Feeds:
Δημοσιεύσεις
Σχόλια

Posts Tagged ‘Ιστορία’

Σοφοκλή Οικονόμου: «Σύνοψις ιατρικής χωρογραφίας της Ναυπλίας»


 

 Το ανέκδοτο χειρόγραφο του Σοφοκλή Οικονόμου που παρουσιάζεται αποτελεί πολύτιμη μαρτυρία για τη φυσιογνωμία του Ναυπλίου τα πρώτα χρόνια ύπαρξης του ελληνικού βασιλείου. Γιός του «δασκάλου του γένους» Κωνσταντίνου Οικονόμου του εξ Οικονόμων από την Τσαρίτσανη της Θεσσαλίας, ο Σοφοκλής, σπουδάζει ιατρική στη Γερμανία και τη Γαλλία και νεαρότατος, 26 χρόνων (γεννημένος το 1808) εγκαθίσταται στην πρωτεύουσα του νεοσύστατου κράτους, το Ναύπλιο.

Στα 3 χρόνια που θα ασκήσει την ιατρική εκεί, μέχρι να μετακομίσει στην Αθήνα, οριστική πια «καθέδρα» του βασιλείου, ο Σοφοκλής Οικονόμος θα έχει την ευκαιρία να παρατηρήσει την πόλη και να σημειώσει όλα όσα την χαρακτηρίζουν. Η ματιά του, βλέμμα γιατρού που καθοδηγείται από την επιστήμη του, στέκεται σε ποικίλες όψεις της πόλης. Πέρα από την αναδρομή στο παρελθόν και την ιστορία της, κάτι που αποτελεί κοινό τόπο για παρουσιάσεις πόλεων, ο Σ. Οικονόμος θα εστιάσει σε παραμέτρους της καθημερινότητας των ανθρώπων που είναι οικείες σε ένα γιατρό. Η υγεία των ανθρώπων και οι παράγοντες που την επηρεάζουν, τα μέτρα που λαμβάνονται για την φροντίδα της, όσοι την υπηρετούν, όλα αυτά δεν ξεφεύγουν από την παρατήρηση του Οικονόμου.

 Συνταγμένη τον καιρό που ο Οικονόμος βρίσκεται στο Ναύπλιο, με αρκετές ωστόσο μεταγενέστερες προσθήκες, της ίδιας πάντως εποχής, η Σύνοψις ιατρικής χωρογραφίας της Ναυπλίας, προοριζόταν για παρουσίαση στην Ιατρική Εταιρεία Αθηνών και κατόπιν για αυτοτελή έκδοση, ωστόσο ούτε το ένα ούτε το άλλο φαίνεται να πραγματοποιήθηκαν.

 Από μιαν άλλη οπτική γωνία, η μαρτυρία αυτή αντανακλά το πνεύμα της εποχής που θέλει τους γιατρούς να επιφορτίζονται και με καθήκοντα «ψυχρών παρατηρητών των ανθρωπίνων», όπως άλλωστε μαρτυρούν και οι ιατροστατιστικοί πίνακες όλων σχεδόν των επαρχιών του βασιλείου, που συντάσσονται από γιατρούς και δημοσιεύονται στον Τύπο την εποχή εκείνη (1839). Ο Σ. Οικονόμος καταγράφει παράλληλα, εν τω γίγνεσθαι, τη διαμόρφωση της φυσιογνωμίας του Ναυπλίου στα πρώτα χρόνια της Ανεξαρτησίας, γεγονός που κάνει τη Σύνοψή του πολύτιμη και για τη μελέτη του αστικού φαινομένου στην Ελλάδα της εποχής αυτής.

 

Στο αρχείο Κωνσταντίνου και Σοφοκλή Οικονόμου, που φυλάσσεται στο Κέ­ντρο Ερεύνης του Μεσαιωνικού και Νέου Ελληνισμού της Ακαδημίας Αθη­νών, περιλαμβάνεται ένα χειρόγραφο του Σοφοκλή Οικονόμου με τίτλο «Σύνοψις ιατρικής χωρογραφίας της Ναυπλίας». [1] Το κείμενο που παραδίδεται στο χειρόγραφο, απαντά σε δύο εκδοχές: μία μικρής έκτασης και μία μεγαλύτερη. Η πρώτη φαίνεται πως προηγείται χρονολογικά και ύστερα ξαναδουλεύτηκε και προστέθηκαν σ’ αυτήν στοιχεία, ώστε να προκύψει μια δεύτερη, βελτιω­μένη, εκδοχή, η οποία είναι και μεγαλύτερη σε έκταση. Σε αυτή τη δεύτερη, που αποτελείται από 68 αριθμημένες από τον ίδιο τον συγγραφέα σελίδες, ο Οικονόμος έχει συμπεριλάβει και κάποια άλλα λυτά φύλλα, χωρίς αρίθμηση, στα οποία φαίνεται πως είχε ξαναδούλεψει κάποια από τα θέματα που ανα­φέρονται στο κείμενο. Τέλος, υπάρχουν μερικά ακόμη φύλλα που φαίνονται να είναι γραμμένα από άλλο χέρι, πράγμα που δείχνει πως εκτός από τα στοι­χεία που συνέλεξε ο ίδιος, κάποιοι του έστελναν επιπλέον πληροφορίες για να εμπλουτίσει τις γνώσεις του.

Το κείμενο συντάχθηκε, στην πρώτη του μορφή, στα 1838 και ξαναδου­λεύτηκε την ίδια ίσως χρονιά ή και αργότερα.[2] Αρχικός σκοπός της συγγραφής του, όπως φαίνεται από το εξώφυλλο της πρώτης, συνοπτικής εκδοχής του, ήταν να παρουσιαστεί στην Ιατρική Εταιρεία των Αθηνών και να εκδοθεί κατόπιν το κείμενο, τίποτα όμως από αυτά τα δύο δεν φαίνεται ότι συνέβη.

Σοφοκλής Οικονόμος, (Τσαρίτσανη Θεσσαλίας 1806 ή 1809 – Βισί, Γαλλία 1877). Λόγιος - γιατρός.

Σοφοκλής Οικονόμος, (Τσαρίτσανη Θεσσαλίας 1806 ή 1809 – Βισί, Γαλλία 1877). Λόγιος – γιατρός.

Ο συγγραφέας του χειρογράφου Σοφοκλής Οικονόμος είναι γυιος του Κωνσταντίνου Οικονόμου του εξ Οικονόμων. Γεννήθηκε στην Τσαρίτσανη της Θεσσαλίας λίγο πριν το 1810. Βαπτίστηκε Κυριάκος αλλά, σύμφωνα με τη συνήθεια της εποχής να προτιμώνται τα αρχαιοελληνικά ονόματα, από μικρό τον φώναζαν Σοφοκλή. Στα 1810, η οικογένεια Οικονόμου, ακολουθώντας τον δρόμο του αρχηγού της Κωνσταντίνου, κατέφυγε στη Σμύρνη. Τη δεκαετία του 1810 ο Κωνσταντίνος Οικονόμος δίδασκε στο εκεί Φιλολογικό Γυμνάσιο και η διδασκαλία του αυτή του προσέδωσε τη φήμη του διδασκάλου του Γέ­νους.

Στη Σμύρνη ο Σοφοκλής πραγματοποίησε και τις εγκύκλιες σπουδές του. Η έκρηξη της Ελληνικής Επανάστασης είχε ως αποτέλεσμα τον διασκορπισμό της οικογένειας: ο πατέρας Κωνσταντίνος κατέφυγε στην Πετρούπολη και η υπόλοιπη οικογένεια, μαζί με τον Σοφοκλή, βρέθηκε, στα 1825, ύστερα από περιπέτειες, στη Βιέννη. Στην πρωτεύουσα της Αυστροουγγαρίας ο Σοφοκλής σπούδασε φιλοσοφία και ιατρική. Τον Οκτώβριο του 1832 τελείωσε τις σπου­δές του στη Βιέννη και συνέχισε στη Λιψία και το Βερολίνο. Το 1833 έλαβε στο Βερολίνο και το δίπλωμα του ιατρού. Την ίδια χρονιά πήγε στο Παρίσι, όπου για ένα χρόνο εξειδικεύτηκε ως ασκούμενος, κυρίως στη χειρουργική. [3] Το 1834 ο Σοφοκλής μαζί με τον πατέρα του Κωνσταντίνο και την αδερφή του Ανθία – τα άλλα μέλη της οικογένειας, η μητέρα, η γιαγιά και ο θείος του Στέφανος είχαν πεθάνει σε επιδημία χολέρας στη Βιέννη το 1832- εγκαταστά­θηκαν στο Ναύπλιο. Στην πόλη αυτή άσκησε την ιατρική για τρία περίπου χρό­νια και στις αρχές του 1838 εγκαταστάθηκε οριστικά στην Αθήνα. Μέχρι τον θάνατο του πατέρα του, το 1857, άσκησε την ιατρική, κατόπιν όμως στράφηκε στην πραγματική του αγάπη, τη φιλολογία, μέχρι και τον θάνατο του στα 1877. Ενδιαφέρθηκε κυρίως για την Ιστορία της Παιδείας και της Εκκλησίας μετά την Άλωση, συνέταξε κατάλογο των χειρογράφων της Εθνικής Βιβλιοθήκης (ο οποίος δεν εκδόθηκε), εξέδωσε όμως τα κατάλοιπα του πατέρα του.[4]

Το χειρόγραφο της «Ιατρικής χωρογραφίας» του Σοφοκλή, το οποίο απο­τελεί πολύτιμη μαρτυρία για μια σειρά από παραμέτρους της Νεοελληνικής Ιστορίας, δεν είχε την τύχη να εκδοθεί. Συντάχθηκε από παρατηρήσεις που ο ίδιος, κατά κύριο λόγο, συνέλεξε κατά τη διάρκεια της τριετούς παραμονής του στο Ναύπλιο. Κατά τη συγγραφή φαίνεται ότι ζήτησε διάφορα στοιχεία από φίλους του· κάποιοι από τους οποίους ανταποκρίθηκαν, ενώ άλλοι όχι. Ο κυριότερος συμπαραστάτης του ήταν ο φίλος του πατέρα του Κωνσταντίνος Παπαδόπουλος Ολύμπιος, ο οποίος φρόντισε να συλλέξει και να του αποστεί­λει κάποιες συμπληρωματικές πληροφορίες για να τις ενσωματώσει στη μελέ­τη του την εποχή που και ο ίδιος είχε πια μόνιμα εγκατασταθεί στην Αθήνα. [5]

Οι συνθήκες, κάτω από τις οποίες γράφτηκε το χειρόγραφο, και τα κίνητρα που τον ώθησαν στην ενέργεια αυτή, δεν μας είναι ξεκάθαρα. Στο προοίμιο του χειρογράφου της πρώτης –σύντομης – εκδοχής του κειμένου ο Σοφοκλής ομολογεί πως διατρίψας τρεις περίπου χρόνους εις την πόλιν της Ναυπλίας και περί την ιατρικήν περιγραφήν ταύτης φροντίσας συνήθροισα τας ακο­λούθους παρατηρήσεις, αίτινες δύνανται να δώσωσι υποτυπώδη σκιαγραφίαν τινά του κλίματος και των άλλων, όσα απαντώνται εις ιατρικήν περιγραφήν της πόλεως ταύτης. Στις προθέσεις του, όπως ο ίδιος ομολογεί, ήταν αφενός η ευχαρίστηση του κοινού και η ευμενής υποδοχή των «πρωτοφανών, παροδι­κών και νεανικών» αυτών παρατηρήσεων, αφετέρου η δημιουργία παραδείγ­ματος, για να παρακινηθούν οι συνάδελφοι του να «συντάξωσι και όλων των ελληνικών πόλεων τας περιγραφάς».[6]

Η σύνταξη αυτής της «Χωρογραφίας», η οποία, όπως προαναφέραμε, έμεινε ανέκδοτη, δεν αποτελούσε καινοτομία ως προς τη σύλληψη την οποία σκό­πευε να εισαγάγει ο Σοφ. Οικονόμος στην ελληνική επιστήμη και κοινωνία, ούτε πρόκειται για έργο που θα τάραζε τα λιμνάζοντα ύδατα. Τα χρόνια εκείνα, στα μέσα της δεκαετίας του 1830, το νεοσύστατο Βασίλειο έκανε τα πρώτα του βήματα. Οι επιτελείς και οι σύμβουλοι που συνόδευαν τον νεοαφιχθέντα και νεαρό στην ηλικία βασιλιά Όθωνα, Βαυαροί στην πλειονότητά τους, μαζί με τους Έλληνες συνεργάτες τους προσπαθούσαν να οργανώσουν τις υπηρεσίες και τους θεσμούς θέτοντας τα θεμέλια ενός σύγχρονου κράτους. Η προσπάθεια αυτή στηρίχτηκε, κατά κύριο λόγο, στην ευρωπαϊκή παιδεία και εμπειρία που διέθεταν οι πρωταγωνιστές της. Πολλοί από τους θεσμούς και τις «καινοτο­μίες» που εμφανίστηκαν και καθιερώθηκαν τότε, δεν αποτελούσαν παρά με­ταφορά των αντίστοιχων εμπειριών της Δύσης. Κάπως έτσι διαμορφώθηκε το τοπίο και σε ό,τι αφορά στην οργάνωση της ιατρικής επιστήμης στη χώρα μας, γεγονός που συνδέεται άμεσα με το υπόμνημα του Σοφ. Οικονόμου.[7]

Στις αρχές του 1834 με Βασιλικό Διάταγμα ορίστηκαν τα «περί συστά­σεως ιατρών κατά νομούς και περί των καθηκόντων αυτών».[8] Ανάμεσα στα καθήκοντα των ιατρών που επρόκειτο να καταλάβουν τις σχετικές θέσεις, περιλαμβανόταν και η καταγραφή όλων των συμβάντων που σχετίζονταν με την ιατρική, τη φυσική ιστορία και τη μετεωρολογία, «διά να δυνηθή όσον τά­χιστα να καταστρωθή εντελής ιατρική τοπογραφία του Νομού».[9] Είναι σαφές από το Β.Δ. ότι η διοίκηση προφανώς γνώριζε τα σχετικά με την ιατρική το­πογραφία και τη χρησιμότητα της. Τόσο οι Βαυαροί αντιβασιλείς, και κυρίως ο Μάουρερ που είχε επιφορτιστεί με την οργάνωση της δημόσιας διοίκησης, όσο και ο I. Κωλέττης που ήταν υπουργός Εσωτερικών (σε αυτό το Υπουρ­γείο υπαγόταν η ιατρική οργάνωση της χώρας), έστηναν ένα οικοδόμημα εφά­μιλλο των ευρωπαϊκών προτύπων. Συνδέοντας τον διοικητικό μηχανισμό με τη συλλογή στοιχείων και παρατηρήσεων γύρω από την υγεία των κατοίκων και τις ασθένειες που επικρατούσαν, εκδήλωναν σαφώς την πρόθεση τους για αξιοποίηση των στοιχείων αυτών με κρατικές παρεμβάσεις στον τομέα της υγείας· αυτό, άλλωστε, θα όφειλε να πράξει κάθε χρηστή διοίκηση.

Η «ιατρική τοπογραφία», η συστηματική δηλαδή παρατήρηση και κατα­γραφή εκ μέρους των ιατρών των φυσικών συνθηκών (γεωγραφική θέση και περιγραφή, κλίμα, άνεμοι, διατροφή κ.λπ.) ενός τόπου και η σχέση τους με τη δημόσια υγεία και τις ασθένειες[10] δεν ήταν, όπως προαναφέρθηκε, καινούρ­για ιδέα. Η άποψη ότι ο τόπος επιδρά άμεσα στην υγεία των κατοίκων του ανήκει στον μεγάλο ιατρό του 5ου π.Χ. αιώνα Ιπποκράτη και εντοπίζεται στο έργο του Περί αέρων, υδάτων, τόπων. Εκεί υποστηρίζεται πως το κλίμα (και κυρίως οι άνεμοι), το ανάγλυφο του τόπου, τα νερά, η διατροφή και ο τρόπος διαβίωσης αποτελούν ουσιαστικούς παράγοντες στην εμφάνιση και την έντα­ση των διάφορων ασθενειών. Τις απόψεις αυτές ενστερνίστηκαν ήδη από την αρχαιότητα διάσημοι ιατροί όπως ο Κέλσος και ο Γαληνός. Με την αναβίωση της αρχαίας ελληνικής σκέψης και γραμματείας στη δυτική Ευρώπη, που πα­ρατηρήθηκε από την Αναγέννηση και μετά, ήλθαν ξανά στην επιφάνεια αυτές οι μελέτες, κυρίως από τα τέλη του 16ου αιώνα, χάρη στον διάσημο ιατρό και αλχημιστή Παράκελσο και στη διδασκαλία του.[11]

Η αναβίωση των ιπποκρατικών θεωριών ασφαλώς και συνδέεται με τη γε­νικότερη ιστορική συγκυρία της εποχής. Από τα τέλη του 15ου αιώνα και για διακόσια περίπου χρόνια η ανθρωπότητα βίωσε αλλαγές μεγάλης εμβέλειας. Η μεγαλύτερη από αυτές, η διεύρυνση των ορίων του γνωστού κόσμου μετά τις ανακαλύψεις και τις εξερευνήσεις (που είχαν χαρακτήρα άλλοτε τυχοδιω­κτικό και άλλοτε οργανωμένης κατάκτησης) είχε πολλαπλές συνέπειες. Μία από αυτές ήταν και η ανακάλυψη καινούργιων ασθενειών που ανταλλάχθηκαν μεταξύ «νέου» και «παλαιού» κόσμου, γεγονός που τροφοδότησε σιγά – σιγά τη συζήτηση για τη σχέση της γεωγραφίας και της ιατρικής, την επίδραση δηλαδή του τόπου στην εκδήλωση των ασθενειών. Από το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα άρχισαν να καταρτίζονται μελέτες, στις οποίες η επίδραση των ιπποκρατικών ιδεών για το ζήτημα αυτό είναι φανερή.[12]

Η δημοσίευση του έργου του Charles Clermont (Carolus Claromontius) με τον ολοφάνερα «ιπποκρατικό» τίτλο De aere, locis et aquis terrae Angliae; deque morbis Anglorum vernacuiis, (Londres 1672), σήμανε ουσιαστικά την έναρξη της εποχής των ιατρικών τοπογραφιών. Τα χρόνια που ακολούθησαν η τάση αυτή απλώθηκε σε όλη σχεδόν την Ευρώπη.[13]

Προς το τέλος του 18ου αιώνα τα έργα που αναφέρονται σε περιγραφές διάφορων τόπων, θα αποκτήσουν νέα δυναμική. Πλάι στα κλασικά περιη­γητικά κείμενα, τα οποία πολλές φορές γράφονται από μνήμης ή ακόμη πε­ριγράφουν και σημεία που δεν έχουν επισκεφθεί ποτέ οι συγγραφείς τους, θα πλαισιωθούν και οι τοπογραφίες. Μέσα σε ένα πνεύμα εγκυκλοπαιδικής περιέργειας αλλά και θέλησης για πληροφόρηση του αναγνωστικού κοινού, τα έργα αυτά θα συνδυάσουν την ιστορία, την περιγραφή των μνημείων και του τοπίου, την καταγραφή των παραγόμενων προϊόντων, τις συνήθειες, τα ήθη και τα έθιμα των κατοίκων οι συγγραφείς τους έχουν ζήσει στους τόπους που περιγράφουν, και τους έχουν γνωρίσει καλά. Σε αυτή τη βάση θα έλθει να προστεθεί, συστηματικότερα πια, και η περιγραφή των ασθενειών, για να δημιουργηθεί ένας νέος κλάδος της επιστήμης, η ιατρική τοπογραφία.

Ο νέος αυτός επιστημολογικός κλάδος σύντομα απέκτησε και πρακτικές προεκτάσεις, και μάλιστα στο πλαίσιο ενός νέου τύπου διοίκησης που μερι­μνούσε για την ευζωία των πολιτών της. Κάτω από την πίεση των κηρυγμάτων του Διαφωτισμού, αρχικά, και των κατακτήσεων της Γαλλικής Επανάστασης στη συνέχεια, η ιατρική τοπογραφία χρησιμοποιήθηκε για τον φωτισμό της διοίκησης σε θέματα δημόσιας υγείας και τη συνακόλουθη λήψη μέτρων για τη βελτίωση των κακώς κειμένων. Κλασικό παράδειγμα αυτού του νέου τύ­που αντιλήψεων αποτελεί η μεγάλη έρευνα, την οποία, ήδη από το 1776, ξε­κίνησε η Βασιλική Εταιρεία Ιατρικής της Γαλλίας με σκοπό να καταγράψει την επίδραση των στοιχείων του Ιπποκράτη (αέρας, νερό, γη) στην παθολογία των γαλλικών πόλεων και χωριών.[14]

Στον χώρο του νεοσύστατου ελληνικού Βασιλείου η ιατρική τοπογραφία εισάγεται, σε επίπεδο θεσμικό τουλάχιστον, από την πρώτη κιόλας στιγμή. Η πρόθεση της διοίκησης για συλλογή πληροφοριών που θα οδηγούσαν στη δη­μιουργία «εντελούς» ιατρικής τοπογραφίας κάθε νομού, είναι σαφής, ωστόσο η υλοποίηση της δεν είχε τα αποτελέσματα που περίμεναν οι εμπνευστές της. Κάποια δειλά βήματα για την «καλλιέργεια» της πραγματοποιήθηκαν, τουλάχι­στον στα πρώτα χρόνια, έμειναν όμως μάλλον αποσπασματικά και η συνέχεια δεν ήταν ανάλογη του ξεκινήματος. Σποραδικές προσπάθειες για ιατρικές χωρογραφίες διάφορων τόπων του ελληνικού Βασιλείου είναι σίγουρο πως έγιναν.

Ο νομαρχιακός ιατρός και μετέπειτα καθηγητής της Ιατρικής στο Πανεπιστήμιο I. Βούρος, για παράδειγμα, δημοσίευσε μια νοσολογική κατάσταση των Κυ­κλάδων το 1834,[15] ενώ και οι κατά τόπους «διοικητικοί ιατροί», όπως ονομά­στηκαν σε εφαρμογή της σχετικής διάταξης του Βασιλικού Διατάγματος που προαναφέραμε, προέβησαν σε αντίστοιχες παρατηρήσεις για το σύνολο σχεδόν των δήμων του ελληνικού κράτους. Τα στοιχεία που συνέλεξαν, ήταν κατά πολύ γενικότερα, ασαφέστερα, και κυρίως συντομότερα από εκείνα του Οικονόμου, και πάντως δεν οδήγησαν στη σύνταξη «εντελούς» ιατρικής τοπογραφίας των τόπων στους οποίους αναφέρονταν. Παρ’ όλα αυτά δημοσιεύτηκαν από τα τέλη του 1838 μέχρι και το 1840 ως Παραρτήματα στην εφημερίδα Ελληνικός Ταχυ­δρόμος, υπό τον τίτλο «Ιατροστατιστικοί πίνακες» των Διοικήσεων του ελληνι­κού Βασιλείου[16] και αποτελούν πολύτιμες πηγές για την εποχή. Αν οι εκθέσεις αυτές συνέχισαν να συντάσσονται είναι κάτι που δεν γνωρίζουμε προς το πα­ρόν. Όταν ολοκληρωθεί η ταξινόμηση του Αρχείου του Υπουργείου Εσωτε­ρικών στα Γενικά Αρχεία του Κράτους, ίσως το μάθουμε. Πάντως παρόμοιες δημοσιεύσεις δεν έγιναν κατά τον 19ο αιώνα. Σποραδικά κάποιοι, ευαίσθητοι σε τέτοια θέματα, ιατροί καταπιάνονταν με ζητήματα νοσολογίας διάφορων τό­πων, χωρίς, ωστόσο, να δημιουργηθεί ιδιαίτερη «σχολή».[17]

Το υπόμνημα του Οικονόμου και οι ιατροστατιστικοί πίνακες του 1838 ει­κονογραφούν τη σύνθετη πραγματικότητα της εποχής. Από τη μία πλευρά ένα κράτος που μόλις φτιάχνεται, και μια δημόσια διοίκηση που κάνει τα πρώτα βήματα της, και από την άλλη αυτοί που θα κληθούν να εφαρμόσουν στην πράξη τις προσταγές του, στην προκειμένη περίπτωση οι ιατροί. Στα 1825, όταν ξεκινάει τις σπουδές του στην ιατρική ο Σοφ. Οικονόμος, η ιατρική τοπογραφία (όρος που καθιερώθηκε από τους Γάλλους και τους Γερμανούς) με­τράει σχεδόν 150 χρόνια ύπαρξης και έχει ήδη διαμορφώσει ένα μεθοδολογικό corpus.[18] Σημειώνουμε χαρακτηριστικά ότι τα χρόνια 1785-1830 εκδόθηκαν περίπου 130 μελέτες ιατρικής τοπογραφίας μόνο στα γαλλικά, για να μη μι­λήσουμε για τα έργα που γράφτηκαν στην αγγλική και τη γερμανική γλώσσα.

Ο Σοφοκλής είναι σίγουρο πως γνωρίζει την ευρωπαϊκή κατάσταση, όπως τη γνωρίζουν και οι υπόλοιποι ιατροί που συντάσσουν τους ιατροστατιστικούς πίνακες, αφού οι περισσότεροι έχουν σπουδάσει στη Γερμανία, κατά κύριο λόγο, ενώ, επιπλέον, διαθέτουν και ισχυρή κλασική παιδεία. Με αυτό το δεδομένο οι εντολές του Υπουργείου δεν τους προκαλούν δυσφορία, αντι­θέτως, εντάσσονται στη λογική που γνώρισαν κατά την περίοδο των σπουδών τους. Μεταφέρουν, λοιπόν, στα καθ’ ημάς τις αντιλήψεις της εποχής τους γύρω από τα ζητήματα της ιατρικής τοπογραφίας (ή ιατρικής γεωγραφίας), εφαρμόζοντας στην πράξη αυτά που έμαθαν στη θεωρητική τους κατάρτιση.

Στο βιογραφικό σημείωμα που επισυνάπτει στη διατριβή του ο Σοφ. Οι­κονόμος, δεν αναφέρεται, ωστόσο, σε παρακολούθηση μαθημάτων ιατρικής τοπογραφίας. Από τις μελέτες για τα νοσολογικά φαινόμενα σε ελληνικές πε­ριοχές, που συγκροτούν το corpus της ελληνικής ιατρικής τοπογραφίας, είναι σαφές ότι γνωρίζει το παλαιότερο κείμενο του Μάρκου Φίλιππου Ζαλλώνυ για την Τήνο (1809) και ότι τα χρόνια εκείνα είχε εκδοθεί μία νοσολογία της Λευκάδας, χωρίς να είναι σε θέση να δώσει ακριβή στοιχεία γι’ αυτή.[19] Το αντίστοιχο έργο του Ιταλού ιατρού Κάρλο Μπόττα για την Κέρκυρα, που κυ­κλοφόρησε αρκετά χρόνια πριν, φαίνεται ότι το αγνοούσε, ενώ δεν είχε πλη­ροφόρηση και για σύγχρονα του έργα που αναφέρονται στην Πελοπόννησο, ακόμη και στο ίδιο το Ναύπλιο.[20]

Η βιβλιογραφία που χρησιμοποιεί για τη σύνταξη της χωρογραφίας του, ποικίλλει. Ο ελάχιστος χρόνος που είχε περάσει από την εποχή των σπουδών του, του επιτρέπει να είναι ενημερωμένος ως προς τα πρόσφατα δημοσιεύμα­τα που αφορούν σε καθαρά ιατρικά θέματα. Για την ιστορία του Ναυπλίου μέχρι και την Επανάσταση του 1821 χρησιμοποιεί κυρίως συγγραφείς της αρ­χαιότητας και περιηγητές. Για την εποχή του Αγώνα, ωστόσο, και την περίοδο που ακολουθεί, παραπέμπει σε εφημερίδες και έργα της εποχής, ενώ γνωρίζει και σχολιάζει το άρτι τυπωθέν βιβλίο του Μάουρερ, τον οποίο, βέβαια, αντι­παθεί σφοδρά.[21] Σε κάποιες παραπομπές του, τέλος, χρησιμοποιεί τη νεότερη βιβλιογραφία της εποχής, πράγμα που αποδεικνύει ότι παρακολουθεί την εκ­δοτική παραγωγή.

Ερχόμαστε τώρα στο υπόμνημα. Είναι εμφανές – και από την έκταση του- ότι Σοφ. Οικονόμος έχει στο μυαλό του κάτι διαφορετικό από τη σύνταξη ενός απλού ιατροστατιστικού πίνακα. Εδώ έχουμε να κάνουμε με μια προσέγγιση του Ναυπλίου συνολικότερη. Η αναφορά που ο ίδιος κάνει στο έργο του Ζαλλώνυ για την Τήνο, στο Προοίμιο του κειμένου του, μας φανερώνει το πρό­τυπο που έχει κατά νου για την προσέγγιση του θέματος. Έτσι, υιοθετεί την οπτική του Ζαλλώνυ και τα αντίστοιχα κεφάλαια της ανάλυσης του, φροντίζει όμως να προσθέσει και άλλα για πιο σύγχρονα θέματα: τη διαφορά ανάμεσα σ’ έναν τόπο υπόδουλο και τουρκοκρατούμενο και σε μια πόλη ενός μοντέρνου και σύγχρονου κράτους.

Οι ενότητες στις οποίες οργανώνει την περιγραφή του, είναι οι ακόλουθες: «Χωρογραφία», «Ιστορία της πόλεως», «Επιγραφαί ελληνικαί», «Περί των ενδόξων ανδρών της Ναυπλίας», «Περί του αέρος», «Πολιτική κυβέρνησις της Ναυπλίας», «Κλίμα», «Περί των φυσικών προϊό­ντων», «Περί των κατοίκων», «Περί της φυσικής ανατροφής», «Περί γάμων, γεννήσεων και θανάτων», «Περί των επιχωριαζουσών ασθενειών», «Περί των λουτρών», «Περί Νεκροταφείων», «Περί των φαρμακοπωλείων», «Περί του εγκεντρισμού», «Περί των νοσοκομείων», «Περί των φυλακών», «Περί του Ορφανοτροφείου και των σχολείων», «Περί των ιατρών», «Περί των μαιών». Από αυτές τις ενότητες εκείνη που καταλαμβάνει τη μεγαλύτερη έκταση είναι η σχετική με την ιστορία της πόλης, που άρχεται από αρχαιοτάτων χρόνων, κάτι που είναι απολύτως φυσικό και σύμφωνο με την ιδεολογία της εποχής, αλλά αφορά και στα ιδιαίτερα ενδιαφέροντα του Οικονόμου, ο οποίος φαίνε­ται ότι προτιμά τη φιλολογία από την ιατρική. Από την άποψη αυτή ο Οικονό­μος μοιάζει να επιχειρεί ένα συγκερασμό της κλασικής «περιηγητικής» προ­σέγγισης ενός τόπου με τις καινούργιες αντιλήψεις της ιατρικής τοπογραφίας.

Άποψη του Ναυπλίου από τη πλευρά της Πρόνοιας - Guillaume Abel Blouet  (Γκιγιώμ Μπλουέ), 1833.

Άποψη του Ναυπλίου από τη πλευρά της Πρόνοιας – Guillaume Abel Blouet (Γκιγιώμ Μπλουέ), 1833.

Το Ναύπλιο κατά την εποχή που ζει εκεί ο Σοφ. Οικονόμος βιώνει μια αντιφατική περίοδο. Όταν ο ίδιος φτάνει, τον Οκτώβριο του 1834, η πόλη είναι η πρωτεύουσα του νεοσύστατου Βασιλείου και το κέντρο της πολιτικής ζωής και των αποφάσεων που λαμβάνονται. Όταν φεύγει, τρία χρόνια αργό­τερα, την άνοιξη του 1837, η πρωτεύουσα έχει μεταφερθεί στην Αθήνα, όπου και σπεύδει να μετοικήσει η οικογένεια Οικονόμου – μαζί και ο Σοφοκλής-, ενώ το Ναύπλιο προσπαθεί σιγά-σιγά να συνηθίσει τη νέα πραγματικότητα και να προσαρμοστεί στον ρόλο μιας επαρχιακής πόλης του ελληνικού 19ου αιώνα. Ο Οικονόμος με οξυδέρκεια παρατηρεί την πόλη και τον περιβάλλο­ντα χώρο, το οικιστικό πλέγμα, τους κατοίκους και τις συνήθειές τους και την επίδραση των νέων πραγμάτων και των ιδεών που ήλθαν μετά την απελευ­θέρωση με την Αντιβασιλεία. Η ματιά του άλλοτε είναι απλώς καταγραφική και άλλοτε διεισδυτικότερη. Παρατηρητής και αυτόπτης μάρτυρας της πραγ­ματικότητας που ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια του, δίνει πληροφορίες από «πρώτο χέρι» για τη διαμόρφωση της πόλης, χωρίς να διστάζει να προτείνει και λύσεις, ιδιαίτερα σε θέματα που σχετίζονται με τη δημόσια υγεία, ένα θέμα που γνωρίζει πολύ καλά.

Το Ναύπλιο του Οικονόμου είναι μια πόλη «εύκτιστος», με διώροφα σπί­τια «ου πάνυ ευρύχωρα», ενώ στο προάστιο της Πρόνοιας τα σπίτια είναι «χθαμαλά και πλινθόκτιστα ως επί το πλείστον». Οι δρόμοι είναι μάλλον στενοί, λιθόστρωτοι και φέρουν ονομασία, υπάρχουν δύο πλατείες, τέσσε­ρις εκκλησίες και αρκετά δημόσια κτήρια, για τα οποία φροντίζει να δώσει ιστορικές πληροφορίες.[22] Όλα δείχνουν ότι η πόλη σιγά – σιγά προσπαθεί να αποκτήσει τα χαρακτηριστικά εκείνα που ταιριάζουν στην καινούργια πραγ­ματικότητα, εκείνη που διαφοροποιείται ριζικά από το οθωμανικό παρελθόν.

Γύρω από το Ναύπλιο η εξοχή είναι γεμάτη αμπέλια, νεόφυτα δένδρα και αρωματικά φυτά, έτσι ώστε η κοιλάδα χαρακτηρίζεται «αξιόλογος και τερ­πνή». Σε μικρή απόσταση, στην Τίρυνθα, ο «αοίδιμος Κυβερνήτης» φρόντισε να ιδρυθεί «Αγροκήπιον χάριν της γεωργίας εν εσχάτι αθλιότητι ούσης». Η παραμέληση του Αγροκηπίου μετά τα γεγονότα που ακολούθησαν τη δολοφο­νία του Καποδίστρια, αλλά και η πολιτική της Αντιβασιλείας προσφέρει στον Οικονόμο την ευκαιρία να επιτεθεί στους «ιδιωφελείς αλλοεθνείς» και τον «πανηγυριστή των αυτού βέβηλων εν Ελλάδι πράξεων Μαουρέρον».

Το κλίμα της Ναυπλίας είναι «μέτριον και ευχάριστον». Το άλλοτε νοσηρό κλίμα, που επικρατούσε τα χρόνια της Τουρκοκρατίας και του Αγώνα, βελ­τιώθηκε χάρη κυρίως στα μέτρα που έλαβε ο «αοίδιμος Κυβερνήτης» για την καθαριότητα της πόλης και τη δενδροφύτευση της ευρύτερης περιοχής. Τη βελτίωση αυτή «τρανότατα μαρτυρούσιν και η των επιδημιών έλλειψις και η των διαλειπόντων πυρετών ελάττωσις».[23] Επικρατέστεροι άνεμοι είναι κυρί­ως οι βοριάδες, ενώ οι νοτιάδες είναι κακοί για την υγεία των πολιτών, «αδυ­νατούντες τας τε του σώματος δυνάμεις και την φαντασίαν εκνευρίζοντες».[24]

Οι κάτοικοι της πόλης, μείγμα Πελοποννησίων, Στερεοελλαδιτών, Κρητι­κών κ.ά., ανέρχονται περίπου στις 10.000. Φυσιογνωμικά ο Ναυπλιεύς διαφέ­ρει λίγο από τους κατοίκους της υπόλοιπης Αργολίδας. Είναι μετρίου αναστή­ματος, «ικανώς μυώδης και έχει τους οφθαλμούς μέλανες. Οι γυναίκες είναι μάλλον όμορφες, αγαπούν δε «την των ενδυμάτων επίδειξιν». Γενικότερα «εις το Ναύπλιον βλέπει τις το γοργόν της κρίσεως και το ενεργόν του νοός, και την περί την ραδιουργίαν ευχέρειαν, ήτις χαρακτηρίζει τον Πελοποννήσιον».[25] Βασικά είδη διατροφής είναι τα ψάρια, τα χόρτα, οι ελιές, το τυρί και το κρέας, ενώ καταναλώνεται «κατά κόρον» κρασί και μέτρια ρακί. Στην ιδιωτική τους ζωή οι κάτοικοι είναι εγκρατείς και ολιγαρκείς, ενώ, όταν φι­λοξενούν φίλους, αγαπούν «την επίδειξιν της τρυφής».[26] Κύρια ασχολία τους είναι το εμπόριο.

Σε ό,τι αφορά στα ζητήματα της ιατρικής και της δημόσιας υγείας, η ματιά του Σοφ. Οικονόμου είναι πιο αναλυτική. Η παρατήρηση των συνηθισμένων ασθενειών του τόπου συνοδεύεται και από υποθέσεις για τα αίτια που τις προ­καλούν, αλλά και από τα φάρμακα που χρησιμοποιούνται για την καταπολέ­μησή τους. Αναφερόμενος στην πιο συνηθισμένη ασθένεια, τους διαλείποντες πυρετούς, δηλαδή την ελονοσία, κατά κύριο λόγο θεωρεί πως αυτή οφείλεται στο «ύφυγρον της Ναυπλίας», ενώ «οι από του Austro[27] πνέοντες άνεμοι και διά της Λέρνης ερχόμενοι συμβάλλουσι προς την των πυρετών γένεσιν».[28] Στους πυρετούς αυτούς πιο εκτεθειμένοι είναι όσοι ασχολούνται με γεωργικές εργασίες και οι χειρώνακτες. Από τις άλλες ασθένειες ιδιαίτερη εντύπωση του προκαλεί η «ελεφαντίασις των Ελλήνων», η λέπρα, που είναι συχνότατη στο γειτονικό Κρανίδι, τα θύματα της οποίας πολλές φορές αναζητούν θεραπεία στο Ναύπλιο, καθώς επίσης και τα κιρσώδη έλκη της κνήμης, από τα οποία πάσχουν οι χωρικοί των γειτονικών χωριών και των περιχώρων του Ναυπλίου.

Στα θέματα δημόσιας υγείας οι παρατηρήσεις του Οικονόμου είναι πο­λύτιμες. Όλα όσα σχετίζονται με αυτήν, ιδρύματα, άνθρωποι και πρακτικές, παρουσιάζονται, κρίνονται και σχολιάζονται. Οι αναφορές στα λουτρά (δημό­σια και θαλάσσια), τα νεκροταφεία, τα φαρμακοπωλεία, τα νοσοκομεία, τους ιατρούς, τις μαίες, τις πρακτικές εμβολιασμών και τις μεθόδους μαιευτικής που ακολουθούνται, είναι πλούσιες και συνδυάζουν τόσο την αποτύπωση της κατάστασης των πραγμάτων, όπως την βλέπει ο Οικονόμος, όσο και την κα­ταγραφή σπάνιων ιστορικών στοιχείων.

Η εξοικείωση με τη μέθοδο της επαγγελματικής του ζωής είναι εδώ εμ­φανής: πρώτα η διάγνωση των πραγμάτων και κατόπιν οι προτάσεις για θε­ραπεία. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται σε ζητήματα ιατρικής δεοντολογίας (ποιοι και κάτω από ποιες προϋποθέσεις ασκούν την ιατρική ή τη φαρμακευτική) και πρακτικής εφαρμογής. Η μαιευτική φαίνεται ότι τον ενδιαφέρει ιδιαίτερα, αν κρίνει κανείς από την έκταση που αφιερώνει στα σχετικά με την περιγραφή των τοκετών στο Ναύπλιο. Ο Οικονόμος, στηριζόμενος στις εμπειρίες του από τη Γερμανία, δεν διστάζει να καταθέτει τις προτάσεις του για τη βελτίω­ση των πραγμάτων, όπου το κρίνει αναγκαίο.

Από τα όσα σχετίζονται ευρύτερα με τη δημόσια υγεία, εκτεταμένη μνεία γίνεται στα νεκροταφεία του Ναυπλίου, και κυρίως στην ανάγκη ύπαρξης σύγχρονων νεκροθαλάμων (όπως εκείνοι που είχε εισαγάγει στη Γερμανία ο δάσκαλος του Ουφελάνδος), αλλά και στις φυλακές, οι οποίες από πλευράς υγιεινής βρίσκονται σε άθλια κατάσταση.[29]

Το χειρόγραφο του Οικονόμου είναι αποκαλυπτικό για τον τρόπο που βλέπει και κρίνει ο ίδιος τα πράγματα. Εδώ έχουμε, άλλωστε, να κάνουμε με έναν εκπρόσωπο εκείνης της γενιάς των Ελλήνων (των ετεροχθόνων, όπως ονομάστηκαν λίγα χρόνια αργότερα), οι οποίοι ερχόμενοι από το εξωτερικό προσπαθούν να προσαρμόσουν τις όποιες εμπειρίες και σπουδές τους στην πραγματικότητα ενός κράτους που κάνει τα πρώτα του βήματα. Στην περί­πτωση του Οικονόμου τα εφόδια και οι εμπειρίες που κουβαλάει είναι πολλές και μερικές φορές καθοριστικές. Η ηγετική προσωπικότητα του πατέρα του και η σύνδεση που έχει εκείνος με τη Ρωσία και το ρώσικο ανακτοβούλιο φαί­νεται πως επηρεάζουν ουσιαστικά και τον ίδιο.[30] Οσάκις – και δεν είναι λίγες οι φορές – αποτολμά σχόλια γενικότερης πολιτικής φύσης στη χωρογραφία του, η κατεύθυνση είναι σαφώς ευνοϊκή προς τις απόψεις του Ρωσικού Κόμ­ματος, του επονομαζόμενου των Ναπαίων.

Υπό αυτό το πρίσμα παρουσιάζεται και η περίοδος του Καποδίστρια, ο οποίος θεωρείται ο «πατήρ της ελληνικής πολιτείας».[31] Στα μάτια του Σοφ. Οικονόμου το θαυμαστό έργο του αοίδιμου Κυβερνήτη ήλθε να το ανατρέ­ψει η Αντιβασιλεία, και κυρίως ο «μιαρός» και «λωποδύτης» Μάουρερ. Η αποστροφή αυτή προς τους Βαυαρούς και την Αντιβασιλεία ασφαλώς και δεν συνάδει με τη γερμανική παιδεία, της οποίας υπήρξε μέτοχος ύστερα από μα­κρόχρονη παραμονή σε γερμανόφωνο χώρο (Βιέννη) και στην ίδια τη Γερμα­νία. Υπάρχουν, ωστόσο, την εποχή εκείνη, εκκρεμότητες και αντιπαραθέσεις τέτοιες, ώστε ο όποιος φιλογερμανισμός περνά σε δεύτερη μοίρα. Η υπόθεση, για παράδειγμα, της ανακήρυξης του αυτοκέφαλου της Ελληνικής Εκκλησίας από το Οικουμενικό Πατριαρχείο (1834) δεν μπορούσε παρά να τον επηρεά­σει άμεσα. Ο Μάουρερ και οι Βαυαροί είχαν πρωταγωνιστήσει στην κίνηση αυτή, ενώ ο πατέρας του Κωνσταντίνος ήταν ο ηγέτης όσων αντιδρούσαν.

Οι Βαυαροί δεν ήταν ο μόνος του «αντίπαλος». Πολλές φορές σημειώνει την ολέθρια επίδραση που έχουν στα ήθη και στις γενικότερες ασχολίες των κατοίκων οι συχνές επαφές με τους ξένους, το άνοιγμα στα νέα πράγματα, το οποίο φέρνει η ανεξαρτησία και ο ευρωπαϊκός προσανατολισμός του Βα­σιλείου. Αλλά η προς τους ξένους χάριν εμπορίου επιμειξία ως εκ της θέ­σεως της Ναυπλίας συνεπάγεται και ξένα μιάσματα φθοροποιά του ήθους, σχολιάζει, για να συμπληρώσει ότι ο εισαγόμενος ξένος πιθηκισμός περί τα των ευρωπαίων ήρξατο. Το αρρενωπόν εκείνο και σεμνόν και εμβριθές είδος του έλληνος χαλαρόν ποιείν και προς το της διαφθοράς κάταντες απωθείν και δούλον παρασκευάζειν, σημειώνει.

Η αντίθεση με τα ξενόφερτα πράγματα και η αίσθηση ότι οι ξενικές παρεμβάσεις έχουν ολέθρια αποτελέσματα στα ελληνικά πράγματα είναι διάχυ­τα στο κείμενο του. Οι αντιλήψεις του στα θέματα αυτά φαίνεται ότι συμπί­πτουν με εκείνες του πατέρα του, ο οποίος έχει επίσης τις ίδιες απόψεις κατά την εποχή εκείνη.[32]

Αλλού πάλι ομολογεί πως αυτολογοκρίνεται και αποσιωπά πράγματα της πρόσφατης ιστορίας της πόλης. Το καλοκαίρι και το φθινόπωρο του 1827 το Ναύπλιο «απέβη θέατρον δραμάτων τραγικών. Η Φρουρά του Παλαμηδίου πολεμεί προς την της Ακροναυπλίας και πεισματώδης εμφύλιος πόλεμος δι’ όλου του Ιουνίου 1827 επικρατεί. Οικίαι κατακρημνίζονται, ο περίφημος προ της πόλεως ελαιών κατακαίεται, φυλακισμοί, μαστιγώσεις βίαιοι, δεσμοί και πολλά άλλα κακά καταπράττονται, επί των οποίων ρίπτοντες το κάλυμμα της λήθης αποσιωπώμεν την τραγικήν τούτων εξιστόρησιν».[33] Τα γεγονότα αυτά, στα οποία υπήρχε και πάλι «ξένος δάκτυλος», σύμφωνα με τον Οικονόμου, ήταν πολύ πρόσφατα και έτσι επιλέγει την πολιτική κριτική έναντι της ιστο­ρικής καταγραφής.

Ο Οικονόμος δεν είναι ένας συνηθισμένος επισκέπτης του Ναυπλίου. Η ματιά του ιατρού τον οδηγεί σε διάφορες παραμέτρους της πραγματικότητας, τις οποίες οι συνηθισμένοι περιηγητές του ελληνικού τοπίου προσπερνούν μάλλον γρήγορα και βιαστικά. Η «Χωρογραφία» του δεν αποτελεί μόνο μια απλή καταγραφή των πραγμάτων, αλλά μοιάζει περισσότερο με ένα φωτο­γραφικό λεύκωμα – ας μου επιτραπεί να την ονομάσω έτσι – του Ναυπλίου στα πρώτα βήματα του, στην παιδική του ηλικία. Αλλού αναγνωρίζουμε το στυλιζαρισμένο ύφος που οφείλουν να έχουν κάποιες «φωτογραφίες» αυτού του είδους, ενώ αλλού η πρωτοτυπία είναι εμφανέστατη. Το γεγονός πάντως ότι δεν υπάρχουν αντίστοιχες «φωτογραφίες» άλλων ελληνικών πόλεων την ίδια εποχή αλλά ούτε και του Ναυπλίου σε μεταγενέστερη εποχή, ίσως κάνει ακόμη πιο πολύτιμο αυτό το χειρόγραφο του Σοφ. Οικονόμου.

 

 

Γιάννης Μπαφούνης

Ιστορικός

 Ναυπλιακά Ανάλεκτα VIΙI, Πρακτικά Επιστημονικού Συμποσίου, «150 Χρόνια Ναυπλιακή Επανάσταση» Ναύπλιο, 2013.

 

Υποσημειώσεις


 

[1] Ακαδημία Αθηνών, Κ.Ε.Μ.Ν.Ε., Αρχείο Οικονόμου, φάκ. XXVIII, 12. Το χειρό­γραφο εντόπισε ο Κώστας Λάππας και έφτασε στα χέρια μου μέσω του Τριαντάφυλλου Σκλαβενίτη, που είχε πάρει παλαιότερα την άδεια έκδοσής του μαζί με τον Αριστοτέλη Κ. Σταυρόπουλο (1927-1994). Χωρίς τη βοήθειά τους η εργασία αυτή φυσικά και δεν θα είχε γίνει. Δικαιωματικά, λοιπόν, τους ανήκει η αφιέρωση του παρόντος άρθρου μαζί με τις ευχαριστίες μου.

[2] Ανάμεσα στις πηγές που χρησιμοποιεί ο Σ. Οικονόμος για τη συγγραφή της «Ια­τρικής Χωρογραφίας» του, είναι και ο Β’ τόμος του έργου του Ανδρέα Ζ. Μάμουκα, Τα κατά την αναγέννησιν της Ελλάδος, Ήτοι συλλογή των περί την αναγεννωμένην Ελλάδα συνταχθέντων πολιτευμάτων, νόμων και άλλων επισήμων πράξεων από του 1821 μέχρι τέλους του 1832. Οι πρώτοι 7 τόμοι (από τους 11 συνολικά) του έργου αυτού εκδόθηκαν στον Πειραιά το 1839, γεγονός που προσδιορίζει χρονικά ότι τουλάχιστον μέχρι εκείνη τη χρονιά ο Οικονόμος δούλευε το χειρόγραφό του.

[3] Λόγοι εκφωνηθέντες εν τη κηδεία Σοφοκλέους Κ. Οικονόμου του εξ Οικονόμων, υπό Μ. Γεδεών εν τω ναώ και Τιμολέοντος I. Φιλήμονος εν τω νεκροταφείω, Αθήνησι, Εκ του Τυπογραφείου «Παρνασσού», 1877, σ. 6.

[4] Στην εισαγωγή που προτάσσει ο Κώστας Λάππας στον πρώτο τόμο της αλληλογρα­φίας του Κωνσταντίνου Οικονόμου, αλλά και στα σχόλια που συνοδεύουν τις επιστολές, μπορεί να βρει κανείς πλήθος στοιχείων για την προσωπική πορεία του ίδιου και της οικο­γένειάς του. Βλ. Κωνσταντίνος Οικονόμος ο εξ Οικονόμων, Αλληλογραφία, επιμέλεια Κ. Λάππας και Ρ. Σταμούλη, τ. Α’, 1802-1817, Αθήνα 1989 και τ. Β’, 1818-1822, Αθήνα 2002. Πλούσια στοιχεία περιέχει και η μελέτη του ίδιου «Η οικογένεια Κων. Οικονόμου μέσα από την αλληλογραφία της (1821 -1832)», στο Νεοελληνική Παιδεία και Κοινωνία, Πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου αφιερωμένου στη μνήμη του Κ. Θ. Δημαρά, Αθήνα 1995, σ. 393-419. Για τον Σοφοκλή Οικονόμο βλ. και Κωνσταντίνος I. Μανίκας, «Σοφοκλής Οικονόμος ο εξ Οικονόμων. Βιογραφικό διάγραμμα και συγγραφικό έργο», στην Επιστημονική Επετηρίδα της Θεολογικής Σχολής του Πανεπιστήμιο Αθηνών, τ. Μ’, Αθήνα 2005, σ. 369-402.

[5] Βλ. τις χειρόγραφες σημειώσεις του Κ. Παπαδόπουλου Ολυμπίου στο τέλος της «Χωρογραφίας» του Σοφ. Οικονόμου, τις οποίες αναγνώρισε ο Κώστας Λάππας και μου τις γνωστοποίησε. Από τις σημειώσεις αυτές προκύπτει ότι ο Οικονόμος είχε απευθυνθεί σε διάφορους ζητώντας πληροφορίες για το Ναύπλιο, ανάμεσα στους οποίους αναφέ­ρονται οι Λάμπρος Σουλιώτης, Ν. Λουριώτης, ένας κουμπάρος του Οικονόμου ονόματι Ντανδρές κ.ά.

[6] «Σύνοψις ιατρικής χωρογραφίας της Ναυπλίας», Προοίμιον. Να σημειώσουμε εδώ ότι και ο πατέρας του, ο Κωνσταντίνος Οικονόμος, είχε ασχοληθεί με την περιγραφή πό­λεων δημοσιεύοντας στον Λόγιο Ερμή την «Αυτοσχέδιο διατριβή περί Σμύρνης» στα 1817 (15.10 και 1.11.1817), σ. 520-530 και 549-567 αντίστοιχα, όπου πραγματεύεται κυρίως την ιστορία της πόλης, αλλά κάνει και αναφορές στη σύγχρονη πραγματικότητα. Η δη­μοσίευση στον Λόγιο Ερμή κυκλοφόρησε και σε ανασελιδοποιημένο ανάτυπο αυτοτελώς (σ. 30 + 2.λ.) με τον τίτλο Πολιτειογραφία. Το κείμενο επανεκδόθηκε ως βιβλίο στα 1831 στη Μάλτα.

[7] Για την ιατρική πραγματικότητα της εποχής του Όθωνα βλ. Θαν. Μπαρλαγιάννης, «Η ταυτότητα του επίσημου ιατρικού σώματος στην Ελλάδα του Όθωνα: ανάμεσα στο ευρωπαϊκό επιστημονικό παράδειγμα και τις ντόπιες πολιτισμικές και πολιτικές πραγμα­τικότητες», στα Πρακτικά Συνεδρίου «Ταυτότητες στον ελληνικό κόσμο (από το 1204 έως σήμερα)», τ. Ε’, Αθήνα 2011, σ. 251-264.

[8] Φ.Ε.Κ. 7, 8/20.2.1834.

[9] Στο ίδιο, άρθρο 3, § θ’.

[10] Βλ. ένα πρόχειρο ορισμό της ιατρικής τοπογραφίας στο http://medconditions.net/ medical-topography.htm 1.

[11] Για την πορεία και τις τύχες των θεωριών του Ιπποκράτη στην αρχαιότητα αλλά και τον 17ο-18ο αιώνα βλ. Wesley D. Smith, The Hippocratic tradition, electronic edition, revised, 2002 (http://www.biusante.parisdescartes.fr/medicina/Hippo2.pdf. [πρώτη έκδοση: Cornell University Press, 1979]). To πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου αναφέρεται στην αναβίωση των ιπποκρατικών θεωριών τον 17ο και 18ο αιώνα.

[12] Για μια σύντομη παρουσίαση βλ. Mirco D. Grmek, «Geographie medicale et histoire des civilisations», Annales. Economies, Societes, Civilisations, 18e annee, N. 6 (1963), σ. 1071-1097.

[13] Μια βασική βιβλιογραφία (ανεπαρκή, ωστόσο, για τα ελληνικά πράγματα) των ανά τόπο μελετών της ιατρικής τοπογραφίας μπορεί κανείς να βρει στο έργο του Α. Pauly, Bibliographie des sciences medicates: bibliographic biographic, histoire, epidemics, to­pographies, endemics, Παρίσι 1872.

[14] Για μια παρουσίαση επιμέρους θεμάτων της έρευνας αυτής που κράτησε από το 1776 μέχρι το 1793, βλ. το συλλογικό έργο των J. P. Desaive, P. Goubert, Ε. Leroy Ladurie, J. Meyer, Ο. Muller, J. P. Peter, Medecins, climats et epidemies a la fin du I8eme siecle, Παρίσι 1972.

[15] Βλ. I. Βούρος, «Νοσολογική κατάστασις των Κυκλάδων κατά το 1834 έτος», Ασκληπιός, τ. Α’, φυλ. ΙΑ’ (1.6.1837), σ. 369-388.

[16] Βλ. Γ. Η. Πεντόγαλος και Γ. Α. Σταθόπουλος, «Οι ιατροστατιστικοί πίνακες των Διοικήσεων του Ελληνικού Βασιλείου (1838-1839)», στην Επιστημονική Επετηρίδα τον Τμήματος Ιατρικής του Α.Π.Θ., τ. 17, Θεσσαλονίκη 1988, σ. 271-280.

[17] Ενδεικτικά σημειώνουμε: Θ. Αφεντούλης, «Ιατρική νοσογραφία της Ανδρου», Ασκληπιός, Αθήνα 1858· Π. Παλλάδιος, «Τοπογραφική νοσολογία τινών δήμων Κυνου­ρίας», Ασκληπιός, Αθήνα 1858· Αν. Γούδας, Έρευναι περί Ιατρικής Χωρογραφίας και κλί­ματος Αθηνών, Αθήνα 1858·Γ. Βάφας, Αι Αθήναι υπό ιατρικήν έποψιν. Μέρος πρώτον, Η Πόλις, Αθήνα 1878· Χ. Κορύλλος, Αι Πάτραι υπό φυσικήν και ιατρικήν έποψιν, Αθήνα 1888· Ανδρ. Κ Φραγκίδη, Η νήσος Σύρος υπό τοπογραφικήν, κλιματολογικήν και ιατρικήν έποψιν, Ερμούπολη 1894· Στεφ. Κ. Καλλία, Η Χαλκίς υπό φυσικήν και ιατρικήν έποψιν, Αθήνα 1896.

[18] Ο L. L. Finke στον πρόλογο του 3ου τόμου του έργου του Versuch einer allgemeinen medicinischpractichen Geographie, (3 τόμοι), Λιψία 1792-1795, παρουσιάζει ένα μεθοδολογικό κείμενο για το πώς πρέπει να συντάσσονται οι ιατρικές τοπογραφίες. Ο I. Βούρος, με σπουδές στη Γερμανία, γνωρίζει και παραπέμπει στο κείμενο αυτό. Βλ. «Νοσολογική κατάστασις των Κυκλάδων», ό.π., σ. 372. Αντίστοιχο υπόδειγμα σύνταξης ιατρικών τοπογραφιών δημοσιεύεται και στο έργο του J. Hennen, Sketches on the medical topography of the Mediterranean comprising an account of Gibraltar, the Ionian Islands and Malta to which is prefixed a plan for memoirs on medical topography, V.I-II, Λονδίνο 1830, σ.13-42.

[19] Μ. Zallony, Voyage a Tine, I’une des iles de Varchipel de la Grece, suivi d’un Traite de Vasthme, Παρίσι 1809. Στην πρώτη εκδοχή της τοπογραφίας του ο Οικονόμος σημειώνει χαρακτηριστικά: «έχουμε περιγραφάς της νήσου Τήνου υπό του ιατρού Μαρκάκη Ζαλλόνη (Voyage a Tine), της Λευκάδος υπό του Γάλλου». Ο Γάλλος αυτός είναι ο Alphonse Ferrara και πρόκειται για το βιβλίο του Coup d’ceil sur les maladies les plus importantes qui regnent dans une des iles les plus celebres de la Grece, ou Topographie medicale de I’He de Leucade, ou Sainte Maure, Παρίσι 1827 (68 σελίδες).

[20] Βλ. Carlo Botta, Storia naturale et medica dellisola di Corfu, που πρωτοκυκλοφορεί στο Μιλάνο στα 1798 και επανεκδίδεται στην ίδια πόλη στα 1823. Οι ιατροί που συνόδευαν το εκστρατευτικό σώμα του στρατηγού Μαιζών στην Πελοπόννησο (την περί­φημη «Expedition scientifique de la Moree») δημοσίευσαν δύο τουλάχιστον έργα ιατρικής τοπογραφίας. Πρόκειται για τη διατριβή του Ε. Joudan, Considerations sur la topographie medicate de Patras, Στρασβούργο 1834, και τη μελέτη του Prosper Gassaud «Memoires et observations sur les fievres intermittentes pernicieuses qui ont regne a Nauplie pendant Pautomne de 1832, precedes d’ un apercu topographique de cette ville», η οποία δημο­σιεύτηκε στο περιοδικό Recited de memoires de medecine militaire (τ. 40, Παρίσι 1836, σ. 1-60). Βλ., επίσης, P. Ε. Gittard, Considerations generates sur la constitution physique du Peloponese, et son influence sur le caractere et les maladies de ses habitants, Παρίσι 1834. Ο Οικονόμος δεν φαίνεται να γνωρίζει το έργο του J. Hennen, ό.π.

[21] Αναφερόμαστε στο κλασικό έργο Das griechische Volk in offentlicher, kirchlicher undprivatrechtlicher Beziehung vor und nach dem Freiheitskampfe his zum 31. Juli 1834, Χαϊδελβέργη 1835, στο οποίο ο Μάουρερ, εκτός των άλλων, αναφέρεται και στην εμπει­ρία από τη συμμετοχή του στην Αντιβασυλεία (1833-1834). Συχνά κάνει αναφορές στη Γενική Εφημερίδα της Ελλάδος (1825-1832) και στον Σωτήρα. Από τις άλλες εκδόσεις ση­μειώνουμε το έργο του Χρ. Βυζαντίου, Ιστορία του τακτικού στρατού της Ελλάδος, από της πρώτης συστάσεώς του κατά το 1821 μέχρι του 1832, Αθήνα 1837, σε εκείνο του Παλαιών Πατρών Γερμανού, Υπομνήματα περί της ελληνικής επαναστάσεως, Αθήνα 1837, καθώς επίσης και σε εκείνο του Ανδρέα Ζ. Μάμουκα, Τα κατά την αναγέννησιν της Ελλάδος, ό.π.

[22] «Σύνοψις ιατρικής χωρογραφίας της Ναυπλίας», σ. 2 κ. εξ. Η αναφορά στην ονοματοδοσία των οδών είναι χαρακτηριστική της πορείας που ακολουθεί μια πρώην οθωμα­νική πόλη που αποκτά πλέον καινούργια αντίληψη για την ταυτότητά της.

[23] «Σύνοψις ιατρικής χωρογραφίας της Ναυπλίας», σ. 36.

[24] Στο ίδιο, σ. 35.

25 Στο ίδιο, σ. 46.

[26] Στο ίδιο, σ. 48.

[27] Austro: νοτιοδυτικός άνεμος.

[28] Στο ίδιο, σελίδα χωρίς αρίθμηση, μεταξύ των σ. 52-53 του κειμένου.

[29] Στο ίδιο, σ. 56. Αναφερόμενος στους βαρυποινίτες που φυλακίζονται στο Παλα­μήδι, ο Οικονόμος προτείνει τη μεταφορά τους στη Γυάρο, όπως «το πάλαι», όπου ασχο­λούμενοι με την εργασία θα ωφελούνται οι ίδιοι, αλλά και η πολιτεία θα μένει «ήσυχος και ασφαλής»· στο ίδιο, σ. 62.

[30] Για την πορεία του Κωνσταντίνου Οικονόμου και για την επίδραση που ασκεί στα παιδιά του, πολύτιμες πληροφορίες προσφέρει η αλληλογραφία του κατά την περίοδο 1802-1822. Βλ παραπάνω, υποσ. 4.

[31] «Σύνοψις ιατρικής χωρογραφίας της Ναυπλίας», σ. 29.

[32] Βλ. Κ. Λάππας, «Η οικογένεια Κων. Οικονόμου», ό.π., σ. 414 – 415.

[33] «Σύνοψις ιατρικής χωρογραφίας της Ναυπλίας», σ. 28.

 

Σχετικά θέματα:

Read Full Post »

«Πολιτισμική, Επικοινωνιακή και Εκπαιδευτική διάσταση του Μουσείου. Ένας θεσμός Δια Βίου παιδείας για Όλους». Δρ Βασιλική Σ. Ιωαννίδη, Β.Α., Ph.D., Φιλολογία, ειδίκευση: «Μεσαιωνική και Νεοελληνική Φιλολογία». Διδάκτωρ Παιδαγωγικής, ειδίκευση: «Ειδική Αγωγή» / Ι.Κ.Υ., Φιλοσοφική Σχολή, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών.


 

 

«Ελεύθερο Βήμα»

Από την Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού.

Η Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού, αποδεχόμενη τις εκατοντάδες προτάσεις των επισκεπτών της και επιθυμώντας να συμβάλλει στην επίκαιρη ενημέρωση τους, δημιούργησε ένα νέο χώρο, το «Ελεύθερο Βήμα», όπου οι αναγνώστες της θα έχουν την δυνατότητα να δημοσιοποιούν σκέψεις, απόψεις, θέσεις, επιστημονικά άρθρα ή εργασίες αλλά και σχολιασμούς επίκαιρων γεγονότων.

 Δημοσιεύουμε στο «Ελεύθερο Βήμα» άρθρο της Δρ. Βασιλικής Ιωαννίδη, Διδάκτωρ Φιλοσοφίας στο αντικείμενο της Παιδαγωγικής του Πανεπιστημίου Αθηνών, με θέμα:

«Πολιτισμική, Επικοινωνιακή και Εκπαιδευτική διάσταση του Μουσείου. Ένας θεσμός Δια Βίου παιδείας για Όλους»

 

Ιστορικά, το μουσείο αποτελεί αντικείμενο ακαδημαϊκού ενδιαφέροντος από τα τέλη της δεκαετίας του 1940. Σήμερα, το μουσείο θεωρείται φορέας δημοκρατίας και μόρφωσης και έχει ξεφύγει από κάθε ιδεολογική προπαγανδιστική διάσταση του περασμένου αιώνα. Αντίστοιχα, ο υλικός πολιτισμός και το μουσειακό περιεχόμενο των εκάστοτε υλικών εκθεμάτων ενέχει το ιδεολογικό υπόβαθρο που θα λειτουργήσει ως εφαλτήριο για νέες αναζητήσεις. Ως εκ τούτου, σημαντικός αποδέκτης του πολιτιστικού προϊόντος είναι το κοινό, η αξιολόγηση του οποίου είναι σημαντική παράμετρος ανάπτυξης των, επίσης, εκάστοτε μουσειακών προγραμμάτων που συμπληρώνουν τη συμβατική μετάδοση της γνώσης και δημιουργούν ένα πρόσφορο πλαίσιο βιωματικής μάθησης (Δεληγιάννης, 2002).

 

Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα “Βασίλειος Παπαντωνίου”

Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα “Βασίλειος Παπαντωνίου”

 

Δεν είναι τυχαίο ότι στις ημέρες μας τα μουσειοπαιδαγωγικά προγράμματα διευρύνουν τον παιδαγωγικό ορίζοντα πέραν της προσχολικής και σχολικής εκπαίδευσης και σε άλλα πεδία, όπως της ιστορίας, της τέχνης, του πολιτισμού, της καλλιτεχνικής δημιουργίας και της αισθητικής αγωγής ευρύτερα κ.λπ.

Περαιτέρω, το μουσείο συνιστά χώρο άτυπης εκπαίδευσης και θεσμό δια βίου παιδείας. Εκφράζει την επιλογή της ελεύθερης μάθησης. Ως εκ τούτου, σημαντικό ρόλο διαδραματίζουν οι νέες τεχνολογίες της Πληροφορικής και των Επικοινωνιών και ιδιαίτερα η τεχνολογία του Διαδικτύου[1].

Ιδιαίτερα, όσον αφορά τον εκπαιδευτικό ρόλο των μουσείων, σύμφωνα με τους Bellamy & Oppenheim (2009), μέχρι σχετικά πρόσφατα η μάθηση στον τομέα των μουσείων ήταν ένα πεδίο αναξιοποίητο ως προς το στοιχείο του πολιτισμού στον τομέα της εκπαίδευσης. Αλλά τα τελευταία χρόνια, παρατηρείται μια συντονισμένη διεθνώς προσπάθεια για τη γόνιμη σύζευξη εκπαίδευσης σε διάφορα και διαφορετικά περιβάλλοντα πολιτισμού. Κυρίως στον τομέα της εκπαίδευσης, πρωτίστως, μία ολιστική προσέγγιση σε επίπεδο ανάπτυξης και αγωγής του παιδιού και, στη συνέχεια, η επικέντρωση σε ευρύτερες εκπαιδευτικές και μαθησιακές εμπειρίες έχουν τη δυνατότητα να διευρύνουν και να εμβαθύνουν την εμπειρία της μάθησης πέρα από το βασικό κορμό μαθημάτων. Στο πλαίσιο αυτό, η συμβολή της μουσειακής αγωγής στην επίσημη εκπαιδευτική διαδικασία μπορεί να προσφέρει ζωτικής σημασίας εναλλακτικούς τρόπους μάθησης, αγωγής και εκπαίδευσης που θα συμπληρώνουν το επίσημο εκπαιδευτικό σύστημα, θα εμπνέουν το ενδιαφέρον και τη δημιουργικότητα, βοηθώντας, κατ’ αυτόν τον τρόπο, το πιο δυναμικό κομμάτι της κοινωνίας – τους νέους- να συνειδητοποιήσουν τον ευρύτερο κόσμο και τη θέση τους μέσα σε αυτόν, με έναν τρόπο που ούτε οι γονείς ούτε οι εκπαιδευτικοί μπορούν να προσφέρουν και διαφορετικά παραμένει ανεκμετάλλευτος. Ωστόσο, η πρόκληση είναι μεγάλη, διότι ένα μεγάλο ποσοστό παιδιών, ακόμη και εάν είναι εντός του εκπαιδευτικού συστήματος, ζει στα όρια της φτώχειας, γεγονός που επηρεάζει τον κοινωνικό και πολιτισμικό ορίζοντα γενικότερα. Δεν είναι τυχαίο ότι τα θέματα της εκπαίδευσης, της πρόσβασης και της κοινωνικής δικαιοσύνης συνιστούν το πιο σημαντικό γεγονός που τα μουσεία θα αντιμετωπίσουν τα επόμενα χρόνια. Συνολικά, το μουσείο και άλλοι πολιτισμικοί οργανισμοί έχουν ένα σημαντικό και ενεργό ρόλο να διαδραματίσουν στη βίωση νέων εμπειριών και στην εκπλήρωση των πολιτισμικών αναγκών όλων των νέων, στην κοινωνικοποίησή τους, στην ανάπτυξη των δεξιοτήτων και των ταλέντων τους καθώς και στην προσωπική προοπτική τους.

Επιπροσθέτως, το μουσείο είναι γεγονός και σύμβολο πολιτισμού, που συντηρεί την κοινή κληρονομιά και τη συλλογική μνήμη και δημιουργεί κοινωνικούς δεσμούς μεταξύ όλων των ανθρώπων, ασχέτως εθνικής και θρησκευτικής διαφορετικότητας, κοινωνικής προέλευσης, σωματικής και πνευματικής αναπηρίας ή της όποιας ανεπάρκειας.

Ταυτόχρονα, είναι δεδομένο ότι ένα μουσείο πρέπει να διαθέτει και να προσφέρει αισθητική μέσα από ένα σωστά δομημένο, υγιές και προσβάσιμο σε όλους περιβάλλον, με ασφάλεια, λειτουργικότητα και σεβασμό στην πολυπολιτισμικότητα και τη διαφορετικότητα των επισκεπτών του.

Συγχρόνως, τα μουσεία είναι – μεταξύ άλλων – εκπαιδευτικοί οργανισμοί με κοινωνική δραστηριότητα, την οποία προάγουν μέσω τρόπων κοινωνικής μάθησης. Τα μουσεία μπορούν να υποστηρίξουν την πρόοδο, την ανάπτυξη και τα ανθρώπινα δικαιώματα με ποικίλους τρόπους. Είναι ευθύνη της μουσειακής κοινότητας να αναγνωρίσει το έργο αυτό και να αξιοποιήσει τα μέσα και τις ευκαιρίες που διαθέτει προς ενημέρωση και εκπαίδευση των ατόμων μιας κοινωνίας, και δη σε επίπεδο διαμόρφωσης στάσεων και αξιών πολιτισμού (Hein, 1995).

 

Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου – Παράρτημα Ναυπλίου

Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου – Παράρτημα Ναυπλίου

 

Είναι κοινός τόπος ότι η εκθετική πρακτική των μουσείων είναι αφενός απόρροια εκπαιδευτικών θεωριών, οι οποίες προκύπτουν από τη σύζευξη θεωριών μάθησης, γνώσης και διδακτικής, αφετέρου είναι άμεσα επηρεασμένη από την κοινωνική και εκπαιδευτική σκοποθεσία της εκάστοτε εκπαιδευτικής πολιτικής που υιοθετείται, γεγονός που έχει επίδραση στο σχεδιασμό και την υλοποίηση των μουσειοπαιδαγωγικών προγραμμάτων (βλ. Hein, 1995/ Hooper-Greenhill, 1999, 2007/ Νάκου, 2001). Στο πλαίσιο αυτό, αναφέρουμε ενδεικτικές πρακτικές, όπως:

  • Εκθέσεις γραμμικές με καθορισμένους στόχους και κείμενα διδακτικού προσανατολισμού με δασκαλοκεντρικές μεθόδους έχουν ως βάση τους τη θεωρία του διδακτισμού (didactism).
  • Εκθέσεις γραμμικές με συνοδευτικά πληροφοριακά κείμενα, σε συνδυασμό όμως και με άλλες προσφερόμενες ενισχύσεις ως ερέθισμα στη διδασκαλία, έχουν ως θεωρητική αφετηρία τη συμπεριφοριστική κατεύθυνση (behaviourism).
  • Εκθέσεις που παρέχουν το κατάλληλο υλικό μέσα από δραστηριότητες προς εξερεύνηση και σύγκριση, με τελικό σκοπό τη διερεύνηση της αντικειμενικής γνώσης, βασίζονται στη θεωρητική προσέγγιση της ανακάλυψης (discovery).
  • Εκθέσεις, οι οποίες δίδουν τη δυνατότητα πολυπρισματικής θέασης στους επισκέπτες, οργανώνονται και λειτουργούν συσχετιστικά με την καθημερινότητα και την εμπειρία, καθώς και ενθαρρύνουν τη δυνατότητα πολλαπλής ερμηνείας, είναι αυτές που φέρουν ως θεωρητικό υπόβαθρο τον εποικοδομισμό (constructivism). Εδώ, η μάθηση αποτελεί ενεργητική διαδικασία δόμησης της γνώσης από τα ίδια τα υποκείμενα και η διδασκαλία αποβλέπει στην καλλιέργεια δεξιοτήτων κριτικής σκέψης και ερμηνείας.

Αντίστοιχα, μέρος της μουσειακής επικοινωνίας είναι (Κόκκινος – Αλεξάκη, 2002):

  • οι εκθέσεις για άτομα με και χωρίς ειδικές ανάγκες,
  • η τεχνολογία μέσω της χρήσης εποπτικών μέσων για εκπαιδευτικούς σκοπούς,
  • η ακουστική ξενάγηση,
  • η οπτικοακουστική ξενάγηση με CD-ROM,
  • τα μουσεία στο διαδίκτυο,
  • τα παντός είδους προγράμματα, πολιτιστικά, παιδευτικά, μουσειοπαιδαγωγικά κ.ά.

Τις τελευταίες δεκαετίες, σχεδιάζονται και εφαρμόζονται εκπαιδευτικά προγράμματα, που αποσκοπούν στην πολύπλευρη, ενεργητική διερεύνηση και δημιουργική αξιοποίηση του κοινωνικού και πολιτισμικού περιβάλλοντος από άτομα και κοινωνικές ομάδες πληθυσμού με διαφορετικότητα, μέσα σε πλαίσιο ουσιαστικής ψυχαγωγίας και αισθητικής απόλαυσης. Έτσι, προωθούνται μουσειοπαιδαγωγικά προγράμματα για μικτές ομάδες πληθυσμού, με βάση το σκεπτικό ότι τα διαφορετικά χαρακτηριστικά ατόμων και ομάδων – ανάγκες, ικανότητες, ιδιαιτερότητες – δεν θα πρέπει να θεωρούνται αρνητικοί παράγοντες, αλλά γόνιμη παράμετρος που μπορεί να φέρει θετικές επιδράσεις για Όλους μέσα σε ένα κοινωνικό σύνολο (Νάκου, ό.π.).

Στο πλαίσιο αυτό, επαγγελματίες μουσείου προσπαθούν να παρέχουν ουσιαστικές εμπειρίες για τους επισκέπτες. Ουσιαστικές εμπειρίες είναι εκείνες που παρέχουν την επιλογή και τον έλεγχο στην εξερεύνηση των ιδεών, εννοιών και αντικειμένων. Σε πολλές περιπτώσεις, αυτές οι εμπειρίες συμβαίνουν μέσα από ένα διαδραστικό στοιχείο. Για το λόγο αυτό μια σειρά από μελέτες έχουν επικεντρωθεί σε διαδραστικά μουσεία και στο πώς αντιλαμβάνονται οι επισκέπτες και μαθαίνουν από εμπειρίες μέσα σε αυτό (Αdams et al., 2004).

Επίσης, μια άλλη σημαντική προσέγγιση της μουσειακής εκπαιδευτικής και μαθησιακής εμπειρίας έγκειται στο γεγονός ότι οι επισκέπτες διαβάζουν τις ετικέτες στην προσπάθειά τους να ερμηνεύσουν τα έργα τέχνης μέσα από τη χρήση κατηγοριών και όρων της τέχνης. Η χρήση των κειμένων που συντάσσονται από τους επιμελητές ενισχύει την ικανότητα των επισκεπτών να κατανοήσουν και να περιγράψουν ό,τι αφορούν τα έργα τέχνης. Επιπλέον, προηγούμενη γνώση και εμπειρία βοηθάει τους επισκέπτες να ερμηνεύουν την τέχνη, αλλά σε πολλές περιπτώσεις αυτό δεν είναι αρκετό για να την κατανοήσουν πλήρως. Οι άνθρωποι συχνά δεν διαθέτουν τη γνώση και το εξειδικευμένο λεξιλόγιο που χρειάζονται για να ερμηνεύσουν την οπτική εμπειρία τους. Ωστόσο, πολλοί επισκέπτες έχουν ήδη αναπτύξει τρόπους σκέψης και μιλάνε για την τέχνη με τη χρήση τόσο των δικών τους προσωπικών εμπειριών και απόψεων, αλλά και με τη χρήση ειδικών ερμηνευτικών προσεγγίσεων. Από την άλλη, μελέτες δείχνουν έντονα μια φαινομενική προθυμία από την πλευρά των επισκεπτών των μουσείων τέχνης προκειμένου να αυξήσουν το επίπεδο των πληροφοριών τους για την τέχνη και τους καλλιτέχνες, καθώς και να αυξήσουν τις στρατηγικές τους για την κατανόηση της τέχνης. Αυτό δείχνει ότι οι επισκέπτες θα καλωσόριζαν εξηγήσεις μέσα από λεξιλόγιο και χρήσιμες πληροφορίες για ειδικά θέματα τέχνης. Επίσης, οι επισκέπτες θα παραμείνουν ικανοποιημένοι μέσω της ευκαιρίας να δοκιμάσουν συγκεκριμένες στρατηγικές εμπλοκής με έργα τέχνης, π.χ.

  • μέσω της ενεργού επίλυσης προβλημάτων που ενθαρρύνεται από κείμενα (τι ήταν ο καλλιτέχνης, τι σκεφτόμαστε, τι είναι νέο ή παλιό),
  • μέσω της χρήσης ερμηνευτικών στρατηγικών όπως είναι η σύγκριση μεταξύ διαφορετικών τρόπων που αντιπροσωπεύουν το ίδιο θέμα, και
  • μέσω της σύναψης σχέσεων με τις καθημερινές γνώσεις, αντικείμενα και κείμενα. Η χρήση του μουσείου τέχνης ως ένα χώρο ξεχωριστό, όπου μια εμπειρία τη βιώνει κανείς ως συνέχεια ερεθισμάτων, χρειάζεται προσοχή και περαιτέρω εξέταση. Τέλος, σε αυτήν την ερευνητική κατεύθυνση, το χρώμα, η μουσική και άλλες στρατηγικές ενίσχυσης της βιωματικής εμπλοκής του επισκέπτη μπορούν να εξετασθούν (Hooper-Greenhill, Moussouri, 2001).

Ολοκληρώνοντας, μέσα από την πολιτισμική, εκπαιδευτική και επικοινωνιακή διάσταση των μουσείων καλλιεργείται η σημασία της Δια Βίου παιδείας και ενισχύεται ο ρόλος του ενεργού πολίτη στην κοινωνία, αξιοποιείται δημιουργικά ο υλικός πολιτισμός και ευρύτεροι κοινωνικοί και πολιτισμικοί θεσμοί εμπλέκονται με την εκπαιδευτική πολιτική προς μια κατεύθυνση ισότιμης, άραγε και ειρηνικής, συνύπαρξης για άτομα και κοινωνικές ομάδες, ανεξαιρέτως χαρακτηριστικών και ιδιαιτεροτήτων.

 

Υποσημείωση


 

[1] Μπακογιάννη, Σ. Καβακλή, Ε. «Μουσεία και Ανοικτή Εκπαίδευση: Εκπαιδευτικά Προγράμματα Μουσείων στο Διαδίκτυο». Ηλεκτρονική διεύθυνση (ημερομηνία πρόσβασης: 19/1/2014) http://www.ct.aegean.gr/people/vkavakli/publications/pdf

 

 

Βιβλιογραφία


 

  •  Adams, M., Luke, J., Moussouri, T. (2004). Interactivity: Moving Beyond Terminology. Curator, The Museum Journal, v. 47, 2, pp. 155-170.
  • Bellamy, Κ., Oppenheim, C. (Editors). (2009). Learning to Live. Museums, young people and education. Institute for Public Policy Research and National Museum Directors’ Conference. London.
  • Δεληγιάννης, Δ. (2002). Πρόγραμμα Σπουδών Επιλογής «Μουσειοπαιδαγωγική Εκπαίδευση» (ΕΠΕΑΕΚ) (σελ. 149-162). Στο: Κόκκινος, Γ., Αλεξάκη, Ε. (επιμέλεια). Διεπιστημονικές προσεγγίσεις στη Μουσειακή Αγωγή. Αθήνα: εκδ. Μεταίχμιο.
  • Hein, G. (1995). The constructivistic museum. Journal of Education in Museum, v. 16, pp. 15-17.
  • Hooper-Greenhill, E. (1999). Τhe educational role of the museum. Leicester Museum Studies Readers. London: Routledge.
  • Hooper-Greenhill, E. (2007). Museums and education. Purpose, Pedagogy, Performance. London: Routledge.
  • Hooper-Greenhill, E., Moussouri, T. (2001). Making Meaning in Art Museums 2: Visitors’ Interpretive Strategies at Nottingham Castle Museum and Art Gallery. Research Centre for Museums and Galleries, Department of Museum Studies, University of Leceister. UK.
  • Κόκκινος, Γ., Αλεξάκη, Ε. (επιμέλεια). (2002). Διεπιστημονικές Προσεγγίσεις στη Μουσειακή Αγωγή. Aθήνα: Μεταίχμιο.
  • Merriman, N. (1999). Making Early Histories in Museums. Leicester University Press.
  • Μπακογιάννη, Σ. Καβακλή, Ε. «Μουσεία και Ανοικτή Εκπαίδευση: Εκπαιδευτικά Προγράμματα Μουσείων στο Διαδίκτυο». Ηλεκτρονική διεύθυνση και ημερομηνία πρόσβασης: 19/1/2014: http://www.ct.aegean.gr/people/vkavakli/publications/pdf
  • Νάκου, Ε. (2001). Μουσεία: Εμείς, τα Πράγματα και ο Πολιτισμός. Αθήνα: Νήσος.
  • Τσίτουρη, Α. (2005). Καθολική πρόσβαση ατόμων με αναπηρία σε χώρους πολιτισμού. Πραγματικότητα ή ουτοπία; Τετράδια Μουσειολογίας, τ. 2, Αθήνα.

 

Βασιλική Ιωαννίδη,

Δρ Παιδαγωγικής 

 

Read Full Post »

Από το Ναύπλιο στην Αθήνα: Η μεταφορά της πρωτεύουσας, Έλλη Δρούλια, Ιστορικός, Ναυπλιακά Ανάλεκτα VIΙI, Πρακτικά Επιστημονικού Συμποσίου, «150 Χρόνια Ναυπλιακή Επανάσταση» Ναύπλιο, 2013.


 

Το Ναύπλιο, από το 1822 που πολιορκήθηκε και κατελήφθη από τους Έλληνες, υπήρξε η διοικητική «καθέδρα» του Αγώνα, κύρια πρωτεύουσα του πρώτου Κυβερνήτη Ιωάννη Καποδίστρια, του Όθωνα και της Αντιβασιλείας τα δύο πρώτα χρόνια της βασιλείας.

Άποψη του Ναυπλίου από τη πλευρά της Πρόνοιας - Guillaume Abel Blouet  (Γκιγιώμ Μπλουέ), 1833.

Άποψη του Ναυπλίου από τη πλευρά της Πρόνοιας – Guillaume Abel Blouet (Γκιγιώμ Μπλουέ), 1833.

Στην ανακοίνωση παρουσιάζεται η εικόνα του Ναυπλίου τα δέκα αυτά χρόνια: η αρχική κοινωνική διαστρωμάτωση, η μετέπειτα δημογραφική συγκρότηση και η εξέλιξή της, η ανάπτυξη της πόλης έως την οριστική απόφαση μετακίνησης της πρωτεύουσας του νεοσύστατου ελληνικού κράτους. Απόφαση που είχε καταλυτικά αποτελέσματα και ανέτρεψε την ζωή του Ναυπλίου.

Η πλειονότητα των κατοίκων του μετακινήθηκε προς την νέα πρωτεύουσα, την Αθήνα. Έχασε τον κεντρικό του ρόλο και τα προνόμια που τον συνόδευαν, υποβαθμίστηκε και σχεδόν εξισώθηκε με τις άλλες ελληνικές πόλεις. Γίνεται αναφορά στην συζήτηση επιλογής «καθέδρας» και τα επιχειρήματα που τέθηκαν προκειμένου να υποστηριχθούν οι διάφορες επιλογές (Κόρινθος, Ισθμός, Άργος, Τρίπολη, Σύρος, Μέγαρα, Αίγινα καθώς και η παραμονή στο Ναύπλιο). Περιγράφεται η Αθήνα, η υστέρησή της σε σχέση με τις ευρωπαϊκές πρωτεύουσες και η ανάπτυξή της τα πρώτα δέκα χρόνια από το 1834, οπότε ορίστηκε η καθέδρα του κράτους.

Η διαδρομή αυτή παρακολουθείται μέσα από διοικητικές αποφάσεις, που συγκαταλέγονται στα έγγραφα της Ελληνικής Παλιγγενεσίας και το Δημοτικό Αρχείο Ναυπλίου, τα άρθρα και σχόλια του Τύπου της εποχής, προσωπικές μαρτυρίες και σύγχρονες μελέτες.

Για την ανάγνωση της ανακοίνωσης της κυρίας Έλλης Δρούλια πατήστε διπλό κλικ στον παρακάτω σύνδεσμο: Από το Ναύπλιο στην Αθήνα – Η μεταφορά της πρωτεύουσας

Read Full Post »

Η παλαιοχριστιανική και πρωτοβυζαντινή Πελοπόννησος, Άννα Αβραμέα, Ομότιμη καθηγήτρια του Πανεπιστημίου Κρήτης, «Οι Μεταμορφώσεις της Πελοποννήσου», Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, Αθήνα, 2000.


 

 

Η μελέτη ενός γεωγραφικού χώρου σε μια συγκεκριμένη ιστορική εποχή αποτέλεσε από παλιά προτεραιότητα της ιστορικής έρευνας. Ο τόπος, ο χρόνος, οι άνθρωποι που έζησαν, καλλιέργησαν τη γη, οργάνωσαν το χώρο, έκτισαν τις πόλεις τους, τους οικισμούς τους και λάτρεψαν τον θεό, αλλά και τα συμβάντα, όσα προκλήθηκαν από τη φύση και τους ανθρώ­πους, συνιστούν τα μεγάλα προβλήματα της ιστοριογραφίας.

Η ιστορική προσέγγιση, όπως είναι γνωστό, συνεχώς ανανεώνεται και μεταβάλλεται θεω­ρητικά, μεθοδολογικά και θεματικά. Μια μελέτη που αναφέρεται στους πρωτοχριστιανικούς και πρωτοβυζαντινούς χρόνους, δηλαδή από τον 4ο ως τον 7ο αι., αντιμετωπίζει εκ προοιμίου όλες τις δυσκολίες που θέτει η εξέταση σύνθετων προβλημάτων και ιδιαίτερα αυτό της μετάβα­σης από έναν πολιτισμό στον άλλον, της μετάβασης από τον αρχαίο στον μεσαιωνικό κόσμο.

Παλαιότερα είχε υπογραμμισθεί ότι η πρωτοβυζαντινή περίοδος υπήρξε μια εποχή χωρίς τομές στους θεσμούς και τον πολιτισμό εφόσον η πόλη και η ιδεολογία της παρέμεναν στη θέση τους. Εξάλλου σύμφωνα με μια πολύ διαδεδομένη άποψη η πρωτοβυζαντινή εποχή συνιστούσε μια άμεση συνέχεια της αρχαιότητας, αλλά ο κόσμος αυτός έφθασε σε ένα απότο­μο τέλος κατά τον 7ο αι. με την εξαφάνιση των πόλεων και τη μεταμόρφωση της κοινωνίας και του αστικού πολιτισμού σε μια κοινωνία αγροτική και σε έναν πολιτισμό βασισμένο στην αγροτική οικονομία. Αυτή η διαδικασία, σύμφωνα πάντα με την ίδια θεωρία, συμπίπτει με την άφιξη και την εγκατάσταση των Σλάβων στα Βαλκάνια, γεγονός που αποτέλεσε το εξωτε­ρικό πλήγμα και συνετέλεσε στη μεταβολή.

Οι απόψεις που προαναφέρθηκαν σκοπό είχαν να παρουσιάσουν μια γενική θεώρηση και το πρόβλημα της μετάβασης από την αρχαιότητα στον μεσαίωνα αντιμετωπίσθηκε στο σύνο­λό του, ενώ η ανάλυση του φαινομένου της αλλαγής και της εσωτερικής εξέλιξης έγινε συνο­λικά για ολόκληρη την Αυτοκρατορία. Ως εκ τούτου η λεπτομερής μελέτη μιας συγκεκριμένης περιοχής κρίθηκε απαραίτητη για να απαντήσει κανείς στο ιστορικό αίτημα. Το κενό αυτό προσπάθησα να καλύψω με μια εμπεριστατωμένη έρευνα για την παλαιοχρισταινική και πρωτοβυζαντινή Πελοπόννησο.

Για την ανάγνωση της ανακοίνωσης πατήστε διπλό κλικ στον παρακάτω σύνδεσμο: Η παλαιοχριστιανική και πρωτοβυζαντινή Πελοπόννησος

Read Full Post »

Καποδίστριας Ιωάννης (1776-1831) – Προσωπογραφίες


 

Ο Ιωάννης Καποδίστριας γεννήθηκε στην Κέρκυρα το 1776. Σε ηλικία 18 ετών έφυγε για σπουδές στην Ιταλία, από όπου επα­νήλθε το 1797 και άρχισε να εργάζεται ως χειρουργός γιατρός. Ύστερα από την κατάλυση της Επτανήσου Πολιτείας, ο Καποδίστριας προσελήφθει στο ρωσικό Υπουρ­γείο Εξωτερικών, στο οποίο δημιούργησε λαμπρή καριέρα και τελικώς, κατέλαβε το αξίωμα του υπουργού και μέσω της θέσεως αυτής έπαιξε κυρίαρχο ρόλο στις ευρωπαϊκές υποθέσεις της εποχής του. Όταν η Φιλική Εταιρεία του πρότεινε την αρχηγία του Αγώνα, ο μεγάλος Κερκυραίος αρνήθηκε, ώστε ως Ρώσος υπουργός να υπηρετήσει καλύτερα την επιτυχία της Επανάστασης. Την άνοιξη του 1827, ο Καποδίστριας εκλέγεται κυβερνήτης της Ελλάδας από τη συνέλευση της Τροιζήνας. Με την ανάληψη των καθηκόντων του, επιτέλεσε σωτήριο κυριολεκτικά έργο για την πατρίδα, που το διέκοψε το τραγικό του τέλος στο Ναύπλιο.

 

Νεανικό πορτρέτο του Ιωάννη Καποδίστρια, Ελαιογραφία Αγνώστου, Μητροπολιτικό Μέγαρο Κέρκυρας.

Νεανικό πορτρέτο του Ιωάννη Καποδίστρια, Ελαιογραφία Αγνώστου, Μητροπολιτικό Μέγαρο Κέρκυρας.

Ιωάννης Καποδίστριας, πίνακας του Σερ Thomas Lawrence (1769-1830). Ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε στη Βιέννη, ανήκει στη Βασίλισσα της Αγγλίας Ελισάβετ Β΄ και είναι εκτεθειμένος στον Πύργο του Windsor στην αίθουσα του Βατερλώ.

Ιωάννης Καποδίστριας, πίνακας του Σερ Thomas Lawrence (1769-1830). Ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε στη Βιέννη, ανήκει στη Βασίλισσα της Αγγλίας Ελισάβετ Β΄ και είναι εκτεθειμένος στον Πύργο του Windsor στην αίθουσα του Βατερλώ.

 

Ο Ιωάννης Καποδίστριας έργο του Κωνσταντίνου Ηλιάδη. Ελαιογραφία, Συλλογή Πανεπιστημίου Αθηνών.

Ο Ιωάννης Καποδίστριας έργο του Κωνσταντίνου Ηλιάδη. Ελαιογραφία, Συλλογή Πανεπιστημίου Αθηνών.

 

Προσωπογραφία Ιωάννη Καποδίστρια, Γεράσιμος Πιτζαμάνος, Ελαιογραφία σε χαρτόνι, Εθνικό Ιστορικό Μουσείο.

Προσωπογραφία Ιωάννη Καποδίστρια, Γεράσιμος Πιτζαμάνος, Ελαιογραφία σε χαρτόνι, Εθνικό Ιστορικό Μουσείο.

 

Πορτραίτο του Ιωάννη Καποδίστρια, πριν το 1836, αποδίδεται στην Ελβετίδα ζωγράφο Amélie Munier-Romilly (1788 – 1875). Bibliothèque de Genève.

 

Προσωπογραφία Ιωάννη Καποδίστρια, Άγνωστος. Ο Καποδίστριας κρατάει στο δεξί του χέρι ανοιχτό φάκελο, όπου ο άγνωστος αποστολέας έχει γράψει τα στοιχεία του παραλήπτη: «(Προς την) Α. Εξοχότητα I. Α. Καποδίστριαν (Κυβερν)ήτην της Ελλάδος. Εις Ναύπλιον».

Προσωπογραφία Ιωάννη Καποδίστρια, Άγνωστος. Ο Καποδίστριας κρατάει στο δεξί του χέρι ανοιχτό φάκελο, όπου ο άγνωστος αποστολέας έχει γράψει τα στοιχεία του παραλήπτη: «(Προς την) Α. Εξοχότητα I. Α. Καποδίστριαν (Κυβερν)ήτην της Ελλάδος. Εις Ναύπλιον».

 

Προσωπογραφία Ιωάννη Καποδίστρια, Διονύσιος Τσόκος (1820 -1862 ), Εθνικό Ιστορικό Μουσείο.

Προσωπογραφία Ιωάννη Καποδίστρια, Διονύσιος Τσόκος (1820 -1862 ), Εθνικό Ιστορικό Μουσείο.

 

Πορτρέτο του Ιωάννη Καποδίστρια. Διαστ: 1,15×1,37μ. Μουσείο Καποδίστρια. Έργο φλαμανδού ζωγράφου που φιλοτεχνήθηκε στην Ελβετία περί τα 1814. Ο Καποδίστριας το έστειλε δώρο στον πατέρα του, Αντώνιο-Μαρία Καποδίστρια, στην Κέρκυρα.
Στο πορτρέτο ο Ιωάννης Καποδίστριας απεικονίζεται με επίσημη διπλωματική ενδυμασία, φέροντας στο δεξί πέτο το παράσημο του Μεγαλόσταυρου της Αγίας Άννης, στην ταινία που φέρει από τον αριστερό ώμο διαγώνια και καταλήγει δεξιά. Στον λαιμό του φέρει τον Σταυρό Β΄ τάξης του Τάγματος του Αγίου Βλαδιμήρου που του απονεμήθηκε από τον Αλέξανδρο Α΄ τον Ιούνιο του 1814, για την επιτυχία της διπλωματικής αποστολής του στην Ελβετία.

 

Ιωάννης Καποδίστριας. Χρωμολιθογραφία από το περιοδικό, Νέος Αριστοφάνης, τέλος του 19ου αιώνα.

Ιωάννης Καποδίστριας. Χρωμολιθογραφία από το περιοδικό, Νέος Αριστοφάνης, τέλος του 19ου αιώνα.

 

Ιωάννης Καποδίστριας, Λιθογραφία, Σχέδιο εκ του φυσικού του Louis Letronne. Λιθογραφία του Institut Lithographie της Βιέννης, 1829

Ιωάννης Καποδίστριας, Λιθογραφία, Σχέδιο εκ του φυσικού του Louis Letronne.
Λιθογραφία του Institut Lithographie της Βιέννης, 1829

 

Ιωάννης Καποδίστριας, Χαλκογραφία.

Ιωάννης Καποδίστριας, Χαλκογραφία.

 

Ιωάννης Καποδίστριας, Λιθογραφία γύρω στο 1818., Καλλιτέχνες: «von L Brand ν{οη} R. Weber».

Ιωάννης Καποδίστριας, Λιθογραφία γύρω στο 1818., Καλλιτέχνες: «von L Brand ν{οη} R. Weber».

 

Ιωάννης Καποδίστριας, Λιθογραφία, Εκ του πολυχρωμολιθογραφείου του I. Δ. Νεράντζη. Λειψία.

Ιωάννης Καποδίστριας, Λιθογραφία, Εκ του πολυχρωμολιθογραφείου του I. Δ. Νεράντζη. Λειψία.

 

Μια διαφορετική απεικόνιση του Ιωάννη Καποδίστρια. Από τις σπάνιες φορές που εικονίζεται ολόσωμος. Μολύβι σε πανί, έργο του Δημήτρη Κρέτση. Δημοσιεύεται στο έντυπο της έκθεσης της Βουλής των Ελλήνων, με τίτλο «Ιωάννης Καποδίστριας, η πορεία του στο χρόνο», 2016. Έργο του Δημήτρη Κρέτση, μολύβι σε πανί, 2016.

 

Ιωάννης Καποδίστριας, λιθογραφία.

Ιωάννης Καποδίστριας, λιθογραφία.

 

Ιωάννης Καποδίστριας, Χαλκογραφία, Καλλιτέχνες: Α. Brullof - Fr.Jent. Αποτελεί τύπωμα του ζωγραφικού πίνακα του Α. P. Brulloff (1798-1877). Από όλες τις προσωπογραφίες του Καποδίστρια όσο ζούσε, τη μεγαλύτερη δημοσιότητα και διάδοση γνώρισαν οι λιθογραφίες από αυτόν τον πίνακα. Η τεχνοτροπία είναι ιταλική. Ο Α. P. Brulloff σ' ένα σημείωμά του γράφει: «Είδα τον διάσημο κόμη Καποδίστρια στη Γενεύη και μου έκανε εξαιρετική εντύπωση». Επομένως ο ζωγράφος συνάντησε και ζωγράφισε τον Καποδίστρια μεταξύ του 1826-1827 ή στη Γενεύη ή στο Παρίσι. Αυτός ο πίνακας-προσωπογραφία του Καποδίστρια βρισκόταν μέχρι το 1914 στην κατοχή της οικογένειας του ζωγράφου. Σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Πούσκιν, στην Πετρούπολη.

Ιωάννης Καποδίστριας, Χαλκογραφία, Καλλιτέχνες: Α. Brullof – Fr.Jent. Αποτελεί τύπωμα του ζωγραφικού πίνακα του Α. P. Brulloff (1798-1877). Από όλες τις προσωπογραφίες του Καποδίστρια όσο ζούσε, τη μεγαλύτερη δημοσιότητα και διάδοση γνώρισαν οι λιθογραφίες από αυτόν τον πίνακα. Η τεχνοτροπία είναι ιταλική. Ο Α. P. Brulloff σ’ ένα σημείωμά του γράφει: «Είδα τον διάσημο κόμη Καποδίστρια στη Γενεύη και μου έκανε εξαιρετική εντύπωση». Επομένως ο ζωγράφος συνάντησε και ζωγράφισε τον Καποδίστρια μεταξύ του 1826-1827 ή στη Γενεύη ή στο Παρίσι. Αυτός ο πίνακας-προσωπογραφία του Καποδίστρια βρισκόταν μέχρι το 1914 στην κατοχή της οικογένειας του ζωγράφου. Σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Πούσκιν, στην Πετρούπολη.

 

Ιωάννης Καποδίστριας, Λιθογραφία.

Ιωάννης Καποδίστριας, Λιθογραφία.

 

Ιωάννης Καποδίστριας, Λιθογραφία, Giovanni Boggi, 1827. Ο Giovanni Boggi θα πρέπει να είχε επισκεφτεί την Ελλάδα στα πρώτα χρόνια της Επανάστασης, όταν ζωγράφισε τις προσωπογραφίες των επιφανέστερων Ελλήνων αρχηγών. Δημοσίευσε το παρακάτω έργο για την Ελλάδα: Collection de portraits des personages Turcs et Grecs le plus renommes soit par leur cruaute soit par leur bravoure dans la guerre actuelle de la Grece, desines d' apres nature par Boggi, Paris, 1826-9.

Ιωάννης Καποδίστριας, Λιθογραφία, Giovanni Boggi, 1827. Ο Giovanni Boggi θα πρέπει να είχε επισκεφτεί την Ελλάδα στα πρώτα χρόνια της Επανάστασης, όταν ζωγράφισε τις προσωπογραφίες των επιφανέστερων Ελλήνων αρχηγών. Δημοσίευσε το παρακάτω έργο για την Ελλάδα: Collection de portraits des personages Turcs et Grecs le plus renommes soit par leur cruaute soit par leur bravoure dans la guerre actuelle de la Grece, desines d’ apres nature par Boggi, Paris, 1826-9.

 

Ιωάννης Καποδίστριας, Λιθογραφία, ΑΒ ΕΒ Venezia. Lit. Deye.

Ιωάννης Καποδίστριας, Λιθογραφία, ΑΒ ΕΒ Venezia. Lit. Deye.

 

Ιωάννης Καποδίστριας, Χαλκογραφία, Γεώργιος Παπαγεωργίου (Καλαρρυτιώτης), μετά το 1842.

Ιωάννης Καποδίστριας, Χαλκογραφία, Γεώργιος Παπαγεωργίου (Καλαρρυτιώτης), μετά το 1842.

 

Η δολοφονία του Καποδίστρια. Έργο λαϊκού ζωγράφου.

Η δολοφονία του Καποδίστρια. Έργο λαϊκού ζωγράφου.

 

Η Δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια, Λιθογραφία.

Η Δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια, Λιθογραφία.

 

Η δολοφονία του Κυβερνήτη, λαϊκής τεχνοτροπίας, άγνωστος ζωγράφος. Μουσείο Ιστορικής & Εθνολογικής Εταιρείας.

Η δολοφονία του Κυβερνήτη, λαϊκής τεχνοτροπίας, άγνωστος ζωγράφος. Μουσείο Ιστορικής & Εθνολογικής Εταιρείας.

 

Η δολοφονία του Καποδίστρια , χαλκογραφία, Thomas-François Guérin | Alphonse-Charles Masson, 1847. Η απόδοση της σκηνής παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες, μη γνωρίζοντας λεπτομέρειες, τοποθέτησαν τη σκηνή του εγκλήματος στο εσωτερικό του ναού και απεικόνισαν τον Καποδίστρια όπως φαντάζονταν πως μάλλον θα ήταν ο πρώτος Κυβερνήτης της Ελλάδας. Ο πολιτικός εικονίζεται με φέσι, φουστανέλα και σελάχι. Είναι ζωσμένος με μαχαίρια και σπαθιά, χωρίς να διαφέρει ούτε ελάχιστα από τους δολοφόνους. Κατάλογος έκθεσης, «Ιωάννης Καποδίστριας – Ο πρωτομάρτυρας της νέας Ελλάδας». Η έκθεση πραγματοποιήθηκε στην Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου – Παράρτημα Ναυπλίου. Επιμέλεια: Λαμπρινή Καρακούρτη – Ορφανοπούλου.

 

Δολοφονία του Ι. Καποδίστρια. Έργο του Χαράλαμπου Παχή το 1872. Πιθανόν το έργο να είναι μια προμελέτη. Οι διαστάσεις του είναι σχετικά μικρές και η σκηνή εκτυλίσσεται στο εσωτερικό της εκκλησίας, έξω από την ιστορική πραγματικότητα.

 

Η δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια, Χαράλαμπος Παχής, β’ ήμισυ του 19ου αιώνα, Ελαιογραφία, Πινακοθήκη Δήμου Κερκυραίων.

Η δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια, Χαράλαμπος Παχής, β’ ήμισυ του 19ου αιώνα,
Ελαιογραφία, Πινακοθήκη Δήμου Κερκυραίων.

 

Το έργο «Η δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια» του Χαράλαμπου Παχή (1844-1891), αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα της εργασίας του ζωγράφου αφού μας διασώ­ζει, παρά τα αρκετά στοιχεία υπερβολής, μία ιδιαίτερα ρεαλιστική περιγραφή του τραγικού συμβάντος με εκφραστική δύναμη, γεμάτη συναισθηματισμό. Ο καλλιτέχνης στοχεύοντας ένα όσο το δυνατόν πληρέστερο σχολιασμό του θέματος, αποδίδει με επιτυχία το δρα­ματικό ύφος της σύνθεσης που αποτελείται από πλήθος προσώπων σε κίνηση εντός ενός αρχιτεκτονικού περιβάλλοντος με ενδιαφέροντα στοιχεία, κυρίως μη υπαρκτά. Η σκηνή του θανάτου, όπου αιμόφυρτος ο κυβερνήτης παραδίδει το πνεύμα εμπρός από τον ναό του Αγίου Σπυρίδωνος στο Ναύπλιο (Κυριακή, 27 Σεπτεμβρίου 1831), συνοδεύεται από την φυγή των δολοφόνων, Κωνσταντίνου και Γεωργίου Μαυρομιχάλη και την καταδίωξή τους καθώς και από τον αιφνιδιασμό, την οδύνη όσων παρακολουθούν παραπλεύρως ή στο βάθος το συμβάν. Αποδίδεται η έκπληξη, η αγωνία, η θλίψη, ο θυμός των προσώπων, επι­φανών και μη. Η σχεδόν σκηνογραφική, συνοπτική απόδοση των στοιχείων στο βάθος αλλά και του ουρανού που προμηνύει καταιγίδα, επάνω από την απεχθή δολοφονία, ενι­σχύουν την δραματική φόρτιση και μας μεταφέρουν νοητά σε μια φανταστική σκηνή θεα­τρικού έργου. Λόγια και μη στοιχεία συναντώνται στην τέχνη του Κερκυραίου δημιουργού, οι τρόποι διαμορφώνονται από τις επιδράσεις της παιδείας του στην Ιταλία αλλά και την σχέση του με την τοπική λαϊκή ζωγραφική.

Βρισκόμαστε εμπρός από μία απόπειρα «ειδησιογραφικής» καταγραφής στην ζωγραφική, με εξαιρετικά στοιχεία αναπαράστασης. Η απεικόνιση της δολοφονίας αρκετά μετά την διενέργειά της, μας μεταφέρει τους απόηχους του ισχυρότατου πλήγματος για όλο τον ελληνισμό αλλά και την μεγάλη οδύνη της κερκυραϊκής επτανησιακής κοινωνίας.

Μαρία Μελέντη

Ιστορικός Τέχνης

 

Η δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια. Διονύσιος Τσόκος, 1850, Λάδι σε καμβά. Ελληνική Κοινότητα Τεργέστης.

 

Η δολοφονία του Ιωάννη Καποδίστρια δεν ανήκει στο ρεπερτόριο καλλιτεχνών με σταθε­ρά φιλελληνικά αισθήματα. Ο πίνακας του Διονυσίου Τσόκου φιλοτεχνήθηκε μετά από ειδι­κή παραγγελία ενός ιδιώτη, θαυμαστή του Καποδίστρια.

Ο Τσόκος δεν επέλεξε να απεικονίσει τη δραματική στιγμή της επίθεσης, αλλά λίγο αργό­τερα, τη στιγμή του βωβού πόνου των ατόμων που ήταν μάρτυρες, την απόγνωσή τους για το γεγονός ότι οι ελπίδες που έτρεφαν από το 1829 με τον Καποδίστρια για μια ανεξάρ­τητη Ελλάδα, κατέρρευσαν μεμιάς με τη δολοφονία του.

Με την απεικόνιση της σκηνής που εκτυλίχθηκε αμέσως μετά τη δολοφονία, ο ζωγράφος χρησιμοποίησε ως βάση τις αναφορές που έκαναν οι αυτόπτες μάρτυρες, τις οποίες εμβά­θυνε με την προσωπική του αντίληψη του χώρου. Είναι φανερό ότι προσπάθησε να προ­σαρμόσει την ζωγραφική του στα δυτικά-ιταλικά πρότυπα. Μάλιστα, σε μερικές μορφές δια­κρίνεται η επιρροή του δασκάλου του, LudovicoLipparini. Η χρωματικότητα θυμίζει την βενετσιάνικη πολυχρωμία που ο ίδιος ο Τσόκος είχε μελετήσει εντατικά.

Στο δεξί άκρο του πίνακα, κάτω από την καμάρα της πύλης, ο Τσόκος έχει απεικονίσει τον εαυτό του. Μπροστά του στέκεται η Μαντώ Μαυρογένους, ηρωίδα της εξέγερσης της Μυκόνου και στενή συνεργάτιδα του Καποδίστρια, στηριζόμενη σε ένα άτομο που τη συνο­δεύει. Την παραγγελία για τη δημιουργία του πίνακα είχε δώσει ο Άγγελος Γιαννικέσης από τη Ζάκυνθο, ο οποίοςσυγκαταλεγόταν στα πιο διακεκριμένα μέλη της ελληνικής κοινότη­τας εκεί. Ο ίδιος είχε υποστηρίξει τον Διονύσιο Τσόκο κατά την διάρκεια των φοιτητικών του χρόνων στην Accademia της Βενετίας.

Το Εθνικό Ιστορικό Μουσείο διαθέτει μερικές προπαρασκευαστικές μελέτες του πίνακα και το Μουσείο Μπενάκη έχει επίσης ένα ελαιογραφικό προσχέδιο.

Μαριλένα Ζ. Κασιμάτη

 

Σχετικά θέματα: 

Read Full Post »

Ηρόδοτος


 

 

Ηρόδοτος, Ρωμαϊκό αντίγραφο (2ος αιώνας μ.Χ.).  The Metropolitan Museum of Art,  New York.

Ηρόδοτος, Ρωμαϊκό αντίγραφο (2ος αιώνας μ.Χ.). The Metropolitan Museum of Art, New York.

Ο Ηρόδοτος [1],περιηγητής, γεωγράφος και ιστορικός, γεννήθηκε στην Αλικαρνασσό της Μ. Ασίας από επίσημη γενιά το 480 π.Χ., όταν εκεί κυβερνούσε η Αρτεμισία, ευφυής και δρα­στήρια σύμμαχος του Ξέρξη. Μετά τη νίκη των Ελλήνων στους περσικούς πολέμους και την κυριαρχία τους στο Αιγαίο η Αλικαρνασσός αγωνίστηκε να απαλλαγεί από τον τύραννο Λύγδαμη, διάδοχο της Αρτεμισίας, και ο Ηρόδοτος πήρε ενεργό μέρος στην προσπάθεια για την ανατροπή του Λύγδαμη και την απελευθέρωση της πατρίδας του, που επιτεύχθηκε το 454 π.Χ. Αργότερα ήρθε σε ρήξη με τους συμπατριώτες του και αναγκάστηκε να φύγει για την Αθήνα (451 π.Χ.), που εξελισσόταν τότε σε πολιτικό και πνευματικό κέντρο του Ελληνικού κόσμου. Το 444 π.Χ. μαζί με άλλους ονομαστούς Έλληνες (Πρωταγόρα, Ιππόδαμο, Εμπεδοκλή, κ.α.) πήρε μέρος στην ίδρυση της αποικίας των Θουρίων στη Ν. Ιταλία και έγινε πολίτης αυτής της πόλης. Ο θάνατός του τοποθετείται στο 430 π.Χ., λίγο μετά την έναρξη του πελοποννησιακού πολέμου.

 

Τα ταξίδια του

 

Στο διάστημα 460-444 π.Χ., από το διωγμό του Λύ­γδαμη ως την ίδρυση των Θουρίων, ο Ηρόδοτος παρακινημένος από την Ιωνική επιστημονική περιέργεια και την ορμή για μάθηση επισκέφτηκε όλες σχεδόν τις χώρες του τότε γνωστού κόσμου: Αίγυπτο, Λιβύη, Κυρήνη, Παλαιστίνη, Φοινίκη, Βαβυλώνα, Προποντίδα, Θράκη, Σκυθία, Κολ­χίδα, και βέβαια την ηπειρωτική Ελλάδα, τα νησιά του Αιγαίου και τη Ν. Ιταλία, όπου έμεινε πολλά χρόνια. Σκοπός του ήταν η γνώση χωρών και λαών με διαφορετικά ήθη και έθιμα και η συλλογή πλούσιου εθνογραφικού, γεωγραφικού, ιστορικού, θρησκειολογικού και γενικά πολιτισμικού υλικού, που το κατέγραψε στην ιστορία του και αποτελεί πολύτιμη προσφορά στην παγκόσμια ιστορία.

Οι εμπειρίες της ζωής του επηρέασαν και το έργο του. Στην Ιωνία γνώρισε σε βάθος την επική και λυρική ποίηση. Όταν έφτασε στην Α­θήνα διδάχτηκε από την τραγωδία, που ήταν τότε στο αποκορύφωμά της, την τραγική μοίρα της ανόδου και της πτώσης της ανθρώπινης ύπαρξης. Σ’ ένα βαθμό επηρεάστηκε και από τη σοφιστική, που γνώρισε στην Αθήνα και στη Ν. Ιταλία. Πολιτικά η επαφή του με τους δημοκρατικούς θεσμούς της Αθήνας του Περικλή τον έκανε να διαμορφώσει δημοκρατικό και φιλελεύθερο φρόνημα. Αποδοκιμάζει την τυραννίδα, μερικές φορές όμως εκφράζει την εκτίμησή του για ορισμένους τυράννους π.χ. την Αρτεμισία. Συμπαθεί τους Αθηναίους, συχνά όμως μιλάει ευνοϊκά και με εκτίμηση για τους Σπαρτιάτες. Με περιφρόνηση αναφέρει τους μηδίσαντες και ιδιαίτερα τους «Θηβαίους και άλλους Βοιωτούς».

 

Το έργο του [2]

 

«Ιστορίας απόδεξιν» ονόμασε ο ίδιος την ιστορία του και αφηγείται τις σχέσεις Ελλήνων και Βαρβάρων από την άνοδο του Κροί­σου ως το τέλος των Ελληνοπερσικών πολέμων. Οι Αλεξανδρινοί το χώρισαν σε εννέα βιβλία και στο καθένα έδωσαν το όνομα μιας από τις εν­νέα μούσες. Τα τρία πρώτα βιβλία αναφέρονται στην Ασία και περιλαμβάνουν τη βασιλεία του Κύρου και του Καμβύση, την κατάκτηση της Αιγύπτου και την εμφάνιση του Δαρείου. Τα τρία επόμενα αναφέρονται στην Ευρώπη, πραγματεύονται τη βασιλεία του Δαρείου και περιλαμβά­νουν την αποτυχία των Περσών στη Σκυθία και στο Μαραθώνα, και την αποτυχημένη ιωνική επανάσταση των Ελλήνων. Τα τελευταία τρία βιβλία αναφέρονται στην Ελλάδα κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Ξέρξη και περιλαμβάνουν τη μάχη των Θερμοπυλών, τη ναυμαχία του Αρτεμισίου και της Σαλαμίνας, και τέλος τη μάχη των Πλαταιών.

Το έργο του Ηρόδοτου διακόπτεται συχνά, κυρίως στα πέντε πρώτα βιβλία, από παρεκβάσεις, «προσθήκες» τις λέει ο ίδιος, με ποικίλο περιε­χόμενο: γεωγραφικό, εθνογραφικό, νομολογικό, θρησκειολογικό, ανεκδο­τολογικό, επεισοδιακό (νουβέλες). Οι παρεκβάσεις αυτές είναι οργανικά δεμένες με την κατευθυντήρια γραμμή του έργου, έρχονται στην κατάλληλη στιγμή για να δικαιολογήσουν, να επεξηγήσουν, να συμπληρώσουν, να επεκτείνουν κύρια σημεία της αφήγησης, και προσφέρουν ξεκουραστι­κές ανάπαυλες του ακροατή από την κουραστική μακριά αφήγηση [3].

Το Ζ’ βιβλίο συγκεκριμένα αρχίζει με την άνοδο του Ξέρξη στον περ­σικό θρόνο και την απόφασή του να εκστρατεύσει εναντίον των Ελλήνων. Περιγράφει την πορεία του περσικού στρατού από τις Σάρδεις ως τον Ελλήσποντο, το πέρασμα από τον Ελλήσποντο μετά από το μαστίγωμά του, που συνιστά ύβρι του Ξέρξη που θα πληρωθεί με την ήττα του, το πέρασμα του περσικού στόλου από τον Άθω με τη διώρυγα, που άνοιξαν οι πέρσες στο πιο στενό μέρος της χερσονήσου, και την άφιξη του Ξέρξη στα Τέμπη.

Εκεί τον συναντούν άπρακτοι οι απεσταλμένοι του στην Ελλάδα και του ανακοινώνουν ότι οι Έλληνες δεν πρόσφεραν «γῆν καί ὕ­δωρ». Στο σημείο αυτό ο Ηρόδοτος θέλοντας να εξηγήσει γιατί ο Ξέρξης δεν έστειλε κήρυκες στην Αθήνα και στηΣπάρτη, αναφέρει το περιστα­τικό της θανάτωσης των κηρύκων του Δαρείου στις δυο πόλεις και με μια μικρή παρέκβαση, αφηγείται την ιστορία του Σπερθία και του Βούλη (κεφ. 133-137). Στο υπόλοιπο του Ζ’ βιβλίου ασχολείται με τις προετοι­μασίες των Ελλήνων για την άμυνά τους και τελειώνει με την περιγραφή της μάχης των Θερμοπυλών.

 

Η γλώσσα και το ύφος του

 

Ο Ηρόδοτος, αν και η καταγωγή του ήταν δωρική, ακολουθώντας τους προκατόχους του έγραψε στην ιωνική διάλεκτο, αλλά «μεμειγμένη και ποικίλη», γιατί δανείστηκε πολλά στοιχεία από την ποίηση, ιδιαίτερα την επική, και από την παλαιά αττική διάλεκτο. Είναι μια γλώσσα φιλολογική που διαφέρει από την ομιλούμενη [4]. Στην έκφρασή του ακολουθεί την κατά παράταξη σύνταξη, όπου η μία πρόταση συνδέεται ελεύθερα και ισότιμα με την άλλη, αποδίδοντας τη ζωντάνια του προφορικού λόγου, και αποφεύγει τις πολλές εξαρτημένες προτάσεις, που συχνά θολώνουν την καθαρότητα του νοήματος. Στέκεται στο μεταίχμιο δύο εποχών, στο τέλος της αρχαϊκής και στην αρχή της κλασσικής, και είναι ικανός να αποδίδει τις ήρεμες εκδηλώσεις της ψυ­χής, τα ήθη, σε αντίθεση με το Θουκυδίδη, που με περίπλοκη έκφραση αποδίδει τα πάθη.

 

Υποσημειώσεις


 

[1] Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, τ. 13, σελ. 273 κ.ε.

[2] BuryJ., «Οι αρχαίοι Έλληνες Ιστορικοί», εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα, 1984, σελ. 38

[3] BuryJ., ό.π. σελ. 41

[4] Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τ. Γ2, σελ. 436.

 

Αλέξης Τότσικας

Φιλόλογος – Συγγραφέας

«Ανθολόγιο | Δώδεκα Αποσπάσματα Αρχαίων Ελλήνων Συγγραφέων», Εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 1997.

 

 

Read Full Post »

Η αντιοθωνική εξέγερση στην Ερμούπολη (28 Φεβρουαρίου – 3 Μαρτίου 1862) και η ιδιαιτερότητα αυτής έναντι των εξεγέρσεων του Ναυπλίου και των άλλων πόλεων. Χρήστος Λούκος, Ομότιμος Καθηγητής Ιστορίας Πανεπιστημίου Κρήτης, Ναυπλιακά Ανάλεκτα VIΙI, Πρακτικά Επιστημονικού Συμποσίου, «150 Χρόνια Ναυπλιακή Επανάσταση» Ναύπλιο, 2013.


 

 

Προσωπογραφία του Δημάρχου Ερμούπολης Αμβροσίου Δαμαλά. Τσιγκογραφία, «Ημερολόγιον Γυμνασίου Ερμουπόλεως», 1888.

Προσωπογραφία του Δημάρχου Ερμούπολης Αμβροσίου Δαμαλά. Τσιγκογραφία, «Ημερολόγιον Γυμνασίου Ερμουπόλεως», 1888.

Το αντιοθωνικό κίνημα, ως συνέπεια των Ναυπλιακών, ξέσπασε στην Ερμούπολη στις 28 Φεβρουαρίου 1862 και έληξε μετά από λίγες μέρες, όταν οι κυβερνητικές δυνάμεις, αφού νίκησαν όσους εξεγερθέντες μετέβησαν στην Κύθνο, κατέπλευσαν στη Σύρο. Στην αρχή θα παρουσιαστούν αναλυτικά τα γεγονότα και οι πρωταγωνιστές τους. Θα αναζητηθεί έπειτα ο βαθμός συμμετοχής των διαφόρων κοινωνικών ομάδων, για να προσδιοριστεί κατά πόσο το κίνημα υπήρξε επανάσταση ή αντικυβερνητική στάση λίγων δυσαρεστημένων, στρατιωτικών και πολιτικών, με το καθεστώς.

Ιδιαίτερα θα εξεταστεί ο ρόλος του δημάρχου και του Δημοτικού Συμβουλίου της πόλης λόγω της βαρύνουσας επιρροής τους, καθώς και η αντίθετη συμπεριφορά της δημοτικής αρχής στην Άνω Σύρο. Τέλος θα τεθεί το ερώτημα αν στην Ερμούπολη, την πλέον ανεπτυγμένη οικονομικά και κοινωνικά πόλη του τότε ελληνικού κράτους, η διαχείριση του κινήματος από τις ηγετικές ομάδες συνιστά μια ιδιαιτερότητα σε σύγκριση με το Ναύπλιο και τις άλλες πόλεις που εξεγέρθησαν.

Για την ανάγνωση της ανακοίνωσης του κυρίου Χρήστου Λούκου πατήστε διπλό κλικ στον παρακάτω σύνδεσμο: Η αντιοθωνική εξέγερση στην Ερμούπολη (28 Φεβρουαρίου – 3 Μαρτίου 1862)

 

Διαβάστε ακόμη:

 

Read Full Post »

Όμηρος


 

Φανταστική προτομή του Ομήρου, ρωμαϊκό αντίγραφο (2ος αιώνας). Musée du Louvre.

Φανταστική προτομή του Ομήρου, ρωμαϊκό αντίγραφο (2ος αιώνας). Musée du Louvre.

Το προομηρικό έπος: Το έπος στον Όμηρο παρουσιάζεται σε τέλεια ανά­πτυξη και ως μορφή και ως περιεχόμενο [1]. Ο εξάμετρος στίχος έχει θαυ­μαστή ευκαμψία και ποικιλία, η γλώσσα είναι πλούσια και ικανή να εκ­φράζει και τα πιο ελαφρά κινήματα της ψυχής, οι ήρωες όλοι είναι τα­κτοποιημένοι γενεαλογικά και ο Τρωικός πόλεμος θεωρείται γνωστός. Γι’ αυτό και στην Ιλιάδα ο ποιητής εξιστορεί ένα επεισόδιο, το θυμό του Α­χιλλέα, χωρίς να πει σε ποιον πόλεμο ανήκει, παρουσιάζει τους ήρωές του από την αρχή με το όνομά τους ή μόνο με το πατρώνυμό τους (Ατρείδης για τον Αγαμέμνονα) χωρίς άλλη σύσταση, αναφέρεται παρεκβα­τικά σε παλαιά επεισόδια της τρωικής εκστρατείας και υπαινίσσεται μύ­θους εξωτρωικούς (π.χ. την εκστρατεία των Επτά επί Θήβας κ.α.) βέ­βαιος ότι όλα αυτά είναι από πριν γνωστά και ο ακροατής του μπορεί εύκολα να τα κατανοήσει.

Η ηρωική ποίηση λοιπόν είχε αρχίσει να διαμορφώνεται πολύ πιο πριν από τον Όμηρο και περιλάμβανε μια σειρά ποιημάτων γραμμένα σε δακτυλικό εξάμετρο, τα «κύκλια έπη» όπως τα έλεγαν οι Αρχαίοι, από τα οποία σώθηκαν μόνο η Ιλιάδα και η Οδύσσεια. Τα υπόλοιπα, από τα οποία μας σώθηκαν μόνο πληροφορίες και αποσπάσματα, είναι σύμφωνα με τις πηγές [2] η «Τιτανομαχία» (του Αρκτίνου του Μιλήσιου), η «Οιδιπό­δεια» (του Λακεδαιμόνιου Κιναίθωνα), η «θηβαίδα» (αποδιδόταν στον Όμηρο), οι «Επίγονοι» (του Ομήρου ή του Αντίμαχου του Κολοφωνίου), τα «Κύπρια έπη» (του Ηγησία ή του Στασίνου), η «Αιθιοπίδα» (του Αρ­κτίνου), η «Μικρή Ιλιάς» (του Λέσχη του Μυτιληναίου), η «Ιλίου πέρσις» (του Αρκτίνου), οι «Νόστοι» (του Αγία του Τροιζήνιου) και η «Τηλεγόνεια» (του Ευγάμμωνα του Κυρηναίου). Τα ομηρικά έπη λοιπόν με τη με­γάλη τεχνική στη σύνθεσή τους και την αισθητική τους ωριμότητα είναι τα πρώτα μνημεία του ελληνικού ποιητικού λόγου, βρίσκονται όμως στο τέλος μιας πλούσιας παραγωγής που χάθηκε.

 

Ο Όμηρος και το ομηρικό ζήτημα

 

Όμηρος, 1663. Έργο του Ολλανδού Ρέμπραντ Χάρμενσοον βαν Ρέιν (1606-1669). Λάδι σε καμβα, 107Χ82 εκ. Stedelijk Museum Amsterdam.

Όμηρος, 1663. Έργο του Ολλανδού Ρέμπραντ Χάρμενσοον βαν Ρέιν (1606-1669). Λάδι σε καμβα, 107Χ82 εκ. Stedelijk Museum Amsterdam.

Για τον Όμηρο, που θεωρείται ποιητής της Ιλιάδας και της Οδύσσειας και πατέρας της δυτικής ποίησης, δε γνω­ρίζουμε σχεδόν τίποτα με βεβαιότητα. Υπάρχει αβεβαιότητα για τον τόπο και το χρόνο που γεννήθηκε ο ποιητής, για τους γονείς του, ακόμα και για την ίδια του την ύπαρξη. Ένας «βίος του Ομήρου» που μας διασώ­θηκε περιέχει μόνο θρύλους. Την πατρίδα του τη διεκδικούν επτά τουλάχιστον πόλεις σύμφωνα με ένα γνωστό επίγραμμα («ἑπτά πόλεις μάρνανται σοφήν διά ρίζαν Ὁμηρου, Σμύρνη, Χίος, Κολοφών, Ἰθάκη, Πύ­λος, Ἄργος, Ἀθήνη»). Η ιωνική όμως μορφή του ονόματός του, η ιω­νική γλώσσα των ομηρικών επών και άλλα στοιχεία μας οδηγούν στη βε­βαιότητα ότι ήταν ιωνικής καταγωγής [3](από τη Χίο ή τη Σμύρνη). Και ο χρόνος που έζησε αμφισβητείται, αλλά σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις εί­ναι ο 8ος αι. π.Χ. Η παράδοση ακόμα τον θέλει τυφλό, γιατί τον συγχέει με τον ποιητή ενός «Ύμνου στον Απόλλωνα», που παραδέχεται ότι είναι τυφλός, και κυρίως με την αναφερόμενη τυφλότητα των «αοιδών» γενι­κότερα και των μάντεων. Το θάνατό του τον τοποθετούν συνήθως στην Ίο, όπου στάθμευσε το πλοίο που τον πήγαινε στην Αθήνα.

Οι διαμάχες γύρω από το πρόσωπο του Ομήρου προκάλεσαν αμφι­σβητήσεις και για το έργο του, που οδήγησαν στο γνωστό από την αρ­χαιότητα και επίκαιρο ακόμα και σήμερα «ομηρικό ζήτημα»[4]. Το πρόβλη­μα ξεκίνησε από το 2ο αι. π.Χ., όταν ο Ξένων και ο Ελλάνικος υποστή­ριξαν ότι άλλος ποιητής έγραψε την Ιλιάδα και άλλος την Οδύσσεια. Γι’ αυτό και ονομάστηκαν «χωρίζοντες». Το 17ο αι. ο Γάλλος μοναχός D’ Aubignac υποστήριξε ότι ποιητής ονομαζόμενος Όμηρος δεν έζησε ποτέ και η Ιλιάδα είναι συλλογή από μικρότερα έπη, χωρίς ενότητα, που τα συ­ναρμολόγησε κάποιος νεότερος. Το 1795 ο Γερμανός καθηγητής Α. Wolf στηριζόμενος στην υπόθεση ότι στην ομηρική εποχή δεν υπήρχε γραφή (η γραμμική γραφή Β αποκρυπτογραφήθηκε από το Ventris το 1953) και ότι ένας άνθρωπος ήταν αδύνατο να απομνημονεύσει τόσο μεγάλα ποιή­ματα, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η Ιλιάδα και η Οδύσσεια αποτελού­νται από μικρότερα έπη διαφόρων ποιητών, που μεταδίδονταν προφορι­κά και καταγράφηκαν για πρώτη φορά από τον Πεισίστρατο.

Μετά τη θεωρία του Wolf, που δημιούργησε διάφορες αναλυτικές τά­σεις, αλλά προκάλεσε και τη συγκρότηση των ενωτικών απόψεων, οι κυ­ριότερες θεωρίες που διατυπώθηκαν γύρω από το ομηρικό ζήτημα είναι:

α. Η θεωρία της ανάπτυξης. Οι οπαδοί της υποστηρίζουν ότι η Ιλιά­δα και η Οδύσσεια προήλθαν από έναν αρχικό πυρήνα (τη «μῆνιν» του Αχιλλέα και το «νόστο» του Οδυσσέα), που τον επεξεργάστηκαν γενεές αοιδών, οι οποίοι όλο και κάτι πρόσθεταν στο αρχικό κύτταρο.

β. Η θεωρία της συγκόλλησης ή των μικρών επών. Σύμφωνα μ’ αυτή η Ιλιάδα αποτελείται από 18 μικρότερες ενότητες, αρχικά ανεξάρτητες, και η Οδύσσεια από 3 αρχικά έπη (Τηλεμάχεια, νόστος Οδυσσέα, μνηστηροφονία), που τα συναρμολόγησαν με το πέρασμα του χρόνου οι ρα­ψωδοί, χωρίς να αποφύγουν τις ανωμαλίες και τις αντιφάσεις.

γ. Η ενωτική θεωρία. Στηρίζεται στην αρχαία παράδοση, δέχεται ότι η Ιλιάδα και η Οδύσσεια είναι έργα του Ομήρου, που γράφτηκαν με βά­ση ένα προκαθορισμένο σχέδιο, και αποδίδει τις διαφορές, που υπάρ­χουν ανάμεσα στα έπη, στα διαφορετικά θέματα που πραγματεύονται.

δ. Η νεοανάλυση. Οι νεοαναλυτικοί θεωρούν την Ιλιάδα έργο του Ομήρου, αλλά την Οδύσσεια νεότερο έργο άγνωστου ποιητή, αποδίδουντις ομοιότητες των δύο επών στην κοινή επική κληρονομιά και ρίχνουν το βάρος στα πρότυπα και τις πηγές του Ομήρου.

Το μόνο σημείο στο οποίο συμφωνούν σήμερα ενωτικοί και αναλυτι­κοί είναι ότι ο Όμηρος χρησιμοποίησε υλικό που είχαν δημιουργήσει πα­λιότεροι αοιδοί. Από εδώ και πέρα οι αναλυτικοί θα πουν ότι το χρησι­μοποίησε αδέξια, ενώ οι ενωτικοί ότι το χρησιμοποίησε διαλέγοντας, απορρίπτοντας, αναπλάθοντας και δημιουργώντας έτσι που να δώσει τη σφραγίδα της ποιητικής του μεγαλοφυΐας.

 

Γλώσσα και μέτρο των ομηρικών επών

 

Η Ιλιάδα (15.692 στίχοι) και η Οδύσ­σεια (12.210 στίχοι), είναι γραμμένες σε μια διάλεκτο ανάμεικτη από στοιχεία Ιωνικά,[5] που είναι και τα περισσότερα, και αιολικά. Χαρακτη­ριστικά της ιωνικής διαλέκτου είναι η κατάληξη των θηλυκών σε -η (ἡ­μέρη, ὥρη), η γενική των αρσενικών σε -εω (Πηληϊάδεω), η δοτ. πληθυντ. των θηλ. σε -ῃσι (πύλῃσι), η πατρωνυμική κατάληξη -ίδης (Πηλεΐδης), το επιτατικό πρόσφυμα ἐρι- (ἐριβῶλαξ) κ.α. Χαρακτηριστικά της αιολικής διαλέκτου είναι η συχνή ψίλωση των λέξεων (ἠέλιος, ἧμαρ), η αποκοπή των δισύλλαβων προθέσεων όταν ακολουθεί σύμφωνο (παρθέμενοι, πάρ ξίφεος), οι τύποι της ονομαστικής σε -α (ἱππότα, νεφεληγερέτα), η γενι­κή των αρσεν. σε -αο (φυλακίδαο), οι τύποι του απαρεμφάτου σε -μεναι και -μεν [ἔμμεν(αι), ἐλέμεν(αι)], η πατρωνυμική κατάληξη σε -ίων (Κρονίων), το επιτατικό πρόσφυμα ἀρι- (ἀρίγνωτος) κ.α.

Στην εκλογή και τη χρήση των λέξεων κύριο ρόλο παίζει η μετρική τους μορφή, η οποία πρέπει να υπακούει στους νόμους του δακτυλικού εξάμετρου. Είναι το μέτρο με το οποίο έχουν συντεθεί τα ομηρικά έπη και όλη η επική ποίηση των αρχαίων, γι’ αυτό το ονόμασαν και «ἔπος». Η βασική μορφή του στίχου είναι: – υυ — υυ – υυ — υυ — υυ — υ. Α­ποτελείται δηλ. από έξι πόδες καταληκτικούς (= λείπει μια συλλαβή από τον τελευταίο πόδα). Οι πόδες αποτελούνται από μια μακρά συλλαβή και δυο βραχείες -‘υυ), οπότε ονομάζεται «δάκτυλος» ή από δυο μακρές συλλαβές (-‘-), οπότε ονομάζεται «σπονδείος». Ο τόνος πέφτει στη μα­κρά συλλαβή του δάκτυλου ή στην πρώτη συλλαβή του σπονδείου, που γι’ αυτό ονομάζεται «θέση», ενώ οι δυο βραχείες του δάκτυλου ή η δεύ­τερη μακρά του σπονδείου που δεν τονίζονται ονομάζονται «άρση». Κά­θε στίχος έχει «τομές», θέσεις δηλ. στις οποίες τελειώνει μια λέξη, δεν τε­λειώνει όμως η μετρική ενότητα (ο δάκτυλος ή ο σπονδείος), και «διαι­ρέσεις», θέσεις δηλ. στις οποίες τελειώνει και η λέξη και η μετρική ενό­τητα. Κύριες τομές είναι η «πενθημιμερής», που γίνεται μετά το τρίτο μα­κρό (— υυ — υυ — ||), η κατά τρίτον τροχαίον, μετά από το πρώτο βραχύ του τρίτου ποδός (— υυ — υυ — υ ||), η «εφθημιμερής», μετά από το τέ­ταρτο μακρό (- υυ — υυ — υυ — ||) και η «τριημιμερής», μετά από το δεύτερο μακρό (— υυ – ||). Η πιο συχνή διαίρεση γίνεται στο τέλος τον τέταρτου ποδός, που είναι συνήθως δάκτυλος, και ονομάζεται βουκολι­κή, γιατί χρησιμοποιήθηκε ιδιαίτερα από τους βουκολικούς ποιητές.  

 

 Υποσημειώσεις


 

[1] Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τ. Β’, σελ. 158-159.

[2] Τσοπανάκη Α., «Εισαγωγή στον Όμηρο», Θεσσαλονίκη, 1967, σελ. 7-15.

[3] Καλογερά Β., «Αισθητική ανάλυση της Ιλιάδας», Θεσσαλονίκη, 1967, σελ. 24.

[4] Τσοπανάκη Α., ό.π. σελ. 80-92

[5] Τσοπανάκη Α., ό.π. σελ. 93 κ.ε.

 

Αλέξης Τότσικας

Φιλόλογος – Συγγραφέας

«Ανθολόγιο | Δώδεκα Αποσπάσματα Αρχαίων Ελλήνων Συγγραφέων», Εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 1997.

 

Σχετικά θέματα:

 

Read Full Post »

Η θάλασσα στη νεοελληνική τέχνη


 

«Ελεύθερο Βήμα»

Από την Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού.

Η Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη Ιστορίας και Πολιτισμού, δημιούργησε ένα νέο χώρο, το «Ελεύθερο Βήμα», όπου οι αναγνώστες της θα έχουν την δυνατότητα να δημοσιοποιούν σκέψεις, απόψεις, θέσεις, επιστημονικά άρθρα ή εργασίες αλλά και σχολιασμούς επίκαιρων γεγονότων.

Με αφορμή την έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης και Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου στο Ναύπλιο, με τίτλο «Η θάλασσα στη νεοελληνική τέχνη», δημοσιεύουμε σήμερα στο «Ελεύθερο Βήμα» αναλυτική παρουσίαση της έκθεσης της κας Λαμπρινής Καρακούρτη – Ορφανοπούλου, Ιστορικού Τέχνης Εθνικής Πινακοθήκης και Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Η θάλασσα στη νεοελληνική τέχνη

  

Το θέμα της θάλασσας διαμορφώνεται ως δια­χρονικό σύμβολο της πορείας των Ελλήνων και η ζωγραφική, άμεσα συνδεόμενη με την ιστορία, την εκφράζει με τον καλύτερο τρόπο. Τη δεύτερη περίο­δο του 19ου αιώνα (1862-1900), που ορίζεται από την έξωση του Όθωνα και συμπίπτει με την ωρίμανση της αστικής τάξης, τη θέση της ιστορικής ζωγραφικής παίρνει η ηθογραφία και η τοπιογραφία. Η τοπιογρα­φία παύει να βλέπει τον κόσμο με τα μάτια των ρομα­ντικών περιηγητών και γίνεται ρεαλιστική, υπαιθριστική, ενώ αρχίζει να αισθάνεται τις πρώτες επιδράσεις του Ιμπρεσιονισμού.

Η προκείμενη έκθεση «Η θάλασσα στη Νεοελληνική Τέχνη», περιλαμβάνει έργα που προέρχονται αποκλει­στικά από τις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης και Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου. Η έκθεση ακολου­θεί τη θεματογραφική παρουσίαση, δηλαδή θα εξετά­σουμε και θα παρουσιάσουμε δημιουργούς και έργα, με αφετηρία τη θεματογραφία τους που είναι η θάλασ­σα, μεγαλειώδης, όμορφη, ταραγμένη, μελαγχολική, ήρεμη, η οποία υπήρξε το αγαπημένο ζωγραφικό θέμα τους. Οι άνθρωποι της θάλασσας και η ζωή τους γίνο­νται αίσθημα, έργο τέχνης, εικαστική έκφραση.

 

Η έκθεση χωρίζεται σε τρεις ενότητες:

Α. Η θαλασσογραφία στη Νεοελληνική Ζωγραφική-19ος αιώνας

Υπαιθριστικοί προβληματισμοί και Ιμπρεσιονιστικά σκιρτήματα

 

Η θάλασσα, άμεσα συνδεδεμένη με τη ζωή του ελλη­νικού λαού, τις αναμνήσεις και τα βιώματά του, απο­τέλεσε πηγή έμπνευσης και καλλιτεχνικής δημιουργί­ας, στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα. Η ελληνι­κή θαλασσογραφία περιορίστηκε σε σκηνές από την ανοιχτή θάλασσα, το ταπεινό ακρογιάλι και ανέπτυξε με επιτυχία την ηρωική σκηνή των ναυτικών συγκρού­σεων. Στα έργα των μεγάλων θαλασσογράφων μας, του Κωνσταντίνου Βολανάκη, του Βασίλειου Χατζή και του Ιωάννη Αλταμούρα συναντώνται υπαιθριστικοί προβληματισμοί και ιμπρεσιονιστικά σκιρτήματα.

Ο Κωνσταντίνος Βολανάκης (1839-1907), εξελίχθηκε σε έναν από τους σημαντικότερους Έλληνες θαλασσογράφους απεικονίζοντας ναυμαχίες, σκηνές από λι­μάνια, καράβια και καΐκια αλλά και ανθρώπινες δρα­στηριότητες συνυφασμένες με τον κόσμο της θάλασ­σας. Διεκδικεί επάξια τον τίτλο του πατέρα της ελλη­νικής θαλασσογραφίας. Επηρεάστηκε τόσο από τους κορυφαίους Ολλανδούς θαλασσογράφους του 17ου αιώνα, όσο και από το γαλλικό Ιμπρεσιονισμό. Αναλύ­ει και ζωγραφίζει τον κόσμο του καραβιού με εξαίρε­τη ακρίβεια, δεξιοτεχνία και άνεση. Επιδιώξεις του εί­ναι η επιμέλεια του σχεδίου, η ακρίβεια των αναπαρα­στάσεων, η διαγραφή της ατμόσφαιρας.

Θαυμάσιο δείγμα της δουλειάς του το Ψαράδικο, στο οποίο η επιφάνεια της θάλασσας γίνεται πεδίο ανά­πτυξης των τονικών διαβαθμίσεων της ανατολής ή της δύσης. Οι ψαράδες καθρεφτίζονται στους μι­κρούς κυματισμούς της γαλήνιας θάλασσας και η ενασχόλησή τους με το μάζεμα των διχτύων αποκτά εδώ διαστάσεις ζωγραφικού γεγονότος. Οι συμπλη­ρωματικοί τόνοι του γαλάζιου και πορτοκαλί μεταδί­δουν τον παλμό τους στα σύννεφα και στον ανάλαφρο κυματισμό της θάλασσας. Οι χαρακτηριστικές βάρ­κες της λιμνοθάλασσας με τους μοναχικούς ψαράδες είναι τώρα μια ζωντανή εικόνα ονειροπόλησης, με την αργή κίνηση των σχημάτων και το γλυκό φως που ζω­γραφίζεται στην επιφάνεια του νερού. Όλα παραπέ­μπουν στην ανάγκη φυγής της ρομαντικής ψυχής και στο γεγονός ότι η θάλασσα παραμένει μέσον της αν­θρώπινης δραστηριότητας. Το λιμάνι εντάσσεται γρήγορα στη θεματική του Βο­λανάκη, ως κέντρο της καθημερινής ζωής, ως τόπος ευημερίας και εμπορίου.

 

Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907), «Στην αποβάθρα», περ. 1869-1875, λάδι σε μουσαμά, 70Χ45 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907), «Στην αποβάθρα», περ. 1869-1875, λάδι σε μουσαμά, 70Χ45 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Στο έργο του το Λιμάνι του Βόλου, η προκυμαία κατέχει σημαντικό μέρος με το τυπικό σχήμα της καμπύλης και μοιράζεται εξίσου με τη θάλασσα, τη ζωγραφική επιφάνεια. Η επιμελημένη απόδοση των λεπτομερειών και η ακρίβεια στην ανα­παράσταση των οικοδομημάτων δίνουν τη δυνατότη­τα στον θεατή να αναγνωρίσει τον τόπο. Ενώ στο έργο Αποβάθρα ο κόσμος που συζητά ανέμελα, τα παιδιά με τα καλάθια τους, και η υπαίθρια αγορά με την κόκκι­νη τέντα ζωηρεύουν τη γαλήνη και τη σιωπή που απο­πνέει το λιμάνι, η οποία επιτυγχάνεται με την ανάμει­ξη των ερυθρών ιριδισμών με τη γαλάζια διαφάνεια του νερού, και καθιστούν την ζωγραφική επιφάνεια σε ποιητική αποκάλυψη.

 

Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907), «Το λιμάνι του Βόλου», περ. 1869-1875, λάδι σε μουσαμά, 32,5 Χ 48 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907), «Το λιμάνι του Βόλου», περ. 1869-1875, λάδι σε μουσαμά, 32,5 Χ 48 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Ο Βασίλειος Χατζής (1870-1915), μαθητής του Βολα­νάκη προχωρά σε μια προσωπική χρωματική αντίλη­ψη, εφαρμόζοντας τα ιμπρεσιονιστικά μηνύματα στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. Στο έργο του Καρά­βι στο Καρνάγιο, οι ελεύθερες τολμηρές πινελιές λευ­κού, κόκκινου, πράσινου χρώματος, γρήγορες και παρατακτικές απηχούν την αρχή των ιμπρεσιονιστών με τη διαίρεση και παράθεση του χρωματικού τόνου και την εφαρμογή των συμπληρωματικών χρωμάτων. Κύ­ρια γνωρίσματα της ζωγραφικής του είναι η τάση για αφαιρετική διατύπωση, η χρωματική ρευστότητα και η μείωση της υλικότητας των αντικειμένων.

 

Βασίλειος Χατζής (1870-1915), «Καράβι στο καρνάγιο», περ. 1910, λάδι σε μουσαμά, 50Χ66 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Βασίλειος Χατζής (1870-1915), «Καράβι στο καρνάγιο», περ. 1910, λάδι σε μουσαμά, 50Χ66 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Βασίλειος Χατζής (1870-1915), «Ο κατάπλους», περ. 1900-1910, λάδι σε μουσαμά, 81Χ69 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Βασίλειος Χατζής (1870-1915), «Ο κατάπλους», περ. 1900-1910, λάδι σε μουσαμά, 81Χ69 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Την επίδραση του Ιμπρεσιονισμού αφομοίωσε με τον καλύτερο τρόπο, ο Ιωάννης Αλταμούρας (1852-1878), που σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τε­χνών της Κοπεγχάγης με δάσκαλο τον CarlFrederickSorensen. Η θάλασσα διαδραματίζει πρωταγωνιστικό ρόλο σε πολλά έργα του Ιωάννη Αλταμούρα, μεταξύ των οποίων και στο έργο του, Το λιμάνι της Κοπεγχάγης, του 1874, χρονιά κατά την οποία οι Ιμπρεσιονιστές εξέθεσαν τα έργα τους στο Παρίσι στο φωτογραφείο του Ναντάρ. Ο καλλιτέχνης δεν ενδιαφέρεται για την διαμόρφωση της ακτής – προκυμαίας αλλά για τη θά­λασσα και τον ουρανό. Υιοθετεί την μεγάλη οριζόντια παράσταση της πρόσοψης του λιμανιού με τα κτίρια, τους πύργους, τις καμινάδες που καπνίζουν, τα περι­γράμματα των καμπαναριών, μοιράζοντας τη ζωγρα­φική επιφάνεια στα δύο. Τα ένα τρίτο καταλαμβάνει η θάλασσα και τα δύο τρίτα ένας ουρανός με σύννεφα. Πρόκειται για τοπίο χαρακτηριστικό του ευρωπαϊκού Βορρά. Τα χρώματα αλλά και οι πινελιές κάνουν τη θά­λασσα να πάλλεται σαν ένα ζωντανό στοιχείο υπαινίσσοντας την ροή του χρόνου που τρέχει και αλλά­ζει από τη μια στιγμή στην άλλη τα φαινόμενα του κό­σμου. Η θάλασσα εδώ, μέσω της υλικότητας της πινε­λιάς, αποκτάει υλική υπόσταση, μάζα και κίνηση.

Στα έργα του Αλταμούρα, το θέμα του είτε είναι καρνάγιο είτε καράβι ή καΐκι στην ακτή, αποτελεί την αφορμή για τον ζωγράφο για να καταγράψει τα φυσικά φαινόμενα και τις μεταβλητές ιδιότητες της ατμό­σφαιρας. Στο έργο του Καράβι στην ακρογιαλιά, ο ου­ρανός, το λιμάνι και η στεριά ντύνονται σε ένα ζεστό, ροζ κεραμιδί χρώμα, στο οποίο βυθίζονται καράβια, κατάρτια και ιστία την ώρα του δειλινού. Ο Αλταμούρας δεν ενδιαφέρεται για τον όγκο του αραγμένου καρα­βιού αλλά για τα στοιχεία του περιβάλλοντα χώρου, την γαλήνια ώρα του δειλινού στη Βόρεια θάλασσα.

Στο έργο του Καΐκι στις Σπέτσες, ο ζωγράφος έχει απο­κρυσταλλώσει πλήρως τις ιμπρεσιονιστικές αναζητή­σεις του μεταδίδοντας τη διαύγεια του πρωινού στις ελληνικές θάλασσες. Το μικρό αγκυροβολημένο κα­ΐκι, με τα διάφανα, λευκά αναπεπταμένα πανιά του δεσμεύει το φως του ήλιου ενώ όλο το έργο αποτε­λεί μια ποιητική εικόνα που λάμπει από το φως και το χρώμα του ελληνικού πρωινού.

 

Ιωάννης Αλταμούρας (1852-1878), «Καΐκι στις Σπέτσες», λάδι σε μουσαμά, 29Χ39 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Ιωάννης Αλταμούρας (1852-1878), «Καΐκι στις Σπέτσες», λάδι σε μουσαμά, 29Χ39 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Ανάλογη περίπτωση πρώιμου ιμπρεσιονιστή καλλι­τέχνη, είναι και ο Περικλής Πανταζής (1849-1884), ο οποίος ακολούθησε την ίδια μοίρα, με τον Αλτα­μούρα καθώς η ανησυχία του τον οδήγησε, έξω από τη στερεότυπη διαδρομή Αθήνα-Μόναχο, πρώτα στο Παρίσι και έπειτα στο Βέλγιο. Στη σύντομη σταδιο­δρομία του, την οποία ανέκοψε ο πρόωρος θάνατός του, πρόφτασε να περάσει από το ρεαλιστικό γεροχτισμένο τοπίο του Κουρμπέ, στην ελεύθερη πινελιά των Ιμπρεσιονιστών, προσπαθώντας να συλλάβει τη ρευ­στότητα των φαινομένων. Με κοφτές, γρήγορες πινε­λιές αποδίδει, στο έργο του Θαλασσογραφία, τη φευγα­λέα εντύπωση του κύματος, ενώ μέσα στο ευαίσθητο λευκό των αφρών, που αποδίδονται με τη φορά προς τα έξω, ανακλώνται τα χρώματα του ουρανού και της γης. Στο έργο αυτό είναι εμφανής η επίδραση του από τη ζωγραφική των Φλαμανδών που μοιράζουν τον πί­νακα σε ζώνες, με έναν ορίζοντα χαμηλό, που αναδει­κνύει τον ουρανό κυρίαρχο πεδίο μελέτης της κίνη­σης, της ρευστότητας, της φευγαλέας εντύπωσης.

Ο Συμεών Σαββίδης (1859-1927), από τους τελευ­ταίους εκπροσώπους της Σχολής του Μονάχου, εί­ναι ο πιο συνειδητός οπαδός της ζωγραφικής του Ιμπρεσιονισμού. Το έργο του Βάρκες στα Νερά του Βο­σπόρου, διακρίνεται για τη μεγαλύτερη ανάλυση του χρωματικού τόνου και τις αναζητήσεις σχετικά με τις αντανακλάσεις στο νερό. Ο Σαββίδης στο έργο αυτό συλλαμβάνει όλες τις μεταβολές των χρωματικών τόνων μιας ορισμένης στιγμής, την ακινητοποιεί και την αναλύει. Ο διαχωρισμός ανάμεσα στα ψυχρά και τα θερμά χρώματα είναι έκδηλος και αυτό που χαρα­κτηρίζει τη σύνθεση είναι η αντανάκλαση στο νερό που συντελείται με σαφείς πινελιές και που σχηματί­ζεται μια δεύτερη ανεστραμμένη εικόνα. Οι μορφές στην στεριά αποδίδονται με χρωματικές στιγμογραφικές πινελιές.

 

Συμεών Σαββίδης (1859-1927), «Βάρκες στα νερά του Βοσπόρου», 1907, λάδι σε μουσαμά επικολλημένο σε χαρτόνι, 35Χ50 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Συμεών Σαββίδης (1859-1927), «Βάρκες στα νερά του Βοσπόρου», 1907, λάδι σε μουσαμά επικολλημένο σε χαρτόνι, 35Χ50 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Β. Η θαλασσογραφία στις αρχές του 20ού αιώνα στο πνεύμα του μοντερνισμού

 

Στις αρχές του 20ου αιώνα οι Έλληνες ζωγράφοι εγκα­ταλείπουν το Μόναχο για τη νέα καλλιτεχνική πρωτεύ­ουσα της Ευρώπης, το Παρίσι. Η στροφή αυτή συμ­βαδίζει, όχι τυχαία, με το αίτημα επιστροφής στις γη­γενείς αξίες που διακηρύσσουν οι θεωρητικοί της εποχής και ιδιαίτερα ο Περικλής Γιαννόπουλος στην Ελληνική Γραμμή (1903), ο οποίος καλεί τους ζωγρά­φους να υμνήσουν το πνευματικό φως της Ελλάδας.

Στις αρχές του 20ού αιώνα η «Ομάδα Τέχνη» (1917) θα αποτελέσει τον προθάλαμο της ελληνικής καλλιτεχνι­κής πρωτοπορίας με καλλιτέχνες, που δεν δίστασαν να έλθουν σε ρήξη με το παρελθόν. Μετά το 1922 οι ποικίλες πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές θα επιτρέ­ψουν την ανάπτυξη ενός πλουραλιστικού πνεύματος στις τέχνες και στον πολιτισμό.

Οι καλλιτέχνες βγαίνουν στη φύση και προσπαθούν να βρουν τα σχήματα και τα χρώματα για να αποδώ­σουν το ιδιαίτερο τοπίο της χώρας μας και την ξεχω­ριστή ποιότητα του ελληνικού φωτός. Το ζωγραφι­κό έργο τείνει να αυτονομηθεί από τον έξω κόσμο, να αποτελέσει όχι καταγραφή του φυσικού ελληνικού τοπίου αλλά το χρωματικό του ισοδύναμο. Οι καλλι­τέχνες θα δουν και θα ερμηνεύσουν τον κόσμο όχι με το βλέμμα και τις αισθήσεις αλλά με την ψυχή τους. Έτσι, ούτε τα σχήματα ούτε τα χρώματα είναι φυσιο­κρατικά όπως πριν.

Ο Γεώργιος Κοσμαδόπουλος (1895-1967), ο Βάσος Γερμένης (1896-1966), ο Αλέξανδρος Κορογιαννάκης (1906-1966) και ο Βασίλειος Μαγιάσης (1880-1926) διεκδικούν μια ξεχωριστή θέση στην ιστορία του Μεταϊμπρεσιονισμού στην Ελλάδα. Οι ζωγράφοι όμως που αντιλαμβάνονται το νεοελληνικό τοπίο, με μια εντελώς νέα οπτική, ιδιαίτερα κατά τη δεκαετία του 1920, είναι: ο Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967),ο Νικόλαος Λύτρας (1883-1927), ο Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928) και ο Μιχάλης Οικονόμου (1888-1923).

Ο Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928), ένας από τους σπουδαιότερους Έλληνες ζωγράφους, μετά το 1920 συνθέτει τα τοπία του με έντονη τάση για σχηματο­ποίηση, απλωμένες χρωματικές επιφάνειες, σαφή πε­ριγράμματα, μειωμένο ρόλο της προοπτικής, μεγάλακαμπυλόγραμμα θέματα, μνημειακή απόδοση των όγκων και έντονα διακοσμητική διάθεση. Τα έργα αυ­τής της περιόδου σφραγίζονται από την εμπειρία της ζωγραφικής του Σεζάν, δηλαδή η σχέση των όγκων με το χώρο αποδίδεται πέρα από τη λογική της παραδο­σιακής προοπτικής. Το έργο του Τοπίο παραθαλάσσιο έχει καμπυλοκεντρική σύνθεση, κυρίως στο έδαφος με τα μικρά καμπυλόμορφα θέματα και με τον ορίζο­ντα να ανεβαίνει πολύ ψηλά, καταργώντας την έννοια του βάθους, αφήνοντας μια στενή λωρίδα ουρανού. Στο έργο του Καμένη, Σαντορίνη, η κυκλαδίτικη ατμό­σφαιρα διαγράφεται με ένα φως σκληρό και εντυπω­σιακό. Η εισαγωγή στον πίνακα γίνεται με ανοδική πο­ρεία. Εικονίζονται στο πρώτο επίπεδο ένας μαντρό­τοιχος και πιο πίσω το νησάκι της Καμένης. Οι θερ­μοί γαιώδεις τόνοι της στεριάς μέσα στο ψυχρό μπλε της θάλασσας με τις τυρκουάζ φωτεινές ζώνες που εναλλάσσονται, καθώς ένα μικρό χρωματικό κομμάτι εμπλέκεται με το άλλο ως το βάθος, προσδίδουν μια συνθετική ισορροπίαστο έργο. Η ένταση του χρώμα­τος ακόμη και στα πιο μακρινά επίπεδα, αναιρεί την εντύπωση του βάθους και κρατιέται η εικόνα στην επιφάνεια του καμβά. Επιβεβαιώνεται σε αυτό και σε πολλά παρόμοια το­πία πως δεν έχουμε απόδοση της οπτικής πραγματι­κότητας, αλλά μορφοποίηση μιας ιδέας με ζωγραφι­κά μέσα.

 

Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928), «Τοπίο παραθαλάσσιο», 1918-1920, λάδι σε χαρτόνι, 33,5Χ52,2 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928), «Τοπίο παραθαλάσσιο», 1918-1920, λάδι σε χαρτόνι, 33,5Χ52,2 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928), «Καμένη, Σαντορίνη», 1924-1925, λάδι σε μουσαμά, 50Χ56 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928), «Καμένη, Σαντορίνη», 1924-1925, λάδι σε μουσαμά, 50Χ56 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Ο Νικόλαος Λύτρας (1883-1927) μαζί με τον Κωνστα­ντίνο Παρθένη και τον Κωνσταντίνο Μαλέα, θεωρού­νται οι ανανεωτές της τέχνης των αρχών του 20ου αι­ώνα στην Ελλάδα. Έχει αφομοιώσει και υιοθετήσει τους βασικούς κώδικες της μοντέρνας τέχνης που εί­χαν καθιερωθεί από τη γενιά των μεταϊμπρεσιονιστών ζωγράφων. Καθιερώνει την αυτονομία της εικαστι­κής δράσης πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, όπου το θέμα του χτίζεται με πλατιές πινελιές παχύρευστου χρώματος και χειρονομιακή γραφή.

Στα έργα Φάρος  και Θαλασσογραφία, η θάλασσα έχει αποδοθεί με πηχτό χρώμα και ρευστές πινελιές, που της προσδίδουν μια υλική υπόσταση. Κυριαρχούν τα μπλε, τα ιώδη και οι ώχρες. Το φυσικό περιβάλλον ει­κονογραφείται απαλλαγμένο από την περιγραφικότη­τα και από τις αφηγήσεις της παραδοσιακής νατουραλιστικής τοπιογραφίας. Τα τοπία αποδίδονται με λιτή σύνθεση, πανοραμική από ψηλά θέαση, με με­γάλες απλοποιημένες επιφάνειες. Ο Λύτρας αναζητά σε αυτά τα έργα με τον κλειστό ορίζοντα και την ανο­δική σύνθεση, την αλήθεια του πραγματικού. Ερμη­νεύει κατά κάποιον τρόπο τον χαρακτήρα της δομής του ελληνικού τοπίου με την εσωτερική του νομοτέ­λεια παραπέμποντας στον Cezanne.

 

Νίκος Λύτρας (1883-1927), «Θαλασσογραφία», π. 1925, λάδι σε μουσαμά, 53Χ73 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Νίκος Λύτρας (1883-1927), «Θαλασσογραφία», π. 1925, λάδι σε μουσαμά, 53Χ73 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Ο Μιχάλης Οικονόμου (1888-1923) εγκαταλείπει εν μέρει τη φύση ως φύση και της προσδίδει μία μετα­φυσική χροιά. Ζωγραφίζει τα τοπία του με έντονο ρο­μαντικό αίσθημα που είναι σαν να αναδύονται από ένα όνειρο. Στο έργο του ο μύλος, ο νερόμυλος αντικατο­πτρίζεται στα νερά της θάλασσας και μοιάζει σαν να αναδύεται μέσα από μιαν ανάμνηση. Η χρωματική ρευ­στότητα, το χαλαρό σχέδιο με όλα τα σχήματα ρευστά, με περιγράμματα σβηστά, ανατρέπουν τις βασικές αρ­χές της αναπαραστατικότητας και κάνουν την εικόνα να φαίνεται συναισθηματικά φορτισμένη και υποκειμενι­κή. Τώρα ούτε τα σχήματα ούτε τα χρώματα είναι φυ­σιοκρατικά. Ο νερόμυλος φαίνεται να έχει ζωγραφιστεί με τα μάτια της ψυχής, θολός και ρευστός, ως ανάμνη­ση, στο χώρο των ακαθόριστων μορφών.

Με ανάλογο τρόπο έχει ζωγραφιστεί και το Σπίτι του ψαρά δίπλα στη θάλασσα. Μία πορτοκαλοκόκκινη τέντα ρί­χνει τη μωβ σκιά της στην πρόσοψη του σπιτιού ενώ μια γυναικεία μορφή ενσωματώνεται μέσα στη σκιά, έτσι που μόλις την διακρίνεις. Ο διάλογος ψυχρών-θερμών χρωμάτων δίνει λάμψη και παλμό στο έργο.

 

Μιχάλης Οικονόμου (1884-1933), «Το σπίτι του ψαρά», λάδι σε χαρτόνι, 40,5Χ69,5 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Μιχάλης Οικονόμου (1884-1933), «Το σπίτι του ψαρά», λάδι σε χαρτόνι, 40,5Χ69,5 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Σε αυτήν την κατηγορία των καλλιτεχνών που ερμη­νεύουν τον κόσμο όχι με το βλέμμα, αλλά μέσα από τη νόηση ανήκουν ο Κωνσταντίνος Παρθένης και ο Γεράσιμος Στέρης. Ο Κωνσταντίνος Παρθένης (1918-1920) στο έργο του ‘Υδρα, με σχέδιο λεπτό, υπαινικτι­κό και συγχρόνως στέρεο και διάφανο χρώμα, αφή­νει αναπνοές-κενά ανάμεσα στα χρωματικά πεδία, θέ­λοντας να άρει την υλικότητα των κτισμάτων και τη χρωματική πυκνότητα της θάλασσας. Η αρμονία των χρωμάτων βασίζεται στον διάλογο ανάμεσα στα μπλε-μωβ και τα κίτρινα-πορτοκαλιά, γαλάζια-πορτοκαλί δηλαδή ανάμεσα σε ψυχρά-θερμά και σε συμπληρω­ματικά χρώματα. Το έργο χαρακτηρίζεται από απλότη­τα και λιτότητα.

 

Κωνσταντίνος Παρθένης (1878|79-1967), «Ύδρα», 1918-1920, λάδι σε καμβά, 23Χ31 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Κωνσταντίνος Παρθένης (1878|79-1967), «Ύδρα», 1918-1920, λάδι σε καμβά, 23Χ31 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Ο Γεράσιμος Στέρης (1898-1987) θεωρείται πρόδρο­μος του ελληνικού μοντερνισμού. Μέσω των ταξι­διών του στην Ευρώπη απέκτησε μια εξαιρετικά επε­ξεργασμένη αίσθηση του νέου τρόπου αισθητικής αντίληψης του μοντερνισμού. Το έργο του, Ακρογιά­λι, είναι πλημμυρισμένο από γαλήνη και ποιητικότη­τα, που παραπέμπει στο πνεύμα της αρχαιότητας και καταδεικνύει ότι ο Στέρης είναι επηρεασμένος από τον GiorgiodeChirico. Οι τρεις μορφές δίπλα στο νη­σιώτικο αρχιτεκτονικό σύμπλεγμα-πλαίσιο επισύρουν ανακλήσεις τόσο από την αρχαιότητα όσο και από το Βυζάντιο. Οι όγκοι των σπιτιών αποδομένοι σύμφω­να με την υστεροκυβιστική τέχνη, κλειστοί στο περί­γραμμα, στιβαροί, ακίνητοι και μνημειακοί, περικλεί­ουν ένα μυστήριο, σαν να μην κατοικήθηκαν ποτέ. Το έργο χαρακτηρίζεται από στατική ηρεμία, συγκρατη­μένη εκφραστικότητα και με τις μορφές να μοιάζουν απόκοσμες προσδίδοντας στο έργο μια αινιγματική ατμόσφαιρα.

 

Γεράσιμος Στέρης (1898-1987), «Ακρογιάλι», πριν 1963, λάδι σε μουσαμά, 57,5Χ72 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Γεράσιμος Στέρης (1898-1987), «Ακρογιάλι», πριν 1963, λάδι σε μουσαμά, 57,5Χ72 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Γ. Η θαλασσογραφία μετά το 1960

 

Οι Έλληνες καλλιτέχνες μετά τον εμφύλιο πόλεμο συμμετέχουν ενεργά στις αναζητήσεις της μοντέρ­νας τέχνης. Από τον πόλεμο και μετά, το κάθε έργο δεν είναι πλέον ενταγμένο σε ένα γενικότερο σύστημα αισθητικών αξιών αλλά ενεργοποιεί τα νοήματα του αποκλειστικά από τις θέσεις και τις βασικές αξίες του καλλιτέχνη. Ύστερα από το διάλειμμα της αφαίρεσης, ιδιαίτερα από τη δεκαετία του 70 και μετά, παρατη­ρήθηκε στην Ελλάδα μια νέα στροφή προς τη φύση και οι Έλληνες καλλιτέχνες πειραματίστηκαν με κάθε δημιουργική διαδικασία για την παραγωγή του έργου τέχνης.

Ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας (1906-1994) μαθη­τής του Παρθένη, θα βρεθεί πολύ νέος στο Παρίσι, όπου ανθεί ο ευρωπαϊκός Μοντερνισμός. Γοητεύτη­κε από τη μετακυβιστική ζωγραφική του Πικάσσο (1881-1973) και του Μπρακ (1882-1963) αλλά οδη­γήθηκε σ’ έναν ιδιότυπο ελληνοτροπικό Κυβισμό, γε­μάτο φως και χρώμα. Το έργο του Το Νερό, αποτελεί μέρος της ενότητας των τεσσάρων στοιχείων της φύ­σης (νερό, γη, αέρας, φωτιά-1965-66), στα οποία η έμφαση δίνεται αποκλειστικά στην καταγραφή των φυσικών στοιχείων και φαινομένων. Το έργο εικο­νογραφεί το θέμα των τεσσάρων στοιχείων που έχει καταβολές από την εποχή της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, αλλά ως προς το εννοιολογικό του περιεχό­μενο συνδέεται με βαθύτατες κοσμολογικές αλήθειες που προσδιορίστηκαν στην ελληνική αρχαιότητα από τον Εμπεδοκλή και τον Αριστοτέλη, αλλά και στην ταοϊκή φιλοσοφία. Ο Γκίκας με ελευθερία και ευαισθη­σία χάρη στην αφομοιωμένη πλέον εμπειρία των χρω­μάτων και της πινελιάς επιχειρεί να προσεγγίσει τις αλήθειες αυτές μέσα από τη ζωγραφική τετραλογία του.

Στο έργο του, Το Νερό, ο ζωγράφος μεταφέρει την αίσθη­ση αλλά και την έννοια του νερού με μια σύνθεση χρω­μάτων, όγκων και εντυπώσεων, όπου πρωταγωνιστεί το φως και οι αντανακλάσεις του, το βάθος και η επιφάνεια, ο φευγαλέος χρόνος και η διαρκής μεταβολή.

 

Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας (1906-1994), «Το νερό», λάδι σε μουσαμά, 200Χ229 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας (1906-1994), «Το νερό», λάδι σε μουσαμά, 200Χ229 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Ο Αγήνορας Αστεριάδης (1898-1977) προσπάθησε να συνδυάσει στο έργο του την ελληνική παράδοση, το πνεύμα της βυζαντινής αγιογραφίας και τα διδάγ­ματα του κυβισμού και των άλλων εικαστικών ρευμά­των των αρχών του 20ου αιώνα.

Η μνημειακή του σύνθεση Πειραιάς είναι πολύ χαρα­κτηριστικό έργο επηρεασμένο από τη διακοσμητική λαϊκή ζωγραφική. Η σχηματοποίηση, η μικρογραφική πραγμάτωση αλλά και η αντίστροφη προοπτική, δηλώνουν αναφορές στην ανατολική και βυζαντινή τέχνη με την οποία ο ζωγράφος ανέπτυξε στενότατη σχέση.

Η χαρτογραφική ανάπτυξη του χώρου καταργεί την προοπτική και την τρίτη διάσταση. Το θέμα αναπτύσ­σεται κατακόρυφα με τα τρία λιμάνια του Πειραιά, να ξετυλίγονται ανοδικά από το Μικρολίμανο και τη Ζέα ως το μεγάλο κύριο εμπορικό λιμάνι. Τα σπίτια απει­κονίζονται μετωπικά. Το βαθύ μπλε της θάλασσας συ­νομιλεί ζωηρά με τις ώχρες της γης, ενώ τα λευκά των σπιτιών προσθέτουν τον χαρούμενο τόνο τους στη σύνθεση, που χαρακτηρίζεται από έναν έντονο μελω­δικό ρυθμό.

 

Αγήνωρ Αστεριάδης (1898-1997), «Πειραιάς», 1973, Αυγοτέμπερα σε ξύλο, 202Χ122 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Αγήνωρ Αστεριάδης (1898-1997), «Πειραιάς», 1973, Αυγοτέμπερα σε ξύλο, 202Χ122 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Ο Κώστας Τσόκλης (1930) αυτήν την περίοδο εστιάζει στο οντολογικό πρόβλημα της εικαστικής δημιουργί­ας. Κύριο γνώρισμα του καλλιτέχνη αυτήν την περίο­δο, είναι η σύνδεση πραγματικών αντικειμένων σχετι­κών με τη θάλασσα (ξύλο από βάρκα) και της ζωγρα­φικής επιφάνειας. Το έργο θαλασσινό τοπίο δημιουρ­γείται από τη σύμπτωση του πραγματικού με το εικα­στικό.

 

Κώστας Τσόκλης (1930), «Θαλασσινό τοπίο», 1979, λάδι σε μουσαμά, 69,5Χ80,5 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Κώστας Τσόκλης (1930), «Θαλασσινό τοπίο», 1979, λάδι σε μουσαμά, 69,5Χ80,5 εκ. Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

 

Ο Παναγιώτης Τέτσης (1925) ζωγράφισε τη θάλασ­σα έτσι όπως τη βίωσε και συνεχίζει να τη βιώνει ως τώρα. Αυτό που ζωγραφίζει δεν είναι μόνον η θάλασ­σα, ο ουρανός, τα σύννεφα και η φωτεινή λάμψη, αλλά και κάτι άλλο, που θα τον μεταφέρει σε έναν κό­σμο διαφορετικό από τον πραγματικό. Τον κόσμο της δικής του ζωγραφικής. Η θέα του κόσμου, της φύσης του προσφέρει «ζωγραφική», σχήματα, φόρμες, χρώ­ματα, τόνο-φως. Το φως, μια ποιότητα που παραμε­λήθηκε στην αντίληψη του χρώματος από τη μοντέρ­να ζωγραφική, για τον Τέτση αποτελεί τη βάση της χρωματικής τοποθέτησης του στον κάθε πίνακα του. Το έργο του Ύδρα, Θάλασσα διαπνέεται από τέρψη των αισθήσεων, καθώς γίνεται φανερό ότι ο Τέτσης ζω­γραφίζει τη θάλασσα της Ύδρας ως βίωμα και μνήμη, ως γνώση προσωπική.

Το Παράρτημα της Εθνικής Πινακοθήκης και Μου­σείου Αλεξάνδρου Σούτζου στο Ναύπλιο με αυτήν την θαλάσσια περιδιάβαση στις συλλογές του, στόχο έχει να φωτίσει το ρόλο της τέχνης μέσα από τη διαλε­κτική σχέση τέχνης, ιστορίας, κοινωνίας. Αλλά επειδή το σύγχρονο μουσείο από τον ορισμό του δίδει προτεραι­ότητα στο κοινό και η ύπαρξη του αξιολογείται από την ικανοποίηση των αναγκών του κοινού για μελέτη, εκπαί­δευση και ψυχαγωγία, η έκθεση αυτή δίνει τη δυνατότη­τα στον επισκέπτη να γνωρίσει την ελληνική ζωγραφική αλλά συγχρόνως η επίσκεψη του να αποτελεί προσωπι­κή εμπειρία, ενεργοποιώντας του τις αισθήσεις, τη φα­ντασία, τη γνώση, τον ψυχισμό, την εικαστική αγωγή και τη δεξιότητα κυρίως των παιδιών, μέσω των εκπαιδευτι­κών προγραμμάτων που θα υλοποιηθούν.

Μέσα από την εικαστική αυτή περιήγηση, γίνεται αυ­ταπόδεικτο πως η θέαση ελαχίστων ζωγραφικών πι­νάκων με θέμα είτε τη θάλασσα είτε το καράβι, γνώ­ριμο σύμβολο φυγής από την καθημερινότητα, αρκεί για ένα ταξίδι, που ο καθένας μας μπορεί να πραγμα­τοποιήσει οποιαδήποτε στιγμή το θελήσει. Ένα ταξίδι κατακλυσμένο από το φως και το χρώμα της Ελλάδας […]

  

Γενική Βιβλιογραφία


 

 

  • Βλάχος Μανόλης, Ο Ζωγράφος Κωνσταντίνος Βολανά­κης 1837-1907, διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Αθήνα, 1974.
  • Βλάχος Μανόλης, Η Ελληνική Θαλασσογραφία, Eurobank-Όμιλος Λάτση, Αθήνα 1993.
  • «Εθνική Πινακοθήκη 100 χρόνια. Τέσσερις αιώνες Ελ­ληνικής Ζωγραφικής», Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, επιστημονική επιμέλεια – εισα­γωγικά κείμενα ενοτήτων Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Αθήνα 1999.
  • «Ελληνική τοπιογραφία, 19ος-20ος αιώνας», Εθνική Πινα­κοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα, 1998, επιμέλεια Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Αγγέλα Ταμβάκη.
  • Κατάλογοι ατομικών και ομαδικών εκθέσεων, (Αρχείο Εθνικής Πινακοθήκης).
  • Κουρία Αφροδίτη, Πόρτολος Δημήτρης, Νίκος Λύ­τρας, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Ελληνικό λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, 2008.
  • Κωτίδης Αντώνης, Ο Ζωγράφος Κ. Μαλέας (1879-1928), διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο Θεσσα­λονίκης, Θεσσαλονίκη 1982.
  • Λυδάκης Στέλιος, Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφι­κής (16ος-20ος  αιώνας), εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 1976.
  • Λυδάκης Στέλιος, Βολανάκης, εκδ. Αδάμ, Αθήνα 1997.
  • Μισιρλή Νέλλη, Ελληνική Ζωγραφική, 18ος-19ος  αιώνας,  εκδ. Αδάμ, Αθήνα 1993.
  • «Στα άδυτα της Εθνικής Πινακοθήκης – Άγνωστοι θησαυροί από τις συλλογές της», επιστημονική επιμέλεια-εισαγωγικά κείμενα ενοτήτων Μαρία Κατσανακη, Ζίνα Καλούδη, Άννυ Μάλαμα, Λίνα Τσίκουτα, Τώνια Γιαννουδάκη, Άρτεμις Ζερβού, Έφη Αγαθονίκου, Μαριλένα Κασιμάτη, Αθήνα 2011.
  • Χρήστου Χρύσανθος, Η ΕλληνικήΖωγραφική 1832-1922,  εκδ. Εθνικής Τραπέζης της Ελλάδος, Αθήνα 1981.

  

Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου

Έκθεση: «Η θάλασσα στη νεοελληνική τέχνη»

Διάρκεια: 14 Ιουνίου 2014 – 30 Δεκεμβρίου 2014

Ώρες λειτουργίας:

Δευτέρα, Πέμπτη, Σάββατο:10.00-15.00

Τετάρτη, Παρασκευή:10.00-15.00 & 17.00-20.00

Κυριακή: 10.00-14.00: Τρίτη :κλειστά

Σιδηράς Μεραρχίας 23 , Τ.Κ. 21100, Ναύπλιο, ΤΗΛ. 27520 21915-21935

Read Full Post »

Πλάτωνας (427-347 π.Χ.)


 

Πλάτωνας (427-347 π.Χ.)

Πλάτωνας (427-347 π.Χ.)

Ο Πλάτωνας [1](427-347 π.Χ.) ένας από τους διασημότερους φι­λοσόφους όλων των αιώνων, που το όνομά του σφράγισε την ιστορία της φιλοσοφίας, γεννήθηκε και μεγάλωσε μέσα στη δίνη του Πελοποννησια­κού πολέμου (431- 404 π.Χ.) Η καταγωγή του ήταν αριστοκρατική· το γέ­νος του πατέρα του, Αρίστωνα, κρατούσε από το βασιλιά Κόδρο και της μητέρας του, Περικτιόνης, από το Σόλωνα. Ο Κριτίας, αρχηγός των τριάκοντα τυράννων, ήταν θείος της μητέρας του και ο Χαρμίδης, ένας από τους τριάκοντα, αδελφός της. Και οι δυο, καθώς και οι αδελφοί του Πλάτωνα, ο Αδείμαντος και ο Γλαύκωνας, εμφανίζονται σαν πρόσωπα των διαλόγων του.

Η στενή σχέση του Πλάτωνα με τον κόσμο της παλιάς αττικής αρι­στοκρατίας θα παίξει αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση της προσωπι­κότητας και της βιοθεωρίας του. Έγινε φορέας και εκφραστής των αντι­λήψεων της αθηναϊκής αριστοκρατίας στην οποία ανήκε και μέσα στην ο­ποία ανατράφηκε και έζησε. Ιδανικά και επιδιώξεις της τάξης του και δι­κά του ήταν η διαφύλαξη των παραδόσεων με ευλάβεια, η αντίδραση σε κάθε καινοτομία και μεταβολή, ο περιορισμός της εξουσίας του Δήμου, η χερσαία και αγροτική ζωή και οικονομία, η δουλοκτησία και γενικά η αίσθηση της ανωτερότητας απέναντι στο λαό και στους ξένους.

Η γνωριμία του με το Σωκράτη, ο οποίος στον καθημερινό του διά­λογο επέκρινε τη δημοκρατία των χρόνων του, επαινούσε το συντηρητικό πολίτευμα των προγόνων (π.χ. του Σόλωνα) και χλεύαζε τους σοφιστές και τις νέες ιδέες τους, άσκησε αποφασιστική επίδραση στον Πλάτωνα και ενίσχυσε τις συντηρητικές του αντιλήψεις. Η καταδίκη και η θανά­τωση του αγαπημένου του δάσκαλου, του Σωκράτη, το 399 βάθυνε το χάσμα που χώριζε τον Πλάτωνα από τη δημοκρατία της Αθήνας.

 

Αρχαίοι σοφοί στην Ακαδημία του Πλάτωνα: Ηρακλής Ποντικός, Σπεύσιππος, Πλάτων, Εύδοξος, Ξενοκράτης και Αριστοτέλης. Ψηφιδωτό από την Πομπηία. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Νάπολης.

Αρχαίοι σοφοί στην Ακαδημία του Πλάτωνα: Ηρακλής Ποντικός, Σπεύσιππος, Πλάτων, Εύδοξος, Ξενοκράτης και Αριστοτέλης. Ψηφιδωτό από την Πομπηία. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Νάπολης.

 

Μετά το θάνατο του Σωκράτη πήγε κοντά στο μαθητή του Σωκράτη Ευκλείδη στα Μέγαρα, όπου κυβερνούσαν οι ολιγαρχικοί και βρήκε ένα φιλικό και σύμφωνο με τις ιδέες του κλίμα. Η αρχαία παράδοση μας πλη­ροφορεί ότι κατά το 390 ταξίδεψε στην Αίγυπτο, όπου εντυπωσιάστηκε από το ιεροκρατικό και υπερσυντηρητικό της πολίτευμα. Μετά πήγε στην Κυρήνη και γνωρίστηκε με το μαθηματικό Θεόδωρο. Τέλος έκανε τρία ταξίδια στη Σικελία (388, 367, 361 π.Χ.) για να πείσει τους τυράννους των Συρακουσών, Διονύσιο Α’ στο πρώτο ταξίδι και Διονύσιο Β’ στα άλλα δυο, να κάνουν τις μεταρρυθμίσεις που θα επανέφεραν τον παλιό αριστοκρατικό τρόπο πολιτικού βίου. Προσπάθησε δηλ. να εφαρμόσει στην πράξη την πολιτική του θεωρία, χωρίς όμως επιτυχία, γιατί οι τύ­ραννοι αυτοί δεν αποδείχτηκαν φιλομαθείς και πρόθυμοι να έχουν κοντά τους ένα σοφό για σύμβουλό τους, όπως ήλπιζε. Μετά την ειρήνη του Α­νταλκίδα (387), όταν στην Αθήνα δημιουργήθηκε κλίμα ευνοϊκότερο για τους ολιγαρχικούς, γύρισε στην Αθήνα και ίδρυσε φιλοσοφική σχολή – μια από τις πιο φημισμένες όλων των εποχών- την Ακαδήμεια, όπου συ­νέχισε να διδάσκει μέχρι το θάνατό του (347).

 

Ο Αριστοτέλης με το δάσκαλό  του Πλάτωνα στην Ακαδημία, λεπτομέρεια από το έργο «Η σχολή των Αθηνών», νωπογραφία του Ραφαήλ.

Ο Αριστοτέλης με το δάσκαλό του Πλάτωνα στην Ακαδημία, λεπτομέρεια από το έργο «Η σχολή των Αθηνών», νωπογραφία του Ραφαήλ.

 

Το έργο του, που σώθηκε ολόκληρο αποτελείται από 42 διάλογους και 13 επιστολές. Πολλά απ’ αυτά δε θεωρούνται γνήσια. Οι ειδικοί τα ταξινομούν κατά χρονολογική σειρά σε τρεις ομάδες:

  • (α’) έργα νεανικά και πλησιέστερα στη μνήμη του Σωκράτη («Ευθύφρων», «Ιππίας», «Χαρ­μίδης», «Ίων» «Κρίτων» κ.ά.)
  • (β’) έργα της ώριμης ηλικίας,όπου η μορφή του Σωκράτη παραμένει ζωντανή και πρωταγωνιστεί στις συζητή­σεις, αλλά εκφράζει συχνά και τη σκέψη του Πλάτωνα («Πολιτεία», «Φαίδων», «Συμπόσιο» «Φαίδρος» κ.ά.)
  • (γ’) έργα της γεροντικής ηλι­κίας,λιγότερο λογοτεχνικά και περισσότερο λογικά και δύσκαμπτα («Τί­μαιος», «Κριτίας», «Νόμοι» κ.ά).

Όλα τα έργα του Πλάτωνα είναι σε διαλογική μορφή, εκτός από την «Απολογία» του Σωκράτη και τις επι­στολές του Πλάτωνα, και σ’ όλους τους διάλογους κύριο πρόσωπο είναι ο Σωκράτης, ο οποίος όμως φαίνεται ότι χάνει τη θέση του πρωταγωνι­στή στα προτελευταία έργα (Τίμαιο, Κριτία) και απουσιάζει εντελούς από τους «νόμους». Το όνομα του κύριου συνομιλητή του Σωκράτη απο­τελεί και τον τίτλο κάθε διαλόγου.

 

 Υποσημειώσεις


 

[1] Lesky Α., «Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας», σελ. 700.

-Flaceliere R.,«Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας», μτφρ. Γ. Βανδώρου, εκδόσεις Παπαδήμα, Αθήνα, 1986, σελ. 294-296.

-Σακκά Δ., «Πλάτωνας», εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 1985, σελ. 31-36

 

Αλέξης Τότσικας

Φιλόλογος – Συγγραφέας

«Ανθολόγιο | Δώδεκα Αποσπάσματα Αρχαίων Ελλήνων Συγγραφέων», Εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 1997.

 

Read Full Post »

« Newer Posts - Older Posts »