνες του είδους, να έχει και κάποιον οργανοπαίκτη για μουσική (κλαρίνο, βιολί ή ούτι, το γνωστό μι­κρασιάτικο όργανο, που μοιάζει με λαού­το), όχι όμως ορχήστρα με δύο ή τρία μουσι­κά όργανα, όπως συνηθιζόταν…

 

Γιώργος Ν. Μουσταΐρας

*Να δούμε, τρόπος του λέγειν. Έφαγα τον τόπο για να βρω αυτή τη μόνη και θαμπή φωτογραφία του, που τραβήχτηκε ένα χρόνο πριν τον θάνατό του.

Το σημείωμα, σε πρώτη γραφή, δημοσιεύτηκε στις 12-1-1994 στην εβδομαδιαία εφημερίδα ΠΑΡΑΤΗΡΗΤΗΣ Αργολίδας.

 

Διαβάστε ακόμη:

 

Read Full Post »

Οι Greghesche του 16ου αι. – Χρήστος Τσενές, «Της Βενετιάς τ’ Ανάπλι – 300 χρόνια από το τέλος μιας εποχής 1715-2015». Επιστημονικό Συμπόσιο 9 -11 Οκτωβρίου 2015 Πρακτικά. Ναυπλιακά Ανάλεκτα ΙΧ (2017).


 

Οι Greghesche είναι είδος πολυφωνικού κοσμικού μαδριγαλίου, που αναπτύχτηκε στη Βενετία στο δεύτερο μισό του 16ου αι. Η διαφορά του από τα κοινά μαδριγάλια βρίσκεται στη γλώσσα που χρησιμοποιείται προς μελοποίηση, τα Greghesco, δηλαδή τη βενετική διάλεκτο εμπλουτισμένη με ελληνικές λέξεις, η οποία φέρεται ως καθομιλουμένη των stradioti.

Αν και υπάρχουν Greghesche που περιλαμβάνονται σε διάφορες συλλογές που εκδόθηκαν στο δεύτερο μισό του 16ου αι., η κυριότερη συλλογή αποτελείται από 39 μαδριγάλια, που εκδόθηκαν μαζί σε ένα τόμο, το 1564 στη Βενετία, με τίτλο Di Manoli Blessi il primo libro delle Greghesche. [1] Περιλαμ­βάνει συνθέσεις 20 διαφορετικών συνθετών, μεταξύ των οποίων ο Merulo, ο Padovano, ο Rore, ο Wert, ο Willaert και ο Andrea Gabrieli, ο οποίος συμμετέχει στον τόμο με επτά Greghesche και που λίγα χρόνια αργότερα θα εκδώσει τη δική του συλλογή με άλλες 11. [2] Το γεγονός ότι στο βιβλίο περιλαμβάνεται μια Greghesca του Willaert και ταυτοχρόνως άλλες δύο που αναφέρονται στον θάνατό του, μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι τα περιεχόμενα μαδριγάλια γράφτηκαν σε μια περίοδο αρκετών ετών. Η αναφορά «il primo libro» στον τίτλο δηλώνει φιλόδοξα σχέδια για συνέχιση του εγχειρήματος, που από την έρευνα δεν φαίνεται να ευοδώθηκαν. Η περίοδος αυτή είναι ιδιαίτερα σημαντική για την ελληνική μουσική παρουσία στη Βενετία, μια που τότε τυπώνονται εκεί οι δύο συλλογές θρησκευτικών μοτέτων του Φραγκίσκου Λεονταρίτη (1564 και 1566), ενώ κοσμικά μαδριγάλια και ναπολιτάνες, τόσο του Λεονταρίτη όσο και του επίσης Έλληνα Φραγκίσκου de Laudis, τυπώνονται σε συλλογές με έργα διαφόρων συνθετών στα 1561, 1565, 1566 κ.ε.

 

Frontispiece, «I Fatti e le Prodezze di Manoli Blessi, Strathioto», by Antonio Molino, 1561.

 

Οι στίχοι των Greghesche είναι όλοι δημιούργημα ενός ποιητή και αποδίδονται στον «stradioto» Μανώλη Μπλέσση από το Ναύπλιο, [3] σημαίνουσα προσωπικότητα ανάμεσα στις έφιππες μισθοφορικές δυνάμεις Ελλήνων και Αλβανών που υπηρετούσαν τη Γαληνότατη (και όχι μόνο), με παρουσία στην Ιταλία αλλά και στη Γαλλία, την Ισπανία, την Αγγλία κ.α. Οι περιπέτειες του Μανώλη Μπλέσση σε πολέμους με τους Τούρκους περιγράφονται σε βιβλία γραμμένα σε Greghesco, με κορυφαία γεγονότα την υπεράσπιση της Λευκωσίας, τη ναυμαχία της Ναυπάκτου αλλά και φανταστικά κατορθώματά του σε εμπόλεμες περιοχές από την Αυστρία μέχρι τον Καύκασο.

Στην πραγματικότητα το Μανώλης Μπλέσσης ήταν το θεατρικό και φιλολογικό ψευδώνυμο του ηθοποιού, θεατρικού παραγωγού, τραγουδιστή, συγγραφέα και συνθέτη Antonio Molino, ο οποίος σε νεαρή ηλικία επισκέφθηκε τις βενετοκρατούμενες περιοχές στην Ελλάδα (αναφέρονται με βεβαιότητα η Κέρκυρα και η Κρήτη) και πιθανόν να εμπνεύστηκε εκεί την περσόνα ενός Έλληνα stradioto, ηρωικού, θορυβώδους, βάρβαρου και κωμικού, ο οποίος του έδωσε, ως ρόλος, μεγάλη φήμη σε όλη τη ζωή του.

Στο πλαίσιο των δραστηριοτήτων μιας Ακαδημίας που είχε ιδρύσει ο Molino στη Βενετία, σχεδιάζεται και το βιβλίο των Greghesche του 1564. Τα κείμενα είναι όλα γραμμένα από τον ίδιο, αλλά οι συνθέτες, που ήταν όλοι μέλη της Ακαδημίας, προέρχονται από όλη την Ευρώπη, με κοινό στοιχείο την εξαρτημένη ή πιο ελεύθερη σχέση με τα μουσικά σύνολα της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου. Επιχειρείται, δηλαδή, ο συνδυασμός ενός λαϊκού στοιχείου, της διαλέκτου Greghesco, με την κορυφαία εκείνη τη στιγμή σχολή πολυφωνικής μουσικής στην Ευρώπη.

Τα μοναδικό σωζόμενο πλήρες αντίτυπο όλων των φωνών σώζεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Βιέννης. Με βάση αυτό το αντίτυπο κάναμε την πρώτη πλήρη εκτέλεση στη σύγχρονη εποχή, από το αυστριακό συγκρότημα Accentus, στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, τον Φεβρουάριο του 2004 και, αμέσως μετά την ηχογράφηση του προγράμματος στο Τριανόν, στο Ναύπλιο.

Στα μελοποιημένα κείμενα, σε αντίθεση με τα χωρίς μουσική ποιήματα Greghesco του Molino, η χρήση των ελληνικών περιορίζεται σε δύο ή τρεις λέξεις που εκφέρονται αυτούσιες: τίποτα, επιθυμία, κακή, μεγάλος, σαράντα κ.ά. Ο Molino/Μπλέσσης συνήθως μιλά σε πρώτο πρόσωπο, ως Έλληνας stradioto, και αναφέρεται, με εξαιρετικά θεατρικό τρόπο, σε θέματα που σχετίζονται με την ελληνική κοινότητα, με συχνές αναφορές τόσο στην αρχαία ιστορία όσο και στη σύγχρονη ζωή.

 

Di Manoli Blessi il primo libro delle Greghesche

 

Ο ύμνος στον ελληνισμό είναι το κύριο μοτίβο που επανέρχεται σε κάθε ευκαιρία. Σε μια Greghesca – θρήνο για τον θάνατο του Adrian Willaert, δασκάλου όλων των συνθετών που συμμετείχαν στη σύνθεση της συλλογής του 1564, ο Μπλέσσης καλεί τον Όμηρο, τον Βιργίλιο και τον Δάντη να τον θρηνήσουν. Στη «Mi ho scrivo», μελοποιημένη από τον Annibale Padovano, ο Μπλέσσης κομπάζει: «έγραφα κι ακόμη γράφω, όμορφους ελληνικούς στίχους, που θα με κάνουν να δείχνω ζωντανός, ακόμα κι όταν θα ’χω προ πολλού πεθάνει».

Στο Benedetta el Gregaria, κι αυτό μελοποιημένο από τον Padovano, ακούμε:

 

Ευλογημένος ο ελληνισμός,

Και αυτός που τον έκανε πρώτο,

Δηλαδή ο Δίας, που από ’ κει ψηλά,

Του χάρισε τη γενιά του.

Ευλογημένος ο ελληνισμός.

 

Σε άλλες Greghesche μπορεί το θέμα να είναι ερωτικό, όπως στο «Chel bello Epithimia» του Γάλλου Giaches de Wert, ή το «Giati tetia Fantiga» του Κροάτη Giulio Schiavetto, ή πάλι καθαρά κωμικό και ο Μπλέσσης να εμφανίζεται σαν ένας απόλυτος χαρακτήρας της commedia dell’arte, που εκείνη την περίοδο αποκρυστάλλωνε τον χαρακτήρα της. Στο «Saranda Volte» του Andrea Gabrielli ακούμε:

 

Σαράντα φορές και ακόμα παραπάνω

Σου είπα και σου ξαναείπα,

Γεροξεκούτη,

Σταμάτα να τσιγκλάς

Την καρδιά μου και μην με καθυστερείς

Γιατί είναι ο Βάκχος, ο καλλίτερος σύντροφος

Που θέλω τώρα να υπηρετήσω.

Γιατί δεν μπορώ να αντέξω

Άλλα βογκητά

Και άλλο βάρος.

Φτάνει πια, με καταλαβαίνεις;

Άφησέ με ήσυχο γιατί αλλιώς

Θα σε κάνω να το μετανιώσεις

πάνω στα γόνατά μου!

 

Και βέβαια δεν λείπουν οι αναφορές καθαρά στη ζωή των stradioti. Κορυφαία εξ αυτών η «Battaglia Stradiotesca» για έξι φωνές, του μόλις εικοσάχρονου Φλαμανδού Ivo de Vento, που περιγράφει με γρήγορες αλλαγές ρυθμών και συνδυασμών των έξι φωνών τη νευρικότητα πριν από τη μάχη:

 

Όταν το καλό άτι, ακούσει την τρομπέτα

Να ηχεί: στα όπλα, στα όπλα,

Σηκώνει το κεφάλι, τινάζει την χαίτη

Και ετοιμάζεται

Να χτυπήσει σαν τον κεραυνό.

Ξεφυσώντας απ’ τη μύτη και το στόμα

Με περισσή σοφία,

Χοροπηδάει από δω και από εκεί

Περιμένει τη συμπλοκή

Και όταν επιτίθεται αναστενάζει με αγαλλίαση.

 

Στο σύνολό της το είδος των Greghesche είναι ένα πολύτιμο τεκμήριο του πολύπλοκου τρόπου με τον οποίο οι Βενετοί ενέταξαν το ελληνικό στοιχείο στην καθημερινή ζωή της πόλης, τη στιγμή που η Γαληνοτάτη βρισκόταν στο απόγειο της δόξας της.

 

Υποσημειώσεις


 

[1] Η συλλογή εκδόθηκε σε σύγχρονη μουσική σημειογραφία το 1974 από τον Siro Cisilino, όπου κανείς μπορεί να βρει όλους τους τίτλους και τους στίχους των Greghesche.

[2] «Greghesche et iustiniane a tre voci», Βενετία 1571. Έχει εντοπιστεί μόνο το τεύχος του μπάσου, που καθιστά τη δυνατότητα εκτέλεσης αδύνατη.

[3] Το θέμα γενικά και η βιβλιογραφική του τεκμηρίωση αναπτύσσονται στην ανακοίνωση του Τ. Ε. Σκλαβενίτη, «Λόγιοι και χρονογράφοι», βλ. στον παρόντα τόμο, σ. 191-194.

 

Χρήστος Τσενές

«Της Βενετιάς τ’ Ανάπλι – 300 χρόνια από το τέλος μιας εποχής 1715-2015». Επιστημονικό Συμπόσιο 9 -11 Οκτωβρίου 2015 Πρακτικά. Ναυπλιακά Ανάλεκτα ΙΧ (2017).

* Οι επισημάνσεις με έντονα γράμματα και οι εικόνες που παρατίθενται στο κείμενο, οφείλονται στην Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη.

 

Διαβάστε ακόμη:

Read Full Post »

Αρχειακές Μαρτυρίες για το εμπόριο της σταφίδας στην περιοχή του Ναυπλίου, 14ος-15ος αι. – Αγγελική Τζαβάρα, «Της Βενετιάς τ’ Ανάπλι – 300 χρόνια από το τέλος μιας εποχής 1715-2015». Επιστημονικό Συμπόσιο 9 -11 Οκτωβρίου 2015 Πρακτικά. Ναυπλιακά Ανάλεκτα ΙΧ (2017).


 

Το 1459 o καρδινάλιος Βησσαρίων, σε επιστολή του στον Φραγκισκανό μοναχό (και άγιο) Jacobo della Marchia, αναφέρει μεταξύ των προϊόντων της Πελοποννήσου και τη σταφίδα. O ταξιδιώτης – συμβολαιογράφος Nicolò da Martoni μαρτυρεί την καλή ποιότητα της σταφίδας και των σύκων από την Κόρινθο, που έφαγε μαζί με τον αρχιεπίσκοπο Αθηνών. Πρόκειται για δύο μαρτυρίες γνωστών προσώπων της εποχής, που γνώριζαν τη σπουδαιότητα της παραγωγής για την οικονομία της περιοχής και αναγνώριζαν και γεύονταν την καλή σταφίδα. Για να φτάσει το προϊόν αυτό της πελοποννησιακής γης στο τραπέζι των καλοφαγάδων της Ρωμανίας, της Βενετίας και της υπόλοιπης Ευρώπης, αγρότες και έμποροι εργάζονταν ο καθένας για το δικό του όφελος.

Στη μελέτη αυτή εξετάζονται αρχειακές μαρτυρίες σχετικά με το εμπόριο της σταφίδας στην περιοχή του Ναυπλίου κατά την πρώιμη πρώτη βενετοκρατία. Σε μερικές περιπτώσεις συνεξετάζεται το εμπόριο της σταφίδας και των ξερών σύκων της Κορίνθου, αφού η εκμετάλλευση των προϊόντων των δύο αυτών περιοχών αφορούν στην εμπορική στρατηγική ορισμένων βενετικών εταιρειών.

Portrait of Nerio I Acciaioli, first Florentine Duke of Athens.

Προσωπογραφία του Νέριου Α΄Ατζαγιόλι (Nerio I Acciaioli) πρώτου φλωρεντινού δούκα των Αθηνών.

Οι Λατίνοι κατακτητές της χερσονήσου άρχισαν ενωρίς να εκμεταλλεύονται τα προϊόντα της πελοποννησιακής υπαίθρου. Η σταφίδα παραγόταν κυρίως στην περιοχή της Κορίνθου, του Άργους και του Ναυπλίου. Για την κορινθιακή σταφίδα έχουμε πληροφορίες από διάφορα έγγραφα. Ήδη από τον 13ο αι. γνωρίζουμε ότι εξαγόταν στο Βασίλειο της Σικελίας, για λογαριασμό της ανδεγαυικής αυλής. Στις 11 Μαρτίου 1270 είχαν αποθηκευτεί για λογαριασμό της 650 λίβρες κορινθιακής σταφίδας σε βαρέλια. Έγγραφα σχετικά με την αγροτική παραγωγή, όπως οι λογαριασμοί των περιοχών της Πελοποννήσου, που ανήκαν στη φλωρεντινή οικογένεια των Acciaiuoli του 14ου αι., επιβεβαιώνουν την παραγωγή σταφίδας και ξηρών σύκων στην καστελλανία της Κορίνθου. Αναφέρονται συγκεκριμένα οι περιοχές Άγιος Βασίλειος και Βασιλικά. Το 1400, κατά τη συγκέντρωση μαρτυριών για τη γνωστή δίκη του Ιωάννη Cremolisi κατά του Carlo Tocco και της συζύγου του Francesca Acciaiuoli [Φραγκίσκα Ατσαγιόλι], θυγατέρας και κληρονόμου του κυρίου της Κορίνθου Neriο Acciaiuoli, ο αποθηκάριος Andrea de Massa και ο εβραίος Abraam Calomiti, tunc ponderator της σταφίδας και των σύκων του Neriο, δήλωναν ότι το 1394 η παραγωγή ανερχόταν στους 1.000 σάκους σταφίδας και 400 σάκους σύκων. Στα παραπάνω μπορούμε να προσθέσουμε και ορισμένες άδειες εκμετάλλευσης της σταφίδας, που δόθηκαν από τους ιππότες του Αγίου Ιωάννη σε ιδιώτες, κατά την περίοδο που το τάγμα διοικούσε την Κόρινθο (1400-1404), αλλά με πολύ περιοριστικούς όρους. Το βενετικό ενδιαφέρον για την αγορά κορινθιακής σταφίδας και ξερών σύκων μαρτυρείται από τις απαγορεύσεις των βενετικών αρχών, οι οποίες, από το 1389, επέβαλλαν ή ακύρωναν το εμπάργκο στις περιοχές του Neriο Acciaiuoli.

Από τα εμπορικά εγχειρίδια του 14ου αι., τις λεγόμενες pratiche di mercatura, προκύπτει ότι η πελοποννησιακή σταφίδα εξαγόταν στην Ανκό­να, τη Φλωρεντία και κυρίως τη Βενετία. Στις συγκεκριμένες πηγές, μάλιστα, παρέχονται οι αντιστοιχίες των μέτρων της Γλαρέντζας και της Πάτρας με τις παραπάνω ιταλικές πόλεις, όσον αφορά στο συγκεκριμένο προϊόν. Στα παραπάνω εγχειρίδια αναφέρεται, επίσης, η σύγκριση των μέτρων μεταξύ Γλαρέντζας και Κορίνθου. Το γεγονός αυτό δεν περιορίζει την παραγωγή του προϊόντος στις δύο αυτές περιοχές της Πελοποννήσου, αλλά προσδιορίζει κυρίως τις περιοχές από όπου εξαγόταν, καθώς, όπως προκύπτει από τις πηγές, διεξαγόταν εσωτερικό εμπόριο από την ύπαιθρο προς τις πόλεις-λιμάνια, και κυρίως από την Κόρινθο, το Ναύπλιο και τις γύρω περιοχές, ακόμη και από τη Μεσσηνία.

Οι αρχειακές πηγές για την αγροτική παραγωγή και το εμπόριο στο βε­νετικό Ναύπλιο είναι λίγες. Ακόμη σπανιότερες και διάσπαρτες χρονικά είναι οι πηγές που αφορούν στη σταφίδα. Ορισμένα έγγραφα είναι δημοσιευμένα, αλλά τα περισσότερα παραμένουν ακόμη ανέκδοτα. Πρόκειται για αποφάσεις των βενετικών συμβουλίων για σχετικά θέματα, όπως και συμβολαιογραφικές πράξεις. Ενδεικτικά: αναφέρεται η διαθήκη ενός Ναυπλιώτη εμπόρου σταφίδας, πράξεις σύστασης εταιρείας για την εκμετάλλευσή της, εξουσιοδοτήσεις και, κατά κύριο λόγο, δικαστικές υποθέσεις. Άλλες αφορούν στις σχέσεις μεταξύ κεφαλαιούχων εμπόρων και των αντιπροσώπων τους, των εταίρων μεταξύ τους, των βενετικών αρχών κατά των κατά καιρούς διοικητών και καπετάνιων του Ναυπλίου. Κατά την εξέταση των δικαστικών αυτών υποθέσεων αναφέρονται τα διάφορα έγγραφα που παρουσίασαν οι δύο πλευρές στους Βενετούς δικαστές, όπως επιστολές και βιβλία λογαριασμών, που όμως δεν σώζονται σήμερα. Παρουσιάζουμε στη συνέχεια διάφορες σχετικές περιπτώσεις…

Για την ανάγνωση ολόκληρης της ανακοίνωσης πατήστε διπλό κλικ στον σύνδεσμο: Αρχειακές Μαρτυρίες για το εμπόριο της σταφίδας στην περιοχή του Ναυπλίου, 14ος-15ος αι.

 

Διαβάστε ακόμη:

 

 

Read Full Post »

Η σημασία των διεργασιών του πένθους και του θρήνου στην Ιλιάδα του Όμηρου – Γιώργος Μπανιώκος στο: «Ο Όμηρος και η Ελληνική Σκέψη», Εκδόσεις εργαστηριού μελέτης του Θεσμικού Λόγου, Ε.Κ.Π.Α., Αθήνα, 2019.


 

Η λέξη «πένθος» είναι μορφή πάθους αφού έχει τις ρίζες της στον παρακείμενο χρόνο «πέπονθα» του ρήματος της αρχαίας ελληνικής πάσχω. [1] Το πένθος συνιστά κυρίως διαδικασία ή κατάσταση όπου πλήθος συναισθημάτων (δυσπιστία, άρνηση, θυμός, απόγνωση, απομόνωση, κατάθλιψη, ενοχές, διαπραγμάτευση, αποδοχή) και συνοδευτικών σωματικών αντιδράσεων εκδηλώνονται βαθμηδόν ως απόρροια του θανάτου ενός αγαπημένου προσώπου. [2] Ο θρήνος ή το μοιρολόι αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι κάθε πένθιμης τελετουργίας, μια ισχυρή, θυμική εκφόρτιση που εκκινεί από τη συνείδηση της απώλειας ενός αγαπητού ή προσφιλούς προσώπου. Ο θάνατος τραυματίζει περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο γεγονός το ψυχικό όργανο και το πένθος είναι ο μοναδικός δρόμος για την επούλωση του τραύματος παρόλο που κανένας ζωντανός δεν είναι ίδιος μετά την απώλεια ενός αγαπημένου προσώπου.

Για τον εισηγητή της ψυχανάλυσης Σίγκμουντ Φρόυντ το πένθος είναι μια φυσιολογική διαδικασία η οποία συνήθως κινητοποιείται σε κάποιο πρόσωπο εξαιτίας της απώλειας ενός αντικειμένου αγάπης ή ενός αφηρημένου υποκατάστατου, όπως της πατρίδας, της ελευθερίας ή ενός ιδανικού. [3]  Σύμφωνα με τον ίδιο, η επαναλαμβανόμενη εμπειρία της ικανοποίησης δημιουργεί μια σχέση με το αντικείμενο του πόθου, το οποίο επενδύεται έντονα με λιβιδινική ενέργεια και το πρόσωπο διακατέχεται από αυτό (κάθεξη). Κάθε συναισθηματικός δεσμός, για τον Φρόυντ, συνιστά μια επένδυση ή κάθεξη αντικειμένου. Το πένθος που ακολουθεί ένα θάνατο ή μια απώλεια χαρακτηρίζεται ως αποκάθεξη, μια διαδικασία, δηλαδή, απόσυρσης των συναισθηματικών επενδύσεων από το αγαπημένο, αλλά απολεσμένο πια αντικείμενο αγάπης. [4]  Σε έναν αποχωρισμό, που ορίζεται από το μη αναστρέψιμο, το πένθος εκφράζει ταυτόχρονα την άρνηση του ανθρώπου απέναντι στο θάνατο, αλλά και την αγωνιώδη προσπάθειά του να προσαρμοστεί στο πραγματικό.

Σύμφωνα με τον Όμηρο, ο Θάνατος ήταν αδερφός του Ύπνου, αποτελούσε μέρος της ζωής η οποία και εκπήγαζε από το θάνατο. Όταν επέρχετο ο θάνατος, ήταν σταλμένος από τους θεούς, εκτός και αν ήταν ντροπιαστικός. Η Ιλιάδα είναι πρωτίστως ένα πολεμικό έπος που εξιστορεί πολλούς θανάτους πολεμιστών οι οποίοι συνοδεύονται από πλήθος πένθιμων, ταφικών τελετουργιών. Μέσα στο ίδιο πλαίσιο, ο θρήνος και το μοιρολόι δε συνιστούν καθόλου ντροπή για τους ήρωες του ομηρικού κόσμου. [5] Ο Αγαμέμνονας, ο Αχιλλέας, ο Οδυσσέας, ο Πάτροκλος και άλλοι ένδοξοι ομηρικοί ήρωες θρηνούν με απαράμιλλη ειλικρίνεια και χωρίς αισθήματα αιδούς, όταν έρχονται αντιμέτωποι με την απώλεια αγαπημένων τους προσώπων ή συντρόφων. Εκδηλώνουν τα συναισθή­ματά τους σε καταστάσεις λύπης, απελπισίας και απώλειας, κυλιούνται κατά γης, εκάστοτε και μπροστά στον στρατό τους.

Για παράδειγμα, στη ραψωδία Π της Ιλιάδας ο Πάτροκλος, σταλμένος από τον Αχιλλέα στη μάχη, αριστεύει, σκοτώνει το Σαρπηδόνα, αλλά στη συνέχεια φονεύεται από τον Έκτορα. Κατόπιν, στη ραψωδία Σ ο Αχιλλέας πληροφορείται από τον Αντίλοχο το θάνατο του Πατρόκλου, τον οποίο έχει προαισθανθεί, και συντρίβεται. Ο πόνος του είναι τόσο οξύς όσο και ο θυμός του στη ραψωδία Α του έπους. Ο ήρωας πέφτει στη γη και ξεσπά σε σπαρακτικό θρήνο μαδώντας τα μαλλιά του. [6] Η Θέτιδα, η οποία βρίσκεται στα βάθη της θάλασσας, τον ακούει και σπεύδει να τον συναντήσει με τις αδελφές της, τις Νηρηίδες, οι οποίες θα ξαναβγούν από τη θάλασσα με το θάνατο του ήρωα. Στην ραψωδία Σ της Ιλιάδας ξεκινά το γαϊτανάκι του θανάτου και παράλληλα στήνεται ο χορός του θρήνου: ο Αχιλλέας, ο Αντίλοχος, οι σκλάβες, η Θέτιδα, όλοι θρηνούν. Θρηνούν τον Πάτροκλο, αλλά στην πραγματικότητα θρηνούν τον Αχιλλέα και τον προαναγγελθέντα θάνατό του. Η Θέτιδα, επιτομή του μητρικού πόνου, θρηνεί με τον Αχιλλέα για τον Πάτροκλο, αλλά την ίδια στιγμή σε ένα δεύτερο επίπεδο λαμβάνει χώρα ένας προπαρασκευαστικός θρήνος για τον πεπρωμένο χαμό του Αχιλλέα. Η Θέτιδα αποτελεί κατεξοχήν τραγική φιγούρα της Ιλιάδας, αφού πλάι σε θνητές, χτυπημένες από τη μοίρα γυναίκες, όπως η Εκάβη και η Ανδρομάχη, γνωρίζει εκ των προτέρων, ούσα θεά και αθάνατη, το θάνατο του παιδιού της. Η εικόνα της Θέτιδας που κρατά στα χέρια της το κεφάλι του γιου της αποτελεί προοικονομία του θρήνου της πάνω από το νεκρό κουφάρι του γιου της. [7]

Γιατί ακριβώς θρηνεί ο Αχιλλέας; Αυτό ζητά να μάθει και η Θέτιδα με την γεμάτη αγωνία ερώτηση: «Τί κλαις παιδί μου; Ποιος καημός τα σπλάχνα σου τάραξε τώρα;» [8] Η απάντηση του Αχιλλέα εκφράζει την πλήρη απόγνωσή του αφού χάθηκε ο Πάτροκλος, o πιο αγαπητός από τους εταίρους του. Εύχεται να μην είχε γίνει ποτέ ο γάμος της Θέτιδας με τον Πηλέα, δηλαδή να μην είχε γεννηθεί. Ξέρει το τέλος του και ζητά να πεθάνει αφού δεν κατάφερε να γλυτώσει τον αγαπημένο του φίλο. [9] Ο Αχιλλέας βλέπει ότι η ζωή του δεν έχει πλέον νόημα, ομολογεί την ενοχή που αισθάνεται, επειδή αφενός δε διέσωσε τη ζωή του Πάτροκλου, αφετέρου επειδή συνειδητοποιεί τον όλεθρο που έφερε ο θυμός του απέναντι στον Αγαμέμνονα στην πρώτη ραψωδία της Ιλιάδας. Αποκηρύσσει, έτσι, το θυμό και επιλέγει συνειδητά τον θάνατο, τον οποίο δεν απέφυγε ούτε ο Ηρακλής, ο μόνος ήρωας με τον οποίο μπορεί να συγκριθεί ο Αχιλλέας. [10] Ο θάνατός του όμως θα συνδεθεί με λαμπρή και άφθαρτη δόξα (κλέος ἐσθλόν & κλέος ἄφθιτον) [11] γεγονός που θα τον ωθήσει να πάρει εκδίκηση. Δεν προλέγει την καταστροφή που θα προκαλέσει στους Τρώες μέσα από τους νεκρούς άνδρες, αλλά μέσα από τον πόνο και το θρήνο των γυναικών γι’ αυτούς. [12] Η Θέτιδα δέχεται την απόφασή του, τον προειδοποιεί ωστόσο, ότι ο θάνατος του Έκτορα θα σημάνει και τον δικό του θάνατο, και του ζητά να μην μπει στη μάχη, μέχρι εκείνη να πάρει καινούρια όπλα από τον Ήφαιστο. [13] Στο μεταξύ Αχαιοί και Τρώες μάχονται γύρω από το σώμα του Πάτροκλου. Ο Αχιλλέας, με θεϊκή παρότρυνση, σκορπίζει με τη φωνή του τρόμο στους Τρώες και δίνει την ευκαιρία στους Αχαιούς να περισυλλέξουν το νεκρό ήρωα προκειμένου να τον θρηνολογήσουν και να τον ενταφιάσουν. [14]

 

Μάχη για τη σορό του Πάτροκλου. Wiertz, Antoine, 1836, λάδι σε μουσαμά. Musée des beaux-arts de Liège (Μουσείο Καλών Τεχνών της Λιέγης).

 

Έχοντας φονεύσει τον Έκτορα, ο Αχιλλέας εισχωρεί στη ζώνη του δικού του θανάτου. Άλλωστε, γνωρίζει ο ίδιος ότι δεν είναι της μοίρας του να κυριεύσει την Τροία. [15] Η αγριότητα του Αχιλλέα, που αποκορυφώνεται με την παρατεταμένη κακοποίηση του νεκρού Έκτορα, συνιστά ύστατη εκδήλωση πόνου και θυμού. Καθώς ο Αχιλλέας απομακρύνεται σέρνοντας τον νεκρό αντίπαλο, ο φακός στρέφεται στα τείχη της Τροίας, παρακολουθώντας το θρήνο που ξεσήκωσε το διπλά φοβερό γεγονός. Όλα είναι θρήνος για τον Έκτορα και την Τροία μαζί. Η Τροία τυλίγεται στο θρήνο πριν τυλιχτεί στις φλόγες. Όπως ο χαμός του Πατρόκλου σήμανε το χαμό του Έκτορα, έτσι και ο χαμός του Έκτορα θα σημάνει το θάνατο του Αχιλλέα και την άλωση της Τροίας. Η θανάσιμη μοίρα του Αχιλλέα συνδέεται στενά με τη θανάσιμη μοίρα του Έκτορα, στο βαθμό που η μια προϋποθέτει και γίνεται αιτία της άλλης. Η τραγική αυτή ακολουθία διατυπώθηκε ήδη ως προειδοποίηση από τη Θέτιδα στο γιο της στη ραψωδία Σ της Ιλιάδας και τώρα δραματοποιείται. Τις πένθιμες ακολουθίες του Πατρόκλου και του Έκτορα μας τις αφηγείται ο Όμηρος στις τελευταίες ραψωδίες της Ιλιάδας, ενώ το χρονικό του θανάτου, του θρήνου, της καύσης και του ενταφιασμού του Αχιλλέα μας το αφηγείται ο Αγαμέμνονας στην τελευταία ραψωδία της Οδύσσειας, τη Νέκυια. [16]

 

Ο Αχιλλέας σύρει το σώμα του Έκτορα γύρω από τα τείχη της Τροίας. Domenico Cunego (1727–1803), Ιταλός τυπογράφος και ζωγράφος.

 

Ο θρήνος και η κηδεία του Έκτορα γίνονται εφικτές με όλες τις αρμόζουσες τιμές λόγω της ανακωχής που ο ίδιος ο Αχιλλέας αυτοβούλως παραχωρεί. Ο Πρίαμος παραλαμβάνει το σώμα του Έκτορα με τη βοήθεια του θεού Ερμή γλυτώνοντας έτσι τη σύλησή του και διασώζοντας τον Αχιλλέα από την οργή των θεών. Ο Αχιλλέας δέχεται να παραχωρήσει το νεκρό σώμα του Έκτορα στον Πρίαμο αφού ο τελευταίος συγκρίνει ενώπιον του Αχιλλέα τη δική του μοίρα με την πατρική μοίρα του Πηλέα. Κι αυτή η σύγκριση καταλήγει σε αμοιβαίο θρήνο των δυο ηρώων καθώς ο καθένας τους κλαίει και θρηνεί για το δικό του πόνο και τον δικό του πόθο. [17] Η συνομιλία του Αχιλλέα με τον Πρίαμο μας αποκαλύπτει μια αναλογία ανάμεσα στα δυο πρόσωπα αφού και οι δυο τους έχουν χάσει αγαπημένα τους πρόσωπα. Δυο νεκροί, ο Πάτροκλος, από το χέρι του Έκτορα, και ο Έκτορας, από το χέρι του Αχιλλέα, με τον αμοιβαίο σπαραγμό που προκαλούν στον Αχιλλέα και στον Πρίαμο αντίστοιχα, υπαγορεύουν εν τέλει την αναγκαιότητα συμφιλίωσης με την οποία και αναστέλλεται ο τρωικός πόλεμος. Η αναστολή αυτή συμπίπτει και με την ολοκλήρωση της αφήγησης του έπους, αφού προηγουμένως η φιλονικία μεταξύ Πριάμου και Αχιλλέα έχει λήξει με ανθρωπολογική συμφιλίωση. Το ιλιαδικό έπος δεν τελειώνει με την κατάληψη της Τροίας. [18]

Στην ακολουθία του θρήνου του νεκρού Έκτορα κυριαρχεί το μοιρολόι των γυναικείων προσώπων της βασιλικής οικογένειας, ενώ ο βασιλιάς Πρίαμος φροντίζει για τις τελετουργικές διαδικασίες και τις νεκρικές τιμές. Το σώμα του Έκτορα έχει προηγουμένως πλυθεί, αλειφθεί με μύρα, νεκροστολιστεί και εκτεθεί πάνω σε νεκρική κλίνη από τις ακόλουθες του Αχιλλέα. [19] Οι Τρώες και οι Τρωαδίτισσες κατεβαίνουν στην πύλη όπου θρηνούν το νεκρό βασιλιά για εννέα ημέρες. Η Κασσάνδρα, αδερ­φή του Έκτορα, κλαίει, φωνάζει δυνατά τους Τρώες και ξεσηκώνει τον πρώτο θρήνο. [20] Στο θρήνο της διακρίνονται τα δίπολα ζωή – θάνατος, ελπίδα -απόγνωση, κλέος-πένθος. Η Ανδρομάχη, σύζυγος του Έκτορα, θρηνεί για τη χηρεία της, για την ορφάνια του παιδιού της, την επικείμενη καταστροφή της Τροίας και σκλαβιά των γυναικών, την πιθανή δολοφονία του γιου της από τους Αχαιούς. Εξυμνεί την ανδρεία του Έκτορα κι αναφέρεται στον καημό των γονιών του. Κλείνει το θρήνο της με ένα παράπονο αφού ο Έκτορας δεν πέθανε στο σπίτι του και δεν της ψέλλισε κάποια, τελευταία λόγια παρηγοριάς. [21]

Κατόπιν, η Εκάβη και μητέρα του Έκτορα μοιρολογεί. Ξεχωρίζει τον Έκτορα απ’ όλα της τα παιδιά («το ακριβότερο απ’ όλα τα παιδιά μου») και τονίζει με καμάρι ότι τον αγαπούσαν οι θεοί. Επισημαίνει ότι ακόμη κι ο Αχιλλέας τον αντιμετώπισε ως ξεχωριστό αντίπαλο και παρόλο που τον κακοποίησε, οι θεοί φρόντισαν να τον έχει τώρα μπροστά της άθικτο.[22] Τελευταία μοιρολογεί η Ελένη, ξεχωρίζει τον Έκτορα για την υποστήριξη που της έδειχνε, όταν οι άλλοι την κατηγορούσαν και κλαίει τη μοίρα της τώρα που την αφήνει απροστάτευτη σ’ ένα εχθρικό περιβάλλον.[23] Μετά από εννέα μέρες θρήνου καίνε το νεκρό Έκτορα, κατόπιν τοποθετούν τα οστά του σε μια χρυσή λάρνακα, την οποία θάβουν κι από πάνω σηκώνουν τύμβο. Οι πένθιμες διαδικασίες ολοκληρώνονται με ένα πλούσιο δείπνο στο παλάτι.[24]

Συμπερασματικά, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι στο Ιλιαδικό έπος η διεργασία του πένθους, η οποία αποκορυφώνεται με το θρήνο, συνιστά αναπόσπαστη διαδικασία της ζωής καθώς εξυπηρετεί τη λύση της συναισθηματικής σχέσης (την αποκάθεξη κατά τον Φρόυντ) ανάμεσα στα εναπομείναντα αγαπημένα πρόσωπα και τον εκλιπόντα. Η φροντίδα του νεκρού σώματος, ο θρήνος, η αποτέφρωση, η ταφή των οστών και το μνημόσυνο γεύμα συνιστούν μέχρι και τις μέρες μας τις συμβολικές εκείνες διαδικασίες και τελετουργίες που σηματοδοτούν τον απαραίτητο για τους ζωντανούς αποχωρισμό της ψυχής από το σώμα, το συμβολικό διαχωρισμό των ζωντανών από τους νεκρούς. Πρόκειται για μια ύστατη φροντίδα για τους ανθρώπους του ομηρικού κόσμου που επιτρέπει στην ψυχή να καταδυθεί ήρεμα στον κάτω κόσμο και να αναπαυθεί.[25]

Επιπλέον, ο Όμηρος αναδεικνύει τη διπλή λειτουργία του θρήνου σε συνειδητό και ασυνείδητο επίπεδο. Οι εναπομείναντες θνητοί στην Ιλιάδα θρηνούν αφενός για το θάνατο του αγαπημένου τους προσώπου αφετέρου για το δικό τους επικείμενο ή προαναγγελθέντα θάνατο. Έτσι και εμείς κάθε φορά που συνειδητά θρηνούμε για το χαμό ενός προσφιλούς προσώπου, το ασυνείδητό μας έρχεται αντιμέτωπο με την αρχή της πραγματικότητας, αφού ένα μέρος του θρήνου ουσιαστικά υπαγορεύεται από τη δυσάρεστη επανενθύμηση του αναπότρεπτου του δικού μας θανάτου. O θάνατος μιας μητέρας ή ενός πατέρα είναι το προαναγγελθέν σήμα του δικού μας θανάτου.

Στην τελευταία ραψωδία της Οδύσσειας, όταν η Θέτιδα ανεβαίνει και πάλι στην επιφάνεια για να θρηνήσει το νεκρό παιδί της, παρατηρούμε κάτι πρωτοφανές στο χορό του θρήνου. Δεν πρόκειται τόσο για μητρικό σπαραγμό, αλλά για την μοναδική αυτή συνθήκη, που εισάγει ο Όμηρος, καθώς βάζει θνητούς και αθανάτους να ομολογούν στον κύκλο του ίδιου πένθους. Επί δεκαεπτά μερόνυχτα, πριν αποτεφρωθεί το δοξασμένο σώμα του Αχιλλέα, κλαίνε για το χαμό του τόσο οι θνητοί όσο και οι θεοί («κλαίομεν θάνατοί τε θεοί θνητοί τ’ ἄνθρωποι»). [26] Η συγκεκριμένη αυτή συνθήκη θέτει εμφανώς μια έντονη υποψία απέναντι στο ιερό. Πώς είναι δυνατόν οι ίδιοι οι αθάνατοι Θεοί να εμφανίζονται ανήμποροι απέναντι στο γεγονός του θανάτου;

Είναι γνωστό ότι η αρχαία ελληνική λατρεία έχει αντλήσει πολλά στοιχεία της από τον Όμηρο και τον Ησίοδο. Ωστόσο, τα ομηρικά έπη δε θεωρήθηκαν ποτέ ιερά βιβλία. Ο Όμηρος, ως γνήσιος δημιουργός, έπλασε έναν κόσμο με την αδέσμευτη ελευθερία που παρέχουν οι ποιητικές συμβάσεις. Τα έπη του μαρτυρούν μια βαθιά φιλοσοφική ενόραση που πηγάζει από τον αδιόρατο τρόπο που αλληλοδιαπλέκονται ζωή και θάνατος μέσα στο ανθρώπινο γίγνεσθαι. Ο άνθρωπος του ομηρικού κόσμου εκπροσωπεί το φως και, σε καμιά περίπτωση, δε συμφωνεί με τον άνθρωπο της ελληνοχριστιανικής παράδοσης, αλλά βρίσκεται σε συστηματική αντίθεση με αυτόν. [27]

Οσάκις, έρχεται η στιγμή του τέλους για έναν ομηρικό ήρωα, δεν υπάρχει δύναμη ικανή να τον σώσει και να του χαρίσει την αθανασία. Παρά την παντοδυναμία τους, οι θεοί φαίνονται ανήμποροι να τα βάλουν με το θάνατο σε αντίθεση με τον χριστιανικό θεό που πατάσσει το θάνατο. Δε χρειάζεται παρά να παρακολουθήσει κανείς τη σταδιακή πτώση του πρώτου των Τρώων, του Έκτορα, για να γίνει μάρτυρας της εγκατάλειψης του ανθρώπου μπρος στην έλευση του πεπρωμένου. Οι τελευταίες ραψωδίες της Ιλιάδας και της Οδύσσειας σφύζουν από το αναπόφευκτο του θανάτου. Κι αφού αυτή η στιγμή του τέλους βρίσκεται πέραν κάθε ανθρώπινης και θεϊκής αρωγής, η μοίρα δεν μπορεί παρά να εμφανίζεται σαν μια αδιαπέραστη δύναμη, πάνω από θεούς και ανθρώπους. [28] Η σκιά του Αχιλλέα αναφωνεί με παράπονο στη σκιά του Αγαμέμνονα στον κάτω κόσμο ότι κανείς θνητός δεν ξέφυγε από το βαρύ πεπρωμένο του θανάτου. [29]

Αυτόν ακριβώς τον ομηρικό άνθρωπο, ο οποίος σωριάζεται καταγής σαν φύλλο δέντρου, χωρίς καμιά βοήθεια, δε φαίνεται να αποδέχεται ο Πλάτωνας στην Πολιτεία του. Τέσσερις αιώνες μετά τον Όμηρο, όταν για πρώτη φορά πασχίζει να επιβάλει μια ολοκληρωτική, αξιολογική διάσταση πάνω στη ζωή, τα πρώτα πράγματα που απαρνιέται είναι τον ομηρικό κόσμο και τις τέχνες. Αφού οι αξίες είναι αιώνιες, δεν είναι δυνατό ο άνθρωπος, που τις ενστερνίζεται και τις ενσαρκώνει, να φέρει μια θνητή ψυχή ή να ασχολείται με κάτι απατηλό, όπως είναι οι τέχνες. Τι νόημα θα είχαν η ηθική, το δίκαιο, η ανδρεία αν δεν απευθύνονταν σε μια ψυχή που είναι αθάνατη;

«Ένας, που πιστεύει, πως υπάρχουν στον Άδη εκείνα τα φοβερά και τρομερά πράγματα, νομίζεις πως θα ήταν άφοβος εμπρός στο θάνατο και πως θα προτιμούσε στον πόλεμο να σκοτωθεί κάλλιο, παρά να νικηθεί και να γίνει σκλάβος; Διόλου. Πρέπει λοιπόν, καθώς φαίνεται, να δώσομε όλη την προσοχή μας και για όσα θα επιχειρούσαν να λέγουν πάνω σ᾽ αυτά, και να παρακαλέσομε τους ποιητάς να μην κατηγορούν έτσι όπως τύχει τον Άδη, κι όσα είν᾽ εκεί μέσα, αλλ᾽ απεναντίας να τα επαινούν, γιατί ούτε αληθινά είναι όσα λέγουν, ούτε ωφέλιμα για κείνους που θα γίνουν μια μέρα πολεμιστές. Έτσι πρέπει πραγματικώς. Θα σβήσομε λοιπόν από την ποίηση όλα τα τέτοια…» [30]

Ο Πλάτωνας στην ουσία εξοστρακίζει από την Πολιτεία τον Όμηρο. Ξεφορτώνεται έτσι το ισχυρότερο εμπόδιο που στοχεύει στην απάρνηση της θνητότητας και όλων των ηθών που υπαγορεύονται από το θάνατο. [31] Πρόκειται για την επένδυση της θνητότητας με το πέπλο της αθανασίας, μια μάσκα που επιβάλλει συνήθως κάθε ιδεολογία ή θρησκεία απέναντι στη φυσική ροή της ζωής. Ο Πλάτωνας υποβάλλει σε εξονυχιστική κριτική τον Όμηρο (“παραιτησόμεθα Ὂμηρόν τε καί τούς ἄλλους ποιητάς”) [32] εξετάζοντας όλες τις απόψεις του για τον Άδη. Ο θάνατος και κατά συνέπεια ο Άδης δεν μπορεί να τρομάζει το Πλατωνικό υποκείμενο. [33] Ο Όμηρος βάζει στο στόμα του Αχιλλέα λόγια για το θλιβερό σκότος της ανυπαρξίας στη συνάντησή του με τον Οδυσσέα κατά την κάθοδο του τελευταίου στον Άδη. Όταν ο Οδυσσέας θυμίζει στον Αχιλλέα ότι ήταν δοξασμένος όσο ζούσε, αλλά και τώρα βασιλεύει ανάμεσα στους νεκρούς, ο Αχιλλέας δίνει μια αποστομωτική απάντηση λέγοντας ότι ο θάνατος δεν επιδέχεται παρηγοριάς και θα προτιμούσε ο ίδιος να δούλευε ως απλός εργάτης στην πατρίδα του παρά να είναι βασιλιάς στον κάτω κόσμο. [34]

Κατά συνέπεια, για τον Όμηρο δεν υπάρχει μεγαλύτερο αγαθό από εκείνο της ζωής. Αν και δεν υπάρχει τρόπος ο άνθρωπος να γλυτώσει από το πεπρωμένο του, στον Όμηρο δεν υπάρχει καμιά δήλωση απαξίωσης ή απάρνησης της ζωής. Ο Όμηρος, ενάντια σε οποιαδήποτε πεποίθηση εγκόσμιας ματαιότητας, υμνεί τον κόσμο, το γίγνεσθαι, το φως, το σκοτάδι, τη μέρα και τη νύχτα. Σύμφωνα με τον Κωστή Παπαγιώργη, μέσα από την απάρνηση του κόσμου εις το όνομα ενός Επέκεινα, ο Πλάτωνας σκοτώνει συμβολικά τον Όμηρο και διαμεσολαβεί ανάμεσα στη ζωή και στο θάνατο διασώζοντας τον άνθρωπο από την φθορά. Αυτό που έκανε ο Πλάτωνας, είναι αυτό που σήμερα συνεχίζει να κάνει η σύγχρονη ιατρική με τη συνδρομή της βιοτεχνολογίας εις το όνομα της προόδου και της εξέλιξης: δεν επιτρέπει στον άνθρωπο να πεθάνει. [35]

 

Υποσημειώσεις


 

[1] Γεωργίου Ν. Παπανικολάου, Λεξικόν των ρημάτων της αττικής πεζογραφίας, 699.

[2] Σύμφωνα με την Elizabeth Kübler-Ross η διαδικασία του πένθους διέρχεται συνήθως πέντε διαδοχικά στάδια: 1) την άρνηση, 2) το θυμό, 3) την διαπραγμάτευση, 4) τη θλίψη και 5) την αποδοχή. Βλ. Elizabeth Kübler-Ross, On Death and Dying (1970), New York, NY, Collier Books/Macmillan Publishing Co, 45-68.

[3] Σίγκμουντ Φρόυντ, Πένθος και Μελαγχολία, στο Μεταψυχολογικά Κείμενα του 1915, μετάφραση: Λευ­τέρης Αναγνώστου, Αθήνα, Επίκουρος, 2005, 147-148.

[4] Ο όρος «κάθεξη» (Besetzung στη γερμανική γλώσσα) εμφανίζεται για πρώτη φορά στο έργο του Φρό­υντ στις Μελέτες για την υστερία (1895) και στο Σχεδίασμα μιας επιστημονικής ψυχολογίας (1895), βλ. J. Laplanche & J. Pontalis, Λεξιλόγιο της Ψυχανάλυσης, 226-227.

[5] Αιμιλίου Μιρώ, Η καθημερινή ζωή στην εποχή του Ομήρου, 234-238.

[6] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Σ, 22-28.

[7] Oμήρου, Iλιάδα,Ραψωδία Σ, 35 -72.

[8] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Σ, 73.

[9] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Σ, 80-94.

[10] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Σ, 111-119.

[11] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Ι,13 & Ι 415.

[12] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Σ, 120-126.

[13] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Σ, 135-138.

[14] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Σ, 200-238.

[15] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Σ, 95-96.

[16] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Ω, 35-94.

[17] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Ω, 610-675.

[18] Δ. Ν. Μαρωνίτης, “Ἓκτορος ἀναίρεσις”, αντλήθηκε από τον ιστότοπο Αρχαία Ελληνική Γλώσσα και Γραμ­ματεία – Αρχαϊκή επική ποίηση: από την Ιλιάδα στην Οδύσσεια των Δ. Ν. Μαρωνίτη και Λ. Πόλκα. http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/history/epos/page_050.html (τελευταία επίσκε­ψη 30/5/2018).

[19] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Ω, 635-648.

[20] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Ω, 678-723.

[21] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Ω, 724-746.

[22] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Ω, 747-761.

[23] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Ω, 762-777.

[24] Oμήρου, Iλιάδα, Ραψωδία Ω, 785-805.

[25] Αιμίλιος Μιρώ, Η καθημερινή ζωή στην εποχή του Ομήρου, 234.

[26] Oμήρου, Oδύσσεια, Ραψωδία Ω, 64.

[27] Κωστή Παπαγιώργη, Ζῶντες καί τεθνεῶτες, 99.

[28] Κωστή Παπαγιώργη, Ζῶντες καί τεθνεῶτες, 102.

[29] Oμήρου, Oδύσσεια, “μοῖρ᾽ ὀλοή, τὴν οὔ τις ἀλεύεται ὅς κε γένηται” (Ω, 29).

[30] Πλάτωνος, Πολιτεία, Γ, 386 b -c.

[31] Κωστή Παπαγιώργη, Ζῶντες καί τεθνεῶτες, 103.

[32] Πλάτωνος, Πολιτεία, Γ, 387 b.

[33] Πλάτωνος, Πολιτεία, Γ, 396 a.

[34] Oμήρου, Oδύσσεια, Ραψωδία Λ, 488-491.

[35] Κωστή Παπαγιώργη, Ζῶντες καί τεθνεῶτες, 105-106.

 

Βιβλιογραφία


 

Πηγές

  • Ομήρου, Ιλιάς, μετάφραση: Δ. Ν. Μαρωνίτης, Αθήνα, Άγρα, 2012.
  • Ομήρου, Οδύσσεια, μετάφραση: Δ. Ν. Μαρωνίτης, Αθήνα, Ίδρυμα Τριανταφυλλίδη, 2009.
  • Πλάτωνος, Πολιτεία, μετάφραση: Ι. Ν. Γρυπάρης, αντλήθηκε από τον ιστότοπο «Η Πύλη για την ελληνική γλώσσα» http://www.greek- language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=111&page=32 (τελευταία επίσκεψη 1/6/2018).

 

Δευτερεύουσα βιβλιογραφία

  • Μαρωνίτης, Δ. Ν., «Ἓκτορος ἀναίρεσις», στο Δ. Ν. Μαρωνίτη και Λ. Πόλκα, Αρχαία Ελληνική Γλώσ­σα και Γραμματεία – Αρχαϊκή επική ποίηση: από την Ιλιάδα στην Οδύσσεια, αντλήθηκε από τον ιστότοπο «H Πύλη για την ελληνική γλώσσα» http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/history/epos/page_050.html (τελευταία επίσκεψη 30/5/2018).
  • Μιρώ, Αιμίλιος, Η καθημερινή ζωή στην εποχή του Ομήρου, μετάφραση: K. Παναγιώτου, Αθήνα, Ωκεανίς, 1971.
  • Παπαγιώργης, Κωστής, Ζῶντες καί Τεθνεῶτες, Αθήνα, Καστανιώτη, 1991.
  • Παπανικολάου, Γεώργιος Ν., Λεξικόν των ρημάτων της Αττικής Πεζογραφίας, Αθήνα, Δημ. Ν. Παπα­δήμα, 1988.
  • Φρόυντ, Σίγκμουντ, Πένθος και Μελαγχολία, στα Μεταψυχολογικά Κείμενα του 1915, μετάφραση: Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα, Επίκουρος, 2005.
  • Kübler-Ross, Elizabeth, On Death and Dying, New York, NY, Collier Books/Macmillan Publishing Co., 1970.
  • Laplanche J. & Pontalis, J., Λεξιλόγιο της Ψυχανάλυσης, μτφρ. B. Καψαμπέλης, Λ. Χαλκούση, Α. Σκουλίκα, Π. Αλούπης, Αθήνα, Κέδρος, 1986.

 

Γιώργος Μπανιώκος

«Ο Όμηρος και η Ελληνική Σκέψη», Εκδόσεις εργαστηριού μελέτης του Θεσμικού Λόγου, Ε.Κ.Π.Α., Αθήνα, 2019.

* Οι επισημάνσεις με έντονα γράμματα και οι εικόνες που παρατίθενται στο κείμενο, οφείλονται στην Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη.

Διαβάστε ακόμη:

 

Read Full Post »

Ο Όμηρος στο Δυτικό Μεσαίωνα και την Αναγέννηση – Γεώργιος Στείρης στο: «Ο Όμηρος και η Ελληνική Σκέψη», Εκδόσεις εργαστηριού μελέτης του Θεσμικού Λόγου, Ε.Κ.Π.Α., Αθήνα, 2019.


 

Ένα από τα βασικότερα χαρακτηριστικά της Ευρωπαϊκής Αναγέννησης και προϋπόθεση, στην πραγματικότητα, όλων των υπολοίπων, είναι η στροφή στην κλασσική αρχαιότητα, ελληνική και ρωμαϊκή. Ήδη από το δεύτερο μισό του 14ου αιώνα είχε διαπιστωθεί ότι το πλαίσιο σκέψης του Μεσαίωνα, ο σχολαστικισμός και η εμμονή στη θεολογία, είχαν εξαντλήσει τη δυναμική τους και δεν μπορούσαν πια να προσφέρουν τόσο σε πνευματικό, όσο και σε κοινωνικό επίπεδο. Η στροφή στην αρχαιότητα δεν θα μπορούσε να παραβλέψει τον Όμηρο, τον πλέον εμβληματικό ποιητή των κλασσικών χρόνων.

Στη διάρκεια του ευρωπαϊκού Μεσαίωνα τα ομηρικά έπη ήταν απρόσιτα στο λατινόφωνο κοινό. Τη θέση τους είχαν πάρει άλλα, ελάσσονα κείμενα, του Τρωικού κύκλου, όπως τα Κύπρια Έπη και η Μικρά Ιλιάδα, τα οποία δεν αποτελούν έργα του Ομήρου και η ποιότητά τους είναι σαφώς κατώτερη εκείνης της Ιλιάδας και της Οδύσσειας. Η επίδραση, όμως, που άσκησαν τα κείμενα αυτά στη μεσαιωνική δύση ήταν τόση, σε έκταση και ένταση, ώστε να συμβάλουν αποφασιστικά στην επάνοδο του Ομήρου στο προσκήνιο τον 15ο αιώνα.

Στη μακρά διάρκεια του Μεσαίωνα κυκλοφορούσαν στη Δυτική Ευρώπη μια πλειάδα κειμένων, γραμμένων στα λατινικά, τα οποία αναπαρήγαγαν ιστορίες του τρωικού κύκλου, οι οποίες είχαν βασιστεί στα ελάσσονα έπη και όχι στην Ιλιάδα και την Οδύσσεια. Ένα εκ των αρχαιοτέρων ήταν το Ilias Latina, γραμμένο πιθανότατα τον 10Ο  μ.Χ. αιώνα, από κάποιον που υπογράφει ως Silius Italicus, παρότι η σύγχρονη έρευνα δεν έχει τεκμηριώσει καμιά σύνδεση του γνωστού ρωμαίου ποιητή με το συγκεκριμένο έργο. Στην Ilias Latina ο ποιητής προσδίδει έμφαση στο ερωτικό στοιχείο, ενώ παράλληλα επιδίδεται και σε μια προσπάθεια εξορθολογισμού του κειμένου, αφαιρώντας ό,τι φαντάζει υπέρλογο.

Άλλο ένα κείμενο που άσκησε επίδραση στο Μεσαίωνα ήταν το Excidium Trojae, το οποίο τοποθετείται στο διάστημα από τον 4ο έως τον 6ο αιώνα. Ο συγγραφέας του δημιούργησε ένα ευρύτερο ποίημα, το οποίο υπερβαίνει τα στενά όρια των Τρωικών, εμπνέοντας αρκετούς άλλους συγγραφείς στην πορεία των αιώνων, όπως αυτούς οι οποίοι δημιούργησαν τα The Seege or Batalye of Troye, έργο ανώνυμου Άγγλου, και το Trojanische Krieg του Konrad von Wurzburg. Τη με­γαλύτερη δημοφιλία στη μεσαιωνική περίοδο γνώρισαν δύο άλλα έργα, το Ephemeris Belli Troiani, συγγραφέας του οποίου εφέρετο κάποιος Δίκτυς ο Κρης, και το De Excidio Troiae Historia, το οποίο απεδίδετο σε κάποιον Δάρη τον Φρύγα. Και τα δύο κείμενα έχουν συνταχθεί στο διάστημα από τον 4ο έως τον 6ο αιώνα. Αν και πιθανότατα αντιγράφουν έργα της ελληνιστικής περιόδου, οι συγγραφείς τους υποστηρίζουν ότι είχαν συμμετάσχει στον πόλεμο στην Τροία, ο ένας στις τάξεις των Ελλήνων και ο άλλος των Τρώων. Οι ισχυρισμοί αυτοί έφεραν τα κείμενα στην πρώτη γραμμή του ενδιαφέροντος, αφού το φιλόμαθες κοινό επιθυμούσε να πληροφορηθεί τα αληθινά γεγονότα και όχι την ποιητική πραγμάτευση του Ομήρου.

Τα κείμενα αυτά είναι που πυροδοτούν το ενδιαφέρον για τα Τρωι­κά στην καρδιά του Μεσαίωνα, στον 12ο αιώνα. Ο Joseph του Exeter, Άγγλος ποιητής, συγγράφει περίπου στα 1180 το De Bello Troiano, ένα ποίημα αποτελούμενο από 3673 στίχους, εμπνευσμένο από το έργο του Δάρη του Φρύγα. Το πόνημα του Joseph αφιερώθηκε από τον ίδιο στον αρχιεπίσκοπο του Canterbury. Το ποίημα αποπνέει έντονο ρητορισμό και ηθικολογία, καθώς στόχος του είναι να ευαισθητοποιήσει τους αναγνώστες του σε θέματα όπως η υποκρισία, η ευμετάβολη ανθρώπινη τύχη και η αφερεγγυότητα των γυναικών. Ιδιαίτερα εντυπωσιακή είναι η ερμηνεία της συμπεριφοράς της ωραίας Ελένης, την οποία ο Joseph αποδίδει στην παθολογία του ήπατός της.

Στον ίδιο αιώνα ο Benoit de Saint-Maure, Γάλλος ποιητής, συνθέτει το επικών διαστάσεων ποίημά του Le Roman de Troie, το οποίο εκτείνεται σε περίπου 40.000 στίχους. Βασική πηγή έμπνευσης και αυτού υπήρξε ο Δάρης ο Φρύγας. Ο Benoit είναι ο εμπνευστής της ερωτικής ιστορίας του Τρωίλου και της Χρυσηίδας, στην οποία εμπλέκεται και ο Διομήδης, συνθέτοντας ένα τολμηρό ερωτικό τρίγωνο. Στο ποίημα του Benoit η παραδοσιακή ατμόσφαιρα του κλασσικού έπους έχει απολεσθεί. Οι ήρωες μάχονται με τον τρόπο των ιπποτών, πολλοί εξ αυτών χρησιμοποιούν φρασεολογία παρμένη από την Βίβλο και οι ναοί της Τροίας περιγράφονται ως γοτθικού ρυθμού. Η Τροία προσομοιάζει στο Ελντοράντο, όσον αφορά στα αμύθητα πλούτη που καταγράφονται. Το έργο του Benoit de Saint-Maure επηρέασε σημαντικά τα συγγραφικά πονήματα των Boccaccio, Chaucer και Shakespeare.

 

Benoit de Saint-Maure, Γάλλος ποιητής, συνθέτει το επικών διαστάσεων ποίημά του Le Roman de Troie, το οποίο εκτείνεται σε περίπου 40.000 στίχους.

 

Benoît de Sainte-Maure, Roman de Troie. Venise ou Padoue, vers 1340-1350.

 

Ως συνέχεια των προηγουμένων μεσαιωνικών ποιητών, στον 13ο αιώνα εμφανίζεται ο Guido delle Collone, Ιταλός ποιητής που συνέγραψε το Historia Destructionis Troiae. O Guido ασκεί δριμεία κριτική στον Όμηρο, τον οποίο κατηγορεί ότι διαστρέβλωσε τα πραγματικά γεγονότα, σε αντίθεση με τον Δάρη τον Φρύγα και τον Δίκτυ τον Κρήτα, οι οποίοι διέσωσαν την ιστορική αλήθεια. Το έργο του Guido βρίθει ηθικο­πλαστικών μηνυμάτων, γεγονός που το κατέστησε εξαιρετικά σημαντικό και διαδεδομένο κείμενο στους μετέπειτα αιώνες.

 

A Venetian copy of the Historia destructionis Troiae, ca. 1325

 

Στο 14ο αιώνα κυριαρχεί η μορφή του Geoffrey Chaucer, ο οποίος θεωρείται ως ο πατέρας της αγγλικής λογοτεχνίας. Ο Chaucer εμπνεύ­στηκε από τον Boccaccio και συνέθεσε τη δική του εκδοχή για την ιστορία του Τρωίλου και της Χρυσηίδας. Όμως ο Chaucer δεν παρουσιάζει, όπως ο Boccaccio, το έργο από μισογυνική σκοπιά. Το έργο του είναι περισσότερο εκλεπτυσμένο, στιχουργικά και νοηματικά.

Στο 14ο αιώνα ο αυθεντικός Όμηρος επανέρχεται στο προσκήνιο. Ο Petrarca, ο διάσημος Ιταλός ουμανιστής, προμηθεύτηκε το 1353 ή 1354 ένα ελληνικό χειρόγραφο του Ομήρου από τον Νικόλαο Σιγηρό, απεσταλμένο του βυζαντινού αυτοκράτορα στην Ιταλία. Ο Petrarca δεν γνώριζε όμως ελληνικά, σε βαθμό τουλάχιστον που θα του επέτρεπε να προσεγγίσει τα ομηρικά έπη. Είχε, μάλιστα, γράψει ότι ο Όμηρος ήταν μουγγός για αυτόν, γιατί ο ίδιος ήταν κωφός προς τον Όμηρο, επειδή δεν γνώριζε την ελληνική γλώσσα. Ο Petrarca έψαχνε εναγωνίως μεταφραστή και τον βρήκε το 1358 στο πρόσωπο του Leontius Pilatus, ο οποίος ήταν ένας μετριότατος λόγιος από την Καλαβρία που προσπαθούσε να εμφανιστεί ως ελληνικής καταγωγής. Η παρότρυνση του Petrarca προς τον Pilatus αφορούσε στη μετάφραση των πρώτων πέντε ραψωδιών της Ιλιάδας. Το 1360 ο Pilatus γνωρίστηκε και με τον Boccaccio, ο οποίος τον ενθάρρυνε περαιτέρω να προχωρήσει Συγκεκριμένα, ο τε­λευταίος είχε ενδιαφέρον για τον Όμηρο, το οποίο δεν κατάφερε να καλύψει λόγω περιορισμένης ελληνομάθειας. Η απόπειρά του Pilatus να μεταφράσει τον Όμηρο κατέληξε σε αποτυχία, αφού το αποτέλεσμα της εργασίας του ήταν κακής ποιότητας. Παρά ταύτα ο Petrarca ένιωθε ικανοποιημένος που μπόρεσε να διαβάσει, έστω και σε αυτό το επίπεδο, το κείμενο του Ομήρου.

Στο 15ο αιώνα οι προσπάθειες εντάθηκαν, παρότι υπήρχε δέος για το επίπεδο της ποίησης του Ομήρου. Συγκεκριμένα, ένα από τα βασικά ζητούμενα της στροφής στην κλασσική αρχαιότητα υπήρξε η καλλιέπεια στη γλώσσα. Στόχος ήταν η επιστροφή στο υψηλό επίπεδο των κλασσι­κών λατινικών, πρότυπο των οποίων είχε υπάρξει το έργο του Virgilius. Το βασικό πρόβλημα των ουμανιστών ήταν ότι ο Όμηρος έβαζε για αυτούς τον πήχη ακόμα υψηλότερα. Θα έπρεπε η μετάφραση του Ομήρου στα λατινικά να υπερβαίνει την ποιότητα της γλώσσας του Virgilius, αφού ο Όμηρος υπήρξε το αξεπέραστο πρότυπο γλώσσας και ύφους σε όλες τις εποχές. Για αυτό και οι μεταφράσεις που ακολουθούν αυτή του Pilatus είναι επιλεκτικές και συνήθως αποδίδουν σε πεζό λόγο το έμμετρο κείμενο του Ομήρου. Για παράδειγμα, ο Leonardo Bruni, στα 1405, αποδίδει συγκεκριμένα χωρία από την 9η ραψωδία της Ιλιάδας, σε πεζό λόγο, προκειμένου να αποδείξει ότι η ρητορική, της οποίας είναι μέγας θαυμαστής, ξεκίνησε με τον Όμηρο. Ο Guarino Guarini, στα 1427, αποδίδει τη 10η ραψωδία της Ιλιάδας και την 23η της Οδύσσειας, στις οποίες παραλείπει σημεία που παρουσιάζουν τον καθημερινό βίο, ώστε να μην υποβαθμίζεται, κατά την άποψή του, η μαγεία της επικής ποίησης. Η πλέον ολοκληρωμένη και ακριβής απόδοση είναι εκείνη του Lorenzo Valla, η οποία ξεκίνησε στα 1442 και ολοκληρώθηκε στα 1458 από τον Francesco Griffolini. Είναι, όμως, και αυτή σε πεζό λόγο.

Λίγα χρόνια νωρίτερα, το 1431, ο Carlo Marsuppini είχε εκδηλώσει την επιθυμία του να μεταφράσει Όμηρο σε έμμετρη μορφή, αλλά απε­τράπη από τον Ambrogio Traversari, ο οποίος του αντέτεινε ότι είναι αδύνατη η απόδοση του μεγαλείου του ομηρικού λόγου στη λατινική γλώσσα. Γενικώς, στην πρώιμη Αναγέννηση, κατόπιν και των ερευνών του Valla, υπήρχε δυσπιστία σε μέρος των Λατίνων λογίων σχετικά με τη δυνατότητα της λατινικής γλώσσας να καλύψει νοηματικά και σε ποιότητα το εύρος της ελληνικής γλώσσας. Στα 1450 ο πάπας Νικόλαος ο Ε’ ανακοίνωσε το μεγαλόπνοο σχέδιό του για τη μετάφραση των σημαντικοτέρων κειμένων της αρχαιοελληνικής γραμματείας στα λατινικά. Φυσικά, από το σχέδιο δεν θα μπορούσε, τουλάχιστον σε επίπεδο προθέσεων, να απουσιάζουν τα ομηρικά έπη. Το συγκεκριμένο έργο προτάθηκε σε δύο έξοχους ποιητές, τους καλύτερους της εποχής, τους Basinio Basini και Francesco Filelfo, οι οποίοι αρνήθηκαν συναισθανόμενοι το βάρος του εγχειρήματος, αλλά με το επιχείρημα ότι το έργο περιέχει σημεία ανάξια λόγου, που καθιστούσαν την πλήρη μετάφραση περιττή. Τελικά, το 1451, ο πάπας βρήκε πρόθυμο μεταφραστή στο πρόσωπο του Carlo Marsuppini, ο οποίος είκοσι χρόνια νωρίτερα δεν είχε αποτολμή­σει τη μετάφραση των ομηρικών επών. Δυστυχώς, ο Marsuppini απεβί­ωσε το 1453 έχοντας ολοκληρώσει τη μετάφραση μιας και μόνης ραψωδίας. Το έργο του ανέλαβε να συνεχίσει ο σπουδαίος φιλόλογος Angelo Poliziano, ο οποίος επεδίωξε να παραγάγει μια έμμετρη μετάφραση, η οποία θα αιρόταν στο ύψος του πρωτοτύπου. Ο Poliziano μετέφρασε τις ραψωδίες Β’-Ε’ και κατόπιν παραιτήθηκε της προσπάθειας. Πάντως, ο ίδιος, έως το τέλος της ζωής του, δήλωνε περήφανος για το νεανικό του εγχείρημα, αν και το αποτέλεσμα δεν δικαίωνε τις προσδοκίες του. Το μέγεθος του Ομήρου ήταν δυσθεώρητο για αυτόν.

Δημήτριος Χαλκοκονδύλης (1423-1511) από τους σημαντικότερους Έλληνες λόγιους, που συνέβαλε με το έργο του στην αναβίωση των ελληνικών γραμμάτων στη δυτική Ευρώπη.

Η πρώτη ολοκληρωμένη έκδοση του Ομήρου ήταν αυτή που επιμελήθηκε ο Δημήτριος Χαλκοκονδύλης και εξεδόθη στη Φλωρεντία το 1488/89. Το κείμενο δεν προσέφερε ιδιαίτερα όμως, γιατί η ελληνο­μάθεια, ειδικά σε ότι αφορούσε ένα εξαιρετικά απαιτητικό κείμενο, δεν επαρκούσε για την κατανόηση του ομηρικού πρωτοτύπου. Στα 1474 τυπώθηκε στη Brescia της Ιταλίας μια δίγλωσση έκδοση της Ιλιάδας και το 1497 της Οδύσσειας, οι οποίες δεν διεκδικούσαν δάφνες ποιότητας. Η Οδύσσεια είχε μεταφραστεί στα λατινικά από τον Raffaele Mattei Volaterrano. Πάντως, στη Βενετία, το σημαντικότερο ίσως εκδοτικό κέντρο της εποχής, η πρώτη πλήρης έκδοση του μεταφρασμένου στα λα­τινικά Ομήρου έγινε το 1556, εποχή που αρχίζουν να εμφανίζονται και πολλές μεταφράσεις του Ομήρου σε εθνικές γλώσσες.

Στη Γαλλία η πρώτη έκδοση του Ομήρου έγινε το 1510. Επρόκειτο για την έκδοση της μετάφρασης του Niccolo della Valle, η οποία είχε κυκλοφορήσει νωρίτερα στην Ιταλία. Εκδότης ήταν ο Josse Bade. Αυτό αποδεικνύει τη σημασία της Ιταλίας στην διάδοση του ομηρικού κειμένου, και γενικότερα των ομηρικών σπουδών στην Ευρώπη της Αναγέννησης.

Απόλυτα ενδεικτική της κατάστασης των ομηρικών σπουδών στην Ιταλία του 15ου αιώνα αποτελεί ο Marsilio Ficino (1433-1499). Ο Ficino υπήρξε ο πλέον επιφανής ουμανιστής στη Φλωρεντία και αυτός που επιφορτίστηκε με τη μετάφραση και το σχολιασμό μεγάλου μέρους της πλατωνικής φιλοσοφικής γραμματείας. Πέρα από τις μεταφράσεις και τα σχόλια, ο Ficino συνέγραψε και ένα αρκετά εκτεταμένο έργο, το Theologia Platonica de immortalitate animae, στο οποίο εκθέτει τη δική του φιλοσοφία. Σε αυτό ο Ficino αναφέρεται στον Όμηρο οκτώ φορές. Όπως θα δούμε, όμως, το επίπεδο της γνώσης του για τον Όμηρο είναι τουλάχιστον στοιχειώδες, παρότι ο ίδιος ήταν θαυμαστής και εμ­βριθέστατος γνώστης της ελληνικής αρχαιότητας. Οι γνώσεις του για τον Όμηρο αποτελούσαν, κυρίως, προϊόν της μελέτης των πλατωνικών κειμένων, πράγμα που φαίνεται εύκολα, μιας και συνήθως αναφέρει τον Πλάτωνα ως πηγή του, όταν μνημονεύει τον Όμηρο.

 

ο Marsilio Ficino (Μαρσίλιο Φιτσίνο 1433-1499), υπήρξε ο πλέον επιφανής ουμανιστής στη Φλωρεντία και αυτός που επιφορτίστηκε με τη μετάφραση και το σχολιασμό μεγάλου μέρους της πλατωνικής φιλοσοφικής γραμματείας.

 

Ο Ficino, βασι­σμένος σε αρχαίες πηγές που δεν κατονομάζει αλλά και δεν φαίνεται να αποδέχεται πλήρως, παρουσιάζει τον Όμηρο ως τρελό (insanus), παραφράζοντας και παρανοώντας προφανώς την ένθεη μανία των ποιητών, όπως καταγράφεται στα ελληνικά. Επίσης, ο Όμηρος, παρότι τυφλός, παρουσιάζεται ως εξαιρετικής ευφυΐας άνθρωπος, ώστε μπόρεσε να δει και να μάθει τόσα πολλά πράγματα, τα οποία αργότερα ύμνησε με τον πλέον επιτυχημένο τρόπο, πετυχαίνοντας να συναιρέσει όλες τις τέχνες. Ο Ficino, όμως, πίστευε ότι οι στίχοι του Ομήρου κρύβουν και βαθύτερα νοήματα. Ο ίδιος συμφωνούσε με τα γραφόμενα των Χαλδαίων μάγων, οι οποίοι υποστήριζαν ότι η ψυχή μπορεί να περιτυλιχθεί από ακτίνες φωτός. Εκμεταλλευόμενη την ελαφρότητα του φωτός, η ψυχή μπορεί να αρθεί από τον κόσμο της ύλης και των αισθήσεων. Ο Ficino ταυτίζει τα περιγραφόμενα από τους Χαλδαίους μάγους με τη χρυσή άλυσο, την οποία είδε ο Όμηρος να κρέμεται από τον ουρανό και να φθάνει έως τη Γη. Μέσω αυτής, όποιος καταφέρνει να την δει, μπορεί να ανέλθει στον ουρανό. Δεν είμαστε σίγουροι για το κατά πόσο γνώριζε απευθείας το ομηρικό κείμενο ο Ficino, μιας και τη συγκεκριμένη εικόνα περιγράφουν ο Πλάτων και ο Μακρόβιος. Ο Ficino, όπως και πολλοί άλλοι Ιταλοί ουμανιστές του 15ου αιώνα πίστευαν στην ύπαρξη μιας μυστικής γνώσης, η οποία διέτρεχε την ιστορία της ανθρωπότητας από τα απώτατα βάθη της έως τον 15ο αιώνα. Κρίκος αυτής της μυστικής αλυσίδας γνώσης, και μάλιστα κομβικός, υπήρξε ο Όμηρος, ο οποίος είχε συμβάλλει στη μετάδοση της γνώσης από την ανατολή στον Ελλαδικό χώρο.

Σε άλλο σημείο του έργου του ο Ficino παραθέτει ένα χωρίο του Ομήρου, το οποίο αναφέρεται στον Τειρεσία. Το ιδιαίτερο στοιχείο είναι ότι ο Ficino χρησιμοποιεί λατινική μετάφραση και όχι το ελληνικό κείμενο, παρότι σε άλλα σημεία παραπέμπει στα πρωτότυπα ελληνικά κείμενα. Θα λέγαμε ότι, παρά τη θέληση του Ficino να ασχοληθεί με τον Όμηρο, τα εμπόδια που συναντούσε στην προσέγγιση των πρωτοτύπων επών, δεν τον βοηθούσαν να εμβαθύνει στον Όμηρο. Η γνώση του Ficino για τον Όμηρο είναι κυρίως αποτέλεσμα της μελέτης των πλατωνικών διαλόγων, ιδίως του Ίωνα, στον οποίο ο Πλάτων πραγματεύεται την ποίηση και ασχολείται εκτενώς και επισταμένως με τον Όμηρο.

Συμπερασματικά, ο Όμηρος και οι ομηρικές σπουδές προσελήφθησαν με ένα πολύ ιδιαίτερο τρόπο από τον λατινικό Μεσαίωνα και την Αναγέννηση. Η γλώσσα διαδραμάτισε καθοριστικό ρόλο στην πορεία των ομηρικών επών. Ο Όμηρος είναι δεμένος με την ελληνική και οποιαδήποτε προσπάθεια να τον δει και να τον αντιμετωπίσει κανείς εκτός αυτού του πλαισίου είναι καταδικασμένη. Η διάδοση του ελληνικού κειμένου του Ομήρου ανέβασε ψηλά τον πήχη και για τα νεολατινικά. Η γλώσσα εκλεπτύνθηκε και εξελίχθηκε γιατί υπήρχε το αξεπέραστο γλωσσικό πρότυπο του Ομήρου.

 

Γεώργιος Στείρης

«Ο Όμηρος και η Ελληνική Σκέψη», Εκδόσεις εργαστηριού μελέτης του Θεσμικού Λόγου, Ε.Κ.Π.Α., Αθήνα, 2019.

* Οι επισημάνσεις με έντονα γράμματα και οι εικόνες που παρατίθενται στο κείμενο, οφείλονται στην Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη.

 

Διαβάστε ακόμη:

 

 

Read Full Post »

Θεματική σειρά ομιλιών με θέμα: «Η Νεοελληνική Τέχνη τον 19ο αιώνα»


 

Η Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου (Παράρτημα Ναυπλίου) και ο Σύνδεσμος Φιλολόγων Αργολίδας διοργανώνουν θεματική σειρά ομιλιών με θέμα: «Η Νεοελληνική Τέχνη τον 19ο αιώνα». Θα παρουσιαστούν Έλληνες ζωγράφοι, έργα των οποίων εκτίθενται στην περιοδική έκθεση του παραρτήματος με θέμα «Άρωμα Γυναίκας».

 

«Η Νεοελληνική Τέχνη τον 19ο αιώνα»

 

Στο πλαίσιο των ομιλιών θα εξεταστεί μεταξύ των άλλων γιατί ο Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904) θεωρείται «Γενάρχης» της νεοελληνικής ζωγραφικής και θα προσεγγιστούν μορφές τέχνης του Νικολάου Γύζη (1842-1901), οι οποίες τον κατατάσσουν στους πρωτοπόρους των καλλιτεχνικών κινημάτων, στο τέλος του 19ου αιώνα.

Θα αποσαφηνιστεί γιατί η ζωγραφική του Γεώργιου Ιακωβίδη (1853-1932) διαφέρει από το κοινωνικό κήρυγμα των ρεαλιστών ή από τη ζωγραφική των ρομαντικών και των συμβολιστών και πώς στο έργο του Θεόδωρου Ράλλη (1852-1909) εμφανίζεται η νοσταλγία της Ανατολής και η λατρεία του εξωτικού και του παράδοξου.

Ο κύκλος θα ολοκληρωθεί με δύο εξέχουσες γυναίκες ζωγράφους: αρχικά με τη Θάλεια Φλωρά-Καραβία (1871-1928), μαθήτρια των Νικόλαου Γύζη και Γεωργίου Ιακωβίδη και στη συνέχεια με τη Σοφία Λασκαρίδου (1882-1965),  μαθήτρια του Νικηφόρου Λύτρα. Γεννήθηκαν το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα και ξεχώρισαν για τον δυναμισμό και την προσωπικότητά τους. Άνοιξαν νέους δρόμους στην πρόσληψη και στην αποτίμηση του φύλου τους και υπήρξαν πρωτοπόρες στο ανανεωτικό καλλιτεχνικό κίνημα των αρχών του 20ού αιώνα.

  • 11/10/2019: «Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904), ο θεμελιωτής της Σχολής του Μονάχου».
  • 13/12/2019: «Ο ζωγράφος Νικόλαος Γύζης (1842-1901), η ζωή, το έργο και η εποχή του».
  • 7/2/2020: «Γεώργιος Ιακωβίδης (1853-1932), ο ζωγράφος της παιδικής ηλικίας».
  • 8/4/2020: «Θεόδωρος Ράλλης (1852-1909), ο κυριότερος Έλληνας Οριενταλιστής».
  • 25/6/2020:«Θάλεια Φλωρά-Καραβία (1871-1928) και Σοφία Λασκαρίδου (1882-1965), πρωτοπόρες Ελληνίδες ζωγράφοι».

 

Εθνική Πινακοθήκη, Σιδηράς Μεραρχίας 23, Ναύπλιο, στις 19:00.

Ομιλήτρια: Λαμπρινή Καρακούρτη, επιμελήτρια της ΕΠΜΑΣ.

 

Read Full Post »

Older Posts »