Feeds:
Δημοσιεύσεις
Σχόλια

Posts Tagged ‘1821’

Πολεμική σκηνή, 1853 – Θεόδωρος Βρυζάκης

Posted in Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας & Πολιτισμού, tagged , , , , , , , , on 23 Σεπτεμβρίου, 2013| Leave a Comment »

Πολεμική σκηνή, 1853 – Θεόδωρος Βρυζάκης

 

 Πολεμική σκηνή, 1853 – Θεόδωρος Βρυζάκης (1819 -1878). Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

 

Το έργο φέρει χρονολογία 1853 και φιλοτεχνήθηκε μετά το ταξίδι που πραγματοποίησε ο Βρυζάκης στην Ελλάδα κατά την περίοδο 1848-1851, με σκοπό να έλθει σε επαφή με πρόσωπα που διαδραμάτισαν σημαντικό ρόλο στον Αγώνα της Ανεξαρτησίας και να επισκεφθεί τους τόπους όπου εξελίχθηκαν τα γεγονότα, στο πλαίσιο της «ειδησεογραφικής ιστορικής ζωγραφικής» που ακολουθούσαν και οι δάσκαλοί του. Ωστόσο και με αυτό το ταξίδι, ο Βρυζάκης δεν απέβαλε την ιδεαλιστική εικόνα που είχε για την πατρίδα του, αλλά εκπαιδευμένος μέσα στο φιλελληνικό πνεύμα του Μονάχου και πιστεύοντας ακράδαντα ότι προορισμός του ήταν να υπηρετήσει τη διάσωση του Αγώνα, έδωσε εικόνες που θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν ως tableaux vivants μιας θεατρικής παράστασης.

 

Πολεμική σκηνή, 1853 - Θεόδωρος Βρυζάκης (1819 -1878). Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

Πολεμική σκηνή, 1853 – Θεόδωρος Βρυζάκης (1819 -1878). Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

 

Η «Πολεμική Σκηνή» είναι από τα πιο χαρακτηριστικά έργα που φιλοτέχνησε σύμφωνα με αυτή την αντίληψη. Ο Βρυζάκης δεν επιχειρεί να αποδώσει την εξέλιξη μιας μάχης με ένταση και δράση, αλλά μία καλά «στημένη» ολιγοπρόσωπη σύν­θεση όπου μία ομάδα πολεμιστών διατάσσεται σε συγκεκριμένες θέσεις και σε προκαθορισμένες στάσεις. Οι μορφές τοποθετημένες σ’ ένα σαφώς οριζόμενο τριγωνικό σχήμα συμμετρικά ως προς το κέντρο του πίνακα, τείνουν τα χέρια τους με θεατρικές κινήσεις, κρατώντας προτεταμένα τα όπλα, το μόνο στοιχείο που αποτελεί ένδειξη διεξαγωγής μάχης.

Ωστόσο, παρά την ακαμψία που χαρακτηρίζει αυτές τις τυπικά οργανωμέ­νες συνθέσεις του Βρυζάκη, δεν μπορούμε να παραβλέψουμε το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης μέσα στο πνεύμα του ρομαντικού ρεαλισμού αποδίδει με άνεση τις περιγραφικές λεπτομέρειες, ενώ οι χρωματικοί τόνοι, ανοικτοί και ζεστοί, όχι μόνο δίνουν λαμπρότητα και καθαρότητα στο έργο, καθώς απώτερος σκοπός του είναι η δοξαστική απόδοση του θέματος, αλλά εκφράζουν και μία λυρική διάθεση που δεν είναι άσχετη με τη συναισθηματική σχέση του ζωγράφου με τα γεγονότα.

Όλγα Μεντζαφού – Πολύζου

Από το λεύκωμα, «1821 Μορφές & Θέματα του Αγώνα της Ελληνικής Ανεξαρτησίας στη ζωγραφική του 19ου αιώνα». Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

 

Read Full Post »

Η Ελλάς ευγνωμονούσα,1858 – Θεόδωρος Βρυζάκης

Posted in Εικονογραφία του '21, Πρόσωπα & γεγονότα του΄21, tagged , , , , , , , , , , , on 16 Σεπτεμβρίου, 2013| Leave a Comment »

Η Ελλάς ευγνωμονούσα,1858 – Θεόδωρος Βρυζάκης

 

Η Ελλάς ευγνωμονούσα,1858 – Θεόδωρος Βρυζάκης (1819 -1878). Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

Στο έργο αυτό, που φιλοτέχνησε ο Βρυζάκης το 1858, απεικονίζεται η απελευθε­ρωμένη Ελλάδα ως αρχαία κόρη, πάνω σ’ ένα σύννεφο που την κρατά υπερυ­ψωμένη και κυρίαρχη στο κέντρο του πίνακα. Φορά δάφνινο στεφάνι στα ξέπλεκα μαλλιά της, και πατά στις σπασμένες αλυσίδες των δεσμών της. Έχει τα χέρια της απλωμένα δεξιά και αριστερά, σε μία συμβολική κίνηση εναγκαλισμού αλλά και προ­στασίας πλέον όλων όσοι με θυσίες και αγώνες συνετέλεσαν στην απελευθέρωσή της, όλων όσοι εξακολουθούν να διαθέτουν τις περιουσίες τους για την ανασυγκρότησή της, όπως υποδηλώνει ο σωρός των νομισμάτων που της προσφέρεται.

 

Η Ελλάς ευγνωμονούσα,1858 - Θεόδωρος Βρυζάκης (1819 -1878). Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

Η Ελλάς ευγνωμονούσα,1858 – Θεόδωρος Βρυζάκης (1819 -1878). Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

 

Γύρω της συνωστίζονται οι γνώριμοι πρωτεργάτες της Επανάστασης, οι πρόδρομοι Ρήγας Φεραίος, Αδαμάντιος Κοραής, Αλέξανδρος Υψηλάντης, Μιχαήλ Σούτζος, οι γενναίοι αγωνιστές Θεόδωρος Κολοκοτρώνης, Γεώργιος Καραϊσκάκης, Οδυσσέας Ανδρούτσος, οι ήρωες των ναυτικών αγώνων Κωνσταντίνος Κανάρης, Ανδρέας Μιαούλης, Λασκαρίνα Μπουμπουλίνα. Για την απόδοση των αναγνωρίσιμων φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών τους, ο Βρυζάκης χρησιμοποιεί τις προσωπογραφίες των αγωνιστών που είχε σχεδιάσει ο Krazeisen και είχαν ευρέως διαδοθεί με μία σειρά λιθογραφίων που εκδόθηκε το 1831 στο Μόναχο [1].

Ο Βρυζάκης, εκφράζοντας τα συναισθήματα των Ελλήνων που αισθάνονταν την ανάγκη να τιμήσουν όσους θυσίασαν τη ζωή τους για την ελευθερία, φιλοτεχνεί την αλληγορική αυτή σύνθεση, η οποία φέρνει κοντά τους έναν κόσμο ηρωικό και ανακαλεί στη μνήμη τους την εποχή των αγώνων, που ο απόηχος τους είναι ακόμα ζωντανός και καθορίζει από πολλές απόψεις τη ζωή τους. Η εικόνα ενεργεί συγκι­νησιακά και προβάλλει ένα ζήτημα ηθικής στάσης, την αναγνώριση της αρετής, την απόδοση τιμής, αλλά και τη συνειδητοποίηση της υποχρέωσης για μίμηση και συνέ­χεια [2]. Βασικό ρόλο σ’ αυτό παίζει η δύναμη της αναπαράστασης με τα μορφολογικά της χαρακτηριστικά αλλά και οι συνειρμοί που την ακολουθούν. Δεν είναι καθόλου απίθανο να ισχύει αυτό που έχει υποστηριχθεί από πολλούς μελετητές ότι το έργο παραπέμπει στους στίχους τους αποδιδόμενους στον Ρήγα Φεραίο «Ω παιδιά μου ορφανά μου… » [3].

Επίσης οι επισημάνσεις του Goethe, σε κείμενο σχετικό με τις λιθο­γραφίες του Krazeisen με τους Αγωνιστές της Ελληνικής Επανάστασης [4], στο οποίο αναφέρεται ότι το κοινό χρειάζεται, απαιτεί να βλέπει σε πιστές προσωπογραφίες όσους απέκτησαν ένα σημαντικό όνομα και επηρέασαν τη ζωή του, αλλά και η μακρι­νή υπόμνηση του τύπου της Παναγίας του Ισχυρού Μανδύα [5], με την οποία μπορεί να σχετισθεί η απεικόνιση της Ελλάδας, μεγαλύτερης σε μέγεθος από το πλήθος των αγωνιστών, που με την προστατευτική θέση των ανοικτών χεριών της δείχνει να τους σκεπάζει, διαμορφώνουν την αλληγορική λειτουργία του έργου και τον ιδεολογικό ρόλο που καλείται να παίξει. Άλλωστε οι διάφοροι τίτλοι που αποδίδονται στον πίνακα Η Ελλάς ευγνωμονούσα, Υπέρ Πατρίδος το Παν, Η Ελλάς συνάγουσα τα τέκνα της και η ευρεία διάδοσή του σε λιθογραφημένη απόδοση, αποδεικνύει την ταύτιση του κοινού με την απεικόνιση, καθώς η παράσταση εκπληρεί το αίτημα της «ελληνικής μετεπαναστατικής κοινωνίας που είχε ανάγκη να διαβάζει εικαστικά τις μεγάλες στιγμές του ελληνικού έθνους, να τις αναπολεί ως σημεία αναφοράς και να τα εξιδανικεύσει παρά να αντιμετωπίζει τη σκληρή πραγματικότητα» [6].

 

Όλγα Μεντζαφού – Πολύζου

Από το λεύκωμα, «1821 Μορφές & Θέματα του Αγώνα της Ελληνικής Ανεξαρτησίας στη ζωγραφική του 19ου αιώνα». Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

 

Υποσημειώσεις

 

[1] Αθήνα-Μόναχο 2000, σ. 400 και Φίλιππος Μαζαράκης – Αινιάν στο Αθήνα-Μόναχο 2000 σ. 402- 411

[2] Μυκονιάτης 1979, σ. 126-127

[3] Καλλιγιάννη-Αλεξοπούλου 1992, σ. 43-46

[4] Μυκονιάτης 1979, σ. 124-125 και σημ. 418

[5] Κασιμάτη στο Αθήνα-Μόναχο 2000, σ. 426. Για τον εικονογραφικό τύπο της Παναγίας του Ισχυρού Μανδύα (Mater Misericordia) βλ. Αγαθονίκου Έφη στον κατάλογο της έκθεσης Οι Πύλες του Μυστηρίου. Θησαυροί της Ορθοδοξίας από την Ελλάδα. Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα 1994, σ. 310, αρ. 157

[6] Μισιρλή στο 100 χρόνια Εθνική Πινακοθήκη 2000, σ. 65

 

Βιβλιογραφία

 

  • Λυδάκης, Ιστορία 1976, σ. 130, εικ. 193.
  • Λυδάκης 1976, σ.76, 78 εικ. 11.
  • Κασιμάτη στο Αθήνα-Μόναχο 2000, σ. 426, 427 (εικ).
  • Παπανικολάου 2002, σ. 90, 92 (εικ.)
  • Margaritis στο Mythen der Nationen 1998, σ. 162

 

Read Full Post »

Ο Διάκος οδηγεί τους Δερβενοχωρίτες στον αγώνα – Άγνωστος (μέσα 19ου αιώνα)

Posted in Εικονογραφία του '21, Πρόσωπα & γεγονότα του΄21, tagged , , , , , , , , , , on 8 Σεπτεμβρίου, 2013| Leave a Comment »

Ο Διάκος οδηγεί τους Δερβενοχωρίτες στον αγώνα – Άγνωστος (μέσα 19ου αιώνα)

 

 Άγνωστος (μέσα 19ου αιώνα), Ο Διάκος οδηγεί τους Δερβενοχωρίτες στον αγώνα.

Κατά πρότυπο του Peter von Hess (1792-1871). Λάδι σε μουσαμά, 64 χ 49 εκ. Εθνική Πινακοθήκη.

 

Ο Peter von Hess ακολούθησε το 1832 τον βασιλιά Όθωνα στην Ελλάδα μαζί με τα μέλη της, αντιβασιλείας έχοντας εντολή από τον βασιλιά Λουδοβίκο της Βαυαρίας να εικονογραφήσει θέματα από τη νεότερη ιστορία των Ελλήνων, με τα οποία θα κοσμούσε το βασιλικό ανάκτορο. Ο Hess πράγματι εξετέλεσε την παραγγελία και ετοίμασε 39 πίνακες σε σχέδια και ελαιογραφικά σκίτσα όπου απεικονίζονται η πολεμική δραστηριότητα, οι αγώνες και οι ηρωικές θυσίες των Ελλήνων τόσο στη στεριά όσο και στη θάλασσα.

Τελικά τα έργα αυτά δεν τοποθετήθηκαν στη βασιλική κατοικία αλλά στη βόρεια στοά του Hofgarten, πάνω σε σχέδια του Klenze για να είναι προσιτά στους κατοίκους του Μονάχου σε μία προσπάθεια προσέγγισης του βαυαρικού και του ελληνικού λαού. Η μεταφορά στους τοίχους έγινε από το ζωγράφο Friedrich Christoph Nilson το 1841-1844 [1]. Οι στοές καταστράφηκαν, δυστυχώς, κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, τα σωζόμε­να όμως σχέδια, που έγιναν με κάρβουνο σε χαρτί και σε σχετικά μεγάλες δια­στάσεις (περίπου 87×65 εκ.), τα ελαιογραφικά σκίτσα σε μικρές διαστάσεις 15,5×11 εκ. που διασώζουν τον χρωματισμό, τοποθετημένα ανά οκτώ σε χωριστά πλαίσια, και η λιθογραφική αναπαραγωγή τους το 1842 στο Μόναχο, με διευκρι­νιστικό κείμενο στα γερμανικά, αγγλικά, γαλλικά και ελληνικά, διέσωσαν την εικό­να αυτού του εικονογραφικού προγράμματος [2].

Το έργο που παρουσιάζουμε  είναι αντίγραφο του τέταρτου θέματος μετά τον τίτλο του πρώτου πλαισίου και απεικονίζει τον Αθανάσιο Διάκο, ο οποίος, ως οπλαρχηγός της περιοχής της Λειβαδιάς από το 1820, στρατολογούσε άνδρες στα χωριά Δαύλεια και Χαιρώνεια που ονομάζονταν και αυτά Δερβενοχώρια [3].

 

Ο Διάκος οδηγεί τους Δερβενοχωρίτες στον αγώνα. Άγνωστος (μέσα 19ου αιώνα), κατά πρότυπο του Peter von Hess (1792-1871).

Ο Διάκος οδηγεί τους Δερβενοχωρίτες στον αγώνα. Άγνωστος (μέσα 19ου αιώνα),
κατά πρότυπο του Peter von Hess (1792-1871).

 

Στη σκηνή απεικονίζεται ο Αθανάσιος Διάκος με το ένδυμα του κληρικού, αν και ήταν γνωστό ότι μετά την εμπλοκή του στον Αγώνα είχε αποβάλει το ιερατικό σχήμα. Πιθανώς ο Hess επιθυμεί να εξάρει τον ρόλο της εκκλησίας στην απελευθέρωση της Ελλάδας αλλά και το σημαντικό έργο που επετέλεσε για την εκπαίδευση του ελληνικού λαού, συμβάλλοντας στη διατήρηση της πίστης του και στη διάσωση της εθνικής του ταυτότητας [4].

Στο έργο απεικονίζεται η σκηνή αποχωρισμού των αγωνιστών της Επανάστασης από τις οικογένειές τους, ενώ ο Αθανάσιος Διάκος με μια αποφασιστική κίνηση του χεριού του τους υπενθυμίζει ότι έφθασε η ώρα της αναχώρησης.

Όπως γνωρίζουμε και από άλλα έργα του Hess, ο καλλιτέχνης παράλληλα με τα ηρωικά ανδραγαθήματα απεικόνισε και προσωπικές στιγμές των ηρώων, τις ταλαιπωρίες, τον πόνο, τις κακουχίες τα οδυνηρά επακόλουθα του πολέμου. Η σκηνή διαδραματίζεται στο ύπαιθρο σε κάποιο χωριό, όπως δηλώνει το μεγάλο δέντρο και το σπίτι αριστερά. Οι μορφές, καταλαμβάνουν ολόκληρο τον πίνακα και καθώς συνωθούνται για τον αποχαιρετισμό των οικείων τους, απο­κτούν μνημειακό χαρακτήρα και ανάγονται σε σύμβολα του αγωνιζόμενου λαού. Παρά τα αναγνωρίσιμα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, η ιδεαλιστική εμφάνιση και η σφιχτοδεμένη σύνθεση με τον επικό χαρακτήρα ανάγει αυτές τις σκηνές στη σφαίρα του μυθικού, με την εξιδανίκευση και αυτής ακόμη της ανθρώπινης πλευ­ράς του Αγώνα.

 

 Όλγα Μεντζαφού – Πολύζου

Από το λεύκωμα, «1821 Μορφές & Θέματα του Αγώνα της Ελληνικής Ανεξαρτησίας στη ζωγραφική του 19ου αιώνα». Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

  

Σημειώσεις

 

[1] Παπανικολάου 1981, σ. 114-116. Σαμπίνε Φάστερτ (Sabine Fasten) στο Αθήνα-Μόναχο 2000, σ. 430-436

[2]  Ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου σε άρθρο του στο Ελεύθερο Βήμα της 15ης Νοεμβρίου 1939 αναφέρει ότι οι στοές επρόκειτο να γκρεμισθούν και τα έργα να αποτοιχισθούν. Κάνει έκκληση, προ­κειμένου να αποθηκευθούν σε κάποιο Μουσείο, να γίνει προσπάθεια να αγορασθούν από το ελληνικό κράτος.

[3] Με το όνομα Δερβενοχώρια αναφέρονται κι άλλα χωριά της Ελλάδας εκτός από τα γνωστά Δερβενάκια, κοντά στη Νεμέα. Υπάρχουν τα Δερβενοχώρια του όρους Ελικώνα, όπως και τα χωριά Δαύλεια, Χαιρώνια κ.α. της Λειβαδιάς.

[4] Παπανικολάου 1981, σ. 119. Σαμπίνε Φάστερτ (Sabine Fasten) στο Αθήνα-Μόναχο 2000, σ. 438.

 

Βιβλιογραφία

 

  • Παπασπύρου – Καραδημητρίου Ευθυμία, Ο Θανάσης Διάκος στην τέχνη, εκδ. Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρίας της Ελλάδος, Αθήνα 1986, σ. 77, σημ. 4.
  • Οδηγός του Μουσείου Βούρου – Ευταξία (Της πόλεως των Αθηνών), Αθήνα 1994, σ. 111, αρ. 385 

 

Read Full Post »

Τεκτονικές Στοές Άργους

Posted in Άρθρα - Μελέτες - Εισηγήσεις, Ελεύθερο Βήμα, tagged , , , , , , , , , on 6 Σεπτεμβρίου, 2013| 1 Comment »

Τεκτονικές Στοές Άργους

 

 «Ελεύθερο Βήμα»

Από την Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού.

Η Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού, δημιούργησε ένα νέο χώρο, το «Ελεύθερο Βήμα», όπου οι αναγνώστες της θα έχουν την δυνατότητα να δημοσιοποιούν σκέψεις, απόψεις, θέσεις, επιστημονικά άρθρα ή εργασίες αλλά και σχολιασμούς επίκαιρων γεγονότων.

Διαβάστε σήμερα στο «Ελεύθερο Βήμα», ένα άρθρο του Οικονομολόγου και  Προέδρου της Αργολικής Αρχειακής Βιβλιοθήκης Ιστορίας και Πολιτισμού, Γιώργου Γιαννούση  με θέμα:

«Τεκτονικές Στοές Άργους»

Πέπλο σιωπής και απόλυτο σκοτάδι υπάρχει σε ότι αφορά τις δυο τεκτονικές στοές που ιδρύθηκαν στο Άργος, μετά την στέψη του Γεωργίου του Α΄ ως βασιλιά των Ελλήνων το 1863 και την ενσωμάτωση των Ιονίων νήσων, που έφερε ως προίκα του.[1]

Η πρώτη στοά ιδρύεται το 1863 με το όνομα «Πρόνοια» και η δεύτερη – ένα χρόνο μετά – το 1864, με το όνομα «Πρόοδος». Τα γεγονότα – και τα πρόσωπα που έπαιξαν κύριο ρόλο – που συνέβαλαν στην επανεμφάνιση του τεκτονισμού στην Ελλάδα μετά την απομάκρυνση, το 1862, του Όθωνα και τον ερχομό του Γεωργίου του Α΄ στον θρόνο της Ελλάδος, περιγράφονται από τον Νέστωρα Λάσκαρη, στην εγκυκλοπαίδεια της «Ελευθέρας Τεκτονικής» στο λήμμα « Ελλάς» σελ.376 ως εξής:

« Περί τα τέλη του 1863 ιδρύεται εν Αθήναις υπό της Μεγάλης Ανατολής της Ιταλίας Στοά υπό το διακριτικόν όνομα « Πανελλήνιον». Την σύστασιν της Στοάς ταύτης επηκολούθησεν η των Στοών « Αρχιμήδης» εν Πάτραις, « Ποσειδών» εν Πειραιεί, « Παίδες Λεωνίδου» εν Σύρω, « Πρόνοια» εν Άργει, « Σκουφάς» εν Χαλκίδι, «Ανεξαρτησία» εν Λαμία. Αι επτά αύται Στοαί συνενωθείσαι εζήτησαν δια κοινού εγγράφου περί τας αρχάς του 1864 την άδειαν παρά της προϊσταμένης αυτών αρχής, της Μεγάλης Ανατολής της Ιταλίας όπως συστήσωσιν ανεξάρτητον Μεγάλην Ανατολήν της Ελλάδος.

Η Μεγάλη όμως Ανατολή της Ιταλίας ηρνήθη να παράσχει την άδειαν ταύτην, απλώς δε μόνον επέτρεψε την ίδρυσιν Διευθυντηρίου τεκτονικού υπό την αιγίδα της Μεγάλης Ανατολής της Ιταλίας. Ούτως η Ανώτατη Διοίκησις του εν Ελλάδι Τεκτονισμού απηρτίσθη εκ των αδελφών Σπήλιου Αντωνοπούλου και Δ. Μαυροκορδάτου, υπουργών, και Ν. δαμασκηνού, καθηγητή Πανεπιστημίου. Αναπληρωτής δε του τυχόν εκ των τριών κωλυομένου ωρίσθη ο καθηγητής Πανεπιστημίου Ι. Παπαδάκης. Το Διευθυντήριον ευθύς άμα τη συστάσει του άρχισε να ιδρύει νέας Στοάς μεταξύ των οποίων τον « Ρήγαν Φεραίον» εν Λαμία, την « Ποσειδωνίαν» εν Πειραιεί, την « Πρόοδον» εν Άργει και την « Κέρκυραν» εν Κερκύρα.

Βλέπουμε ότι η « Μεγάλη Ανατολή» της Ιταλίας είναι η μητέρα στοά, αυτή ιδρύει και αυτή καθοδηγεί τις θυγατρικές τεκτονικές στοές στην Ελλάδα από την έδρα της στην Φλωρεντία.

Την πρώτη στοά που ιδρύει, είναι στην Πρωτεύουσα Αθήνα με το όνομα «Πανελλήνιον».

Η σφραγίδα της Τεκτονικής Στοάς Ναυπλίου, 1826.

Η σφραγίδα της Τεκτονικής Στοάς Ναυπλίου, 1826.

Με το όνομα όμως «Πανελλήνιον» γνωρίζουμε ότι λειτούργησε στο Ναύπλιο η πρώτη τεκτονική στοά της Ελλάδος από το 1825. ( Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού, Τεκτονική στοά Ναυπλίου, 19/12/2012).

Γιατί λοιπόν δεν επανασυστήθηκε στο Ναύπλιο και το διακριτικό όνομα «Πανελλήνιον» μεταφέρθηκε στην νέα πρωτεύουσα από τη παλιά;

Γιατί η στοά έγινε στο Άργος και όχι στο Ναύπλιο; Ίσως το όνομα « Πανελλήνιον» ν’ ανήκει μόνο στην τεκτονική στοά της Πρωτεύουσας της Χώρας. Αλλά ίσως και τα γεγονότα που ακολούθησαν μετά την αποτυχία της «Ναυπλιακής Επανάστασης του 1862» να έπαιξαν καθοριστικό αρνητικό ρόλο, μιας και το Ναύπλιο ήταν από παντού ρημαγμένο, σε αντίθεση με το Άργος που – συγκριτικά- ανθούσε οικονομικά και υπερίσχυε πολιτικά.

Το 1864  ιδρύονται 13 συνολικά στοές σε 8 πόλεις ( Αθήνα, Πάτρα, Πειραιάς, Σύρος, Άργος, Χαλκίδα, Λαμία, Κέρκυρα) μέσα σε ελάχιστο χρονικό διάστημα σε μια χώρα που όχι μόνο δεν είχε στα 35 χρόνια περίπου που ήταν ελεύθερη, τεκτονική δραστηριότητα, αλλά η τεκτονική παρουσία ήταν αυστηρώς απαγορευμένη.

Ο τεκτονισμός που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην προεπαναστατική περίοδο στην Ελλάδα,  στο άρθρο «Τεκτονισμός- Συμβολή στην Επανάσταση του 1821 – Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού 7/10/2009», θα βρει ο ενδιαφερόμενος αναγνώστης αρκετές πληροφορίες γι’ αυτό – υποχρεώθηκε από τον Κυβερνήτη Ι. Καποδίστρια να σταματήσει την δράση του και να διαλύσει τις οργανώσεις του.

Ο « Μεγάλος Διδάσκαλος της Εθνικής Μεγάλης Στοάς» Ευστ. Λιακόπουλος στο βιβλίο του «Ο Τεκτονισμός στην Ελλάδα» περιγράφει με σαφήνεια το πώς και το γιατί ο Ι. Καποδίστριας διέλυσε όλες τις « Μυστικές Εταιρείες» που λειτουργούσαν τότε στην χώρα μας.

«Οι λόγοι που έκλεισε απότομα η προεπαναστατική περίοδος του Ελληνικού Τεκτονισμού είναι δυστυχώς καθαρά ιστορικοί και ταυτίζονται με εκείνους που προσδιόρισαν τη μοίρα του νέου Ελληνισμού».

Διονύσιος Ρώμας. Την άνοιξη του 1815 ο Ρώμας ως Μέγας Διδάσκαλος του τεκτονισμού ίδρυσε στη Ζάκυνθο Στοά με το όνομα “Αναγεννηθείς Φοίνιξ”.

Διονύσιος Ρώμας. Την άνοιξη του 1815 ο Ρώμας ως Μέγας Διδάσκαλος του τεκτονισμού ίδρυσε στη Ζάκυνθο Στοά με το όνομα “Αναγεννηθείς Φοίνιξ”.

Η Επανάσταση στην τελική της φάση επέζησε κυριολεκτικά χάρις στις «προστάτιδες» δυνάμεις εξαιτίας της απρόσμενης εμφάνισης του παράγοντα Ιμπραήμ στο πεδίο της μάχης. Έτσι οι ξένοι με τη μεγαλύτερη άνεση επέβαλλαν  στο ασθενικό πια κρατίδιο τους δικούς τους πολιτικούς πειραματισμούς. Οι φυσικοί ηγέτες αυτού του τόπου, που γνώριζαν την ψυχολογία του λαού και μπορούσαν να του επιβληθούν με τον τρόπο τους , παραχώρησαν τη θέση τους σε μια «επιβεβλημένη» ηγεσία και διοίκηση, με όλα τα παρεπόμενα κακά.

Ο Κυβερνήτης Καποδίστριας, τέκτονας ο ίδιος και φιλελεύθερος, απαρνήθηκε και τις δυο του αυτές ιδιότητες με πόνο ψυχής φαντάζομαι, κάτω από το βάρος μιας σκληρής πραγματικότητας. Αναγκάστηκε να καταργήσει το Σύνταγμα [2] και να κυβερνήσει δικτατορικά για να επιβάλλει κάποια τάξη στο χάος που είχε δημιουργηθεί.

Στις 8 Ιουνίου του 1828 με την υπ’ αριθ. 2953 Μυστική Εγκύκλιο του προς το « Πανελλήνιον» [3] ζητεί τη διάλυση των Μυστικών Εταιρειών, στη συνέχεια δε στις 22 Αυγούστου 1831 καλεί τους Υπαλλήλους να δηλώσουν ότι δεν ανήκουν σε Μυστικές Εταιρείες επί ποινή απολύσεως. Στην πρώτη εγκύκλιο του περιλαμβάνει στις Μυστικές Εταιρείες που δεν συμβιβάζονται με τα «κατά νόμους καθεστώτα» και «την από αιώνων γνωριζομένην από του ονόματος της Αδελφοποιίας ή Αγάπης».

Έτσι, εντελώς άδοξα έκλεισε η πρώτη αληθινά λαμπρή περίοδος του «προεπαναστατικού τεκτονισμού» στην Ελλάδα».

Είδαμε ότι οι τεκτονικές στοές που ιδρύονται στο τέλος του 1863 είναι εξαρτημένες από την Τεκτονική στοά «Μεγάλη Ανατολή» της Ιταλίας με έδρα της την Φλωρεντία και ως δορυφόροι της καθοδηγούνται από αυτήν.  Σύντομα όμως οι νέες  στοές αναπτύσσονται διασυνδέονται μεταξύ τους και θέλουν ν’ αυτονομηθούν από το Ιταλικό κέντρο.

Έτσι αρχές του 1864 ζητούν την άδεια «από την προϊσταμένη αυτών αρχή» να « συστήσωσιν ανεξάρτητον Μεγάλην Ανατολήν της Ελλάδος». Με λίγα λόγια γυρέψανε  την ανεξαρτησίαν τους και οι Ιταλοί αντί γι’ αυτήν τους επιτρέψανε να φτιάξουν ένα «Διευθυντήριο» όλων αυτών των στοών, υπό την αιγίδα τους βέβαια. Οι Ιταλοί πρέπει να θύμωσαν για την κίνηση αυτή κάποιων Ελληνικών στοών, γιατί αμέσως μετά την ίδρυση του Διευθυντηρίου το οποίο και έλεγχαν απολύτως άρχισαν μέσα στο 1864 να ιδρύουν νέες στοές στην Λαμία, στον Πειραιά, στην Κέρκυρα και στο Άργος.  

Έτσι η τεκτονική στοά του Άργους «ΠΡΟΝΟΙΑ» που ζήτησε μαζί με τις άλλες 6 στοές από τους Ιταλούς την ίδρυση Ανεξάρτητης Ελληνικής στοάς «Μεγάλης Ανατολής» εξαφανίστηκε και κανείς πλέον στο μέλλον και πουθενά δεν ξανακάνει λόγο γι’  αυτήν και τη θέση της παίρνει η νέα στοά του Άργους με το όνομα « ΠΡΟΟΔΟΣ». Η νέα αυτή στοά του Άργους η «ΠΡΟΟΔΟΣ» γίνεται ύστερα από 3 χρόνια το 1867, μαζί με άλλες επτά στοές ιδρυτικό μέλος της πρώτης Ελεύθερης Τεκτονικής στοάς της Ελλάδος «ΜΕΓΑΛΗ ΑΝΑΤΟΛΗ» .

Στην « ΒΙΒΛΙΟΦΙΛΙΑ» τ. 138/2012 ο συλλέκτης Κ. Συνοδινός δημοσιεύει ένα σπάνιο έγγραφο – ντοκουμέντο που προέρχεται από την Ιταλική « ΜΕΓΑΛΗ ΑΝΑΤΟΛΗ» και μας πληροφορεί τα εξής:

Ε.: Δ.: Τ: Μ.: Α.: Γ.·. Σ.: .

Παγκόσμιος Τεκτονία

Επιστήμη, Ελευθερία, Εργασία, Αδελφότης, Αλληλεγγυότης

Ιδών των εξ Αθηνών Τεκτονικών πίνακα του Ημετέρου Τεκτ.·. Διευθυντηρίου εν Ελλάδι, υπό ημερομηνίαν 16 Φεβρουαρίου 1867 (M..Χ.) δι’ ου εξαιτείται, όπως δύνηται να ενεργή αυτόνομον Κέντρον και ούτω αποκατασταθή Μ.Α. της Ελλάδος ως και παρά τοις λοιποίς ελεθέροις έθνεσι,, ο Μ.Δ., του Τάγμ.·. ψηφί­ζει,

Α’. Το εν Αθήναις Ημέτερον Τεκτονικόν Κέ­ντρον κηρύσσεται αυτόνομον.

Β’. Αι οκτώ υπαριθμούμεναι Στοαί «απολύονται  του εξαρτήματος της Μ.·. Αν.·, της Τεκτονίας, όπως δυνηθώσι να αποκαταστήσωσι το νέον Τεκτ. Κέντρον εν Ελλάδι».

Γ’. Η Μ.·. Α.·. υπόσχεται ν’ αναγνωρίση την αποκατασταθησομένην Ελληνικήν Μ.·. Αν.·, και να παραδεχθή αυτήν ως κανονικήν εις τας ανταποκρίσεις αυτής.

Εκτελεστέον παρά του αναπληρωματικού

Μ.·. Δ.·. Αδ.·. Λ. Φραπόλλι.

Εν Φλωρεντία της Ημ. Αν. Α. Φ.1000-867

 Ο Μ. Δ. Φ. Δελούκα

 Παρά τω Μ.·. Δ.·, ο Α’.·. Πρόσθ.·. Μ.·. Δ.

 Δ. Φραπόλλι

Ο Μ.·. Αρχειοφ.˙.

Πίος Αδούκα

Λέσχαι ανεξάρτητοι δυνάμει της άνωθεν δια­ταγής,

«ΠΑΙΔΕΣ ΛΕΩΝΙΔΟΥ» εν Σύρω,

«Πανελλήνιον» εν Αθήναις,

«Ποσειδονία» εν Πειραιεί,

«Σκουφάς» εν Χαλκίδι,

«Κέρκυρα», εν Κέρκυρα,

«Αρχιμήδης» εν Πάτραις,

«Ρήγας Φεραίος εν Λαμία,

« Πρόοδος» εν Άργει.

Στο ιδρυτικό της « Μεγάλης Ανατολής» της Ελλάδος η τεκτονική στοά Άργους « ΠΡΟΟΔΟΣ» είναι η 8η στη σειρά όπως φαίνεται στο έγγραφο « GRANDE ORIENTE DELLA MASSONERIA IN ITALIA» που με ημερομηνία 16/02/1867 σας παρουσιάζουμε.

 

GRANDE ORIENTE DELLA MASSONERIA IN ITALIA

GRANDE ORIENTE DELLA MASSONERIA IN ITALIA

 

Άρα με το έγγραφο αυτό της 16/02/1867 οι οκτώ στοές που αναφέρονται με όγδοη την στοά του Άργους « ΠΡΟΟΔΟΣ» «απολύονται του εξαρτήματος της Ιταλικής Μεγάλης Ανατολής» και όχι μόνο μπορούν να δημιουργούν δικό τους νέο τεκτονικό κέντρο στην Ελλάδα αλλά και πλέον γίνονται «Λέσχαι Ανεξάρτητοι» με καθοδήγηση όχι πλέον Ιταλική αλλά την νέαν Ελληνική «Μεγάλη Ανατολή».

Οι τεκτονικές στοές του Άργους δεν άφησαν ορατά ίχνη στην πορεία τους μέσα στην Αργολική Κοινωνία. Πιστεύω πως για πρώτη φορά, μετά από 150 χρόνια απόλυτης σιωπής γράφεται κάτι για το θέμα αυτό. Και για το μόνο που είμαστε σίγουροι είναι η ύπαρξη των στοών αυτών.

Γιατί τίποτε δεν γνωρίζουμε – μέχρι σήμερα τουλάχιστον και  εύχομαι το παρόν να γίνει αρχή για να μάθουμε στο μέλλον – για την οργάνωσή τους, την τεκτονική τους ή άλλη παράλληλη δραστηριότητα και λειτουργία, την έδρα τους, τα ιδρυτικά και ηγετικά μέλη τους.

Ένα μεγάλο ερωτηματικό για μένα είναι: το γιατί το « ΔΙΕΥΘΥΝΤΗΡΙΟ» κατήργησε την πρώτη στοά «ΠΡΟΝΟΙΑ» και ίδρυσε την νέα, την «ΠΡΟΟΔΟ». Δηλαδή ποιοι Αργείοι « ανυπάκουοι» τέκτονες τιμωρήθηκαν με «διαγραφή» – όπως θα έλεγαν σήμερα –  από την Μεγάλη Ανατολή της Ιταλίας και ποιοι « υπάκουοι» Αργείοι τέκτονες ίδρυσαν την νέα στοά « ΠΡΟΟΔΟΣ»

Τέκτονας δεν γινόταν ο οιοσδήποτε τότε. Είναι γνωστό ποιοι αποτελούσαν τους ηγετικούς πυρήνες στην ίδρυση τεκτονικών στοών την εποχή εκείνη και πόσο αναγκαία ήταν ορισμένα «προσόντα» που έπρεπε να διαθέτει κανείς για να γίνει μέλος, να μυηθεί και να ανέλθει στην κλίμακα των 33 βαθμίδων μιας τεκτονικής στοάς.

Άνθρωποι χωρίς μόρφωση και καταξίωση στο χώρο τους, χωρίς ένα θετικό χαρακτηριστικό που να τους έκανε να διακρίνονται  και να ξεχωρίζουν στο Κοινωνικό, Οικονομικό, Πολιτικό, Πνευματικό, στρατιωτικό, Δικαστικό ή Θρησκευτικό περιβάλλον τους, δεν θα μπορούσαν εύκολα να γίνουν μέλη μιας τεκτονικής στοάς. Αυτά τα χαρακτηριστικά όμως τα είχε ένα πολύ μικρό ποσοστό του – ούτως ή άλλως – μικρού αστικού πληθυσμού της Χώρας μας, που πάνω από 70% ήσαν γεωργοί, κτηνοτρόφοι ή εργάτες χειρώνακτες, αγράμματοι οι περισσότεροι.

Το Άργος το 1863 είχε 11.000 κατοίκους και ήταν το Εμπορικό και Βιοτεχνικό κέντρο της Αργολίδας. Η πλειοψηφία του πληθυσμού ήταν μικροκαλλιεργητές γης, κτηνοτρόφοι, εργάτες, υπάλληλοι και μικρέμποροι. Μειοψηφία αλλά με δεσπόζουσα οικονομική – κοινωνική – πολιτική θέση στο Άργος είχαν, οι πολύ λίγοι μεγαλοκτηματίες μαζί με τους μεγαλέμπορους και βιοτέχνες, τους λίγους τότε γιατρούς, δικηγόρους, συμβολαιογράφους, εκπαιδευτικούς, Δημόσιους και δημοτικούς υπαλλήλους, τους τοκογλύφους εισοδηματίες και μερικούς στον τομέα των υπηρεσιών. Αυτοί μαζί με τους πολιτικούς και Δημοτικούς Άρχοντες, τους στρατιωτικούς, τους δικαστικούς και τους κληρικούς αποτελούσαν την  «Άρχουσα τάξη» της πόλης. Σ’ αυτήν την «Elite» θα πρέπει ν’ αναζητήσουμε τους ιδρυτές και τα μέλη των δύο τεκτονικών στοών του Άργους.

Ο Ερευνητής του μέλλοντος ίσως σταθεί πιο επιμελής και πιο τυχερός από τον συγγραφέα του παρόντος και βρει στοιχεία και αποδείξεις και καταγράψει τους ιδρυτές, τα μέλη και την δράση των δύο τεκτονικών στοών του Άργους.

Οι τέκτονες της εποχής εκείνης ήταν από τα πιο προοδευτικά και φιλελεύθερα μυαλά που διέθετε ο τόπος μας [4] .  Η ύπαρξη τους σ’ ένα τόπο που έμεναν και είχαν τις δραστηριότητες τους δεν σήμαινε ότι θα υπήρχε και τεκτονική στοά εκεί. Τέκτονες χωρίς στοά υπάρχουν παντού όχι όμως και το αντίθετο.

Οι τεκτονικές στοές στο Άργος ακόμη και αν έπαψαν πολύ νωρίς να υπάρχουν και να λειτουργούν, οι τέκτονες του Άργους υπήρχαν και σίγουρα θα είχαν πολλαπλή δραστηριότητα μέσα στο Άργος. Αυτούς και την δράση τους ο ερευνητής του μέλλοντος οφείλει να βρει και να παρουσιάσει. Γιατί είμαι σίγουρος ότι μέσα από κάποιο Κοινωνικό, Πολιτιστικό ή Επιμορφωτικό σύλλογο ή λέσχη θα συνευρίσκονταν και μέσω του φορέα αυτού θα προσπαθούσαν να παρέμβουν με τις απόψεις και το έργο τους στην κοινωνία του Άργους.

Όσοι γνωρίζουν και έχουν στοιχεία ή οι απόγονοι των πρωτοπόρων αυτών Αργείων τεκτόνων που γνωρίζουν τα ονόματα και την δράση τους, οφείλουν να καταθέσουν τις μαρτυρίες τους. Ταμπού και μυστικά δεν υπάρχουν πλέον γι’ αυτούς που μελετούν την Ιστορία και οι τεκτονικές στοές στο Άργος και οι τέκτονες του είναι κομμάτι της Ιστορίας του Άργους και πρέπει και να καταγραφεί και να μελετηθεί.

 Γιώργος Γιαννούσης

 Οικονομολόγος- Πρόεδρος

 της Αργολικής Αρχειακής Βιβλιοθήκης

 Ιστορίας και Πολιτισμού. 

 

Υποσημειώσεις

[1] Τα  Ιόνια νησιά και ιδιαίτερα η Κέρκυρα και η Ζάκυνθος είχαν έντονη και διαρκή την τεκτονική παρουσία.

[2] Εννοεί το Σύνταγμα της Τροιζήνας. Με απόφαση της Βουλής, τον Ιανουάριο του 1828 ανέστειλε και τυπικά τα άρθρα του Συντάγματος αυτού και συγκέντρωσε όλες τις εξουσίες στα χέρια του.

[3] «Πανελλήνιον»: Γνωμοδοτικό Σώμα από 27 μέλη, το οποίο συνέστησε ο Καποδίστριας σε αντικατάσταση της Βουλής, ένα είδος Υπουργικού Συμβουλίου. « Πανελλήνιον». Ίδιο όνομα με την πρώτη τεκτονική στοά στο Ναύπλιο. Να πιστέψουμε ότι τυχαία ονομάστηκε έτσι, το ανώτατο και μόνο τότε Συμβούλιο που υπήρχε;

[4] Αρχηγός της «Χρυσής Νεολαίας» η οποία επί Όθωνος ζητούσε την αποκατάσταση του Συντάγματος και ψυχή της Ναυπλιακής Επανάστασης του 1862 ήταν ο Επαμεινώνδας Δεληγιώργης (1829-1879) ο οποίος τον Νοέμβριο του 1865 έγινε ο πρώτος τέκτονας Πρωθυπουργός μετά τον Ι. Καποδίστρια.

 

Read Full Post »

Η σφαγή της Χίου – Ευγένιος Ντελακρουά, 1824

Posted in Εικονογραφία του '21, tagged , , , , , , , , , , on 5 Σεπτεμβρίου, 2013| Leave a Comment »

Η σφαγή της Χίου – Ευγένιος Ντελακρουά, 1824

 

 Η Σφαγή της Χίου (Scène des massacres de Scio), 1824. Ευγένιος Ντελακρουά (Eugène Ferdinand Victor Delacroix) (1798 – 1863). Παρίσι, Μουσείο Λούβρου.

Η ανανεωμένη διεθνής προσοχή για την Ελληνική επανάσταση, για την οποία κατέφθαναν πληροφορίες όλο και πιο ανη­συχητικές, θα πρέπει με κάποιον τρόπο να είχε εντυπωσιάσει ιδιαίτερα τον Ντελακρουά, ώστε την άνοιξη του 1823 σημείω­σε: «Αποφάσισα να ζωγραφίσω για το Σαλόνι κάποιες σκηνές από τη σφαγή της Χίου». Ήταν ένα από τα πιο ωμά γεγονότα του πολέμου, που συνέβη το προηγούμενο έτος, τον Απρίλιο του 1822, όταν οι Τούρκοι έσφαξαν περίπου είκοσι χιλιάδες Έλληνες στο νησί της Χίου, αναγκάζοντας τους επιζώντες να τραπούν σε φυγή.

 

Ο ζωγράφος είχε ήδη σκεφτεί την ελληνική επανάσταση, αλλά τώρα η κλιμάκωση της κρίσης και η δημοσίευση όλο και πιο λεπτομερών σχολίων και ειδήσεων (ακόμη και από συντάκτες του επιπέδου του Φρανσουά Ρενέ ντε Σατομπριάν και του Λόρδου Τζορτζ Γκόρντον Μπάιρον) πρόσφεραν στον Ντελακρουά αυτήν τη δυνατή εικόνα που αναζητούσε. Γι’ αυτό, στις 12 Ιανουαρίου του 1824, μέσω του κουνιάδου του Ρεϊμόν ντε Βερνινάκ, ο ζωγράφος γνώρισε το συνταγματάρχη Ολιβιέ Βουτιέ, έναν εθελοντή υποστηρικτή του Ελληνικού ζητήματος, ο οποίος τέσσερα χρόνια νωρίτερα είχε την τύχη να ανακαλύψει στο νησί της Μήλου το περίφημο άγαλμα της Αφροδίτης, που στη συνέχεια αγοράστηκε από τους Γάλλους.

 

Η Σφαγή της Χίου (λεπτομέρεια), 1824. Ευγένιος Ντελακρουά, ελαιογραφία σε μουσαμά. Παρίσι, Μουσείο Λούβρου.

Η Σφαγή της Χίου (λεπτομέρεια), 1824. Ευγένιος Ντελακρουά, ελαιογραφία σε μουσαμά. Παρίσι, Μουσείο Λούβρου.

 

Ο Βουτιέ, συγγραφέας του έργου Memoires sur lα guerre actuclle des grecs, διηγήθηκε στον Ντελακρουά ιστορίες και λεπτομέρειες από τον πόλεμο. Την ίδια ημέρα ο Ντελακρουά ξεκίνησε να δουλεύει τον πίνακά του, αρχίζοντας με μια σειρά από μελέτες εκ του φυσικού. Οι συνεχείς επισκέψεις στο Μουσείο του Λού­βρου, προκειμένου να αναλύσει τον Ρούμπενς, τον Βελάσκεθ, τον Μιχαήλ Άγγελο, τον Αντρέα ντελ Σάρτο, ενίσχυαν όλο και περισσότερο τη φαντασία του καλλιτέχνη, που μετέφραζε τις εντυπώσεις που λάμβανε με ένα προσωπικό λεξικό.

 

Η Σφαγή της Χίου (Scène des massacres de Scio), 1824. Ευγένιος Ντελακρουά (Eugène Ferdinand Victor Delacroix) (1798 - 1863) ελαιογραφία σε μουσαμά. Παρίσι, Μουσείο Λούβρου.

Η Σφαγή της Χίου (Scène des massacres de Scio), 1824. Ευγένιος Ντελακρουά (Eugène Ferdinand Victor Delacroix) (1798 – 1863) ελαιογραφία σε μουσαμά. Παρίσι, Μουσείο Λούβρου.

 

Ακόμη και η ζωγραφική του Ζερικό, που πέθανε μέσα στον ίδιο εκείνο μήνα, συνέχιζε να ασκεί γοητεία, ενώ «η εξαιρετική Σχεδία του» αποτελούσε την πιο άμεση αναφορά στην επιλογή ενός σύγχρονου θέματος, όπως η σφαγή της Χίου, που δου­λεύτηκε σύμφωνα με τις προδιαγραφές ενός ιστορικού πίνακα, μεγάλου μεγέθους. Οι κριτικοί εντόπισαν επίσης μια αναφορά στην Επίσκεψη του Ναπολέοντος στο Σανατόριο του Τζάφα του Γκρο, ως προς την ανακατασκευή των κοστουμιών και την πλαστική απόδοση των γυμνών σωμάτων.

Μέσα στους επόμενους έξι μήνες, συνεπαρμένος από «μια δημιουργική μέθη», ο Ντελακρουά προχώρησε τη μελέτη του, φροντίζοντας με μεγάλη προσοχή την απεικόνιση της κάθε μορφής, πολλές φορές ξανασχεδιάζοντάς την από την αρχή.

 

Η Σφαγή της Χίου (λεπτομέρεια), 1824. Ευγένιος Ντελακρουά, ελαιογραφία σε μουσαμά. Παρίσι, Μουσείο Λούβρου.

Η Σφαγή της Χίου (λεπτομέρεια), 1824. Ευγένιος Ντελακρουά, ελαιογραφία σε μουσαμά. Παρίσι, Μουσείο Λούβρου.

 

Μία από τις πιο συγκινητικές σκηνές, είναι εκείνη της μητέρας με το μωρό που προσπαθεί να αρπάξει το στήθος της, σκηνή παρμένη από μια μαρτυρία του βιβλίου του Βουτιέ. Για τους άλλους εξωτικούς χαρακτήρες, ο Φράνσις Χάσκελ – που ερμήνευσε τη γένεση του πίνακα – τόνισε την προσφυγή του Ντελακρουά στις ολοένα και πιο πολυάριθμες εικονογραφήσεις των ταξιδιωτικών βιβλίων που κυκλοφορούσαν, με σκοπό να αποφύγει μια σχολαστική και αυτάρεσκη καταγραφή της φρίκης.

 Όπως προκύπτει από την αναθεώρηση της 7ης Μαΐου: «Ο πίνακάς μου περιλαμβάνει μια συστροφή, μια ενεργητική κίνηση, που θα πρέπει οπωσδήποτε να ενσωματωθεί». Ο Ντελακρουά ανησυχούσε για το συνολικό αποτέλεσμα του έργου για το αν θα κατάφερνε να απεικονίσει την επική διάσταση των σύγχρονων γεγονότων. Και ο στόχος του επιτεύχθηκε, καθώς με το άνοιγμα του Σαλονιού, τον Αύγουστο του 1824 το κοινό – το οποίο ήταν συγκινημένο από το θάνατο του Λόρδου Μπάιρον, που συνέβη λίγους μήνες πριν στην Ελλάδα – έμεινε βαθύτατα εντυπωσιασμένο από τον πίνακα, ο οποίος κέρδισε ένα μετάλλιο και αγοράστηκε για το Λουξεμβούργο στη ση­μαντική τιμή των 6.000 φράγκων.

Πηγή: Carolina Brook, «Delacroix», Βιβλιοθήκη Τέχνης – Οι Μεγαλοφυΐες, τόμος 20, National Geographic, 2013.  

 

Read Full Post »

Άσκηση από-απομυθοποίησης: Το Κρυφό Σχολειό. Φάνης Κακριδής, Ομότιμος Καθηγητής Πανεπιστημίου Ιωαννίνων

Posted in Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας & Πολιτισμού, tagged , , , , , , , , , , on 9 Αυγούστου, 2013| Leave a Comment »

Άσκηση από-απομυθοποίησης: Το Κρυφό Σχολειό. Φάνης Κακριδής, Ομότιμος Καθηγητής Πανεπιστημίου Ιωαννίνων

 

Άσκηση από-απομυθοποίησης: Το Κρυφό Σχολειό

Άσκηση από-απομυθοποίησης: Το Κρυφό Σχολειό

Περίληψη. Κρυφό Σχολειό δεν υπήρξε, υποστηρίζουν οι σύγχρονοι ιστορικοί: δεν χρειαζόταν, όταν τα ελληνικά σχολειά λειτουργούσαν ελεύθε­ρα, με την έγκριση των Τούρκων! Το επιχείρημα είναι πειστικό· όχι όμως αμάχητο. Τις τελευταίες δεκαετίες πριν από την Επανάσταση οι δάσκαλοι ήθελαν και έπρεπε να διδάξουν στα Ελληνόπουλα πολλά – μαθήματα ιστορίας, ελληνικού πατριωτισμού και μαχόμενης ορθοδοξίας – που ήταν αδύνατο να ακουστούν φανερά, γιατί οι Τούρκοι δε θα τα ανέχονταν. Υπάρχουν άλλωστε αρκετές μαρτυρίες και ενδείξεις, που η μια με την άλλη οδηγούν στο συμπέρα­σμα ότι θα ήταν λάθος να διαγράψουμε μια και καλή το Κρυφό Σχολειό από την εθνική μας μνήμη.

Για τη συνέχεια της ανακοίνωσης του κ. Φάνη Κακριδή, πατήστε διπλό κλικ στον παρακάτω σύνδεσμο: Άσκηση από-απομυθοποίησης-Το Κρυφό Σχολειό

Σχετικά θέματα:

Read Full Post »

Περί «Κρυφού Σχολειού» και το δημοτικό «Φεγγαράκι μου λαμπρό», Δημητρίου Γ. Κατσαφάνα

Posted in Άρθρα - Μελέτες - Εισηγήσεις, Εκπαίδευση, Ψηφιακές Συλλογές, tagged , , , , , , , , , , , , , on 6 Αυγούστου, 2013| Leave a Comment »

Περί «Κρυφού Σχολειού» και το δημοτικό «Φεγγαράκι μου λαμπρό», Δημητρίου Γ. Κατσαφάνα

 

 

Έλληνικόν Σχολείον έν καιρώ δουλείας – Νικόλαος Γύζης

Έλληνικόν Σχολείον έν καιρώ δουλείας – Νικόλαος Γύζης

Συνδέεται ή όχι το δημοτικό παιδικό τραγούδι Φεγγαράκι μου λαμπρό με το κοινό σχολείο, το οποίο λειτουργούσε υποτυπωδώς στους νάρθηκες των εκκλησιών και στα κελλιά των μοναστηριών; Αν ναι, πότε τραγουδήθηκε, ποια είναι η καταγωγή του, η γέννησή του; Το πρόβλημα είναι σοβαρό από την άποψη, ότι μερικοί μελετητές εξαρτούν την ύπαρξη ή όχι του κρυφού σχολειού, του σχολείου πού λειτουργούσε νύχτα, από την σύνδεσή του με το γνωστό αυτό παιδικό τραγούδι.

Σχετικά με τη γνησιότητα, το νόημα του τραγουδιού αυτού έχουν διατυπωθεί μέχρι σήμερα οι πιο διαφορετικές και αντιφατικές απόψεις. Αναφέρουμε ενδει­κτικά τις κυριότερες: Ο Γιάννης Βλαχογιάννης θεωρεί ότι η παιδεία την περίοδο της Τουρκοκρατίας δεν εμποδιζόταν και ότι τούτο είναι να­νούρισμα πού έλεγε «ή κάθε μανούλα, να ετοιμάση, να καλοπιάση το μισοξυπνημένο παιδί της για να το ξεκινήση…». Ο ιερέας δάσκαλος πήγαινε, κατά τον Βλαχογιάννη, «αξημέρωτα στην εκκλησία, και περισ­σότερο άμα είχε νά προσέξη το νάρτηκα είτε και μέσα στα σκαλοπάτια του εικονοστασίου, όπου βοηθούσανε και τ’ αναμμένα κανδήλια».

 

Ο Δη­μήτριος Καμπούρογλου υποστηρίζει ότι «αβασανίστως και ακρίτως επαναλαμβάνεται ότι παρεμποδιζόντων των Τούρκων την έκπαίδευσιν ηναγκάζοντο τα παιδάκια τη νύκτα με το φεγγάρι να πορεύωνται εις διδάσκαλον προς εκπαίδευσιν». Ο Λίνος Πολίτης, εξάλλου, υποστήριξε ότι «το περίφημον κρυφό σχολειό είναι ένα ιστορικό ψέμμα», αφού, καθώς λέει, μάλλον δεν πρέπει να μιλάμε για τέχνη και παιδεία στους δύο πρώτους αιώνες μέχρι τού τέλους του ΙΣΤ’. Μόνο, συνεχίζει, «από τις αρχές του 17ου αιώνα» αρχίζουν να γίνωνται αισθητά τα ρεύματα για μια πνευματική αναγέννηση, όπου πλέον «όχι κρυφά μα φανερά σχο­λεία ιδρύονται τώρα σε πάρα πολλές πόλεις…».

Για τη συνέχεια της ανακοίνωσης του Δημητρίου Γ. Κατσαφάνα – συγγραφέα, ερευνητή της υστεροβυζαντινής περιόδου – πατήστε διπλό κλικ στον παρακάτω σύνδεσμο: Περί «Κρυφού Σχολειού» και το δημοτικό «Φεγγαράκι μου λαμπρό»

  

Σχετικά θέματα: Έλληνικόν Σχολείον έν καιρώ δουλείας – Νικόλαος Γύζης

Read Full Post »

Ο θάνατος του Λάμπρου Τζαβέλα – Donato Francesco de Vivo

Posted in Εικονογραφία του '21, tagged , , , , , , , on 30 Ιουνίου, 2013| Leave a Comment »

Ο θάνατος του Λάμπρου Τζαβέλα – Donato Francesco de Vivo

 

  

Ο θάνατος του Λάμπρου Τζαβέλα, πριν το 1855, Donato Francesco de Vivo.

Λάδι σε μουσαμά, 107 χ 132 εκ. Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

 

Ζωγράφος καταγόμενος από οικογένεια καλλιτεχνών, ο Francesco de Vivo έζησε στη Νάπολη κατά την εποχή της άνθισης εκεί της ιστορικής ζωγραφικής και της επίδρασης που άσκησε σ’ αυτήν ο ζωγράφος ιστορικών σκηνών και καθηγητής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Νάπολης Tommaso de Vivo (1790 – 1884), πατέρας, ίσως, του Francesco, αφού η προσθήκη της λέξης figlio αυτό πιθανώς υποδηλώνει. Ελάχιστα Βιογραφικά στοιχεία του καλλιτέχνη είναι γνωστά. Πάντως, σύμφωνα με βιβλιογραφικές αναφορές, είναι βέβαιο ότι στο μέσο του 19ου αιώνα βρισκόταν στη Νάπολη, όπου και παρουσίασε το 1855 τον πίνακα που βλέπετε[1].

 

Ο θάνατος του Λάμπρου Τζαβέλα - Donato Francesco de Vivo

Ο θάνατος του Λάμπρου Τζαβέλα – Donato Francesco de Vivo

 

Το έργο προκάλεσε μεγάλη εντύπωση για το αγωνιστικό φρόνη­μα που εξέφραζε, αλλά και τη δραματική ένταση της σκηνής. Την εποχή αυτή η ακαδημαϊκή παράδοση της ζωγραφικής της Νάπολης βρίσκεται σε ανανέωση, καθώς υπό την επιρροή της γαλλικής καλασικιστικής ζωγραφικής, το πιο ζωντα­νό ρεύμα της εποχής, καλείται να εκφράσει ένα ηρωικό, προτρεπτικά αγωνιστι­κό φρόνημα το οποίο βρίσκει ανταπόκριση στην Ιταλία εξαιτίας των επαναστατικών εξεγέρσεων.

Στον πίνακα απεικονίζεται ο θάνατος του Λάμπρου Τζαβέλα (Σούλι 1745 – 1795) τη στιγμή που πληγωμένος πέφτει στο πεδίο της μάχης. Η γυναίκα του Μόσχω προσπαθεί να τον συγκρατήσει ενώ αριστερά, ανάμεσα σε πτώματα, καπνούς και συντρίμμια, έντρομος ο γιος τους Φώτος προσπαθεί να καταλάβει τι συμβαίνει.

Ο ζωγράφος δίνει έμφαση στις δύο κύριες μορφές, οι οποίες καταλαμβάνουν ως σύμπλεγμα το πρώτο μέρος του πίνακα. Ο χώρος με τα ογκώδη ερείπια και τα κτίρια αρι­στερά ανάγει σε κάποιο τόπο φανταστικό, ενώ και η ίδια η σκηνή δεν είναι δυνα­τόν να αποδοθεί σε κάποιο συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός. Είναι γνωστή η ανδρεία που επέδειξαν ο Λάμπρος Τζαβέλας και η γυναίκα του κατά την επίθε­ση του Αλή Πασά εναντίον των Σουλιωτών, το 1792, και κατά τη διάρκεια των μαχών που διεξήχθησαν στην Κιάφα του Σουλίου όπου τραυματίστηκε βαρύτατα ο Λάμπρος. Όμως ο Τζαβέλας δεν πέθανε κατά τη διάρκεια εκείνων των μαχών, αλλά λίγα χρόνια αργότερα, γύρω στο 1795.

Ο ζωγράφος, ακολουθώντας τα πρότυπα απεικόνισης του θανάτου ηρώων που πληγώθηκαν στη μάχη πολεμώντας για την Ανεξαρτησία, δεν ενδιαφέρεται τόσο για το ακριβές ιστορικό γεγονός, όσο για την πράξη ηρωισμού και θυσίας που επιτελείται από άνδρες και γυναίκες.

 

 

[1] Spetsieri-Beschi στο Risorgimento greco e filellenismo italiano 1986, σ. 321

 

Όλγα Μεντζαφού – Πολύζου

Από το λεύκωμα, «1821 Μορφές & Θέματα του Αγώνα της Ελληνικής Ανεξαρτησίας στη ζωγραφική του 19ου αιώνα». Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

Read Full Post »

Γιατράκος Παναγιώτης – Προσωπογραφίες

Posted in Πρόσωπα & γεγονότα του΄21, Προσωπογραφίες, tagged , , , , , , , , , on 21 Ιουνίου, 2013| Leave a Comment »

Γιατράκος Παναγιώτης – Σπυρίδων Προσαλέντης (1830-1895)

 

 Προσωπογραφία του αγωνιστή Παναγιώτη Γιατράκου, έργο του Σπυρίδωνα Προσαλέντη.

Λάδι σε μουσαμά, 93 χ 72 εκ. Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Παράρτημα Ναυπλίου.

 

Σπυρίδων Προσαλέντης, γιος του γλύπτη Παύλου Προσαλέντη, μετά την επιστροφή του το 1865 στην Ελλάδα από τη Βενετία, όπου είχε μεταβεί για συνέ­χιση των σπουδών του στην εκεί Ακαδημία και όπου είχε διακριθεί, ασχολήθηκε σχε­δόν αποκλειστικά με την προσωπογραφία. Ευνοούμενος των Ανακτόρων και καθη­γητής στη Σχολή Καλών Τεχνών, δέχτηκε μετά από ανάθεση να εκτελέσει σειρές προ­σωπογραφιών πνευματικών ανθρώπων, καθηγητών ή ηρώων του 1821, για το Πανεπιστήμιο Αθηνών, το Υπουργείο Στρατιωτικών και το Υπουργείο Ναυτικών.

 

Προσωπογραφία του αγωνιστή Παναγιώτη Γιατράκου, έργο του Σπυρίδωνα Προσαλέντη. Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Παράρτημα Ναυπλίου.

Προσωπογραφία του αγωνιστή Παναγιώτη Γιατράκου, έργο του Σπυρίδωνα Προσαλέντη. Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Παράρτημα Ναυπλίου.

 

Το ενδιαφέρον του για την απεικόνιση αγωνιστών της Ανεξαρτησίας μαρτυρείται ήδη από τα χρόνια της μαθητείας του ακόμα, αφού το 1858 φιλοτέχνησε την προσωπο­γραφία του Ανδρέα Ζαΐμη[1], ενώ το 1870, αμέσως μετά την οριστική του εγκατάστα­ση στην Αθήνα τιμήθηκε με Χρυσό Βραβείο Β’ Τάξεως στην Έκθεση των Β’ Ολυμπίων για την προσωπογραφία του στρατηγού Καλλέργη[2].

Η προσωπογραφία που εκτίθεται απεικονίζει τον Παναγιώτη Γιατράκο, γόνο περιώνυμης οικογένειας της Πελοποννήσου, που έπαιξε σημαντικό ρόλο κατά την Επανάσταση του 1821 και διακρίθηκε επανειλημμένως για την τόλμη και τη γενναιότητά του. Ο Σπυρίδων Προσαλέντης ζωγραφίζει τον Γιατράκο, ντυμένο με την επίσημη στολή, σύμφωνα με το πνεύμα της εξιδανικευτικής αντίληψης της ιστορικής ζωγραφικής και μόνο στην απεικόνιση του προσώπου διακρίνεται κάποια ρεαλιστική διάθεση, που αποδίδει τον χαρακτήρα του αγωνιστή με το σπινθηροβόλο και κάπως περιπαικτικό βλέμμα. Ωστόσο η ζωγραφική του Προσαλέντη δεν παύει να κινείται στο πλαίσιο μιας ακαδημαϊκής ακαμψίας που οδηγεί στην τυποποίηση, χωρίς διάθεση ερμηνείας της προσωπικότητας των απεικονιζόμενων.

  

Υποσημειώσεις

 

[1] Μπαρούτας 1990, σ. 31

[2] Ολύμπια του 1870, Περίοδος Δευτέρα, Αθήναι 1872, σ. 7. Μπαρούτας, ό. π. σ. 43

 

Όλγα Μεντζαφού – Πολύζου

Από το λεύκωμα, «1821 Μορφές & Θέματα του Αγώνα της Ελληνικής Ανεξαρτησίας στη ζωγραφική του 19ου αιώνα». Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

Σχετικά θέματα:

  

Read Full Post »

Μάχη στα στενά των Δερβενακίων – Θεόδωρος Βρυζάκης (1819-1878)

Posted in Εικονογραφία του '21, tagged , , , , , , , , , , , , , on 17 Ιουνίου, 2013| Leave a Comment »

Μάχη στα στενά των Δερβενακίων  – Θεόδωρος Βρυζάκης (1819-1878)

 

 

Μάχη στα στενά των Δερβενακίων,  πίνακας του Θεόδωρου Βρυζάκη, λάδι σε μουσαμά, 53 χ 71 εκ. Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

Στον πίνακα αυτό ο Βρυζάκης απεικονίζει τη Μάχη στα Δερβενάκια, κατά την οποία ο τουρκικός στρατός αποδεκατίστηκε από τα παλικάρια του Κολοκοτρώνη, που κατόρθωσε να τον παγιδεύσει στα στενά στις 26 Ιουλίου 1822. Ο καλλιτέχνης αποδίδει τη σκηνή της μάχης, μ’ έναν τελείως διαφορετικό τρόπο από ό,τι συνήθως, θέτοντας ως προτεραιότητα την απεικόνιση μιας γενικής άποψης της συμπλοκής και όχι των συγκεκριμένων αγωνιστών. Γι’ αυτό δεν διαγράφει καθαρά τα χαρακτηριστικά τους εμμένοντας στην απόδοση της περιγραφικής λεπτομέρειας.

Η προσπάθεια του Βρυζάκη εστιάζεται στην απεικόνιση του χώρου όπου διαδραματίζεται το γεγονός και μόλις υποδεικνύει τις θέσεις των αντιμα­χομένων με ένα σύμπλεγμα Ελλήνων αγωνιστών, στο πιο κοντινό προς τον θεατή επίπεδο και τον στρατό των Τούρκων μόλις να διαφαίνεται στο άνοιγμα των δύο βουνών, μέσα από τους καπνούς της μάχης.

 

Μάχη στα στενά των Δερβενακίων - Θεόδωρος Βρυζάκης

Μάχη στα στενά των Δερβενακίων – Θεόδωρος Βρυζάκης

 

Πιθανόν το θέμα να προέρχεται από κάποιο πρόχειρο σχέδιο του ζωγράφου κατά το ταξίδι του στην Ελλάδα, όταν επι­σκέφθηκε τους τόπους όπου συντελέσθηκαν τα γεγονότα του Αγώνα, για να έχει πληρέστερη εικόνα των συμβάντων, και που δεν μεταφέρθηκε ποτέ σε πίνακα μεγάλων διαστάσεων.

Σ’ αυτό συνηγορεί και η πανοραμική θέα του χώρου, όσο και η τοποθέτηση των μορφών όπως σε πρόχειρο σημείωμα, καθώς απεικονίζονται ενδεικτικά ένας αγωνιστής με το όπλο προτεταμένο, ένας άλλος να σκαρφαλώνει στον Βράχο, ένας τρίτος αριστερά να πέφτει πληγωμένος στα χέρια μιας γυναίκας, ενώ πιο πίσω ομάδα αγωνιστών, ανάμεσά τους και ένας ιερωμένος, είναι έτοιμη να επιτεθεί. Ο προπαρασκευαστικός χαρακτήρας του έργου αναδεικνύει μία άλλη πλευρά της ζωγραφικής του Βρυζάκη, στην οποία κυριαρχεί η άμεση και αυθόρμητη εκτέλεση τόσο στην απόδοση του τοπίου όσο, κυρίως, των μορφών.

 

Όλγα Μεντζαφού – Πολύζου

Από το λεύκωμα, «1821 Μορφές & Θέματα του Αγώνα της Ελληνικής Ανεξαρτησίας στη ζωγραφική του 19ου αιώνα». Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Παράρτημα Ναυπλίου.

 

Read Full Post »

« Newer Posts - Older Posts »